Gerardo Luzuriaga

La generación del sesenta y el teatroIn: Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, n°34, 1980. Numéro consacré à l'Équateur. pp. 157-170.

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Luzuriaga Gerardo. La generación del sesenta y el teatro. In: Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, n°34, 1980.Numéro consacré à l'Équateur. pp. 157-170.

doi : 10.3406/carav.1980.1507

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/carav_0008-0152_1980_num_34_1_1507

La generación del 60 y el teatro

PAR

Gerardo LUZURIAGA University of California, Los Angeles.

El teatro ecuatoriano actual ha venido configurándose en respuesta a la situación social del momento, claro está, pero a la vez debe más de un procedimiento y concepto a la práctica escénica de la Generación del Treinta, lo cual, a la distancia, podría resultar menos evidente 0)- Cabe referirse, por ejemplo, a la noción de compañía o

(1) El enfoque generacional de la literatura, y particularmente del teatro ecuatoriano, es asunto que me ha interesado desde hace ya algún tiempo. En 1970 traté de sentar algunos principios al respecto en un trabajo titulado « La generación ecuatoriana del treinta y el teatro » (CLE, No. 8 [1970], 18,24), que apareció luego formando parte de mi libro Del realismo al expresionismo : El teatro de Aguilera-Malta (Madrid : Plaza Mayor, 1971). Allí decía que « el problema generacional de la literatura ecuatoriana no ha sido estudiado todavía con un criterio rigurosamente cronológico. Con lo expuesto en estas páginas hemos insinuado la posibilidad de realizar tal estudio tomando como guía justamente este fenómeno tan caracterizado de la Generación del Treinta » (Del realismo, p. 39, nota 12). A propósito del teatro de dicha generación, yo destacaba dos momentos : uno que duró de 1925 a 1935 y que tuvo como centro motor al Conservatorio Nacional de Música, y el segundo, menos definido, iniciado en 1945 por la recién fundada Casa de la Cultura Ecuatoriana con la creación de la Sociedad de Amigos del Teatro (p. 26). Asimismo, identificaba yo una nueva generación, nacida alrededor de 1955 en torno a los conjuntos experimentales (p. 29). Además, en el análisis del contexto extra-artístico de la generación del treinta, daba el énfasis necesario a ciertos acontecimientos históricos claves : las masacres de obreros y campesinos en Guayaquil y Leyto (1922 y 1923, respectivamente) y la « revolución

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grupo (casi siempre funcionando al amparo de una institución cultural) como infraestructura indispensable para la existencia de un « teatro nacional », así como a la denuncia social. En efecto, el inusitado fervor escénico de fines de los años veinte, cifrado en nada menos que un concurso nacional de compañías de teatro realizado en 1927, produjo teatristas tales como Sixto Salguero y Francisco Villar, quienes veinticinco años después, siguiendo básicamente las premisas aprendidas en su generación, contribuyeron al resurgimiento del teatro en Quito y Guayaquil y, más aún, al nacimiento de una nueva generación teatral, con la creación de los grupos Teatro Experimental Universitario y Teatro Agora. Por lo que toca a la crítica social, no cabe duda de que ésa ha sido la línea gruesa de la trayectoria de nuestro teatro — de los años treinta a esta parte — que se destaca sobre otros hilos contrastantes menores y que se ha mantenido operante aunque no siempre firme o auténtica, como ha hecho notar Agustín Cueva con respecto a la crisis por la que pasó la narrativa y la poesía en la década del cincuenta, crisis que afectó también, y en mayores proporciones, al teatro (2).

La generación posterior a la del treinta define su fisonomía al principio del decenio de 1960, cuando una serie de circunstancias históricas (algunas al parecer fortuitas, como, pongamos por caso, las desavenencias entre Velasco Ibarra y su vicepresidente Arosemena Monroy) crean una fugaz posibilidad de apertura social, sofocada de inmediato por los militares, quienes se constituyen, de 1963 a 1979, — con excepción de un hiato de prueba que va de 1966 a 1972 — en los vicarios desembozados del orden establecido, ante la incapacidad de los partidos políticos tradicionales y ante las nuevas « amenazas ». En esos años se pensaba en la fresca Revolución Cubana ya como ejemplo a seguir, ya como peligro vitando. En las universidades se

juliana » de 1925 (pp. 17-19). Me agrada ver que poco después, respetando las bases cronológicas propuestas, aunque lamentablemente con total abstracción del contexto histórico, Hernán Rodríguez Castelo se interesó en recopilar más datos y ordenarlos con un criterio generacional, si bien no muy riguroso (véanse sus introducciones a las antologías de teatro ecuatoriano, de la colección Clásicos Ariel, volúmenes 36, 55 y 96). Por supuesto, ya en 1968 Ricardo Descalzi había publicado los seis tomos de su Historia crítica del teatro ecuatoriano, cuyo im

presionante acopio de información está viciado, desgraciadamente, por un ordenamiento arbitrario y, otra vez, por una total desatención a la realidad histórica. En el presente artículo me propongo continuar el estudio generacional del teatro ecuatoriano moderno, concentrándome en la generación actual y, por supuesto, evidenciando las conexiones con la historia.

(2) Según Agustín Cueva, la crisis de la década del cincuenta se manifiesta en la degradación literaria (« populismo » en la narrativa, « nerudismo » plañidero en poesía) y en el conformismo de la otrora rebelde clase media (La literatura ecuatoriana, colección Enciclopedia Literaria No. 29, Buenos Aires : Centro Editor de América Latina, 1968, p. 60).

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hacían entusiastas proclamas revolucionarias, y en las calles se veía a cubanos del exilio repartiendo volantes anticastristas. Era indudable que los tiempos habían cambiado marcadamente con relación al sopor reinante durante los gobiernos de Galo Plaza, Camilo Ponce y José M. Velasco (1948-1961). En ese contexto político irrumpe el grupo « Tzántzicos » (3) y la Casa de la Cultura se convierte en promotora de una ambiciosa renovación teatral y cultural.

Experimentalismo, 1955-1963

Esta Generación del Sesenta (4) — llamémosla así — ha tenido al menos tres fases teatrales claramente definibles. Si bien se miran las cosas, los primeros indicios de cambio se dan hacia 1955 con el brote de los conjuntos llamados experimentales (5), y ésa es justamente la primera fase, cuando se disemina una cierta atmósfera de novedad y se prepara el terreno para la cristalización de la generación en la década siguiente.

En Quito, el Teatro Experimental Universitario se forma en 1955 bajo la dirección de Sixto Salguero, quien había hecho sus primeras armas para la escena en varias compañías locales cinco lustros atrás; este « agitador del teatro » es quien mejor que nadie ilustra la conexión existente entre ambas generaciones; perteneciente por edad y formación a la generación del treinta, entra en este nuevo período histórico continuando las inquietudes sociales de su generación y realiza valiosos experimentos de teatro popular; a la vez, encauza sus dotes de escenógrafo por nuevas rutas de experimentación, adaptando a la escena ecuatoriana novedosas técnicas; sus notables conomimien- tos teatrales y su entusiasmo proselitista se manifiestan desde la

(3) De este grupo, Agustín Cueva ha hecho la siguiente valoración : « surge, por los años 60, el movimiento « Tzántzicos », que con sus recitales, « actos », polémicas y publicación de revistas, sacude el amodorrado ambiente nacional. Los « tzántzicos » (« reductores de cabezas ») obtienen éxitos rotundos en colegios, universidades, sindicatos y barrios populares; pero son duramente combatidos por las instituciones y prensa oficiales. Su actitud revolucionaria en arte, en política, determina que primeramente se los ignore y, luego, se los cubra de improperios : casi al mismo tiempo en que los nombres de algunos de estos jóvenes poetas y relatistas comienzan a rebasar las fronteras patrias, al ser incluidos en antologías latinoamericanas o traducidos a lenguas extranjeras. » (La literatura ecuatoriana, 60-61).

(4) En esta denominación y división generacional va implícito que una generación tiene una duración aproximada de 30 años, noción que, aunque éste no es el momento de fundamentar teóricamente, es bastante difundida en la historiografía de la literatura hispanoamericana; véase, por ejemplo, el estudio de José Juan Arrom : Esquema generacional de las letras hispanoamericanas, Bogotá : Instituto Caro y Cuervo, 1963.

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Escuela de Teatro del Conservatorio Nacional que él dirige (1960) o desde el escenario del Teatro Sucre durante el Primer Festival Nacional de Teatro, realizado en 1963, año en que culmina su ejemplar trayectoria. « Grupo homogéneo — dijo del TEU Benjamín Ca- rrión — siempre en trance de superación por su originalidad, realizaciones impecables, desconcertantes por su originalidad, perfectas en su interpretación y mise en scéne » (5).

El otro grupo quiteño del momento que despierta interés es el Teatro Independiente, organizado por Francisco Tobar García en 1954. Esta compañía, al igual que el TEU, debe no poco de su impulso inicial al fervor de Carlos Loewenberg, — devoto de Jouvet — que presidía el Teatro íntimo (1954-1956). El Independiente ha sido uno de los grupos de más larga duración que ha tenido el Ecuador : sólo dejó de existir cuando su fundador abandonó el país en 1970. Y sin embargo, la extensión de su influencia fue muy reducida : se limitó a entretener, con una concepción escénica más bien convencional, a un público relativamente pequeño, constituido por la alta burguesía, estudiantes católicos y alguno que otro elemento de la aristocracia quiteña, que acudía fielmente a la sala Benjamín Carrión de la Casa de la Cultura a verse reflejado en las piezas mordaces del propio Tobar. Si alguna vez el grupo se presentó en otros locales y aun en otras ciudades, el público fue siempre del mismo tipo. Aunque su única razón de ser fue dar a conocer el teatro de su director, — y tal fue su mayor limitación — ésa fue también su más perdurable contribución, pues es preciso reconocer que Tobar es uno de los contados dramaturgos de la generación del sesenta que descuellan, pese a las críticas graves que se le pueden hacer y se le han hecho.

Otros dos grupos de importancia completan el panorama teatral de esta primera fase; ellos son, en Quito, el Teatro Experimental de la Alianza Francesa, dirigido al voltear la década del cincuenta por Jacques Thieriot y que incorporó algunas obras ecuatorianas en su repertorio predominantemente francés, y en Guayaquil el Teatro Experimental Universitario Agora (1958), presidido al comienzo por Francisco Villar — fruto de la generación anterior, al igual que Sixto Salguero, — y luego por Ramón Arias (7). Durante la última parte de la década del cincuenta y durante el decenio siguiente, el grupo

(5) La trayectoria de estos primeros grupos experimentales está descrita por Hernán Rodríguez Castelo en su introducción a la antología Teatro ecuatoriano (Ariel, No. 96), p. 9 ss.

(6) Citado por Rodríguez Castelo, p. 13. (7) Ramón Arias ha escrito una informativa crónica del « Teatro guayaqui-

leño, quimera y realidad » en Guayaquil 70 — Metrópoli dinámica, Guayaquil, 1970, pp. 186 ss.

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Agora sobrellevó prácticamente solo la actividad escénica del puerto. « Con el apoyo irrestricto de las autoridades universitarias — re

cuerda José Martínez Queirolo — editaron revistas, patrocinaron conferencias, recitales, y en una lucha a muerte con el alarido de la radio-novela y la vulgaridad de un cine clase Z, trataron de elevar el tablado a la categoría de la cátedra » (8).

Este primer momento « experimentalista » de la generación actual tiene su culminación en 1963, en el I Festival Nacional de Teatro, convocado por la Unión Nacional de Periodistas, al que concurrieron exitosamente dos de los conjuntos arriba mencionados, el TEU y el de la Alianza Francesa. Aparte del momentáneo entusiasmo despertado por el festival (y por el concurso de obras en un acto que lo precedió, concurso en que tomaron parte más de sesenta autores), la aportación de este evento fue la revelación de quien hasta ahora es la gran figura de la dramaturgia de esta generación, José Martínez Queirolo.

Popularización, 1964-1970

Durante la segunda fase, esta generación comienza a preocuparse, en forma más o menos sistemática, por incorporar al espectáculo teatral (con todas las implicaciones que tal empeño conlleva) a sectores nuevos — los populares — de la sociedad ecuatoriana. Este afán se corresponde visiblemente con el momento político que vive el país.

Es en 1962, cuando se creía que el Ecuador iba a abrirse a los nuevos vientos de reforma, que la Casa de la Cultura hace gestiones ante la UNESCO con el fin de obtener los servicios de un técnico capaz de canalizar las inquietudes de la gente joven en un proyecto teatral práctico y compatible con la problemática social ecuatoriana. En 1963 llega al Ecuador Fabio Pacchioni, director italiano de formación francesa que había participado en experiencias de teatro popular y que luego demostró tener una noción clara de la función social del teatro en un país no industrializado. En enero de 1964 Pacchioni inicia un seminario de teatro que despierta gran interés. En agosto de ese mismo año el Teatro Ensayo de la Casa de la Cultura, fundado por él, hace su primera presentación con alumnos de ese seminario. Durante su permanencia en el Ecuador, Pacchioni creó otros dos grupos, el Teatro Popular (1966) y el Teatro Barricada (1968). Venciendo muchas resistencias dentro y fuera de la Casa de la Cultura, Pacchioni contribuyó de manera decisiva a la creación y desarrollo de

(8) Citado por Rodríguez Castelo, p. 17.

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un auténtico movimiento teatral y cultural, que cambió la trayectoria del teatro ecuatoriano y que definió el carácter de la generación del sesenta.

El conjunto teatral más antiguo y mejor conocido dentro y fuera del país es el Teatro Ensayo. Bajo la dirección de Pacchioni, el elenco se presentó en la sala Benjamín Carrión así como en el Teatro Sucre, y también viajó a otras ciudades y aun pueblos y comunidades campesinas. El repertorio consistió mayormente de obras nacionales, tales como El tigre (1965) de Aguilera-Malta, Réquiem por la lluvia y Montesco y su señora (1965) de José Martínez Queirolo, Velorio del albañil (1965) de Augusto Sacoto Arias, y Boletín y elegía de las mitas (1967) de César Dávila Andrade. En 1967 el grupo hizo un montaje basado en una investigación colectiva. Titulada El cuento de Don Mateo, la obra tiene que ver con problemas económicos y sociales auténticos del trabajador de la Costa. El espectáculo se presentó al aire libre en varias aldeas costeñas, y fue recibido con entusiasmo. En verdad se trataba del primer experimento ecuatoriano del llamado teatro de concientización, indirectamente influido, en este caso, por la filosofía educativa del brasileño Paulo Freire. No creo que en ese momento hubiera en el país otro grupo que fuera capaz de llevar a cabo un trabajo semejante, es decir que estuviera a tono con las corrientes de renovación teatral más trascendentes que estaban cobrando vigor en América Latina. La obra aspiraba a ir más allá del mero entretenimiento, y por eso resulta un despropósito juzgarla con criterios exclusivamente estéticos. La Casa de la Cultura publicó en 1968 el texto de esta obra, según la versión última de Simón Corral, miembro del grupo y también miembro de los « Tzánzicos », coincidencia que alude elocuentemente al contexto mayor (de reforma social) en el que se movía lo más significativo del teatro de esos días.

Por la época en que Fabio Pacchioni se separó de la Casa de la Cultura e intentó continuar su labor a través del Teatro Popular y del Grupo Barricada, el Teatro Ensayo pasó a cargo de Antonio Or- dóñez, miembro fundador, quien en 1968 puso en escena Una libra de carne del argentino Agustín Cuzzani; éste fue el primer montaje del grupo en su nueva etapa. Luchando con una serie de obstáculos, principalmente de índole económica, el grupo ha venido sosteniendo una actividad teatral más bien discreta. Entre los espectáculos del grupo que han gozado de un relativo éxito se pueden mencionar los siguientes : A la diestra de Dios Padre (1968) de Enrique Buenaventura, Jorge Dandín (1969) de Molière, Topografía de un desnudo (1969) de Jorge Díaz, Introducción al elefante y otras zoologías (1970) del mismo autor chileno, La noche de los asesinos (1971) de José Triana,

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Santa Juana de América (1973) de Andrés Lizárraga, y Vida y muerte severina (1977) de João Cabral de Melo-Neto. El mayor éxito de público que ha tenido el grupo ha sido Huasipungo (1970) de Jorge Icaza, en versión « fiel, tremendista, patética, muy eficaz, de Marco Ordóñez » (9), (publicada por la Casa de la Cultura en 1969). El Teatro Ensayo se disoció de la Casa de la Cultura en 1972. En la actualidad sobrevive vinculado, aunque no oficialmente, con la Escuela de Teatro de la Universidad Central, donde Ordóñez es profesor. El grupo llevó Huasipungo a un festival de teatro latinoamericano realizado en San Francisco, EE. UU., en 1972, y también participó en el II Festival Internacional de Caracas (1974).

A los otros dos teatros creados por Pacchioni, el Popular y el Barricada, les cupo la misma fortuna incierta, esporádica o efímera que a tantos otros grupos. El primero tuvo varias temporadas bajo la dirección de Víctor Eduardo Almeida; puso en escena un par de piezas argentinas de crítica social (Túpac Amaru, de Dragún, y Quiere Ud. comprar un pueblo ?, de Lizárraga), así como Los fusiles de la madre Carrar (1969) de Brecht; cayó en la tentación grotowskiana (10) (en 1970, con un Arrabal no muy convincente), e intentó hacer con un texto de Simón Corral {Ejército de runas, 1970) lo que el Teatro Ensayo estaba haciendo con Huasipungo. Almeida adaptó después para la escena, sin mucha fortuna, El Chulla Romero y Flores de Icaza. El Teatro Popular se deshizo eventualmente, pero Almeida no ha cejado en su empeño y ha vuelto a la escena con varios espectáculos y grupos. En 1968, por ejemplo, presentó una obra suya, Oratorio para una muñeca, con una nueva agrupación llamada Teatro (o Taller) Experimental Ecuatoriano.

En cuanto al conjunto Barricada, se estrenó con un magnífico montaje de una obra de primer orden, Libertad, libertad (1968) de Millôr Fernandes. En 1969, durante el II Festival Nacional de Teatro, presentó Los inocentes, de Enrique Buenaventura, espectáculo que fue muy favorablemente recibido por el público y la crítica. En 1970, para el III Festival Nacional de Teatro, Barricada ofreció Los papeles

(9) Rodríguez Castelo, p. 20. (10) La popularidad de Grotowski en América Latina llegó a un punto

culminante en 1970, cuando el famoso director polaco asistió y disertó en el III Festival de Manizales. Como consecuencia, durante el festival siguiente se ofrecieron varios espectáculos de corte grotowskiano, inclusive uno muy respetable {Las tentaciones de San Antonio) de un grupo que fue presentado como perteneciente a la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Puede consultarse la reseña que hice de dicho espectáculo y de dicho festival para el Latin American Theatre Review, 5 : 1 (1971), 5-14. El artículo se reprodujo en Letras del Ecuador, No. 151 (1972) y en Popular Theater for Social Change in Latin America, Los Angeles : University of California, Latin American Center, 1978.

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del infierno, del mismo Buenaventura, bajo la dirección de Carlos Martínez. Poco después el grupo se desintegró.

En 1969 y 1970 se realizaron en Quito el II y III Festival Nacional de Teatro, con menos entusiasmo y participación que el primero. Asimismo en 1969 tuvo lugar en Guayaquil otro festival « nacional » (el IV), fenómeno abribuible tal vez al todavía vigente regionalismo. Dichos eventos, sin ser culminación del proyecto teatral propiciado por la Casa de la Cultura ni de ningún otro proyecto o corriente, demostraron en todo caso que el teatro ecuatoriano se hallaba en una etapa de transición aunque con una orientación bien definida. Si bien todavía se hizo presente un representante de la vieja guardia (Sixto Salguero), la gente de teatro que tomó parte entonces era nueva en su mayoría. Por otro lado, a nivel de dramaturgia, se observó una clara tendencia hacia el teatro de análisis o denuncia social : El ejército de los runas, Libertad, libertad, Los inocentes y Los papeles del infierno, y aun un Hauptmann y un Brecht (y Q.E.P.D., de Martínez Queirolo, en Guayaquil); sintomática de esta atmósfera de cambio fue una obra de Hernán Rodríguez Castelo, Casandra, el payaso y él vagabundo que, sin abandonar el carácter idealista, místico, de reminiscencias griegas y de intención y forma tradicionalistas (gran parte de la obra está en verso) de las primeras piezas del autor, incorpora un lenguaje popular y referencias a un contexto histórico real (¡las guerrillas, nada menos!).

Y mientras unos se adaptan o tratan de adaptarse al proceso cultural en marcha, otros inevitablemente se retiran de la escena. No es pura coincidencia, y es más bien simbólico de toda una actitud, el que Francisco Tobar García, la figura quizás más tenaz de la fase experimentalista de esta generación, abandonara el teatro en esa época crucial, « cansado » — según sus propias palabras — con una « visión negativa y tristísima de un mundo en el que nos ha tocado vivir » (n), eco elocuente del « detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer » rubendariano.

Latinoamericanizadón, 1971-1979

Se produce un nuevo giro en la trayectoria del teatro con la llegada de los festivales internacionales, lo que equivale a decir, con la i

ncorporación del teatro nacional al movimiento latinoamericano de reivindicación cultural y de concientización política. Es muy significativo que el Grupo Barricada pusiera en escena, para el festival

(11) Citado por Rodríguez Castelo, p. 15.

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nacional de 1970, Los papeles del infierno (estrenada en 1968) de Enrique Buenaventura, una de las figuras más importantes del teatro latinoamericano que pusieron en circulación internacional los festivales, en particular el de Manizales. Porque las breves piezas que componen este « mural sobre las diferentes formas de la lucha de clases, vista no a través de abstracciones sociologizantes, sino a través de personajes de carne y hueso » (12), constituyen un análisis, válido teatral y políticamente, de la situación histórica de América Latina, no sólo de Colombia. Entonces ese montaje del conjunto Barricada, así como la presencia del conjunto Agora en el I Festival de Manizales (1968), era indicativo de que un sector del teatro ecuatoriano se hallaba en sintonía con una línea de trabajo progresista que estaba desarrollándose en el país vecino en el seno de la nueva modalidad de los festivales. Dicho interés se acrecienta, y para 1971 hay ya dos grupos ecuatorianos presentes en el programa de espectáculos del IV festival de Manizales — el Teatro Ensayo de la Universidad Católica de Quito y un elenco de la Casa de la Cultura — y hay gente de teatro que participa en los seminarios y deliberaciones, entre ellos Ulises Estrella e Ilonka Vargas, quienes después han desempeñado un papel importante en el teatro nacional.

El proceso de « latinoamericanización » (en el sentido que vamos descubriendo) del teatro ecuatoriano culmina en 1972 con la celebración en Quito de un festival internacional, organizado precisamente por Ilonka Vargas, siguiendo un patrón ya establecido en Colombia; y en él participaron grupos reconocidos y representativos de las nuevas corrientes, al igual que las tres principales figuras del movimiento : Augusto Boal, Enrique Buenaventura y Atahualpa del Ciop- po.

El año de 1972 marca el retorno de los militares al gobierno (en febrero), acontecimiento que indudablemente tuvo que ver con la inminente iniciación de la exportación del petróleo, la cual comenzó justamente en agosto, el mismo mes en que tuvo lugar el festival internacional de Quito. Al ambiente nacional de entusiasmo cultural y esperanzas económicas se suma la expectativa política que genera, a nivel latinoamericano, el gobierno de la Unidad Popular en Chile. Como es obvio, todo ello afectó de una u otra manera la trayectoria del teatro y de la cultura nacional en ese momento y en los años inmediatamente posteriores.

Durante el festival de Quito los teatristas ecuatorianos pudieron escuchar a Atahualpa del Cioppo, director uruguayo de mucha expe-

(12) Carlos José Reyes, en su introducción al Teatro de Enrique Buenaventura, Instituto Colombiano de Cultura, 1977, p. 10.

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riencia, hablar acerca de la aplicación de Brecht al medio latinoamericano. Pudieron asimismo participar en un seminario dirigido por el tratadista, dramaturgo y director brasileño Augusto Boal, acerca de la creación colectiva tema de gran interés y de mayor resonancia — a cargo del famoso teatrista colombiano Enrique Buenaventura y de su Teatro Experimental de Cali, grupo de una trayectoria excepcional, de « coherencia ideológica, claro análisis y expresión del texto, un método de trabajo integral, riguroso, disciplinado, hallado a lo largo de años de trabajo y búsqueda » (13).

Las repercusiones tangibles de dicho festival se hicieron evidentes casi de inmediato. El ejemplo más ilustrativo es posiblemente el Ollantay, grupo establecido en 1971 con el patrocinio, no muy firme al principio y luego ya inexistente, de la Escuela Politécnica de Quito. Por la seriedad de su trabajo, por su coherencia de propósitos, por su explícito afán de contribuir al análisis de los principales problemas del país, por la idoneidad de su técnica para los fines que persigue, me parece que el Ollantay es uno de los dos o tres conjuntos que más se han distinguido en la década del setenta. El grupo reconoce haberse inspirado en las tres « Bes » (Brecht, Boal, Buenaventura) y, por supuesto, practica el método de creación colectiva. Además de algunas piezas de Brecht y del chicano Luis Valdez, el grupo ha montado, de su propia creación, S + S : 41 (1973) y Cuánto nos cuesta el petróleo (1975), obras ambas que tratan el problema candente del « oro negro » y del papel de las compañías multinacionales en la explotación de ese recurso nacional (14).

La tan pregonada « siembra del petróleo » — estupenda en teoría, pero tan cuestionable en su implementación — tuvo resultados visibles para la gente de teatro con la construcción de dos locales circulares, el Quitumbe y especialmente el Teatro Prometeo (marzo de 1977) de la Casa de la Cultura, con una capacidad para 271 espectadores y técnicamente bien equipado. Bajo la dirección de Galo René Pérez, la Casa de la Cultura se ha empeñado en impulsar la actividad teatral aprovechando las facilidades que ofrece el Prometeo. Según un boletín de esa institución, en 1978 se llevaron a cabo en ese local 98 funciones de teatro, además de conciertos, recitales y « programas institucionales »; el total de espectadores para ese año suma veinticinco mil, con un promedio de 150 por espectáculo, aunque

(13) Marina Pianca, « El festival de Quito, 1972 », en Popular Theater for Social Change in Latin America, p. 207.

(14) Con el título de « Cuánto nos cuesta el petróleo » el Grupo de Teatro Ollantay historia su propio desarrollo y describe el proceso creador de dicha obra, en Popular Theater for Social Change in Latin America, pp. 325-337.

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esta cifra refleja las diversas actividades acabadas de mencionar. Entre los grupos de teatro que se presentaron en 1978 en el Prometeo se cuentan el Mojiganga (establecido en 1977 por Carlos Theus), el TAF (iniciado en 1976 por Diego Pérez, bajo cuya dirección llegó a convertirse durante 1978 en el conjunto más activo del Ecuador, con 29 obras representadas y un público calculado en 17.000), la Compañía Ecuatoriana de Teatro (fundada en 1977 por Ramiro Bascompte Cirici) y el Taller de Teatro (15).

El Taller de Teatro ilustra otra dimensión de la latinoamericani- zación del teatro ecuatoriano. Como consecuencia de las vicisitudes políticas en varios países latinoamericanos y debido a la relativa bonanza económica del Ecuador, se han incorporado a la actividad escénica nacional algunos teatristas extranjeros, lo cual los ecuatorianos tienen que reconocer que ha tenido repercusiones en general positivas. El Taller de Teatro, por ejemplo, que está formado en su mayoría por actores extranjeros, debe ser considerado como uno de los grupos más profesionales (en el sentido de calificados) que tiene el país. Inició sus actividades en 1977, bajo la dirección de Ilonka Vargas. En los dos primeros años, el Taller ha montado seis obras, entre las cuales se destacan La enorme pereza de Néstor González (La fiaca) (1977) de Ricardo Talesnik y la versión de 1977 de A la diestra de Dios Padre (1979) de Enrique Buenaventura, ambas dirigidas por María Escudero, la fundadora del Libre Teatro Libre de Córdoba; las dos obras fueron adaptadas para el público ecuatoriano, por Abdón Ubidia (quien fue miembro del grupo « Tzántzi- cos ») la primera, y la segunda por Raúl Pérez Torres. La puesta en escena de La enorme pereza, que vi en el Prometeo en noviembre de 1977, me pareció de primera calidad tanto por la actuación (Jorge Guerra hizo un magnífico papel) como por el sabio aprovechamiento del escenario circular, aunque el texto en sí es más bien inofensivo. Supongo que con A la diestra de Dios Padre el grupo se puso a salvo de la posible crítica relativa a superficialidad de propósitos.

A este punto de respetabilidad técnica, de alcances populares y de internacionalismo de actitud (en los mejores casos, claro está) ha llegado el teatro ecuatoriano que se inició allá por 1955 con un experimentalismo más bien tímido y en círculos reducidos, prácticamente clandestinos. Revestidos de un esfuerzo loable, tenaz, a veces casi heroico, numerosos teatristas y grupos han escrito la a veces tam-

(15) .Está anunciada para 1980 la publicación, en inglés, de un directorio mundial de compañías de teatro (Theatre Companies of the World : Selected Profiles, Greenwood Press) en el cual se incluirá una sección sobre los grupos del Ecuador a mi cargo. Más informes al respecto pueden obtenerse de William C. Young, P. O. Box 313, Lawrence, Kansas 66044, EE. UU.

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baleante historia del teatro de esta generación del sesenta. Con las nuevas modalidades de la creación teatral, la colaboración del dramaturgo quizás no es ya tan crítica como antes, pero ahí está José Martínez Queirolo, producto de esta generación, quien goza de un prestigio internacional bien merecido, para recordarnos que un artista responsable y talentoso siempre podrá contribuir significativamente al desenvolvimiento cultural de cualquier país.

Los Angeles, diciembre 1979.

BIBLIOGRAFIA SELECTA (CCE : Casa de la Cultura Ecuatoriana.)

I. LOS AUTORES Y SUS OBRAS

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Tres piezas de teatro. Quito : CCE, 1967, 332 p. El amargo misterio y otras piezas. Quito : Edit. Voluntad, 1970, 243 p. Villasís Endara, Carlos. Teatro. Quito : CCE, 1967, 149 p. Teatro ecuatoriano contemporáneo, 3 vols. Guayaquil : CCE, 1970, 1971

y 1973, (186, 291 y 265 p. respectivamente). Teatro ecuatoriano (Colección Clásicos Ariel, n" 17 y 36), Teatro social

ecuatoriano (Ariel n° 55) y Teatro contemporáneo (Ariel n* 96). Ediciones e introducciones de Hernán Rodríguez Castelo. Guayaquil : Publicaciones Educativas Ariel, sin fecha, pero probablemente editadas entre 1970 y 1973.

II. LA INVESTIGACIÓN Y LA CRÍTICA

1. Estudios panorámicos :

Descalzi, Ricardo. Historia crítica del teatro ecuatoriano, 6 vols. Quito : CCE, 1968, 2125 p.

2. Estudios panorámicos menores :

Arias, Ramón. « Teatro guayaquileño, quimera y realidad, » en Guayaquil 70: metrópoli dinámica. Guayaquil, 1970.

Estrella, Ulises. « El teatro obrero en el Ecuador, » en Conjunto, n° 9 (1970), 117-120. « Situación y proyecciones del teatro en el Ecuador, » en Conjunto, n° 12 (1972), 62-65.

Galich, Manuel. « Noticias ecuatorianas de teatro », en Conjunto n° 8 (1969), 116-119.

Grupo de Teatro Ollantay. « Cuánto nos cuesta el petróleo », en Popular Theater for Social Change in Latin America, edición de Gerardo Luzuriaga. Los Angeles : University of California, Latin American Center, 1978, 325-337.

Luzuriaga, Gerardo. « La generación ecuatoriana del treinta y el teatro », en CLE (Comunidad Latinoamericana de Escritores, México), n° 8 (1970), 18-24. « Notas sobre el teatro ecuatoriano, 1977 », en Latin American Theatre Review, 11 :2 (1978), 91-93.

« National Popular Theatre in Quito » en World Theatre (Paris), 16 : 5-6 (1967), 538-541.

Pianca, Marina. « El festival de Quito, 1972 », en Popular Theater for Social Change in Latin America, edición de Gerardo Luzuriaga. Los Angeles : University of California, Latín American Center, 1978, 201- 212.

Ribadeneira, Santiago. « Últimos estrenos », en La última rueda (Quito), n" 2-3 (1976), 123-127. Y en n" 4-5 (1977), 163-170. «Los grupos voca- cionales en el Ecuador, » en ¿a última rueda, tí" 4-5 (1977), 17-58.

Rodríguez Castelo, Hernán. « Teatro ecuatoriano, » en Cuadernos hispanoamericanos, LVIII : 172 (1964), 81-119. Véanse también sus introducciones a los volúmenes 17, 36, 55 y 96 de la colección Ariel.

Suárez Radillo, Carlos Miguel. « El pueblo protagonista y espectador teatral en Ecuador, » en Tertulia (San José de Costa Rica), n° 3 (1972), 6-13.

Tobar García, Francisco. « El teatro durante los años de 1944 a 1956 vistos por un autor, » en Trece años de cultura nacional, Quito : CCE, 1957, Vol. II, 83-100.

Vásquez Pérez, Eduardo. « Una experiencia de creación colectiva en Ecuador, » (sobre el Grupo de Teatro Ollantay), en Conjunto, n° 22 (1974), 54-58.

170 C. de CARAVELLE

3. Estudios monográficos sobre autores :

Colecchia, Francesca. « Un ejemplo del diálogo de la angustia » (sobre Tobar García), en Espiral, n° 104 (1961). (En la p. 14 del programa para la obra. Un hombre de provecho (1968) de Tobar, aparece una lista de escritos acerca del autor).

Luzuriaga, Gerardo. Del realismo al expresionismo : el teatro de Aguilera- Malta. Madrid : Plaza Mayor, 1971, 204 p.

Oyuela, José María. « El teatro de Francisco Tobar García », en Arco (Caracas), n° 75 (1967). Reproducido en el progama de la temporada de 1967 del Teatro Independiente.

Suárez Radillo, Carlos Miguel. « El Autor » (Martínez Queirolo), en Fundateatros (Caracas), n° 3 (1970 ?). Separata p. 3-5.