GENOVEVA: SCHUMANN EN EL TEATRO (II)IV CURSO DE ÓPERA / AULA DE MAYORES AIRES CREATIVOS

24-abril-2020

La trascendencia de Robert Schumann en el mundo de la música no suele relacionarse con la ópera, ni siquiera con la música dramática, mirada desde una perspectiva más amplia.Fue en la música para piano y en el lied donde Schumann hizo seguramente sus mayores aportaciones al desarrollo del Romanticismo musical alemán, aunque también dejó obras orquestales y camerísticas de notable mérito (si bien más pegadas a la gran tradición beethoveniana).No obstante, no faltan en el catálogo de Schumann obras dramáticas de gran interés, incluida una ópera que, pese a estar mucho tiempo olvidada, considero (y esto es opinión propia) una de las grandes creaciones del teatro lírico alemán del siglo XIX, a la altura del Fidelio de Beethoven, las óperas de Weber o las óperas románticas de Wagner.

Robert Schumann (1810-1856)

MÚSICA DRAMÁTICAEl paraíso y la Peri Op.50 [oratorio] (1843)Requiem für Mignon Op.98b [cantata] (1849)Genoveva Op.81 [ópera] (1850)El peregrinaje de la rosa Op.112 [oratorio] (1851)Manfred Op.115 [poema dramático] (1852)

En 1850, Robert Schumann se trasladó de Dresde a Düsseldorfpara asumir el puesto de director del coro y la orquesta municipales. Por primera vez en su vida iba a tener a su disposición un coro de amateurs apasionados y una orquesta de buenos músicos. Ello se notó rápidamente en su trabajo compositivo (la Sinfonía nº3 y el Concierto para violonchelonacen entonces). Además empezó a dirigir a un grupo de una treintena de cantantes (los Singekränzchen) que se reunían cada quince días para hacer música. Es para ellos que compuso una canta para solistas, coro y piano: Der Rose Pilgerfahrt (El peregrinaje de la rosa). El texto era de un poeta joven, Moritz Horn, de Chemnitz, que en marzo de 1851 lo mandó espontáneamente al compositor esperando que este le pusiera música. En esta forma la obra se estrenó en julio de aquel año.Inmediatamente, Schumann se puso a orquestar la obra, que en su versión definitiva con orquesta se estrenó en febrero de 1852 ante un público que incluía al violinista Joachim y a Franz Liszt.

El argumento de la obra, dividida en dos partes, es más bien banal: se tata de la historia sentimental de una rosa que se hace humana para conocer las alegrías del amor humano y de la maternidad. Quizás a Schumann le atrajo el final moralizante, en el que la rosa se sacrifica por su hijo y asciende al paraíso, pero también la facilidad con la que el poema se prestaba a escribir música coral muy pintoresca para las escenas características (una caza, unas bodas…).Schumann vinculó la obra con El paraíso y la peri, aunque afirmaba que esta segunda obra era “más rústica, más germánica”, haciendo alusión seguramente al tono deliberadamente popular de muchas de esas escenas pintorescas. Como en la Peri, los solistas alternan en su papel de narradores y de protagonistas. En muchos casos, la sensación es también la de estar escuchando lieder orquestales. Los cuadros se funden muchas veces entre sí mediante el recurso a notas sostenidas en la orquesta.

Schumann empezó a escribir Manfred en 1848 por la obertura, aunque la obra no se estrenaría hasta junio de 1852 en Weimar(con dirección de Liszt). Entre medias, el fracaso de Genovevahabía llevado a Schumann a la convicción de que tenía que renunciar a la ópera Y Manfred fue presentado como Poema Dramático con música en tres partes.La obra parte del drama homónimo de Lord Byron, aunque Schumann sacrificó más de un tercio del original literario para lograr una mayor concentración dramática en el tema que le interesa: el sentimiento de culpa de su héroe.Además de la obertura (que adquirió pronto vida independiente) y de un interludio orquestal, la obra se divide en quince números entre piezas para solistas, coros y lo que en la época llamaban “melodramas”, que eran pasajes de diálogos hablados con acompañamiento instrumental de fondo.

Weimar, 1 diciembre 1851 Queridísimo amigo: Como ya he comentado con el director de escena los principales aspectos para hacer posible una brillante representación de Manfred en Weimar, y ya hemos llegado a un acuerdo en todo, le ruego que, lo antes posible, me envíe bien su partitura original de esta obra, bien una copia de la misma. La representación se llevará a cabo probablemente a comienzos del próximo año, y me preocupa más ganar tiempo que perderlo. El papel de Manfred se ha confiado al Sr. Detz, y Genast encarnará al abad. Para los decorados y la maquinaria tenemos ahora en el Sr. Händl a una persona competente y de gran talento. Envíeme cuanto antes su partitura y todo lo demás se hará con seguridad a su entera satisfacción y de la de todos. Transmita todos mis mejores deseos a Clara y muchas gracias por el envío para mí tan preciado de la sinfonía de parte de su sinceramente devoto admirador y amigo F. Liszt

Düsseldorf, 6 diciembre 1851 Querido amigo: Muchas gracias por su carta, que me ha procurado una gran alegría. Sin embargo, ante la perspectiva de que pueda ofrecerse la representación que tan amablemente me ha prometido, me sobrevino un ligero terror ante la grandeza de la empresa: no puedo mentir; pero también sé que, echándome usted una mano, no se renunciará sin más a superar las grandes dificultades tras un primer intento que no resulte satisfactorio. Y por eso me alegro de que sea usted quien haya prometido su ayuda para dar vida a este poderoso poema de Lord Byron. Antes de nada, quiero pedirle otra vez que me envíe mi texto y pueda tenerlo yo aquí unos días; hay algunas cosas que no están aún claras. Luego le mandaré de vuelta de inmediato el texto junto con la partitura.

[…]

Y ahora viene la pregunta: ¿le sería posible aplazar la representación hasta principios de febrero? Mi mujer me ha regalado una hijita [Eugenie] el 1 de diciembre. En cuanto se encuentre bien, y normalmente necesita varios meses para una total recuperación, querría venir conmigo a Weimar a la representación de Manfred, algo que le hace mucha ilusión. Por eso tengo mucho interés en que la representación se realice quizá un poco más tarde. Me ha alegrado saber que ha interpretado en Weimar la obertura de La novia de Messina. Escríbame contándome si le ha gustado la obra. Es muy raro que los artistas emitan un juicio sobre tus obras, y lo que dicen los así llamados críticos especialistas, tanto en el elogio como en la crítica, es la mayoría de las veces tan pueril que no cabe otra cosa que reírse. Pero así ha sido siempre.He leído el primer volumen del nuevo libro [Ópera y drama] de R. Wagner; es muy notable. Pero es extraño que no mencione Fidelio. Por hoy ya nada más que los más amistosos saludos y los más cariñosos recuerdos a la señora princesa. R. Sch.

GENOVEVA, LA ÚNICA ÓPERA DE SCHUMANN

En 1844 Schumann empezó a escribir una obra sobre El corsario de Lord Byron (como Verdi, que la estrenaría en 1848), pero dejó sólo un coro, un interludio y algunos esbozos. Su única ópera nacería entre 1847 y 1848, Genoveva.

Después de que la Semperoper de Dresde rechazara la obra, Genoveva se estrenó el 25 de junio de 1850 en el Stadttheater de Leipzig con una notable expectación, pues Schumann era uno de los más reconocidos músicos alemanes del momento. Las críticas fueron negativas y el público tampoco salió precisamente entusiasmado. Genoveva conoció sólo tres representaciones y fue pronto olvidada.

La obra contaba con libreto del propio Schumann a partir de Leben und Tod der heiligenGenoveva (Vida y muerte de Santa Genoveva) de Ludwig Tieck , con borradores anteriores de Robert Reinick y Friedrich Hebbel, compuestos a partir del drama del mismo título de este último. La obra parte parte de la leyenda medieval sobre Genoveva de Brabante, ambientada en el siglo VIII, cuya trama recuerda en algunos aspectos al Lohengrin de Wagner. El conde Siegfried se marcha a las Cruzadas y deja a su joven esposa Genoveva al cuidado de Golo, un sirviente, que está secretamente enamorado de ella. Como Genoveva no cede a sus requerimientos, Golo conspira para hacerla parecer adúltera y consigue que, desde la lejanía, Siegfried la condene a morir. La sentencia finalmente no se ejecuta, el complot se descubre y los votos de Sigfried y Genoveva terminan renovándose.

Aunque hubo alguna representación anterior, el auténtico rescate de la ópera data de los años 1990, sobre todo a raíz de la grabación de Nikolaus Harnoncourt en 1996. Para Harnoncourt, Genoveva es una de las mejores óperas (si no la mejor) de toda la segunda mitad del siglo XIX.

“No hace falta buscar una intriga o una trama dramática en esta obra. Se trata de

una visión del alma. Schumann no deseaba caer en el naturalismo, que

consideraba algo ajeno al universo de la ópera. Quería inventar un tipo de ópera en el cual la música alcanzara un papel

expresivo de mayor importancia. Pensaba que había que dejar de

componer obras fundadas sobre los diálogos, como las de Mozart, y

establecer relaciones nuevas entre las palabras y la música” (Nikolaus

Harnoncourt)

“Schumann era un gran lector de Kleist [Heinrich von Kleist fue uno de los grandes literatos de la primera generación de románticos alemanes. Se suicidó a los 34 años]. No es por eso sorprendente que la estructura profunda del libreto ofrezca una cierta analogía con las obras de Kleist. A primer vista, Genoveva representa a la mujer pura, Golo es el malvado y el conde el héroe noble. Pero mirándolas con detenimiento, las

cosas son muy diferentes. El conde simboliza el orden fijado, la norma, la ley. “Eres una mujer alemana y no debes lamentarte”, le dice a su esposa al partir. Se han hecho

muchas burlas con esta frase, que ha sido interpretada como un signo de la banalidad de la ópera en su conjunto, sin pensar que Schumann, que conocía muy bien a Heine,

Hoffmann y Jean-Paul, debía ser consciente del sin sentido. Esta llamada a las connotaciones nacionales y reaccionarias sirven en realidad para caracterizar al conde.

Este personaje representa, en efecto, a las fuerzas conservadoras que gobernaban Europa cuando los sorprendió la oleada revolucionaria de 1848, mientras Schumann

trabajaba en su ópera. Este mandato dirigido a la mujer alemana se corresponde con la brutalidad de la posterior condena a muerte.

[…]

[…]La leyenda de Genoveva de Brabante era tan famosa en el siglo XIX que la ópera sólo podía titularse así, Genoveva. El personaje femenino se convierte en el protagonista

principal, mientras que su partenaire masculino, Golo, sólo cumple un papel secundario. Genoveva es una heroína pura, mientras que Golo es un individuo

pernicioso , que la calumnia y la maltrata. Se limita a cumplir una función dramatúrgica, encarnando la maldad trivial dentro del drama. Pero en realidad, Schumann ha

trastocado los papeles, tanto en el texto como en la música, haciendo de Golo el personaje principal. En lo más profundo de su ser, Golo es un hombre libre, creativo e

íntegro, a la vez artista y hombre de acción, caballero, guerrero, cazador e incluso cantante. Es así como se presenta en la primera de sus grandes arias. Pero su identidad está desgarrada. Está hecho para ser todo a la vez: un artista, un pensador, un actor y

un amante. Según las concepciones de la literatura alemana clásica, Golo es un hombre completo, es decir un hombre tocado por la gracia en el sentido en que lo entiende Schiller, un ser del que Kleist ha desarrollado toda su dimensión trágica en su obra

Sobre el teatro de marionetas, en particular en el episodio del joven hombre que se extrae una astilla del pie. El Romanticismo pone en escena el fracaso de esta visión del ser humano como entidad, porque muestra el hombre enfrentado a su doble, con sus errores y sus debilidades; muestra su locura, sus travesías del desierto y sus viajes de invierno. En la obra de Schumann, hay que ver a Golo como un personaje radical de

esta naturaleza.” (Peter von Matt)

Genoveva se divide en cuatro actos y es aún una obra en números musicales (en concreto, 21), pero asume ya algunos de los principios que empezaban a ser característicos de la música de Wagner, como el fluido musical continuo (en realidad todos los números dentro de cada acto están encadenados) y una escritura vocal que busca sobre todo la expresión dramática y huye del virtuosismo.

PERSONAJESGenoveva, esposa de Siegfried (soprano)Golo, servidor de Siegfried (tenor)Siegfried, Conde de Brabante (barítono)Hidulfus, obispo de Tréveris (barítono)Margaretha, antigua nodriza de Golo (soprano)Drago, un viejo administrador (bajo)Balthasar, criado de Siegfried(bajo)Caspar, un cazador (barítono)Conrad, jornalero de Siegfried (barítono)Angelo, papel mudo

Juliana Banse (Genoveva)Shawn Mathey (Golo)Martin Gantner (Siegfried)Ruben Drole (Hidulfus)Cornelia Kallisch (Margaretha)Alfred Muff (Drago)Tomasz Slawinski (Balthasar)Matthew Leigh (Caspar)

Orquesta y Coro de la Ópera de ZúrichNikolaus Harnoncourt, director musicalMartin Kusej, director de escenaProducción de la Ópera de Zúrich (2008)

En los dos primeros actos…

Siguiendo el mandato del obispo Hidulfus, el conde Siegfried parte para una cruzada. Confía a su joven esposa al cuidado del caballero Golo, que no puede participar en la cruzada por ser bastardo. Genoveva se desvanece tras la partida del esposo. Golo, que la ama en secreto, y se debate entre su pasión y la lealtad al conde no puede resistirse y aprovechando el desmayo la besa.Margaretha, antigua nodriza de Golo, que fue expulsada del castillo por practicar la magia negra, ha contemplado la escena y ve ocasión para vengarse. Aunque Golo parece arrepentido de su acto, Margaretha le dice que Genoveva le pertenece más a él que al conde, que ha preferido el deber al amor. Golo le pide ayuda para conquistar a la condesa.El segundo acto comienza con Genoveva lamentándose por la ausencia de Siegfried. Golo le anuncia la noticia del triunfo del conde en una crucial batalla. Genoveva estalla de alegría y le pide a Golo que cante como solía hacer antiguamente. Exaltado por el momento Golo declara su amor. Genoveva lo rechaza. Golo insiste hasta que Genoveva le grita “Bastardo indigno”. Herido profundamente por el insulto, Golo empieza a tramar su venganza.El intendente Drago le hace saber que los sirvientes murmuran sobre la supuesta infidelidad de Genoveva con el capellán del castillo. Golo le hace creer que los rumores están en lo cierto y lo invita a esconderse en la habitación de Genoveva para poder descubrirlo por sí mismo. Los sirvientes llegan a la habitación de Genoveva convocados por Golo. Al descubrir en ella a Drago lo asesinan. Golo ordena detener y encerrar a Genoveva.

ACTO III

[Humilde posada de Estrasburgo]

• 13. Duett [Siegfried, Margaretha]

Margaretha ha ido al encuentro de Siegfried, que está herido, en su vuelta a casa. Le ofrece un espejo mágico en el que podrá ver lo que está ocurriendo en cualquier sitio. El dúo es un momento de lirismo, con ciertos ecos de música marcial, que recuerda el carácter guerrero del conde.

• 14. Rezitativ, Lied un Duett [Siegfried, Golo]

Siegfried queda solo. En un recitativo y una canción de carácter popular, que se abre con una fanfarria de metales, expresa su impaciencia por volver al castillo. Se enfatiza el tono marcial y el optimismo.

Con la llegada de Golo, el tono cambia para hacerse profundamente dramático. Cuando Siegfried recuerda el ofrecimiento del espejo mágico, las progresiones armónicas casi se detienen. Por momentos, la música se hace dulce, pero el clima vuelve a enrarecerse. [Cambio de escena]

[Humilde posada de Estrasburgo]

• 15. Finale [Margaretha, Siegfried, Golo, Coro, Espíritu de Drago]

Schumann marca como Finale más de la mitad del acto, justo cuando la escena se traslada a la habitación de Margaretha.

La primera sección tiene una inquietante introducción instrumental. Margaretha sola, que acompaña también el breve relato del sueño del ángel de la guarda y el recuerdo de un crimen terrible.

Segunda sección: llegada de Siegfried y Golo. El diálogo entre Margaretha y Siegfried está en recitativo, con un acompañamiento que empieza dulce (el deseo de Margaretha de parecer cordial para engañarlo) y se va rarificando. Cuando entra en el diálogo Golo (que empieza hablando en aparte), Schumann escribe un breve trío de carácter polifónico en el que juega con las texturas (las tres voces juntas, en solitario o dos contra una).

[Humilde posada de Estrasburgo]

Tercera sección: tras la insistencia de Sigfried, Margaretha le ofrece el espejo.

Un par de acotaciones escénicas de Schumann: (Hace un círculo en el aire con su vara mágica) /(Al fondo aparece el castillo de Sigfrido)

Primer cuadro: Coro que canta fuera de escena en tono casi de canción popular que se mezcla con el recitado de Siegfried y las intervenciones de Golo en un doble sentido (alusiones al pacto diabólico y a su pasión amorosa). Acompañamiento leve, que casi parece flotar sobre las voces, con papel destacado de las maderas (clarinete, oboe). Cuadro amable, casi bucólico. La música se hace más inquietante cuando Siegfried pide ver más.

Segundo cuadro (Se ve un pequeño jardín dentro del castillo): Fanfarria de metales. Coro fuera de escena. La música se agita cuando Soegfried pide ver más.

[Humilde posada de Estrasburgo]

Tercer cuadro (El dormitorio de Genoveva. Drago abre la puerta y Genoveva le tiende la mano): Coro fuera de escena.

(Sigfrido desenvaina la espada, hace añicos el espejo y sale precipitadamente, llevándose consigo a Golo)

(El espíritu terrible de Drago sale del espejo destruido)

Dúo entre Margaretha y el espíritu de Drago, que se presenta casi como el Comendador en la escena final del Don Giovanni de Mozart. Acompañamiento que va creciendo e imponiéndose, con acentos marcados de metales y timbales.

(Del espejo roto comienzan a salir llamas). Con la dramática invocación final de Margaretha, envuelta en llamas, el acompañamiento se diluye hasta el silencio.

ACTO IV

[Abrupto paisaje rocoso]

• 16. Szene, Lied und Arie [Genoveva, Caspar, Balthasar, Coro]

Caspar y Balthasar conducen a Genoveva por un paisaje escarpado. Trompas en el arranque, tan característica de este tipo de escenarios en la música romántica. La música refleja el cansancio de la protagonista. Los dos esbirros cantan a la vez en el estilo de los criados de las pasiones bachianas. Cuando Genoveva cae agotada, Caspar y Balthasar cantan al unísono una canción popular casi sin acompañamiento.

Sigue la gran escena de Genoveva. Largo monólogo. Empieza como una declamación dramática. Unos acordes en el metal en el estilo del coral anuncian que ha visto la cruz. Cambia la música: plegaria a la Virgen en el que las armonías se van clarificando hasta el estallido de la visión celestial. Coro fuera de escena, que viene a reforzar el efecto. El acompañamiento no ha dejado de ser sutil, leve, con presencia importante de maderas (oboe solista). El ambiente de beatitud se va transformando al final (clarinete en su registro grave) en otra cosa.

[Abrupto paisaje rocoso]

• 17. Szene [Genoveva, Golo]

Golo entra envuelto en metales y un motivo sincopado en las cuerdas. Declamación, que se convierte en diálogo ágil, cada vez más lírico hasta la agitación dramática del final.

• 18. Rezitativ, Terzett und Szene mit Chor [Golo, Balthasar, Caspar, Genoveva, Coro, Margaretha, Siegfried]

Acorde en los metales y la música vuelve a agitarse. Caspar y Balthasarresponden a Golo con una sola voz (la voz del verdugo). Trío de los dos con Genoveva. Acompañamiento casi todo el tiempo en acordes, casi manchas ambientales.

Lejanas llamadas de trompas. Coro fuera de la escena, acercándose. Trompas y estallido de metales con la voz de Margaretha. Breve recitativo entre Genoveva y Siegfried.

[Abrupto paisaje rocoso]

• 19. Duett [Siegfried, Genoveva]

Dúo lírico entre los esposos, que acaban fundiendo sus voces.

• 20. Doppelchor [Coro]

Tono de beatitud, casi religioso con acompañamiento en el que destaca el color tenue de las trompetas. Crescendo solemne.

• 21. Finale [Hidulfus, Genoveva, Siegfried, Coro]

Una fanfarria de trompetas introduce al obispo Hidulfus. Declamación al que Genoveva y Siegfried responden al unísono (vuelven a estar unidos: una sola voz) con un tono más lírico. Intervención del coro. Fanfarria que introduce un final brillante con un coro acompañado por toda la orquesta en el que se alterna la homofonía con breves pasajes imitativos.