Teorías de la

ficción literaria L. Doleiel, B. Harshaw, W. [ser,

F. Martínez Bonati,J. M. Pozuelo, M.-L. Ryan, S.J. Schmidt

COMPILACI Ó DE T EXTOS, INTRO DUCCIÓN Y BIBLIOGRAFÍA

Antonio Garrido Domíngucz

Gracias rt los embtHIP.I de la firrión la vida allmmln, 1111 hombre 1:'.\ murhm, lwmhre~. t'l roúm~ de es valimte. el ~Pdentario nómada y prostituta In 11irgen. Crncias a la firrión descubrimos¡,, r¡ur' wmos, lo que :,omo~ y lo qu1' 110.1 [!:llslmin sn /_as J/il'lllira.l dr la firáón t?nriquecm 11111'.\lrm T'idtn, añndiéndo/r.slo que nunm lendrán.Jmn. rlesjnds. roto su hnhi::.o, las de1'uPIPen a su orfandad. hru­tnlmenll' ronsrint lt~s dt' lo i~tfianqumM' que e.1 la rft\­

lan!'ia en/re la realidad)' r>/ ~W'Jio. A r¡uim no v resigna y. jJP.\1' a lodo, quiere lanzarse al preripu·io. la Jicf'ión lo espera, ron 1111 mano.\ rrngada.1 t/1' t'I/H'­ji.,nws Prigido.\ m11 la lt'IJrulum rlr Jl!U'S/ru varío: Pasa. n1/ra, ven n jugar a h11 1111'11/iral. ··

~l.\' \R(, \'-, LL ()'-, \. Katltie r d ltijJajJólamo

Í?\'DICE GENERAL

1 INTRODlJCCIÓ:\

.\\.T0'\10 G .-\RRmo 00\ll"<·l FZ: 7i•orírll dP la firrión litPran·a: /o.1 fmi!Jdi¡!;ma., ................................................... j1ág. 1 1

11 fl':\Dr\:O.lE:\TOS .-\NTROPOLÓG!COS DE U\ F I C:CIÓ~

\-\'o! F<. \:\<. hl· R: 1.11 Jirrionnli:flrión: di mmsirí11 a lllrojJnlógtm dP lw. ficcwne~ litcmn'a; .... ............. ......................................... 43

ll l LOS ~l l' :\DOS FI CCIO:'\ALES DEL-\ LI TER.\TLIRA

J.l f'.(J~IIR 001 FhL: .\lÍ/111'\ÍI y 1//lllldO\ /JINhfe; ......................... 69

I.L Hu~IIR Douli·L: !'erdad v autmticidad l'll la nw·rati¡1a ....... ~)5

Bt ".1 \W'\ 11 \R~II \\\': Firrwnol11lad y mm pos r!P 11'/t'rl'llria ........ 12:)

F1 1 1X i\1 \RII\.~L B0\.\11: U arto dt' t•~rri!JirfirrioiiP\ ................ 159

fii0\1 \S P.>.\11: l .asfrolllna., dt• la jirrirín ............................... 171

i\ 1.\RI~.-L\l' IU RY.\1\: ,\Jundo.\ po~ible; _)' relatiuue~ dP lt(l'l'5i!Jili-dad: una tij}()/n¡..ría ;!'lllálltira dP la fircirín ......................... .. IHI

Sn·t.HUI:D.J. Se H~lllH: La authtltm rm/idad ,., lflll' la 1Nt!idad rxil-tr• . . \ lude/o mlllflllrlivisla dt• la rm/idr/f/. la firrÜÍII )'la li/1'1((-lttrfl ~()7

1\'

FICCIÓ:\ Y GÉ~EROS LlTER.\RlOS: L\ LÍRICA

JmE. ~l.\RJ \ Pw.v~~LO: Lirica )' jicció11 ..................................... 2•11

\' 13 1 BI .IOGRAFÍ.\

SI·IH uól\ Bmuo(,R.-\.FIC.-\ ...................................................... 271

I INTRODUCCION

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TEORÍAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: LOS PARADIGMAS

ANTONIO GARRJUO DOMÍ.\IGUEZ Ut~ivnsulad (:Omplutnl'ir

l. Duran te los últimos decenios se ha asistido a un vigo­roso resurgimiento de u n a de las cuesúones más inquie­tan tes y seductoras para el pensamiento científico en gene­ral , la reflexión filosófica y, más específicamente, la teoría literaria. Se u·ata de la vi<:~ja y revitalizada noción de ficc ión , cuyo inter(·s teórico corre parejo a la creciente importancia de la ficción (en us variadas manifestaciones) en e l mundo actual. En realidad, la irrefrenable tendencia humana a ela­borar o dar forma a los productos de la imaginación -ta les son las acepciones que se e conden tra<; la etimología del tér­m ino «ficción » (C. Segre:1985: 247; K. 1 lamburger·, 1957:47)- viene a abonar su fuerte enraizamiento antro­pológico (véase al respecto el artículo de W. lser incluido en este selecció n ).

Tradicionalmen 1e e l estudio de la ficción ha corrido a cargo d e los protagonistas de la re nexión rilosófica y, tras ellos, de los estud iosos del fenómeno literario. En este se n­tido me rece destacarse la trascendenta l aportación de Aristóteles, cuya figura no ha hecho má~ que agrandarse con e l paso d el tiempo no sólo a causa de u rigor exposi­tivo sino también de la «modernidad » de sus planteamien­tos. El Estagirita no sólo aparece como patrocinador de una larga tradición que trata de explicar la esencia de la {jcción a partir del concepto de mímesis -esto es, en términos de u mayor o menor ajuste a la realidad de la que la literatu­

ra crea duplicados- sino que avala incluso las posturas má

* Nota riel compilarlor (NC): en las citas el mio corresponde al ele la publi­cación y la(s) jJágina(J) a la u-aducción española. si existe (para comprobarlo habrá de comuharsc la selección bibliogr.úica que figura al final clel libro) .

12 .\ '\"1 O'\ rO<, \RRIIH l ))0\lr'\l.l F/

rupturi'>ta-. de los úlLimo-; decenios: \a-; de In" deft>n..,orcs de la po..,ibilidad de una literatm.t anumimi·llca (\l-an"e· por <jentplo. los dm u ab<~os de L. Dolciel incluido" en e~la antología).

ln efecto, t>n el famoso parangón cntn· /HH'\Ífl 111/ttu;tim e hi.\loria (Po<.'· ti ca, 1451 b) queda clara la concept ión del qut>­hacer <U tÍ'>tin> como repre~entación \l'fO\Ímil de la realidad (en concreto, de las accione'> que comtiurven el objeto ll' prc­o;cn tado) . .Sin cm bargo, l.t coletilla de que lo i mj)l)sibl~· vm1símd t'S Jmfrrib/P a lo jJo.~ibll' jJPro no couvmrnzlf (Poitira. 11()0a) ha sido esgrimida en los últimos tiempos para dcft·nde1. romo 'e verá. un acercamiento no neccsariament<· mimi·tico a la lite­ratura (enfoque ratificado por la propia creaciénJ literaria desde texto., como los de Kafka, Cortázar, Rullo ... ).

La ref1e:-.ión romántica representa otro de los hitm unpor­tantes en esa aproximación a la naturale;a de la ficuón a u-a,és de su insistencia en el decish·o papel de las facultade'i irracionall's cid 'ier humano -muy especialmente. la imagi­nación- en la creación anísLica. El rico discurrir de pensa­dores como Kant, llegel, Schelling, los Schlcg<'l . etc. jmtifi­<:a -,obraclamcntc el \ueko experimentado pm la creación a rtísúca a partrr del Romanúcismo } d mten·., dt· lo-. estu­dioso<, tanto pm el papd ck la subjl·ti,idad en la ac.ti\idad poético-lic.cional como por el intenso arraigo antmpológico de su-; rnan ifc'>taciones sirnbóli co-ima¡.{inarias. Con todo, has ta e l sig lo XX no se produce un acercamiento integral y verdaderamente inlerdis<:iplinar al ptublema de la licc.:ión. Ent.re los pmtagoni~Las de la reflexión ha~ que mencionar c11 primer tl'J mino a ilustres repn.'scnt,ullcs de la Filosofía Analítita como Frege, Qume, Meinung, Straw~on , Parson,, Criteudeu, Russdl, \\'oods ... \, de manua cspcual, a aque­llos estudimos CU\O'> plameamientos !.e imcribcn t·n ('( ámbi­to de la Ieoría de los \no., del Iahla: ,\ustin \ Scar k. füu­damcntalnwnte. A ellos corresponde el mérito de habe1 dado el prime• emptüón a una reflexión que posterior mente han hecho !->U) a - bien es cierto que de-;de supuestos total o parcialmcnt<· diferentes- los teóricos de la literatura.

Es import.ullc n ·scriar que lo~ filó!-.ofos > estudiosos de la li teratura no sólo han mantenido un fluido intercambio de idea~ :-.ino que han p1 otagonizado oca.sionalmcntc tillar e lle-

HORr \'>m: I.A Hl liÓ:-. Ull RARIA: 1.0'> 1'\~\llf(,\1 \." 13

xión COJ~junta como puede apreciarse en publicaciones perió­dicas dedicadas íntegramente a analizar la noción de ficción -Pa' e l-Woods: 1979; Ihwe-Rieser: 1979- ven las reuniones celebradas con este propó~ito (Allén: 1989). En d campo de la tcor ía lile raria merece destacarse la contribución de K. Hamburger, P. Ricoeur, L. Dol <:Zcl, Th. Pavcl , F. \1arline1 Bonati, S . .J. Sch111idt, ~1.-L. Ryan, etc. r. entre nosotros, los reci(•nte'> trabajQs....dc conjunto de T. Albalad<"jo. D. Villanue\·a y J.M" Po;uclo. En e l ámbito filosófico el debate se centra sobre el tipo d e énfoqu e más adecuado para dar cuent.a de la realidad d e la ficción -ontológico, semántico o pragmáti­co-, la noción de «mundo posible», el valor de verdad e n el universo de la lileratura, la cuestión de la referencia, las rela­ciones enu·e mundo ficcional y mundo actual , ele.

2. El mfoquf rmtológiro ha centrado su reflexión obre la nawralc;a de los entes ele ficción -penom~cs u ol~jctos-' 'us tipos, entre otras consideraciones. T. Parsons, Critenden, 1 L\1. Castañeda ligur-an, en trc otros, como ' esponsables de propuestas no !.icmpre convergentes, pero de gran atracti­vo para la., di!->CU'>iones prot.agoni;adas por los e-;tudiosos de la licción literaria (en sentido estricto) . N1ora bien, el di~ cu n ir sobre lo!'~ entes ficcionales es imc para hlc del que atarlt' a la naturaleza de l hábitat qu e los acoge (y, en d e li­nitiva,justilica su propia realidad). Para designarlo se han propuesto diversas denominaciones, aunque la que parece haber alca r11.ado mayor éxilo es la de mundo jJosibll•.

La noción d e mundo posible -definido por Planlinga ( 1974: J.1 ) como «algo que no es actual pero existe••- es recuperada en e l marco de la lógica modal por S. Kripke en 1959. Atribuida en soli tario a Leibni7, para la noción de mundo posible pueden e ncontrarse antecedentes tan leja­nos como lo<. de Aristóteles (al refetirse a los conceptos de posibilidad y necesidad), aunque serán los cultivadores de la lógica modal los que contribuirán dcci!.ivamente a su dc!-tarrollo (U.Volli,l 978: 127ss). Rccicn tcnH'Il lC L Dold.cl (1990: 5~ss) ha destacado la importancia de la contribu­ción de varios autores suizo~ del sig lo \:\ tll. Entre ellos cabe serialar el establecimiento de una relación explíc ita enu·e la noción de mundo posible y la creación literaria por parte de

14 Al'\TONIO GAR.RJOO OOMINCCEi'.

Breitinger. egún el autor, el mundo reaJ e encueno-a rodea­do de infinito mundos posibles que son frulO de la activi­dad poético-imaginativa. No obstante su h eterogeneidad lógica y o nto lógica, la coexistencia entre ambos tipos de mundo e posible sie mpre que los e lementos de la realidad fáctica incorporados se plieguen a las exigencias de los mun­dos imaginario .

Respecto de los seres que pueblan los mundos posibles la propuesta más sobresaliente es la de Meinong (a quien siguen Parso ns, Critenden, Castañeda, etc.). Su distinción entre ser y existente vendrá a autenlifi car e l carácter cu asi­actual de las enlidades ficcionales (opinión no com parti­da, e ntre otros, por B. Russell y G. Frege) . Un personaje como don Quijote o .un lugar como Macondo no lienen COnSiSten cia en el mundo actual , p erO goLal1 de Un CStalU­tO ontológico particu la r: son seres 'pleno iure'en el uni­verso ficcional que los acoge. La diversa procedencia de dichos seres permite a Parsons (1980:22-26, 179-180) pro­pone r una tipología que los cataloga como autóctonos (crea­dos por e l aulOr ), inmigrantes (provienen del exterior: mundo real, o tros textos, etc.) y sustitutos (aluden a una entidad real cuyas propiedades han sido modificadas). Pam Parsons (1982:316ss) los objetos ficcionaJes constituyen una subcategoria ele lo que dentro de la clasificación de Mcinong se conoce como 'objeto no existente pero concreto', esto es, dotado de propiedades espacio-te m poralcs.

2.1. La noción de mundo posible ha encontrado u 11 nota­ble eco e nu·e los teóricos de la ficción Literaria - para C. Segre ( 1985: 2S3) cada obra literaria instaura un mundo posible-, aunque es ometida a un análisis minucioso. En general, se previene contra un trasvase directo del concepto del ámbi­to de la emántica modal al universo li terario (incluso enu·e los propios lógicos). Así R. H owell (1979: 137-140) advierte sobre los peligros de trasladar al campo de la licción li tera­ria e l mode lo ele mundos posibles: supondría li sa y llana­mente aceptar que su existencia es independiente y ante­rior a l acto de creación y que la tarea del escritor se limita a descri birlos. Pero pueden apun tarse también ou·as razones: la primera es que el con cepto de mundo posible no permi-

II!.ORÍAS DE LA FICCIÓN UTERAR.LA: LOS PARADIGMA.'> 15

te justificar adecuadamente la presencia de contradicciones en e l ámbito ficcionaJ y, e n segu ndo lugar, que los mundos ficcionales no son mutuame nte reduc tibles (Th. Pave l, 1986:66-68, 173). Estas razones, entre o tras, han llevado a los teóricos de la ficción literaria a matizar -cuando no a pro­poner alternativas- la noció n de mundo posible aun consi­d erándola ple namente válida para dar cuenta de los mundos creados por la li teratura. Entre ellos cabe citar a Th. Pavel, L. Dolei.el, B. H.arshaw, P. Ricoeur o U. Eco. Para este autor la noción de mundo posible resul ta aceptable siempre que se la desvincule de todo contexto lógico-ontológico. Tanto en é l como en Dolezel es palpable e l impacto de las críticas formuladas por U. Volli contra el uso de la noción de mundo posible fuera del ámbito de la lógic~como algo impropio por su ambigüedad e indeterminación. Se trata, según. el autor, de un «Concepto vacío» incluso en e l campo de la hte­ratllla, una metáfora en suma (Volli,l978: 127ss,l39ss).Tanto T h . Pave l (1975,1986) como L. Dolei.el (1980, 1988) -y sus tesis son compartidas en gran medida por Eco- se declaran abiertamente partidarios de una semántira rsfJecificarn.entr lite­raria en cuyo seno se dilucidaría la cuestión de la fi cciona­lidad y otras como la que se refiere al vaJor ele verdad de los asertos que aparecen en un texto, etc. Precisamente la noció n de mundo posible (o mundo ficcional) faci li taría la des­cripción de los contenidos o universos textuales como una realidad a ulónoma, no necesariamente vinculada al mundo actual e incluso contradictoria respecto de sus normas y posi­bilidades de existencia . Dicha semántica habría de compl e­mentarse con una teoría de los textos lite rarios cuyo come­tido consiste en dar cuenta de la naturaJeza e ·en cialme nte textua l de los mundos ficcionales y tendría que especificar ad emás por qué caminos se lleva a cabo la construcción de tales mundos. Ambos autores aluden a los mundo posibles textuales como mundos alternativos -posibles o imposibles­al mundo actual, muy numerosos y e n cien o caso accesibles desde éste (Pavcl, 1986:69).

Dolei.el ( 1988) desarrolla toda una teoría de los mundos posible - una semántica constructivista- en el marco de un modelo de múltiples mundos. Dic ho mode lo supo n e d e h echo e l rechazo frontal de las tradicion es mimética y pseu-

16 At\'T0:-110 (;ARRIDO llOMI!>:GU~:7.

domimética. FrcnLe a los represelllantes de la semántica mimética. la nueva versión niega la existencia de un único mttndo ya que en este caso habría que aceptar que el resto de los mundos es inevitablemente una copia suya. En cam­bio, en cuan LO se acepta la existencia de múltiples mw1dos, ninguno de ellos ha de verse necesariamente como repre­sen tación de los demás; se trata1·ía de mundos paralelos, sin una relación de jerarquía entre sí. De este modo se rompen las ataduras -ciertamente milenarias- que hacen del mundo actual el fundamento y el punto de referencia inevitable ele cualquier construcción arústica. Los mundos ficcionales se han emancipado -como puede comprobarse fácilmente a través de la narrativa contt·mporánca- de la tutela (harto fastidiosa, a veces) del mundo fáctico o, lo que es más impor­lante, pueden renunciar a ella cuando convenga.

2.2. Del modelo ele mundos posibles se derivan , según Doldel, tres postulados básicos de la semántica (iccional. El primero -los mundos jirrionales son rtmjuntos rif' estados posi­b!Rs de rosas- sigue muy de cerca la p ropuesta de Kaplan (1974.: 449), que también aceptan Pavel (1986:68-72) y Eco ( 1990:217-218). Dentro de este postulado Doleiel ofrece dos consideraciones de gran trascendencia en las que el autor se hace eco de la postura defendida por F. Martine7 Bonati. La primera alude a la naturaleza de los seres- obje­tos y moradores- que pueblan los mundos posibles de la ficción. La t.esis ele Doleiel representa un verdadero giro kopcruicano respecto de la tradición mimética: frente a la necesaria dependencia del mundo actual defendida por ésta, Doldel -y también Marúnez Bonati (1981: 24) aun­que su po~t.ura habrá de matizarse posteriormente- sostie­ne que los Jmrticulares o individuos ficciona!Rs no rrpresentan individuos o univn-sa.lf's artuales; los seres ficticios son posibles no realizados y. por consiguíen te, se diferencian de los entes rea les. La veOL~ja de interpretar los mundos (y seres) de ficción como mundos posibles redime a la litcrat.ura de la servidumbre respecto del mundo real.

Así, la Regenta no sería un tipo en cl.que confluyen las propiedades de un sinnúmero de individuos del mundo actual , sino un ser individual que e n modo alguno elche

ITORIA~ ni:. l~\ FIGCIOI\ 1 ITER.\.RL\: LOS PARADI(,~IA~ 17

identificarse con ningún individuo pertenecieme al mundo fáctico. La segunda consideración alude a la homogenei­dad onwlógica de los diversos seres que imegran los mun­dos posibles 1iccionales, independientemente de su carác­ter más o menos realista (tan ficticio es e l Madrid de Galdós como Macondo, el Bolívar de El {(fnPral m su labninto como don Quijote). Por otra parte, no es posible la interacción entre person~jes ficcionales y actuales, porque lo impiden las fronteras que separan (vaporosa e incuestionablcmcme) ambos mundos.

U. Eco insiste, por su parte, en que los mundos posibles literarios han de verse más como estructuras rulturales que como 'estados posibles ele cosas'; se trata, por lo demás, de mundos pequeños, amueblados en el curso de la narr-ación e ilimitados en número (Eco, 1990: 233-34).

2.2.1. El segundo postulado d e Dolezel se refiere a la permeabilidad de fronteras entre el mundo ficcional y el actual. aunque del asunto st' ocupan otros autores como Pavcl , M.-L. Ryan, K. Walton, N. Goodman, Routley, etc. Al conjunto ele mundos ficcionalcs, que son, según este pos­tulado , ilimitados en númno y [(Oznn rfp la máxima variedad puede acrnlerse, de acuerdo con el tercero, desde el mundo actual no fisicarru'nte sino a través de c.anales snniótiros. El mundo actual penetra en los mundos ficcionales aportando mode­los para su organización interna (por ejemplo, a través de las ex periencias del autor) y, en suma. suministrando materia­les (previamenre transformados) para la construcción de tales mundos. En este sentido puede muy bien afirmarse que el mundo actual participa muy activamente en la géne­sis de los mundos posibles de la literatura. Pero el acceso se produce también a través de la lectura e interpretación de los textos literarios gracias a la mediación semiótica, esto es, a través de la actualización de los cliJerentes códigos y signos subyacentes a los textos ficcionales. La mediación semiótica (convenciones histórico-culturales, géneros, e tc.) reviste una importancia trascendental ya que, gracias a ella, no sólo se man tiene la situación privilegiada del texto en el ámbito de la ücción -el texto como gran signo o policódigo-, sino que garantiza el establecimiento ele un puente permanente entre

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los lectores rea les y el universo de la fi cc ión . En suma, e l texto litera rio se erige e n el gra n tra mpo lín panl el acce!>o a los mundo posisibles de la fi cción. B. Harshaw ( 1984: 230ss) alude e n este sentido a los d os procedimie n tos básicos para poner en contacto e l mundo de la ficció n o «campo de refe­rencia interno, y el mundo objetivo o «campo de r eferencia externo» y. tambié n, para e l trasvase de materia l semá nti co de uno a o tro: modelización y npresmlarión. El primero hace referen cia al hecho de que los mundos fi cciona lcs se confi­guran a imagen y sem~janza del mundo de la experiencia. El segundo, e n cambio, insiste e n que tod o mundo ticcion al represent<t.in excusablemente la realidad .

Pave l ~·1983 y 1986:1 07ss) sei1ala que las fronteras e ntre e l mundo actual y los mundo fi ccio n ales son imprecisas, histó rica y cultura lme nte variables v, sobre todo, muy per­meables; la violación de los límite. opera e n los dw, sentido'). De terminados elementos del mu ndo actua l -como Jos müos o lo') poema-; épicos- que terminan ficcionali tándosc, y vice­versa: entidades contenidas e n lo'> mundos de ficción -como pa rá bo las, pro fecías, n ove las d e tesis, e tc.- -;obrepasan a mpliame nte los lím ites de Jo ficcional y acaban influyendo sobre e l mundo real. «Las fronteras de la ficción -conclu>e Pavcl ( 19R6: 104 )- la separan de un lado d e l mi to, d el o tro de la realidad. A estas fron tera hay que ai1adi r las que aís­lan e l espacio de la fi cción de sus lectores y espectado res. La fi cción está pues rodeada por las fronteras de lo sagrado, d e la rea lidad y d e la representació n.»

Para K Walton ( 1978 y 1979) el cr uce de fron tera en tre a mbos mundos es posible pero sólo desde un a pe rspectiva p ·icológica; sentimos miedo, pe na, a legría, odio o ci erra­ma mo lágrimas, pero e l lector ma ntie ne siempre cla ra la con c iencia d e su d ife re n cia. Así e expl ica que, cua nd o vemos que ,·a n a mata r a alguie n , ex peri me ntamos sensa­cione muv diversas, pe ro a nadie se le ocurre sali r del cinc o el tea tro para pedir au xilio a la po licía. En esLO co nsiste precisa men te el juego de la ficción: más q ue «SU p e nsió n de la incredulidad » (como se ñala Coleridge) imp lica «fi ngir» (po tenciar) la cree ncia o a utosuge tión .

A lo largo de un minucioso trabaj o M .-L. Rya n ( 1 99 1:~ 1-47) establece tod a una tipología de las formas d e acce o a

H _ORi\S m. I.A ~ILUO'- IJ rERARIA: 1 Ol> Pi\R,\DIG~L\5 19

los mundos posibl es de la ficción basada en los ele me ntos compartidos o compatibles entre el mundo actua l y lo mun­d os ficcionales: inden tidad d e la:. propiedad es de los o bje­tos comunes (nove la realista), coinciden cia en c ua nto al in ve n tari o d e los o bjetos qu e p ueblan a mbos mundos (rccuérdense las minuciosas descripcio nes de J.a celosía, de A. Ro bbe-Grillc t, o Las Geórgicas, de C. Simo n), un iformidad e ntre las leyes d el mu nd o natural/ actua l y e l d e la ficción, compa tibilidad lógica, a na lítica o lingú ística.

El tipo y e l grado ele accesibl1iclad al mundo posible del texto desde el mu ndo aCLual va ría según los d iversos gé ne­ros li terarios. Obviamente la compatibil idad absoluta es la p:opia ele géneros co mo la historia, la biografía y'e l perio­dismo en general. Los textos ficc ion ales pued en re producir co n la máxima p recisió n la realidad pero, para evitar su confusió n , han de apartarse de e lla a l men os en un rasgo: su naturaleL.a ficcional. En una escala de menos a más - y. por tan to, de menor a mayor dificultad en la accesibilidad de un mundo a o tro- se e ncuentran la llamada <<ficción de lo real» (A sa11gre fría, d e T. Capote), «ficción histórica y realista» (n ove la hi~ tórica), <<fabulació n hi stórica» (con mod ifica­cio nes de l fú ndo h istó ri co), << fi cción rea lista en tie r ra de nadie>> ( in localizació n geografica precisa). «re la LOs de anti­ci pació n», «Ciencia ficción », «cue ntos de hadas>>, «leyenda fantástica», «realismo fa ntástico» (Metamo1[osis, de Kalka), ~~ poc.~~ts sin sen tido, Qabberwockism), poesía fó nica (tipo

.J II anpJ o ra). Al e lenco d e relacio nes d e idc n tidacl o com­patibilidad anteriormente expuestas podrían a i)aclirse o tras como la <<coherencia histórica», «credibilidad p~ico lógica» v «compatibi lidad l:>ocioeconómica» entre ambo~ mu ndo!:>. En suma. para la auto ra la accesibilidad a los mundos fic­ciona les viene garan tizada por la proximid ad del mu ndo actual, ya q ue e l lector p royecta sobt·e los mundos de fi c­ción su experiencia y conocimiento del mundo actual (M .-L. Rya n, 1991:5 1 i>). O bvia men te, la accesibilidad es mayor cua ndo «e l campo de re fe re ncia inte rno » incorpora e le­mentos (alu io nes histó ricas o geográ ficas, creencias, e tc.) del <<campo de referencia ex terno >> o realidad cxtc l-io r. En cualquier caso. e l mundo actual siempre está prese nte en Jos mundos co nstru idos a través de los textos lite rarios (aun-

20 ·" 101\10 (, \RRIDO 1)0~11:'\(,ll 1

· que súlo sea como punto de referencia para justificar su distanciamiento de la realidad (B. llar~ha\,,1984: 23!>ss y 248-250).

A modo de conclusión cabe ser1alar la advertencia de Pavcl ( 19H6: 112-1 13) respecto de M.-L. Ryan (y K. WallOn): la proyección -.obre la ticción de nuesu·o conocimiento del mundo supone tomar en serio la licción (como algo real) \, sobre todo, una reducCión al mínimo tanto de la distancia nHno de la diferencia entre aquélla Y la n:alirlad efectiva.

2.2.2. Las tesis sobre la accesibilidad a los mundos fic­cionales plantean. de un modo u otro, la espinosa cucstiún de las relaciones emre ficción y realidad Y. en definitiva, (•1 problema de la verdad,. la referencia literarias. Frente a una larguísima tradición mimética -mucho más exigente. tomo suele ocurri1 con las exégesis, que 'll fu en te adsto­télica \ tan bien ilu-;trada por E. Aucrbach, 1942)- tanto Pavcl ( 1986: f>Y-GH) como L. Dokiel ( 1980: 107; 1985:82; IYHH: 59-68) reivindican cxplícitamcute la posibilidad ck que los textos literarios com engan mundo!. imposibles, mull­dos que conu·adiccn abiertamen te determinadas leyes lógi­cas o naturales; allcrtOJ le basta con que tales mundo st·aH imcrnamente cohe1 ente<> (opinión comparüda, e ntre otros. porJ. Ihwc vJ. Rieser, 1979: 80-81; M. MacDonald, 1989:2~~-233, y, en gran medida, por Ricoeur, 1983: 59-70). La vali­dación del universo ficcional no depende tanto de su ma}or o menor acuerdo con el mundo actual sino que se deriva e<;encialmeme de una convención de tra~ccndcntal impor­tancia para la institución literaria. Para que la ficción cobre vida en la mente dcllect01 se requiere impcrat.i\·amentc no sólo la «voluntaria !>uspensión de la incredulidad•• sino una positiva actitud de conceder un «crédito in·estrictO» a las palabras del narrador (Marúne7 Bonati, 1960: 68-69, 128, e tc. y 19'{8: ~37). Aceptar como verdadero lo dicho por e l narrador se conviene en 'conditio sin<' qua non ' de la expe­riencia estética.

Para Martínet Bonati (1973:34-41 ss) las frases narrati­vas son nece~ariamente ve-rdadems en cuanto rcspon'>ables de la generación y existehcia del objeto ficticio. Pero lo son, sobre todo, en virtud de una norma básica de la insülllción

.. IH)Rl-\.'> IH l \ II!C ¡():-.¡ IITFIURL\: LOS 1'\R.\Ill!,\l\'i 21

literaria(), e"pecílicamente, del proceso de lectura): el jue,t.,1'tl • de la firnón requiere impcriosamen te la aceptación corno verdaderas de las proposiciones narrativas. Ante ellas no cabe la duda o la sospecha: hav que aceptar que el mundo ficticio es tal como lo presenta el narrador, aunque enue en contradicnón con determinadas norma~ del mundo anual o formas de narra1 consagradas p01 la tradición. Las re-.er­vas, en cambio, son po~ible-. (v, l on frecuenlia, «rccollll'JJ­dables,,) ante las afirmaciones de los persom~jes (que pue­den ser, al igu,tl que las de lo'> seres humanos, verdaderas o falsas ). Por otra parte, la conexión ficción-realidad se esta­blece fundamentalmente a través de la vivencia de los mun­dos proyectado~ en los texlOs, viH·ncia que en cuanto. expe­riencia psíquica es inapelablementc real ( ~1artínc; Bonati , 199:3: 173-17'1). Ideas ITIU) similarc:-. -,e encuentran en L.. Eco ( 1979: J 85s-.). Para este autor el juego de la ficción exige del Lector-Modelo que no'><" plalllt'C duda'> sob1 e la verdad o falsedad de lo que el narrado1 le cuenta; en caso contra rio, e l mecanismo de la inte1·prctación se bloquea y la viven­cia de la ficción no llega a producirse.

La cuc'>tión de la verdad en literatura es algo que la Filosofía Analítica -con excepcione;, como la de G. Gabriel ( 1982:542.5l7-5 18) que ~í reconoce el ,·alor cognitivo de las produccione'> literarias y se declara a favor rle la existencia de una verdad estética diferente de la verdad científica- no llega a p lantl'arsc seriamente a causa de la crcc::ncia comÍtn en que la literatura es indil"érentc.· al cri terio lógico de ver­dad/ fal!.l'dad \ ,en definitiva. a la comicción de que no tiene <>entido hablar de referencia en este ámbito. Es la postura que defienden au[()res como Russcll, Austin. ¡. rege, Castañeda ... , esto e~. algunos de los representant<>s de lo que Pan~! denomina «teoría!> segrega< ionistas». Lo-, teóri­cos de la literawra sí n-een que la cuc.,tión de la verdad lite­raria es plcnamen te pertinente. En u·e ellos cab.e destacar las posturas de.• Dolc.lel y W. Mignolo, cuvos puntos de vista coinciden en gran medida (aunque.· 1m matice" ~on también n1tn llamativos, c.,pccialmente c.·u el caso del primero) ton la!. de Martíno Bonati. El planteamiento de Dolezel ( 1 980:9ss) concuerda plenamente' con su clden<;a de una literatura no necesariamente mim(·tica y, por tanto, refe-

22 ANTONIO <;ARRJDO DO:I>IÍNGUEZ

ren cial (en el sen ti do covencional del té rmino). El concep­to de verdad ficcional se hmdamenta en el de existencia fi c­c ion al y ésta a su vez en la llamada funáón aulenlificadom propia de los actos de ha bla del narrador (función de la que, como quedó apuntado, carecen los aclüs de habla de los personajes). Doldel afirma taxativamente que una frase narrativa resulta verdadera si refleja una situación existente en e l m1mdo fi ccional; es fa lsa, en cambio, si tal situació n no se da en el mundo del texto. A dife rencia de Martínez .Bonati ( 1976:59) n o cree Doleiel que pueda atribuise valor de verdad a las afirmaciones del narrador por e l hecho de que se refieran a un mundo -en este caso la verdad d e lo d icho se derivaría de su acu e rdo con la naturaleza de ese mundo, como supone Martínez Bonati- sino q ue éste es construido precisamente por e llas. Los mundos fi ccionales ha de verse co mo resultado de la actividad textua l.

En suma, para Doldel el concepto de verdad li teraria viene a iden tificarse con e l de cohe rencia interna del texto narrativo y depende, por tanto, de su acuerdo con los hech os reflejados en él. Así, pues, la credibilidad del narrador - bási­camente, e l narrador impersonal -queda a expensas de la correspond en cia o no en o-e sus afirmaciones y los aconte­cimientos narrados. Se trata de una verdad interna al mundo del texto, avalada fundamentalmente por él, que puede por tanto e ntrar en contradicció n con e l mundo actual. Es pre­cisamente este hecho el que justifi ca la existencia de l uni­corn io (por seguir el famoso ejemplo de Russell) u o tros seres como las ninfas, etc. Dolezel reclama, p ues, para los mundos ficcionales la posibilidad de u na autonomia com­pleta respecto del mundo actual.

Un precedente d e estas afirmaciones se encuentra en A. Baumgarten (1735: & L-LIX) -cuando alude a que los objetos de las representac iones poéticas <<so n posibles o imposibles en el mundo real»- e ideas similares aparecen en N. Goodman y S. J. Schmidt y en W. Mignolo (1982) , el cual adopta una fórmula de compromiso entre las posturas de Dole:Zel y Martínez Bon ati. Según Mignolo, la «creación» de los o~jetos fic ticios se lleva a cabo en e l mundo actual de l autor y sus lectores, pero «existen>> únicamente en el mundo actual d e l n ar rador, que es quie n legitima su existen cia. De

TEORÍAS DE LA FICCIÓN I.ITFRARJA: LOS PARADIGMA'> 23

este modo se gara ntiza, d e una parte, la autonomía del mundo ficcional -como lugar donde se acomodan los ser es ficticios como Don Quijote o Emma Bovary- pero a l mismo tiempo se ce rtifica su conexión con el mundo real, lugar donde se y<{ produce su gestación imaginaria. Con el esta­blecimiento de este doble plano se solventan no pocas de las dificultades planteadas a la hora de hablar de la relación e ntre m undo actual y mundo ficcional.

Para Nelson Goodman (1978:40-43) existen tantos mun­dos o real idades como modos de describirlos. Desde esta perspectiva los mundos de la literatura son tan reales como los descritos por la física o la biología. Se trata, en defin iti­va, de puntos d e vista diferentes, altern ativos, sobre la rea­lidad y tan «válidos>> unos como otros. Así, pues, la «realidad >> se construye gracias a los diversos sistemas de descripción y a su capacid ad simboli zadora. Desd e o tra perspectiva la o rientación constructivista es compartida y ratificada, como se verá más adelante , por S. J. Schmidt ( 1984 y 1989) .

2.2.3. Un plan teamiento tan extremo tenía que chocar por fuerza con una tradición teórico-crítica tan arraigarla como la que arranca de la noción aristo té lica de mímesis. Vale la pen a examinar los esfuerzos por recu perar d icho concepto -o lo que implica- y adaptarlo a las exigencias de los nuevos enfoques sobre la ficción. Destacan e n este sen­tido los trabajos de Ha mburger, P. Ricpeur, B. Harsh aw y S. Reisz de Rivarola .

2.2.3.1. Ham burger resalta la capacidad de la mímesis­ficc ión para hacer vivi r los mundos literarios romo algo ver­daderamente real (no como simple apariencia de realidad). Dicha capacidad parece derivarse del peculiar uso que la li teratu ra hace de l lenguaje y, más específicamen te, del fun­cionamiento de los mecanismos de la en unciación. Para la autora es p i-ccisa me nte este aspecto el que permite aislar como ficticios e l rela to en tercera persona y el drama del poema lírico y las diversas modalidades de narración auto­biográfica (y, por supu esto, de la comunicación faclica). En ésta se establece una d istin ció n clara entre e l sujeto y el objeto d e la enunciación: e l primero elabora verbalmente

24 \XT0!\10 r. \RRIDO J)O\IIM:t :rt

un objeto P' eexistente (ideas, experiencias, acontecinuen­tm); de ahí la '>eparación clara entre el tiempo de la enun­ciación \ e l del enunciado. Lo mi~mo ocurre en el n·lalO autobiogrático: en (·1 d cnunciador-narmdor se enfrenta a su propio pasado. En cambio, en el relato en tercera persona no se da auténtica enunciación sino «función narrativa: en este caso el objeto del enunciado no preexiste al momento de la enunciación sino que es producido en el \urso de ésta. Por eso no cabe establecer una separación entre los t icmpos de la emmcia\iún y del enunciado. Es más: en el relato en tercera persona no se da otro tiempo que el pre­sente (el no tiempo) y, por tanto, la simultaneidad entre el acto de contar y el del objeto de la narración. Esta afirma­ción se ve refortada por el hecho de que lo~ deícticos ad\'er­biales uo aluden al tiempo del yo-origen de la enunciación sino al de los personajes y, además, su papel es más plástico («poner ante los ojos») que estrictameme crónico.

Todo ello lleva a Hamburger a pensar que la licción lite­raria -ahora restring-irl.a, como se dijo al género na1 ralÍ\O

heterodigt-tico y al drama- se rige por una lógica realmen­te peculiar, de la que son e:-..poncntcs tres knónwno~ (en lo~ que resulta palpable el carácter atemporal del relato antes mencionado) : la presencia de verbo~ qw: (h:~ignan proct'­sos interiores referidos a otros, el estilo indirecto libre y el caso de construcciones como Elt1·en \alió marirma o Ayn .. uia­¡arrís a i\lléxiCo. Se trata de construcciones posibles única­mente gracias a la dcstcmporali.~:ación efectiva de la ficción narrativa o, como diría F. Schiller, a la capacidad de pre­'>encialitaném característica de la literatura (K. IJam bu r­get.1957: 2:3-~4. 32,77, 95-96, 123, 275-287; P. Ricoeur,19R3: 117-120; .J. M. Polllelo, 1993:99-1 O 1; A. Gar1 ido Donun­gue/, 1992: 14-17).

2.~.3.~. La noción aristotélica de mímes1s se vuelve vcr·­daderamcnte fecunda a u·a,és de la reilexión de P. Ricoeur v, más especílicamente, en e l marco de su teoría de,, las tres llllme-;i~». Dicha Leoi·ía le permite concebit e l texto \Omo

mediador entre el mundo v el lector. Este carácter de inter­mediario re\Ístc una importancia extraordinaria para RicoeLÍl porque, sin negar los inalienables der(·chos dd texto, e-;

1 H >RIA~ m 1 ~ I·H ( .J(l~ 1.1 11 R.\RI \: LO" P"\R.\IlJ(,\1 \'> 25

ga1 ante de -.u dnnrlación al mundo (en más de un senti­do) Primero, porque el o~jeto proyectado en el texto -la ~listo_ria o acci~n- responde al modelo humano y a lo que 1mphca cualqUier acción (agentes, circunstancia~ e'>pacio­temporaks, ohjetiYos ... ). En segundo lugm. porque el texto presupone (> ha~ta exige, pochia afirmarse) la presencia de un kClor corno destinatario natural. En suma, la autonomía o inmanencia del texto puede defenderse únicamente en el plano de los ~ignos o com·encionl'~ que regulan su cons­titución (dimensión semiótica), pero en modo alguno en cuanto a su scnlido (dimensión semántica). El ~cutido -o, mejor, lo~ presupuestos para la inteligibilidad del texto- pro­ceden siempre del exterior y se fundamentan en ese saber sobre el mundo} las convenciones literarias compartidos por el autor y el lector. ¿ Quiere decir esto que la literatura e~ inevit~blemcnte mi!né~ca ?~y no: todo depende de como se mterprete el termmo nurücsis. Si por tal o;c entien­de una 1eprcscntación directa de la realidad, la respuesta es ncccsadamcnte negativa. Ricoeu1 in'>ISt<· <·n que el mundo del texto no l'S un dato empítico sino que, c11 t uanto pn>­duc lo de la imaginación. se inscribe en el ámbito de lo flo.\i­blt•; se trata de un mundo regido por la lógica del como H.

Para llegar a esta conclusión el auto r correlaci"ona los conceptos aristotélicos de póZP.\1.\, mimesis y mvlhus, correlación en la CJII<' s<' encierra su concepción de la Cicciún literaria. La actividad creadora -fuíie~i.\- consiste en una imitación d_c: acciones -mimesi.s- que es insepat ah k ele su organiza­~ ton en el mano dl" la trama ( fll)1tlw1). Di<'ha opcracion se mterpreta como un activísimo proceso a traH's del cual se llt·va a (<tbo la construcción de la trama -operacion que a~ena tanto al ensamblaje de los m.lleJ·ialc., romo (y prin­ctpalnwnte) a -;u sentido-. En efecto, ese , tomar en con­junto» característico de la u·ama ~e 1 eg-ula l'll la práctica de acuerdo con dos grandes criterios: verosunilitud \ necesi­dad. ~1 pnmero funciona como línea di\ isoria en Lrc los dis­cursos poético e hi~tórico v conduce a una ddinición de lo literario como un universo de ficción. fruto de la acti\idad imaginaria. El segundo. en cambio, se pr(•senta como un pr_incipio r~g~~lador de lo ficcional de pucnas adentro y ter­mma comirllcndosc en un importante soport e de la vero-

26 AN"l 0:-110 CARRillO DOMI-.:(,l ' FZ

similit.ud e n aquellos casos en que e l mundo repre~entado parece a lejarse en exceso de lo creíble (cu ando no lo con­traviene abiertamente). En este caso -avalado expresamente po1 la famosa afirmación aristotéli ca de que lo imposible vero­'>Ímil f'S prifniblt' a lo posibiR pero no rmwinrmle- la trama resul­ta finalme nte creíble porque es intername nte cohere nte: instaura mundos con su propia lógica y e1-.to los hace con­vincentes. Se trata de mundos posibles que pasan por ver­daderos gracias al arte de la ficción, que es an te todo el a rte de la ilusión (P. Ri coeur,l983a:l 20-18 1; 1984 :32; ]. M. Powclo,1993: 128-130; A. Garrido Domíngucz, 1 996).

Difere nte -pero en gran medida convergente- es el plan­teamiento de S. Re ist. ele Rivarola (1989: 144-190). La auto­ra se muestra de acuerdo con J. Landwehr (1975)en la defensa de u11 e nfoque pragmático de la fi cción, pero se adhiere al parecer de H. Glinz (1973: lll -ll3)en lo que a la noción de realidad ~e refiere: aprovecha especialmente la dis­ti n ción establecida por el au tor en trc Jartirülad )' rPalldad. Lo fáni co hace referencia a lo realmente acon tecido en un tiempo y lugar precisos, mientras lo real-el concepto envol­vente- alude tanLo a lo sucedido como a lo que e!> posible o creíble que ocurra. De este modo la fi cción puede for­mar parte del noción global de realidad.

A la luz de estas ideas la amara procede a reexaminar la distinció n ari ·totélica entre los discursos histó rico -ámbi­to de lo fáctico- y poético ( terreno de lo no ráctico e ins­taurador de mundos posibles). La noció n de realidad evo­cada a través del concepto de verosimilitud ha de en tenderse no como algo lijo sino como una manera de «contemplar» el mundo que depende de fuctoreo; de naturale;;a muy diver­o;a : entre otros. la idea del universo d efendida por científi­cos) pensadores y las propias convenciones lite rarias (espe­cí fi cam en te, los gé n eros). Sólo a s u hu e ncuen tra n explicación las variadas modalidades d e existencia (real, (actica, posible, posible según lo necesario, posible según lo verosímil , posibl e según lo re la tivame nte \'t'losímil, no üíc­tica, impo~ible o irreal) y las múltiples transformaciones a que son some tidas e n e l á mbito de la fi cción . Lo específi co de los textos ficcion ale -y lo que constituye e l cdterio para establecer las fronteras con los no fi ccionales- reside en su

1 EORIA!-> DF LA FICCIÓ~ UTERARJA: LO:, PARAUI(;.\IA.'> 27

natura leza imaginaria, esto es, e n que e ncierran mundos construidos }'• por consiguiente, mundos autorre ferencia­les o pseudorreferen ciaJes. De ahí, y no de la realidad fác­tica, proceden las claves que facilitan su inte rpretació n.

2.3.3. Como se ha visto, tanto Eco como Pavel o Do le:lel pone n eríos re paros a un incorpo ración «en crudo» de la noc ión lógico-modal de «mundo posible»; de ahí la prefe­rencia por una denominación menos «Compronwtida» como la de mundo ficcionaJ. Otros autores, como B. l Jarshaw o T. Albaladejo, optan por alternativas te rminológico-cou cep­tuales d ifere ntes. llarshaw ( 1984 :2:-$0ss) propone las nocio­nes de tamjJO de refermcia interno -el mundo de l tex to- y camjJo de refermcia externo porque son más adecuadas y de maror ca pacidad explica tiva que la d e «111Undo posible» para dar cuenta de la naturaleza de la ti cció n literaria v aportan .soluciones a cuestio ne tan espinosas como la de la~ relaciones e ntre ficción }' realidad, etc. Lo específico de la literaLUra es la constitución de un campo de referencia inter­no (CRl ) -un mundo imaginario- integrado (en e l caso del rela to) por diferentes marcos interrelacionados entre sí: acontecimientos, personajes, idea):,, espacio, tiempo ... Ahora bien , los campos de referencia inte rnos pueden incorpo­rar ele mentos procede ntes de un cam po de referen cia exter­no (CRE) -personajes históricos, referencias geográfi cas, etc.- dando lugar a l sola pa ':" ,e 11LO esporádico de ambos campos y a la aparición en el texto de «enunciados de doble din.:cci 6u >> , esLO es, con refe ren cia simultá nea en a m bos mundos. Así. la mención de Madrid e n las novelas de Caldós o Martín Santos apunta simultáneamente hacia el CRl (del que recibe su sentido básico), pero también hacia el CRE (de donde procede). Ficción y realidad se dan inevitablemente la mano en la propuesta de Harshaw ya que entre e ll as media una relación fu ertemente «institucionalizada», apo­yada en d os procedimi enros: mode lit.ación y representa­ción. Los mundos literarios (CRJ ) se configuran de acuel"­do con el modelo de la realidad (CRE) }' la actividad literaria consiste precisamente en la repre entació n de ésta .

T. AlbaJadejo ( 1986:58-83; 1992:52-58) pre!iC're, por su parte, hablar de «modelo d e mundo», e ntendiendo por tal

28 A'íl o:-..10 C \RRIUO 00\li'IGLFZ (

la imagen del mundo que el texto Lransrnite \,<;obre todo, el conjunto de reglas o instrucciones que han de guiar la con<;tilllcion del universo textual y su recepción. Existen trc-. modelos de mundo: tipo 1 o modelo de mundo dr lo ver­dadero, real J ef'ertivo, lifJo 2 o modelo dP mundo dP lo firtional vermhm1 y lifJo 3 o morMo de mundo de lo ficnonalno vn-o~ímil. El primer tipo alude a lo mundos comrruidos de acuerdo con las normas del mundo actual como -;on los contenidos en los textos históricos, cienúftco~ y periodísticos. El segun­do tipo se refiere a los mundos instaurados de acuerdo con normas dil'erentes a las del mundo actua l, pero no contra­d ictorias cou las de éste(es lo habitual en las producciones de naturaleta realista). El último tipo apunta directamente a agucllos 11\UJHios cuya constitución escapa a las normas propias del mundo actual; se trata, pues, de uni\crsos iic­cionales que ni siquiera se parecen al mundo actual (caso de la literatura fantástica).

El autor sci1ala que tanto el tipo 2 como d 3 no o;on exclu­sivos ele la lireratura sino que aparecen incluso en el ámbito d<' la comunicacion práctica (hipótesis cient ílicas, etc.). Los divero;os moclclm de mundo dan lugar, pues, a la instaura­ciún de los mundos posibles (e imposible<; en térmi11os Iógi­co-ontológiros) del texto, que son tantos <.omo personajes v tantos corno los submundos por los qu<.' V"d pasando cada per­sonaje en su deambular novelesco: mundos deseados o temi­dos, soi1aclos, conocidos o desconocidos, etc. La «ley de máxi­mos sem~mticos•• señala que en el caso -muy habitual. po1 cierto- de que convivan diferentes modelos de mundos en el -.eno de una obra literaria, la jerarquía se establece general­mente a partir cid «modelo de mundo» de ni\'cl más alto.

La propue<;ta de Albaladejo ha sido objeto de críticas que la calJlican de atentatoria contra la autonomía de los mun­dos ficcionaks por su dependencia de una realidad externa ) preexistente (como son los diferentes tipos de modelo de mundo), su supuesta homogeneidad ontológiCa (cuando el modelo de mundo de la realidad efectiYa en modo alguno es equiparable a los otros dos) y, linalnw111e, este enfoque resulta inadecuado por centrarse en el análisis ele Jos mun­dos de loo; personajes y no percatarse de que los real m en te importantes son los mundos del a utor v de los lectores (son

1 FORJA~ m 1 \ fHTJON UTER\RL\: LO.\ I'ARAUJ(,\JAS

é:-.tos los que entran en relación a través del texto) (J. M . Po,uelo,l993:143-l44; D. Villanueva, 1992: 105-106).

2.3. Además de los postulados ya examinados, Dole/cl señala una serie de rasgos característicm ele los mundos fic­cionaks que facilitan su identificación. El primero alude a su caráctet incompleto, el segundo pone de manifie<;to que no pocos mundos Iiccionales son semánticamente he terogéneos y. finalmente, el tercero insiste en que tales mundos son resul­tado de la actividad textual (L. Dolel.cl, 1988:486-"19 1).

2.3.1. El carácter incompleto entronca con uno ele los principios básicos de la producción litcrat-ia (y, en general, anísüca) como es el fJrincipio dr selección: el ane opera selec­tivamente, prefiriendo o potenciando unos aspGcto.., en detrimento de otros. A este fenómeno aluden ilustre~ repre­sentantes de la Filosofía Analítica como Parso11s ( 1982:319), Lcwis ( 1978:42), Howt.'ll ( 1979: 131ss), Crirenclen (1982). Routley ( 1979:8-9), Castañeda ( 1979:43) v, por supue'ito. teóricos de la literatura como Pavel, Doldel, Eco, Ronen y. desde presupuestos mu) específicos, Tngarden \ la btética de la Recepciún.

Los 1ilósolos reconocen que el carácre1 incompleto cons­tituye un rasgo d istintivo de los mundos ftccionales de la li teratura frente a los mundos posibles y al mundo actual (que son más o menos comple tos). Los teóricos de la lite­ratura tratan, por su parte, de descubrir los priu cipios regn­hu·lores de las carencias informativas sobre los mundos del texto. Así. tanto Dolel.el (l98R: ,IH6-·lH7) como Pavel (19Hn: 13:)-13i) sei1alan que el grado de sawracióu o insu­ficiencias informal ivas de un texto se ven condicionados por principios estéticos -géneros, estilo del e-.critor. etc.­v por los '>istema~ de \'aJores de una época, movimiento o escuela (piénsese en el caso del Realismo de( imonónico o las \'anguardias). Parece claro que la literatura del siglo \. \. se ha vuelto más elíptica. en término generales, como resul­tado, entre otras ra1.ones. del in ten Lo de reflejar la propi,t indeterminación eleluniverso. ~.-L. Ryan ( t984) sei1ala en es1c sentido cúmo e l aparente respeto hacia la realidad obje­tiva y la impresión de mundo cerrado y completo que pro-

30

duce la novela realista co nstituyen un espejismo a través del cual pretenden cam uflar sus lagunas. En e l mismo en­tido se expresa Eco ( 1990:227-228).

Sin embargo, no todos los estudioso1. consideran que la incompleción sea un rasgo de la ficción y. si lo e ·, necesita er matizado. Así, Critenden (1982:336s) rechaza. desde

una perspectiva antimeinongiana, la att-ibución de este ra~go a los seres ficcionales. egún é l, é tos on lógicamente com­pletos (aunque puedan no serlo ontológicamentc) desde la perspectiva interna de la historia narrada: el contexto y el lec­tor suplen con creces las posibles carencias informativas. De la mi ·ma opinión es R. Ronen (1988:497, 500-50 1,512-513), para quien e l carácter incompleto de los seres ficcionales salta a la vista únicamente cuando se lleva a cabo su com­paración con lo seres del mundo actual. Internamente los mundos ficcionales :,e regulan por e l «principio de l.uli­ciencia informativa». De ahí que puedan ser lógica pero no semánticamente incompletos, ya que e l «campo interno de referencia >> suple sobradamente la falta de información.

2.3.2. El segundo rasgo de los mundos ficcionales insiste en la heterogeneidad semántica de no pocos de ellos (Doldel.l988:487-488; 1985:84ss) . Es un rasgo que apunta directamente a la comtitución interna de los mundos fic­cionales en cuanto rmmdos compuestos a su vet. por lo sub­mundos o dominios de cada person~je. Ontológicamente todos los mundos liccionales participan de la homogenei­dad que les confiere su naturale~a ficcional, pero constittrti­\'<lmente aJgunoc; de estos mundo presentan una mezcla muv llamativa de dominios que, en palabras de Martíne7 Bonati (19H3:25-l26) , «Contienen ... más de un sistema de realidad » (es el ca o, entre otros, del Quijote, el Pr>rsi!Rsy Jos mitos en general). A pesar de estar separados por fronteras muy níti­das, cabe la posibilidad de contacto entre los diver os domi­nios a u-,.wés de sus límites y, lo que puede resultar más impor­tante, la relación entre los dominos o regiones no es de igualdad sino de jerarquía (hecho que repercute no ólo en la con titución interna ino obre todo en el sentido del mundo ficcional) (Pa,·e l, l 980: 105- 1 07ss; 1986:81-84: Eco,l990:227). Dolezel (1985) y Marúnet Bonati (1993: 129-

1 H >Rl \S DE L. \ FlC( ¡(>;-., U lt RARI-\: 101> 1'..\Rt\lll(,\1 \~ 31

138) presentan endas tipologías fundamentadas en el ntsgo t:xaminado.

9 3 3 fl . . --- .. ~ tercero de los rasgos rn encronados al ude a l hecho de que los mundos ficcionales son fruto de la acti­vidad textual. La actitud de Dolei.cl ( 1 988:488-490; 1985:80-~{:1) concuerda en este punto plenamente con su defensa de una ~iteratura antimiméúca. En la línea de S. Kripke (: ;n2:~67~ ~1 autor se aparta resueltamente de la concep­non lerbnwana de los mundos posibles corno realidades qur> se desrubren (y, por tanto, preexistentes) para seña lar que son ronstruidos gracias al dinamismo de la imaginación poéti~a. El texto ~it_erario funciona como lugar de proyección de la rnten ·a acuv1dad de la imaginación creadora, esto es, como artilugio semiótico no sólo para poner en pie los mun­dos ficcionales sino también para su almacenamiento y transmisi~n (lo que facilitará su actualit.ación por recepto­re!> muy drver os en cualquier momento). En suma, la exis­~~?cia fircional e1. inseparable de los texto· en cuanto expre­swn de ese acto de habla a u·avés del cual lo no existente cobra existencia y ad<]uiere credibilidad gr.tcias, como quedó .tpuntado anteriormente, al poder legitimador del discurso del narrador (en el caso del relato).

A la estrecha correlación entre Lexto y mundo se refieren también Pavel (1986:68-92) y Ricoeur, entre otros. Según Eco (1990:218-2 1 9) los mundos posible~ narrativos existen g.rac.~~s ~ los te~tos, los cua.les funcionan como una Pstrategia lmgwst1ca destmada fl .m.mtar una iulprpretarión por jJarte del l .ertor ¡\!Jode/o. En cambio, tanto Ricoeur ( 1983: 134-143) comb A. García Berrio ( 1989:330) insisten en el papel de ~?porte del tcxLo: bien de su capacidades imaginario-sen­timentales, bien de la operación de configuración del mundo proyectado en él y de la función de medjación entre la realidad que le precéde y la evocada a través del acto de le-ctura. Ideas similares pueden enconu·arse en T. Albaladejo o S. J. Schmidt (1984:261ss) .

. El pensamiento de Schmidt sobre e l concepto de lic­cJonalJdad no ha ce ado de evolucionar desde 1976, pasan­do de una orientación pragmática hacia planteamiento. mucho más radicales (muy en consonancia, es preciso seña-

,>.,\I TO'>IO e; \RRIDO 110\11\IC:l 1/

!arlo. con su cerrada defensa de un enfoque t>mpí•ico de los estudios literarios). Hay que destacar en este sentido el pro­gresivo inOLúo de las teorías biológicas del conocimiento de H . Maturana ( 1978, 1982) -el constructivismo congni­tivo-. a las que habría que añadir la. de P. Fin k e ( 1982) , en mm cadas en un constructivismo f'uncionalista, entre otros.

Las conclusiones que Schmidt ( 1984:262ss; 1 m-l9:320..:\23) extrae del enfoque biológico-construclivista <>e n•duccn fun­danH'ntalmcme a una: la noción de rr>alidrul es una constmc­ción mental-una e laboración del cerebro a parü1 de la infor­mación qne le suministran los diferentes ~cntidos a través del sistema nervioso-y en modo alguno un «dato ol~j<'livo». Este supuesto implica la homologación de todm los sistemas (científico. penodístico, ülosófico o literario, t'tC.) de rcpre­scntaciún dd mundo en cuan LO que todos rrran en realidad

1

su o~jelO. En o u-os términos: si el vocablo ' ficción · se entien­de como 'consu·ucción de mundos'. todo el rliscurrir del ser humano sobre la realidad está impregnado de iiccionalidad. Desde una perspectiva muv diferente. la tesis de Sc·hmidt se aproxima notablemente a la rle K Goodman ( 197H) a pm­pc)sito de la estrecha vinculación entre las imágenes o nocio­nes de la realidad v los sistemas de representación.

Fnel ca-;o de la literatura-insiste Sthmidt(l984:163ss)­las const1 uccio11cs se ven reguladas por convenciones y eva­luadas de acuerdo co n las normas poéticas dominantes. Enue e llas, la corwenrión artislica exime a los procesos cons­tructivos de la literatura de cualquier dependencia respec­to del mundo primero (punto en el que reside la cliferen­cia co n otras formas de representación de la rea lidad) . Finalmente. la decisión respecto ck lo qu<' <'S o no lirera­tura ol)eden· también a criterios conventionales (de carác­tel -.otial en este caso). Así, pues, es la 1.11 f.Rt\ll RA en t uan­to sistema o institución social la que cataloga como literario o ficticio un tcxto -y no éste o sus rasgos intríns<•cos (Schmid t. 1 981:~n:~: 1980: 542-545) .

3. La mayoría de las propuestas examinadas h;p;ta el momento proclaman la necesidad de complementar e l enfo­que semántico con una dimensión pragmáüca. Th. Pavd, U. Eco, F. Martíne1 Bonati , W_ Mignolo. etc. El f'11{oqur> prar;-

1 ~ORJA)) m LA HCUÓ\1 LITERARIA: LO~ f'ARADIGMA.'> 33

mátiro ha te rminado por abrirse paso en el análisis de casi todas las cuestiones concemientes al fenómen o literario. Si n embargo, no todos los planteamientos for mulados desde esta per pecúva son igualmente respetuosos con las pecu­liaridades d e un ámbito tan singular.

En efecto, los represen tantes de la Pragmática filosófi­ca-en cspeciai,Austin (1962: 63, 136,148), earle ( 1975) y Gabriel ( 1979: 246-249)- concluyen que en literatura no se dan las circun stancias habituales de un acto de habla no r­mal, bien porque sus afirmaciones se muestran indiferentes a l criterio lógico de verdad/ falsedad (al quedar suspendidas las reglas que regulan la referencia, argumentació n , since­ridad, consecuencia, denotación y aserción) , bien porque en los acto~ d<' habla literarios e l emisor (autor) finge ser e l person~je que está en el uso ele la palabra (relatos en pri­mera persona) o simplemente realizar actos de habla con auténtica fuerza ilocutiva (relatos en tercera pcr-;ona). De ahí su calificación del discurso literario como un wo j)(lm­.\ilario, no serio y, sobre todo, no plnw y los actos d e habla en que aparece como cuasi-actos (J. Domíngue1 Caparrós, 1981: 90ss).

La posmra de Ausún y Searle ha sido objeto, por supues­to, ele adhesiones apasionadas y de críticas igualmente con­tundentes. Así, R. Ohmann (1971:11-34; 1972: 35-57) y S. Levin ( 1976: 59-82) aceptan en términos generales e l plan­tcmnie n to deSearle, mientras Martínez Bonati , S. Reisz de Rivaro la y Pave l, e ntre otros, lo rechazan . G. Ge n e ttc (1991:35-52) reconoce, en cambio, el valor d e la propues­ta de Austin y Searle, pero disiente en algunos puutos: aun­que es correcto afirmar -señala- que en los actos de habla literarios se suspenden las condiciones normaJe de í:1Í1 acto comunicativo -y. por tanto, pueden calificarse de actos fin­gidos- resulta innegable a l mismo tiempo que e l novelista está t:iecutanclo un acto de habla au téntico y que, a través de él, ~e está llevando a cabo la producción de un uni\'erso ele ficción. Lo caracterísüco de los actos de habla licciona­les es, pues, la in!>tauración de un mundo de ficción -un o~jeto imaginario- a partir de la doble acütud que puede adoptar e l emisor: invitando al lector a reali.tar con él un recorrido por los territorios ele la imaginación o instándofR

34 ,\.,IT0:--110 CARRIOO !l0MÍ:'-JCUt7

a prestar la máxima credibilidad a ese mundo en base a la autorid ad que le confiere la institució n literaria (que es quie n lo avala).

Martínez Bona ti -y, tras él, Rc isz de Rivarola ( 1986:1 35-139)- discrepa tanto deSearle como de Genette. Para Martínez Bonati (1992:129-138, 155-165) el discurso narra­tivo constituye un acto de habla p leno y auté ntico aunque de una fuente ficticia: la misión del autor consiste en pro­ducir los signos que posteriormente aparecerán en boca d e l narrador(e l responsable directo e inmediato del dis­curso).

En sen tido sim ilar se expresa Th. Pavel ( 1986:30ss), no obstante reconocer que los actos de habla li terarios son actos de habla «StÜ generis». Para e l a utor uno de los gran­des fallos de la Teoría de los Actos de Habla reside e n no tomar en consideración las jJeculiaridades ele la literatura en cuanto fenómeno comunicativo. De ahí su poca sensibili­dad hacia la figura del emisor -ausente por convención del ámbito textual- el cual se manitiesta en e l discurso literario a través de la figura delegada de l narrador (con sus más­caras). Este hablar por persona interpuesta constituye uno de los fundamentos de la tlccionalización del discurso lite­rario -como reconocen también Martínez Bonati y W. Mignolo (1986: 163-211 )-y, por eso, carece asimismo de senrido exigir sinceridad y verdad en un mundo que, por definición, juega permanentemente con estos conceptos. Por si fuera poco. aii.ade Pave l, tampoco en la lengua de uso los hablan~es se mueven siempre e n e l terren o de la verdad o certeza absoluta. La comunicación funciona gene­ralmente con verdades a medias o no comprobadas y los hablantes desarrollan su actividad apoyados en convicciones fundamentadas en e l sistema de c reencias de la comuni­dad a la que pertenecen.

Finalmente, para Pavel no tiene mucho sentido hablar de actos de habla auté nticos y fingjdos en un ámbito en e l q ue resulta muy difícil con mucha frecuencia separar lo que ha de imputarse al autor de lo que corresponde esu·ictamen­te al uni verso representado. En urna, el e nfoque pragmá­tico -buen exponen te sin duda de las «teod a. scgregacio­nistas»- conduce a una separación tajante en tre los usos

ti· ORlAS DE LA FICCIÓN LITERARIA: !.OS PARADIGMAS, 35

serios y comprometidos del lenguaj e y los usos lúdicos o, en palabras de Pavel, usos averiados. No obstante lo dicho, Pavel piensa que la consideración pragmática ha de acom­pañar a las d e índole semántica y estilística en un enfoque verdaderamente integra l de la [Jcción. La dimt:nsión semán­tica se ocuparía, como ya se ha visto, de las distancias y fron­teras de los mundos ficcionales respt:cto de l mundo actual, ad emás de interesarse por su estructura y naturaleza in trín­secas. La dimensión pragmática aborda, por su parle, el examen de la ficción en cuanto institución e n el seno de una cu ltura; finalmente, la conside ración estilística analiza las restricciones que se derivan de los géneros y demás con­venciones li terarias.

La postura de Pavcl es compartida de forma más o menos explícita por a utores como P. Ricoeur, U. Eco, T. Albaladejo (1992:75ss) o H. Friecke; ou·os, como Schmidt o D. Villa­nueva, resaltan la importancia de la orientación pragmáti­ca. En efecto, tanto Ricoeur ( l983:15 l ss) como Eco (1972: 7.2; 1992:233-235) señalan que el proceso de ficción no se d etiene e n el texto y no se comple ta, por tan to, hasta que un «lector modelo», un lector que presta toda la colabora­ción posible -activando al máximo su competencia sobre e l mu ndo y la específicamente literaria- lo recibe desde su peculiar situación individual y sociocultural. Tal recepción es entendida por otros como un rellenar casillas vacías (W. lser, 1987: 222-2~3), un co ncretar las amplias posibilidades de sen tido del texto (R. Ingarden,l931:281-300) y, por su puesto , como vivencia de la ficción (K. Hamburge r, 1957:49).

Para Schmidt (1976:17l ss; 1980:534-540) la fi ccionali­dad es definible ún icarnentt: a partir de consideraciones de índole pragmática, esto es, de convenciones institucio­na lizadas que regu lan el comportamiento de l lector an te el tipo de discurso propio d e la comunicació n literaria. Se trata, pues, de convenciones social e históricamente con­dicionadas que determinan tanto la lógica in terna de los mundos ficcionales como la p ropia noción de realidad. En un trabajo posterior, Schmidt ( 1989:325ss) afirma que no es la ficción lo q ue define e l carácte r literario de un texto, sino la pauta de cond uela ll amada LITERATURA. Ideas hasta

36 \l\Hl~IO < ,J\RRII)O I>0\1l~(.l El

cieno punto similares pueden encontrarse c 11 Wildckarnp e t a lii ( 1980:55Jss) y R. Warning (1979:44), mientras para H. Friecke la ficcionalidad del relato ) del drama se fun­damenta respectivamente en la violación de las convencio­nes semánticas y pragmáticas de la lengua de uso. Lo que ambos géneros tienen en común - la lírica queda una vez más al margen- es la simularión de situaciones (o, visto desde otra perspectiva, la disimulación ele personas: del autor, lec­tor, actor y espectador).

4 . Como enfoque en gran medida complementario (sobre wdo, de las propuestas que tratan de aislar lo espe­cífico de la ficcionalidad a partir de un análisis de los co n­tenidos de los textos li terarios y, en definitiva, de los mun­dos instaurados por ellos) ha venido desarrollándose durante las ú ltimas décadas una corriente con hondas raí­ces t·ománticas y en las teorías del psicoanálisis que bien podría denominarse acercamiento anlropoló¡~wrimaginario. Dicho enfoque engloba una erie de propuestas y sistema­tizaciones de la creación artístico-mitológica a través de los Liempos, aunque de lo que se trata en última instancia es, pri­mero, de constatar en qué formas concretas o símbolos se ha ido plasmando la imaginación creadora con \~Stas a deter­minar seguidamente cuál es su arraigo antropológico. Las bases de esta orientación se encuentran en la teoríajun­giana de los «arquetipos» -entendidos como expresión de los grandes anhe los e inquietudes de l subconsciente colec­tivo-, las propue-;tas cic C. Bachclard y !>U escuela (espe­cialme nte, Ch. Mauron). el modelo diseñado por N. Frye '· de manera muv destacada, Las estructuras anlrofJowgims dr lo imaginario, de C. Durand. y en la aplicación literaria llevada a cabo por J. Burgos (1982). A estos nombres habría c¡ue ai1adir los análisis realiLados y la excelente sistcmali7ación lle­vada a cabo por A. García Berrio ( 1985. 1989: ~27-438).

A-;í, pues, se parte del upue!>to de que en el texto alln­ran una serie de impulsos más o meno~ con'lcientes que son U<lnsformados a u·avés de la capacidad simbolizadora de la imaginación. lista conexión del tex to con los estra tos más profundos de la psique constituye la garantía más sólida de su enrai~:amiento antropológico. Por otra parte, e l imerés

1 FORÍAS DF LA FICCIÓ!\ 1 11 FRARIA: I.OS 1':\R.\IliC.M,\S 37

por lo simbólico/ imaginario del texto vendría a equilibrar, según Durand (1979:85ss) y Burgo (1982:56-57), una situa­ción d e los e tudio literarios claramente decantada hasta el momento por el análisis de la estructuras lingüísticas. El estudio del despli egu e imaginario del texto se justifica ple­namente en un trab~jo sobre la ficción en cuanto que lo ficcional implica como rasgo básico la construcción imagi­naria de mundos, sea en el ámbito de lo dramático-narrativo o en el de lo lírico -ahora incorporado a l sistema de los géneros ficcionalcs aunq ue, como señalan A. García Berrio ( 1989:340-34 1) y J. M. Pomelo ( 199 1), existen claros pre­cedentes históricos de esta consideración tanto en Dante como en Cascales y, sobre todo, en Ch. Batteux. Del análi­sis del amplio acervo de ·ímbolos que pueblan e imprimen consistencia a los texto lite rarios se ocupa la milocrilim, ya que el mito funciona, según Dura nd , corno punto de arti­cu lación de los ímbolos. Para su construcción existen tres vías fundamentales: la expre ivo-f~mtástica. el imaginario cultural y el universal antropológico. En el primer ca o e l protagon ismo corresponde a la fantasía, cuyos productos se presentan racionalmente mediatizados (la imaginación , e n cambio, aparece asociada a estratos de la personalidad y a impulsos menos conscientes). Con e l «imaginario cu l­tura), se alude a las formas de expresión mito- imbólica consagradas por la rradición (por ejemplo, la recuperación del mundo clásico por la cultura del Renacimiento). Con e l universal a ntropo lógico se p lasman en e l texto las zonas más profundas e insondables de la psique que tienen en el espacio y e n e l tiempo sus puntos de sustentación imagi­naria. En ellos se apoya Durand a la hora de fo1mular su conocida tipología: milo.\ y símbolos df'l rt>gimm dwmo, milos y 1ímbolo.1 del rt>gimm norlurno y milos y símbolo.\ dl' la artividad mf!diadora del eros (G. Durand. l 979:59-306: A. García Berrio, 1989: 36 1-389).

En la aplicación literaria de esta propuesta J. Burgos (1982:83ss) considera preferible (frente a Bachelard) la orientación seguida por Ch. Ma uron {1966), esto es, con­cebir los ímbolos como partes integrantes de una estructura cuya suma daría lugar al símbolo total del tex to y. en defini­tiva, al diseño del milo pnsonal rfp autor. Así, p ues, la llama-

38 A:-ITO~IO GARRIDO OOMÍ:-IGl'FZ

da poética de lo imaginario facilita y reafirma el entronque del texto artístico con la subjetividad del creador y el enrai­zamiento antropológico de la ficción a través de la capaci­dad simbolizadora dela imaginación y la fantasía (A. Carda Berrio, 1989:327-438).

4.1. Pero la dimensión antropológica de la ficción es defendida también desde otras perspectivas más generales. Así, tanto P. Ricoeur (1983-1985) como W. lser (1990) o M. Vargas Llosa ( 1990: 5-20) coinciden en sei'i.alar que la fic­c ió n permite al hombre prof·undizar en e l conocimiento d e sí mismo, a lcanzar sus anhelos, evadirse de las circuns­tanc·ias que condicionan su vida cotidiana y tener acceso a experiencias de l todo imposibles por otros conductos. En este sentido puede muy bien afirmarse que la fi cción com­pleta y compensa las carencias o frustraciones de la exis­tencia humana. Pero la ficción revela, sobre todo, la radical imposibilidad de acceder a nosotros mismos de un modo directo. Sólo la ficción nos permüe mirarnos en e l espejo de nue tras posibilidades y en contrarnos con nosotros mismos a través de un camino lleno de rodeos ( lser, 1990:949-953). Y precisamente en este punlo se atisba otra de las raíces antropológicas de la ficción: la estnutura del doble siptifimdo en cuanto fórmula básica de la ficcionalidad.

Dicha fórmula -a la que aluden tanto Iser (1990: 943-946) como Ricoeur ( 1965:17,45)- se manifiesta de un modo verdaderamente paradójico puesto que reúne y tiende a conciliar en un tocio dos mundos, dos realidades mutua­mente excluyentes y, lo que quizá re ulte aún más lla mati­vo, evoca la estructura de lo sue1io . A la ecuación entre ambos tipos de e tructura se refiere Ricoeur para poner de relieve que la fi cción juega simultáneamente con la orulla­áón y la revelación o, dicho en otros té rmi nos, que la ficción se vale de l engaño y la simulación para poner al d escubieno verdades ocultas. La fi cción dice, pues, una cosa y sign ifica otra, esto es, sugiere algo que siempre va más a llá de su referente. Se trata, por tanto, de un decir indirecto , un decir mediatizado por los signos y símbolo de l tex to. E ·, por otra parte, e l procedimiento habitua l para plasmar la «pasión» ficcionalizante del ser humano .

1 FORÍAS DE L<\ FICCIÓN 1.11 ERARIA: 1.0!> I'ARA DIGMA'> 39

5. El recuenlO de las teorías sobre la ficción quedaría sin duda incompleto sin una referencia a las que a lo largo ele la historia han tomado en consideración otra de las dimensiones fundamentales de la fi cc ionalidad (al lado de la semántica y pragmática): la estilístiro-textual (Th. Pavel, 1986:93). o se trata de h acer aquí una exposición d eta­llada de las múltiples y variadas aportaciones ya que del análisis d e la ficción desde la pe rspectiva de las convencio­nes genéricas o códigos semiótico-li terarios y culturales tomados en consideración a la hora de elaborar un texto ficcional así como de la forma discursiva que le es propia se han ocupado la práctica totalidad de las corrientes teóri­co-literarias del sig lo xx-desde el formalismo ruso a la lin­güística del texto o la escuela d e Tanu- y, por supuesto, toda una larguísima tradición que se re monta a Plató n y, de manera muy especial, a Aristóteles. El examen de la natu­raleza y singulatidades de los mundos fi ccionales -la semán­tica de la ficció n- y la definición del medio que los acoge en té rminos pragmático-comunicativos se ven ahora comple­mentados con un análisis del soporte o lugar donde se pro­yectan dichos mundos, esto es, el texto. Es algo a lo que no puede renunciar un enfoque presuntamente globalizado r del fenóme no de la ficción. ¿Cuáles son los procedimientos e n que se apoyan las virtualidades del tex to no sólo para llevar a cabo la in stauración de los mundos forjados por la imaginación sino para 'despertar' en e l lector la vivencia de la fi cción? Es una pregunta a la que, obviamente, ha de dar cumplida respuesta una Poé tica d e la ficción mínimame n­te rigurosa y comprehensiva.

* * *

Dos palabras, antes de terminar, parajustilicar la pre­sente selección. Quiero señalar, en primer lugar, que lo que ha guiado la tarea (no siempre fácil, cie rtamente) de esco­ger de te rminados trabajos en d etrimento de otros ha sido e l deseo d e que estén representada las líneas de investiga­ción más importantes respecto de la con trovertida cuestión d e la ficción lit eraria. Algunas ausencias llamativas -como , por ejemplo, la de B. H . Smilh, Searle o Ricoeur- e debell ,

40 A.YfONIO GARRIDO OOMINCUEZ

bien a que sus artículos ya habían sido traducido al español o bien , como e n e l caso del último auLOr, a que e l conten i­do de «Mimesis and Represen tation » aparece d esarro llado y excelentemente argumentado en su mo numental trab~o sobre el tie mpo narrativo (Ricoeur, l983-1985). En o tras omisiones han con tado decisivamente, como es obvio, las obligadas limitaciones de espacio. Las dos incorporaciones del ámbito hispánico, F. Marúnez Bonati y J. Ma Pozuelo, res­ponden a l hecho de que sus contribuciones aparecieron originalmente en lengua extra~jera y, sobre todo, a la incues­Liou aule calidad de las mismas; por supuesLO, su inclusió n ti e n e tambi én un cierto carácter re ivindicativo del nivel alcanLaclo po r la reilexión en le ngua espai1ola durante las últimas décadas.

No quiero cerrar esta introducción sin mosu·ar mi más si ncero agradecimie nto al profesor J. A. Mayoral Ramírez, coordinador de esta colección. por la confiat1La depositada en mí al proponerme la preparación de esta antología; a los diferentes autores que, con gran generosidad, han acce­d ido a autoriLar la traducción y publicación de sus traba­jos; a los traductores que han d e arrollad o su tarea con rigor y bue n tin o; finalmente , a la editorial Arco/ Libros por aco mete r una tarea tan importante co mo es la de faci­litar la versión a l españo l ele las aportacion es de ilustres representante d e la teoría lite rar ia contemporánea. Por diferentes motivos Francisco Chico Rico, Francisco Vicente Gómez y Angel García GaJiano son acreedores de mi agra­decimiento.

11 FUNDNWENTOSN~TROPOLÓGICOS

DE LA FICCION

LA FlCCJONALIZACIÓN: DIMENSIÓN ANTROPO­LÓGICA DE LAS FICCIONES LITERARIAS*

WOI.FCANG ISER Univemdad de ümslfm:w

Muchos d e nosotros asociamos probablemente el tér­mino ficción con la rama de la literatura que estud ia los rela­tos, pero el contrapunto lo viene a poner e l Dr. J ohnson al definir di cho término como << falsedad; mentira» 1• El equí­voco de la palabra resulta muy revelador, ya que cada uno d e los significados arroja lu z sobre el o tro. Ambos entra­ii.an procesos similares, en ambos <<se sobrepasa» algo, que pod emos concretar como sigue: la mentira sobrepasa la ver­dad y la obra literaria sobrepasa el mundo real que incor­pora. No es de extrañar, pues, que a las ficciones literarias se les haya atribuido la etiqueta de m entiras, ya que hablan de lo que no existe, aunque presentan la no-realidad como si t-ealrnente existiera.

La prime ra vez que encontramos una oposición contun­dente a la queja expresada por Platón de que los poetas mien­ten es en el Renacimiento , cuando Sir Philip Sidney replica diciendo que «the Poet ... nothing affirmeth . and the refore never li eth » [el poeta nada afirma y, p or tanto , nunca mien­te], ya que no habla de lo que existe, sino d e lo que debiera existir2

, y esta forma de sobrepasar la realidad es algo muy dis­tinto a la m entira. La ficción y el ficcionalizar entraüan una dualidad, y la naturaleza de esta duplicidad de penderá de l

• Título original: <• fictionalizing: the An thropolog ical dinocnsion of literary fict ions", publicado en NnAJ l .ilf'r(lly 1 l is! m)'• 1990, 21: 939·955. r rad ucció n de Paloma Tejada Caller. Texto traducido y repf'Oducido con a u torizació n del autor.

1 Samucl J o hnson, A Dictionary of tite English Language, Lo ndon. ] 983. ~ Sir Philip Sidney. TltP Defma of PnesiP, en '/'he Prose Worhs, ed . Albert

Feu ill erat (Cambridge, 1962), Tll , 29. T rad. esp. • Defensa de la poesía", en Camp del'arpa, l O (1974), págs. 21 -28.

44 WOLFG.<\;\1\. !SER

contexto: la mentiras y la literatura on distinto productos finales ckl proceso de duplicación, y cada una -;obrepasa los lími tes de la realidad contextua! a su modo. E.n tanto que esta duplicidad anteced e a su formas de realit.ación, este traspasar los límites puede ser ,fQ!lSiderado como el sello de garamía de la ficcionalización. El mentiroso debe esconder la verdad, pero por e llo la verdad está po te ncialmente pre­sente en la m;íscara que la disfraza. En las ficciones lit eraria los mundos que existen se ven sobrepasados y, aunque toda­vía son individua lmente n.:conociblcs, su di sposiciú11 con ­tex tual les hace pe rder el aire de familiaridad . De a hí que tanto la mentira como la literatura siempre contengan dos mundos: la men¡jra incorpora la verdad y el propósilO por el que la verdad debe quedar oculta; las ficciones literarias incor­poran una realidad ide ntificable, y la someten a un a remo­delación imprevisible. Y así cuando describimos la iicciona­li t.ación como un acto de transgresión3

, debemos tener e n cuenta que la realidad que e ha vi to sobrepasada no se deja a trás; permanece presente, y con e llo dota a la ficción de una dualidad que puede ser explotada con propósitos dis­tintos. E.n las líneas que siguen, pre tendemoo; centrarnos en la ficcion alización como medio de realizar lo posible, para poder clespués abordar la pregunta de por qué los seres huma­nos, aun consciente de que la literatura es pura simulación , parecen estar ncce ·itados de ficcion es.

Las r.ccione litenuias actuales, aunque ya no se las acu sa de mentir, siguen padeciendo hasta cierto pu11Lo el desprestigio de er irreales. independientemente de que de empe11en un papel esencial C JI nuestra vida cotidiana. En su libro Manrms de har.er mundos 1

, ~clson Goodman pone de manilie to que no vivimo'> en una n:alidad , sino e n muchas, }" que cada un a de esta realidade es resultado d e un proceso que no puede

1 V. mi <lnículo ·FC'igning in Fiel ion" en fdntf11\' of thP 1 iti'Tn1)' 'l i>xt, ed . Mario ). Va1di·<> v Owen Miller (Toron to 1985), pág~. 204-28

1 V. Ndson Goodman. Wa)•S of Worldmaltmg ( 1 la~socks 1978) , esp. pág;,. 6-l 0 : a p<~ni r de ahont se ci ta e n el texLO. Trad. e~p. Mwurr11 de Jwri'T mun­do;. Madrid , Visor, 1990. p;ígs. 17 s .

1 \ ~ J(.C.JO!': \l JIN 10:-.: 45

hacerse remo ntar a «ningún final inmutable» (6, 96). r\o hay un mundo único, subvaccnte, sino que creamos nuevos mun­dos a partir de otros viejos, y lodos coexisten al ¡jempo en un proceso que (',oodman describe como << hecho extraído de la ficción» (102-7). Por tanlo, las ficciones no on el lado irreal de la real idad ni, desde luego, algo opuesto a la realidad, como todavía las considera nuestro <<Conocimiento tácito»; son más bien condiciones que hacen posible la producción ele mun­dos, ele cuya realidad, a su ve7, no puede dudarsc.

El primero que articuló estas ideas fue Sir Francis Bacon. al sostener qtle las ficciones «give some shadow or satisfac­tio n to the rnind ... in those poinls wh ercin thc n ature of things doth deny it,'' [proyectan sobre la mente un cieno aire de sa¡j<;facción ... en aquellos puntos en los que la natu­raleza nos lo n iega]. Esto no coincide exactamente con los modos ele crear mundos de Goodman, pero muestra cómo podemos tener acce<>o a lo inaccesible inventando posibili­dad es. Es una \Ísión que ha sobrevivido a través del tiempo, v cuatrociemos aiios m<'lS tarde Marshall McLuhan describió e l <<arl<.' de la ficció n•• como extensión ele la htunanidadh.

Con todo, es una visión que se opone a la crítica que se ha d irig irlo a los relatos de ficción clesdc que apareció la epistemología moderna. Locke denunciaba las ficciones por ser <<ideas rant.ásúcas•• 7

, ya que no se correspondían con nin­gun a realidad , y sólo diez años después David 1 Iume hab ló de <<ficciones de la mente>>x, que condicionan la fo rma en que

' V. Sit Francis Bacon, Th1• AdllanrnnnJ/ nj {,rnming and YI'T.t' 1\tlonti.,. ('d. i\nhur.Johmton (Oxlord . 1974 ). p. SO

' ' \'. Mat shall 1\lcl.uhan. L 'rulerslandmg Medw: /he J~xiP?I\/llll\ nf /1/rw (0kw \'01·J... 1\JG·l), piig,. 42. 66. 107, 2~5. 237 ~ 242; frad. esp. / .11 wm¡mmuin df' /m mnlull mmo /(JI PXjJrPiinnel del /¡om/JrP, '.l éxico. Diaua. 1969. Ig ualmente 'iusan Somag,. fhe B<t~ic l "nit o fCo ntemporan An is nm the Idea. hui the \nalr~i< ol and E'lt"ll'>ion of Sen~ation., ~·n HrLulum: Jlot flml Cold. t>rl. (;erald ~.manud Steat n ( ·ew York. 19ñ7). p . 2:i5: • 1 he new \ensihilitl unders1ancb an a~ the extension of lifen.

7 V . .fohn Locke, . In l~s.wv Concmmzg !fuman l 'udt'rllnnding (1 ondon, 1971 ) . 1. ~ 1 !'}- 17. 127 v 335. Trad. e~p- EmawJ 1o&re el entendimimtn hu marzo, ~larh id . F.d. lacional , 1980. 2 vols.

" V. David llurnc, A Trea/He nf Hu man Nalun•, ed., L.A. Sl'lb1·-Bigge (Oxford. 19GH), págs. 216, 220 y ss .. 254, 259 v 493. Trad. esp. "lmtodo d!'/~1 111/lwa/ezn humana. Madrid. Calp<'. 192~.

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organit-amos nue tras experiencias. Pero lo que llume ver­daderamente pretendía era exponer las premisas cognitivas q ue plameaba la episte mo logía, v fue Ka nt quien dio un giro casi total a la argumentación , al concebir la categorías de la cognición como ficciones he urísticas que deben inter­pre tarse romo si se correspondieran con algo. Este romo si era. según Kant. una necesidad imprescindible de la cogni­ción. Las necesidades sin alternativas, con todo, deben ser ver-d 1 1) • 1 -aceras·. mc uso aunque tengamos que a nadir que tal ver-dad es antropológica más que epistemológica.

Si las fi cciones tie ne n una base principa lmente antro­pológica, parece dificil postular que su inevitabilidad epis­temológica tenga fundame nto ontológico. Puede que ésta sea una de las razones por las que no pode mos hablar de fi c­ción como tal, porque ésta sólo puede desn ibi rse en vir­tud de sus funciones, es decir, de las manifestaciones de . u uso v lo~ productos que resultan d e e llo. Esto es evidente inclu o a pri me ra vista: en epistemología encontramo lic­ciones a modo de presuposicio nes; e n la cie ncia son hipó­tesis; las ficcio ne proporcionan la base d e las imágenes del mundo y los supuestos por los que guiamos nuestras acci<r nes o n tambié n ficc iones. En todos estos caso!>, la licción d esempei1a una tarea distinta: desde posturas e pistemo ló­gicas es una premisa; en la hipótesis, es una prueba; en las imágenes del mundo, es un dogma cuya n at uralet.a fi ccio­na l de be queda r ocu lta, si se quiere evitar que la base se vea a fect:1da; y en nuestras acciones diarias, es uo a antici­pació n. Dado que las ficciones tie nen tanLas y tan variadas ap li caciones, podemos p lantearnos tómo se manifiestan , qué consiguen , y qué revelan en literatura, y para e.ste pro­pósito co n\'ie ne introduci r un ejemplo del que podamos despué extrapolar otras ideas.

lJ

Existe un tipo especial de literatura en e l que la liccio­nalidad queda descdta gráficamente, la poesía pastoril , c1ue

Y V. Di<'let ltcnrich. ~versuch über Fil..úo n und Wadwit·•. t•n Punltlwnm tiP5 1-'iktmm, Poc1il-. und llermcncu1ik, X. ed. Oictcr l lcmkh and Wolfgang lser (Munich . 1 98~). pág. 51fi.

1 \ F 1("( 10:-.AI.I/J\( IÓ'J 47

encontró su expresión m ás e laborada e n la nove la pastoril del Renacimiento. Ya en la Arcadia de Virgilio aparecía un mundo inventado por la poesía que se hacía corre ponder con un mundo político 10. En la novela pa toril se proyectan dos mundos radicalme nte distintos: e l artificial v e l socio­político. Hasta qué punto la novela pastoril re al~ estas dos realidades d ivergentes puede apreciarse en el hecho de que ex iste un a clara línea divisoria e nu·e ellas, y si los protago­nistas desean cruzar este límite, deben duplicarse a sí mis­mos -deben di. frazarse d e pastare para actuar, y tie ne n que utilizar este disfraz para esconde r quiénes son y lo que son. Esta división de los protagonistas e n personaje y clis­frat- muestra la importancia d e l límite que separa los dos mundos. De nue\'o e l cruzar los límites vie ne a la palestra como epítome de la ficcio naliación , por la cua l dos m11ndos diverge ntes e yuxtaponen para hacer paten tes us dife­rencias.

A partir de la ob ervación anterior podemos derivar la fó rmula básica de la ficciona lidad: provoca la sim ulta nei­dad de lo que es mutuamente excluyente. Como esto tam­bién se aplica a la mentira, las ficciones literarias cumplen otra condición que las separa de la mentira: descubren su ficciona lidad, algo que la memira. por su parte, 110 puede permitirse. Por tanto, las ficciones literaria contienen toda una serie d e seña les convencionalizadas que indican al lec­tor que la lcn9ua utilizad a no es discurso, ino «d i curso representado» 1

• Se da a ente nder así que lo que cst.á di cho o e cri to debe tomarse únicamente (Onto si se refiriera a a lgo, mientras que en realidad w das las referencias están entre paréntesis) sin·en tan sólo de guías para lo que debe ser imaginado. Los pastores del género pa:.toril , por t;jem­plo, y realmente todos los géneros literarios en sí, son mera!>

1" \ '. Bruno Sndl, • The Disco,·cr¡ of a Spiritual l.and~capc*, en ~u '111e f)l.írtnll'l) o( tiiJ' ,\/uul: tlu> (;rcrk Origm1 oj l~umpNm 77wughl. 1r. 1.< •. Rm<'nlll<')t"r (Oxlürd. 19:'):1). pág~. 2H~h 291 [ i.tlljuPniP\ riPlpn1WIIIlll'lllnmmpm, Madrid: Ratón v Fe. 19651: igualmente Thomas C. Ro~enmewt, rlu (.rcm CahmPt: Tltnmilul and lheJ•:uw¡mm Pastoral L1nc (Berl..de1. 197:1). pág. 211.

11 V. Rainer Warning, ~Der inszcnicne Di~kurs. Bcmetl..ungen 111r pnlg­matischen R<:lation der Fiktion», e n Funktimun tfpr /.-iklhlf'll, p.ígs. 183-206. l lay lradi i<Tión ing lesa (ver Bibliografía) .

18

sciialcs rq~idas por convenciones. Los pastores no repre­sentan la vida rústica del campo, sino que constituyen úni­camente la \'estidura necesaria para represcnLar algo cuya referencia ya. no se da y que. por t.anto, debe se1· imaginado. La literatura es siempre una forma de representación, }' la novela pastoril es un caso que destaca en este punto, ya que en su rase más elaborada temati.la la propia ficcionalit.a­ción.

Touchstone. en una obra que adapta de la novela pas­toril, propone que <da poesía más auténtica es la que más finge» 1 ~. afirmación que Audrey no alcanza a comprender. Só lo e l loco ha captado que la verdadera poesía es una forma elevada de ficcionalit.ación, porque sólo é-1 se encuen­tra cómodo en dos mundos al mismo ticmpo 1 ~l. Si la dupli­cación e-. algo constitutivo de la ficcionali1atiún v resulta ope1·ativo en la continua transgresión de fronteras, enton­ces '>urge la pregunta de qué es lo qu<· pueck revelar seme­jante actividad. La Arcadia ele Sir Philip idne' nos aporta una pista importante para alcanLar l<l rcspue-;ta.

Los protagonistas de Sidney, procedentes dd mundo socio-político de Grecia y Asia Me nor, tienen que enmas­cararse cuando se introducen en Arcadia v deben cambiarse de disfra7 para cruzar otra frontera que establece los lími­tes de un ámbito esu·ictamente prohibido dentro de la pro­pia Arcadia. Ellos emprenden estas acciones de cruzar fron­teras porque quieren estar próximos a las hijas clcl rey de las que se han enamorado. B<~jo sus disfraces - l)rrocles de ama­lona y Musidoro de pastor- entretie nen a la-; prince-;as rela­tándoles las heroicas aventuras que han vi,~clo en el mund<> socio-político. Confiesan haber actuado con el propósito de demostrar su valor y su virtud -sin embargo. no en la forma en que Jos héroes épicos de antaiio, como Ulisc~ o Eneas, concebían estos trabajos. Por e l contrario, se veían guiado' por el deseo de «ir privadamente a buscar el cjc1-

1 ~ \\"illiam Shakc~pcarc. \.1 l 'ou Ltkt /t. cd. \ gnes L;uharn (1 ondon, 1975). p. HO. lr,ad. esp. Como gustéiS. Madrid. Cátcda a, 1990.

1 ~ \ .el attírulo • Dramati7alion ofDouble ;\ lcaning in Shake.,pean•';, /11

vou L1ke !/» d el libro qut> publiqué en 19!!9 l~tHpt•rlmg: h'nm N,•rulrr RrsJHillSt

lo f. tlrwrv A ltllnopolo!!J (Baltimun·). págs. 98-1 :~O.

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cicio de su ,.¡rtud»t 1• Aunque e n tal empeiio habían salvado reino tra-; 1 eino, habíall reestablecido el orden social y habí­an resuelto conflictm personales, todas sus hanñas g lodo­'ias resu ltaban intrascendentes, porque el ejercicio del valor y la virtud en ~í mismos no cambia nada. Cuadra, por tanto, que la secuencia de sus aventuras heroicas termine en fra­caso.

Si la ~jcmplaridad de Uli:-es )'Eneas deja paso a metas individuales ( •< ir privadamente»), si la aven tura. la queste épica se ve sustiwida por un <<orden desconocido>> (A 275), como afirman explícitamente los príncipes, y las normas épicas de fortuna y necesidad son reempltvadas por la deci­sión personal , en tonces todas las aventuras heroicas asu­men una ••función menor>>, al invocar los ickales épicos o;ólo para llamar la atención sobre su ausencia. En lugar de volver a reintegrar el mundo en la unidad o;ocial, los prín­cipes lo d~jan en un estado de incontrolable inestabilidad , caracterinda por la desarticulación de todos los esquema épicosn.

Los protagonistas, sin embargo, narran sus aventuras a las prince as de las que están enamorados porque tienen que duplicarse a sí m ismos, con el fin de crt11ar la frontera } entrar en el territorio prohibido. Cuando les cue ntan a las hUas de Basilio us hazañas, la quesle épica queda re La u­rada de manera inesperada, ya que ahora, a trav(•s de sus disfraces, los príncipes tie nen que u tilizar sus relatos para insinuar c;u verdadera naturale~:a a las p rincesas, sin tener que quitarse las máscaras. El fin de su ques/t' no es repro­ducir lo que han conseguido en el mundo, sino dotar a su:,

11 Sit l'hilip Sidne1, 1Y1e Ccmnle.,, of J>rmbmlu•\ , \rmdia, t·cl. \law in· batas (l larmonds"onh. 1977): de ahora en adelante ~e citará t·n el texto como l. Toda~ la< rita' t'\tán tomadas de la ed ición de Compldr \ rmdta, ba<.'lda

<·n la ('dirión de 1621 de Sir \\'illiam t\kxandct·. v que combina la rc,·isa­da a unque h·agnacnlatta .Vew .lrradw con p<trlc' de la 0/d IHadw que ap.t­ll'Ció pot \t'/ pnnwnttomo edición completa en 1912. El pmpto ~1r \\'illiam .\te:>.andt•t nnihaú dte'w de unión cntJt· una~- otr<t.

1" En /)u• Stmkttu litrmmthrr Te-.:le (Ir. alcm,lna de Roli-DH'Ittdl Kctl. ~t unich, 1972. pí1gs. 1 l.J. S.'>. 207 } 267). .Jut U Lounan ha dt''< l'i10 cM a l(•r­nica o miLida , pero esperada como •fun ción menor•. e~ decir. minu~ pn­jom (hay trc~durcic)n t•spañola: ,·er Bibliogra!Ta).

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•

50 WOLFGANG ISER

aventuras de un significado que no les es inhere nte. Este signifi cado no co nsiste e n demostrar la virtud o el valor, rescatar al o primido, desu·onar al tirano, o castigar la e nvi­dia y el carácter vengativo; es más bie n el deseo de impre-ionar a las princesas hacié ndoles ver que la Amazona y el

pastor so n realmente los hé roes de tales aventuras. Por tanto, e l significado manifiesto de la aventuras heroi­

cas debe entenderse simultáneamente corno un significa­do distinto , para que la máscara p ueda hacerse transpa­rente, sin que h aya necesidad de retirarla. Dado que los protagonistas quieren decir algo distinto de lo que dicen, los relatos d e hazaúas heroicas se convi erte n en portadores de un significado latente, sin que nunca dejen d e querer decir lo que decían en primera instancia, ya que las princesas tie­nen que quedar impresionadas por lo que los pro tagonistas hicieron. Po r ello, este uso e pecial que se da a los relatos comienza a ficcionalizarlos; se ven conve rtidos en signos con los que explicar una real idad oculta, ya que únicamente e l signifi cado ficcionalizado del relato puede sacar a la luz lo que debe quedar poco defin ido. Sin embargo, si el primer significado (el ele las hazat1as heroicas) sirve ele señal a otro significado (el del deseo ele que le tome n por lo que son los protagon istas) , no se está planteando una cuestión ele d es­plazamie nto mutuo, y po r tanto, esta inseparable dualidad se presenta como estrucLUra de doble significado. Esto últi­mo implica que siempre hay un significado man ifiesto que bosqueja o tro laten te, que, a su vez, obtiene su relevancia de lo que el manifiesto dice.

Esta e tructLU·a de doble sen ti do recue rda a la de los sue­t1os. Pau l Ricoeu r seña la: «Dejando a un lado e l tema de las distinta escuelas, los sueños atestiguan q ue sie mpre que­remos d ecir algo d istinto de lo que d ecimos; en los sue t1os el significado manifiesto se refiere de un modo inacabable a los significados ocultos; ~:!Sto es lo que hace de todo soña­do r un poeta >• 16

. Ante este parale lismo, re ulta aun má revelador que en la propia ihcadia se considere que e l sueño

16 Paul Ricoeur, F!ntd rmrl Philosophy: An F.s.,oy mt lntet/m•ratwu. tr. Dcnis Savage ( ew 1-l.aven . 1977), pág. 15. Trad. esp. Frl'lul: una interpretación de /.<1 cultura. Méx.ico, Siglo XXl , 1970, pitg. 17.

LA F!CCIONALI7.ACIÓN 51

y e l doble significado son fenómenos imercambiables. En un momento crítico del desarrollo d el re lato, nos enteramos ele que [«Po r lo que e refiere a Pame la, guardó su acostum­brada majestad, ausentándose d e donde esta ba y estando donde no estaba. Entonces, terminada la cena, tras ambiguos discursos que, por miedo al eq uívoco, podíat1 tomarse de dos maneras o que se situaban , si no , completamente fu e ra de la mente del hablante (al hablar como en los sueños, n o como pensaban , sino como los d e más pensat-ían que pen­saban] , (A 624-25). El doble ignificado y la estructura oní­rica quedan equiparados ex plícitamente.

U na vez que el significado manifiesto se libera de lo que designa, queda disponible para otros usos. Si ahora lo vamos a tomar corno me tá fora d e a lgo que saca a la luz una reali­dad oculta, se nos abre claramente un espacio de j u ego entre el significado manifiesto y e l latente. Este espacio de juego es lo que convierte a la ficcionaliclad lite raria e n una matriz generad ora de significado. Desde este momento, lo que se dice y lo que se quiere decir puede combinarse de dis­ti nras maneras y, dependiendo de cómo se vincu le, irán su r­giendo de un modo imparable nuevos sign ificad os, tanto a partir d el sig nificad o manifi esto como del latente.

Como la estructura d e d oble sign ifi cado ma nti ene un fu erte <<parecido físico» (Wittgenstein ) con el sueúo, pode­mos cu estionarnos hasta qHé punto la ficcionalidad lit e ra­ria modifica un pau·ón idéntico que parece suyacer a ambos. El doble sign ifi cado en litera tura no es ni una repetición de la dualidad de los sueños ni una representación de éstos ú ltimos, a pesar ele que las descripciones contemporá neas de la novela pastoril insistan constantemente e n la analogía de éstas con el sueti o17

. Las diferencias se observarán con cla­ridad si volvemos a conside rar los disfraces d e la A rcrulia de Sidney.

Los disfraces hacen d estacar algo que también encuen­tra su lugar en los su eños, pero qu e su ele cicjarsc al mar-

17 F.sta clescripción se puede nplicat desde Sannanro hasta Cervame~. v. lacopo Sanmv.aro, O¡wrP. ed. En rico Carrara (Torino. 1 952). págs. 193 y ss. y Miguel de Ce1vantes Saavedra. 0/nns completas, cd. Ángel VaJbuena Pt·a1 (Madrid, 1967), pág. 1001.

,1 1

'

52

gen en la teoría sobre los mi mos. Más conc•·etamente, las formas que adopla el disfra? que e nvuelve lo pensamienLOs del sueño. La escisión que propone Sidney de los protago­nistas en persom~e y máscara sigue pareciéndose a lo sue­i1os en tanto que el disfraz sirve para esconder lo que los príncipes son, para que así puedan tener acceso a un mundo prohibidol El engaño es necesario e n uno y olro caso para poder traspasa•· los límites. ,Pero un a ve¿ que los príncipes han entrado e n e l ámbiw prohibido, también desean que se les perciba corno lo que son (por<lue quieren ganarse e l amor ele las princesas). Esto les conduce inevitablemente a jugar con su propia mascarada, y este juego libre con la propia duplicidad empieza a apartar a ésta de la del !>11e1io.

En e l sueño la ocultación es primordial, ya que debe mantenerse para facilitar la reaparición disfra1ada de lo reprimido. Los príncipes, sin embargo, quit:ren hacer esla­llar ~Ul> propios disfraces para exhibir su condición de tales. Por eso tienen que ocultarse y manifestarse allernaLiva­mente. La manifestación, sin embargo. no puede implicar la e liminación de las máscaras, ya que lm p•mcipes toda­\'Ía tienen que !>Ortear lo prohibido v traspasar unos lími­tes celosamente guardados. Si quieren comeguir su ol~jeti­vo tienen que practicar la ocultación v la revelación al mismo tiempo. Y esta simultaneidad de lo mutuamente excluyen­te es representativa de IOdo el proceso de la ficcionaliza­cióu, que u ti liLa el enga•1o para descubrir realidades escon­didas.

Aquí. pues, en esta velada revelación es donde encon­tramos un ah.:jamiento básico de lo que es la estructura del sueño. El person~je debe reprc:.enlar~e a sí mismo a través de un disfra1 con el lin de hacer surgir algo que no existe todavía. La persona de la má"cara no queda, por tanto, atrás, sino que está presente como algo que uno no puede se• mientras uno siga siendo uno mismo. A clif<.·•·encia de l su ei1o, en el que el dormido es prisionero de -;w. propias imágenes. lal> imágcne~ del elisfnu hacen desplegaJse al per­somüe en un desordenado abanico ele posibilidades. Si e n el curso ele la p ropia escenificación uno sale de.· fuera !>Í mi!>mo, tiene que seguir estando presente, porque l>i no es imposible que tenga lugar ninguna reprc~entación.

L.,\ ncc 10-.: \1.1/.Kló<" 53

Esto va no · proporciona una prime1<1 visión momentánea de lo que se puede conseguir si en la GccionaliLación man­tenemos o perativa la estructura de doble sigui u cado, )' tam­bién de lo que la aparta de la del sueiio. Estar presente con repecto a uno mismo y al tiempo verse uno como si fuera otro, es una condición de «éxtasis» en la que. de manera abso lutamen te literal, uno está al lado de sí mismo. Uno sale del recinto de uno mismo, y así se le permite tenerse a sí mismo. A este respecto, la uccionalidadliteraria supera la analogía del sueño cuya estrucmra com pane. Paul Ricoeur que aún intenta enmarcar juntos suei'lo y poe ·ía, reclama especial atención para este velada revelación: <<Superar lo que permanece abstracto en la oposición que mantienen regresión y progresión [es decir, en el suelio] requeriría e l estudio de estas relaciones concretas, cambio<; de énfasis e inversión de papeles entre las funciones del disfra7 y la manifestación '1M.

Quilá nos conYenga detenerno~ en cslc punlO )' recapi­tular la argumentación hecha hasta ahora. La iiccionalidad literaria tiene una estructura de doble significado, que no es en sí misma significado, sino una matrit generadora de -;igniflcado. El doble significado se prcscma como ocultación )' revelación simultáneas, diciendo ~icmpre algo distinlO de lo que quiere decir para haccr surgir algo que sobrepasa aquello a lo que se refiere. De esta dualidad surge la con­dición de «éxtasis», que Sidney ejemplificó a 1ravés de unos protagonistas que están al mismo tiempo consigo mismos y fuera de sí mismos. Por tanto, la acción de fi ccional i.lar l'jJi­lomizn una cond ición que resultaría absolu tamente inal­canzable a través de las vías por las que discurre la vicia nor­mal.

¿Cómo funciona esta estrucutra de doble significado, y hasta qué punto señala disposiciones pre<;cntcs en nuestra configuración antropológica? De nue\O podemos tomar como punto de partida la velada revelación . En la , \rmdw de SidnC}' el clisfra¿ ele los protagonisws signifi ca que su con­dición de príncipes está a usente, aunqu e permanece pre­sente en la medida en que dirige las operaciones del dis-

1" Ricoeur. up. cit .. pág. 457 (' 'er nota lfi).

54 WOLFGA.\IC ISER

fraz . . Xiencn que dominar situaciones con las q ue no están fami liarizados, y por eso lo que son puede co nstitui r con frecuencia un obstácu lo a la hora. de satisfacer las exigencias d e las siLUaciones e n cuestión. Muchas de las actitudes y capacidades, normas y valo res q ue hasta entonces se habí­an considerado obligatorias ya no son aplicables y, por tanto. úenen q ue quedar, al menos temporalmente, e n suspenso. En consecuencia, a cada paso surgen interconexiones varia­bles entre su condición de prín cipes y su di sfraz, lo cual revela la naturaleza generativa d e l doble significado como medio de realizar lo posible. N i las máscaras, ni la condi­ción ele príncipes pueden estar pu ra y exclusivamen te pre­sen tes, y el con stan te intercam bio entre ausencia y presen­cia indica que el personaj e siempre supera sus límites. Este <<éxtasis», sin embargo, no se persigue ¡;er se. De ahí que nos planteemos qué es lo qu e en realidad implica estar simul­táneamente de ntro y fuera de un o mismo. Si e l disfraz nos permite salirnos d e los límites ele lo que somos, ficcio nali­zar tambié n puede permitirnos llegar a ser lo que q uere­mos. Por tanto, estar <<aliado de uno mismo» viene a ser la cond ición mínima necesaria para crear nuestro propio ser y e l mismo mu nd o en el que nos hallamos.

III

La fi ccionalización lite raria apunta hacia o tro patrón antropológico in tegrante ele los seres humanos: la estructura del dofJfJelgiinger. Para valorar tal disposición resulta perti­nente recoger la observación hecha por el profesor de antro­pología social, Helmuth Plcssner: << La comprensión racio­nal que te n e mos d e nosotros mismos puede concretarse formalme nte e n la idea de que e l ser humano es un ser generalmente inseparable de un papel social, pero no defi­nido por un papel concreto. El que representa un papel o mantiene una figura social no puede ser identificado con la figura, aunqu e tampoco p ueda ser conce b ido ind e pen­d ientemente de e lla, sin riesgo d e perder su condición h umana ... Ún icamente a través del otro de nuestro propio ser te nemos un ser propio. Con esta estructura del dop­fJelgiinger que vi'ncula al q ue represe nta u na figura con la figura represen tada creemos haber e ncontrado u na cons-

l..'\ FICCI01 tU.IZAClON 55

tante ... La estructura del doppelgéingn-. .. hace posible el enten­dimie nto ele uno mi smo, pero e n ningún caso d e be mos oponer una mitad a la otra, en el sentido d e que «por n atu-

h . 19 raleza» aya una meJOr · .

En la observación ele Plessner hay un rasgo ele vital impor­tancia, y es que rechaza cualqu ier estructura d e base onto­lógica d el ser que pudiera oponer -por usar una termino­logía idealista- e l horno noumenon a l homo jJhenornrnon, oposición que han mantenido con igual virulencia el mar­xismo y el psicoanálisis. La auto-alie nación marxista presu­pone la existencia en las personas de una base de inspiración idealista, a través de la cua l e l ve rdadero ser se puede d ife­re nciar ele las manifestaciones de su degradación. El psi­coanál isis habla ele un ser nuc lear qu e puede verse a sí mismo reflejado en el ser-esp ejo. Pero como -doppelgiinge-r ele sí mismos, los seres humanos son cu a ndo menos muda­bles, y van d esp lazándose por e ntre sus pap e les los cu ales, a su vez, se suplantan y modifican unos a otros. Los papeles no son disfraces con los que realizar fines pragmáticos; son recursos que permiten al ser representar un pape l d istinto d el suyo propio.

Evidentemente el pape l individua l ele cada uno estará determinado por la situación socia l, pero a pesar ele que ésta condiciona la forma, no cond iciona el estatus huma­no ele dopjJPlgiinger. Imprime su sello en la disociación , pero ni la constriñe, ni la elimina, provocando con e llo el des­p liegue de la dualidad humana en una mul tiplicidad de papeles. Esta misma dualidad surge de la posició n margi­nal del ser humano: nuestra existe n cia es indiscutible, y al tiempo nos resul ta inaccesible. Ludwig Fellerbach seii.ala que «En la ignorancia d e no otros mismos nos sentimos cómodos,20

, a lo que podemos atiaclir el co me ntario de l filósofo francés Cornelius Castoriadis: << La persona só lo puede existir si se define a sí rnisma ... pero siempre supera

l !l Helmuth Plcssnc1, •Sot iale Ro lle und mensc hliche Na tur ", en GPsmmnPlie Srhriftm, cd. Gün1er Dux eL al . (Frankfurt/ M. 1985). X. 235. Traducción al inglés del autor.

20 Ludwig Fc uerbach, Siimtlirhl' Werke, ed. W. Bo l in y F. J odl (Stuugan. 191 1) X. ~ 1 O; [raducción al inglés del amor.

56 \\'OIJ·(. \:-JL 1',~ R

esta definiciones, \' si las supera es porque brotan ele ella , pm·que las in \'enta ... y en consecuencia porque las hace, haciendo las cosas)' haciéndo e a sí misma. y porque no hav definición histórica , naLUral o racional que nos permi­ta establecer dichas definiciones de una vet por todas. «l .a per ona es eso que no es lo que es y que e lo que no es», como ya dijo Hege l ,~ 1 . Esta deficiencia resulta ser e l re or­Le de la ficcionali1.ación , y la ficcionalidad, a su vez, cualifi­ca lo que aquélla ha puesto en marcha: el proceso creativo y e l cómo y el porqué de lo que representa.

IV

Como hemos visto, la estrunura de doble sig nificado une la ficcionalidad literaria a los ue ños, aunque la pri­mera no es en ningún caso una representación ni, desde luego, una repetición de los segundos. lncluso si el soi'ia­dor fuera con ciente de estar soñando, seguiría e'ltando dentro d(' los límite del sueño, mientra~ que la fi ccionali­zación lite raria hace surgir una condición de «éxtasis» que nos permite simultáneamente estar con nosotros mismos y a nucsu·o lado. T Ians-Georg Gadamer co nsidera que éste es uno de los mayores logros de la humanidad ¡ ello le hace tomar una postura crí tica frent e a Platón: ·<lnclu o Platón , en e l Fedro, comete e l error de juzgar d (·xtasis de estar fuera de uno mismo desde e l punto de vis ta de lo racio­nalmente razonable, y de verlo como la mera negación de estar con uno mismo, es decir, como un tipo de locura. De hecho, estar fuera de un o mismo e s la posibilidad feha-

, 2'' cien te de estar en Leramen te con algo mas» -. Las implicaciones que esto acarrea pueden volver a cali­

bra rse a travé~ de la analogía con el sueño, aunque desde un ángulo que no con, tituyó foco de aten ció n para Frcud y us seguidores. De acuerdo con los trabajos lle\·ado a cabo

po r Gordon Globu ·, el sueño no se re!>u·inge a la disposición

~ 1 Corncliu~ ( a~to,~iacli~ . Thr fmtlf!IIIIIT)' hi!IIIIIIÍOI! nj Srmel\ , u . Kitthken Blaml'\ (Cambridge:. lY87) . pág. 135.

n llans C:corg <.:adame1. Tntth nnd Mrthod. IL ( :an·t·i l,a,·clcn v .John Cununing (New Yo rk. 1975) . pág. 111. r rad. esp. Vl!rdnrl .Y mflodo. S,,Jamanca, Sígueme. 1 (l92, 2 vok

L. \ FI(.C IO:O.:AIIZ. \<.10:-o 5i

sintáctica de imágenes mnémicas, ni desde luego a la repro­ducción de lo que h a ido desplazado; es un acto creaLi\'o, según e l cua l va a originarse un mundo nuevo en cada una de las ocasiones21. Por conu·aste, el mundo real e n el que vivimos iempre está ahí, y a Jo sumo tenemos que inter­pretarlo en términos de lo que nos afecte. Aunque en e l suei'lo e produce una continua creación de mundos alter­nativos, cuya extra1ia naturaleza está condicionada por la interrupción del input Sl' nsorial que se produtca durante el suciio, los soi'laclores no pueden transportarse a -;í mismos hasta los aledaiios de estos mundos para ver lo que e l sueño ha producido. Ni siquiera el <<sueño lúcido »21 puede pe r­mitir más que la mera consciencia de que se eJ iri sol'iando.

La fircionalinción, sin embargo, pone de reli eve un modo distinto, por e l cual puede manifestarse una dispo!>i­ción básicamt·nte humana. Si el yo íntimo de la persona es el punto de encuenu·o de sus múltiple papeles, las ficcio­nes literarias muesu·an a los seres humanos como ese algo que ellos se hacen ser y como que e llos ~ntienc!en .que son. Para es te pro pósito uno tie ne que sahr de s1 m1smo. de manera que pueda exceder su s propi as limitac iones. Podemos, por tanto, describir la ficcionalidad literaria com? la modificación eYidente de la conciencia que hace acn·s1- ll ble lo que sólo o curre en los sue1ios. El so i1 adOJ está inex.­tricablementc amarrado al mundo que crea. pero la fic­cionalización literaria permite precisamente una relajación de tales a taduras. Ecluard Dreher dice que <.'1 soi'lador está dividido enu·e «el que vive el suei'io » y <<e l que escenifica el suei1o>>~\ que siempre tiene que padecer Jos mundos que se ha creado; las fi ccioneo; literarias que se manifics1 an <'11 un «Como !>i », se n ' \ clan como aparie ncia, y no como e.,encia. Muestran que la capacidad que tenemo de transmutarnos

~:• V. (,orclon Clobus. Drmm l.ife, HakP l.ijP: /he lhmum Cond1tionthmu~1

Drerw11 (,\Jbanv. 19X7). p<íg. 51. 11

\'. Stephen L. tberge. Lucul /)reammg (1 o> \ngelc,, 1 9~5), )Mg. fi. n Ed u<trd Ore he •, Dn Trmnn a/.1 t.rú•lmo (Munich, 1 9~ 1), p;igs. 6~-!13 :

El qm · \in' el o,uc-ño dl'<cub1 e. I.t, po,ihllid<~des ¡~oi<'.IHÜII's dl' .un \~J liberado <kl aui<H.onu~oJ , (68): •el que juega .ti sU<·no IU' IW a su d"po'>t­ció n una famasía c1 eativa que por regla gem·t-dl \a m á' .tllá de la liunasnt cupiti,•a de l soñador• (H ~).

58 \I'OLH,A.W: ISER

en d istintas formas no puede ser reificada. A1 Liempo. esta apariencia hace posible que la humanidad pueda constan­temente volverse a inventar a sí misma . Y finalmente mues­tra también que no existe un marco de referencia último para lo que hagamos de nosou-os a través de la ficción, inclu­so aun que la ficcionalidad funcione como extensión d el ser humano y dé la impresión de que en sí misma constituye ese marco de referencia.

Podemos considerar, por tanto, que la íiccionalidad lite­raria es una indicación de que los seres humanos no pueden hacerse presentes a sí mismos, condición que nos hace crea­tivos (incluso en sueños), pero que no nos permite nunca ide ntificarnos con los productos de nuestra creatividad. Esta acción constante de auto-modclación no encuentra restricción alguna, aunque e l precio que haya que pagar por esta extensión sin límites sea que las form as adoptadas no te ngan carácte r defin itivo. Si la ficcionalizac ió n pro­porciona a la humanidad posibi lidades de auto-extensión, también p on e d e manifiesto las limitaciones inherentes al er h umano: la propia inaccesibi lidad fundamental a noso­

tros mismos.

V

La ficcionalización es la repre entación forma l de la crea­tividad humana, y como no hay límite para lo que se puede escenificar, e l propio proceso creativo lleva la ficciona lidad inscrita, la estructura d e doble sentido. A este respecto, nos ofrece la oportunidad paradójica y (quizá por ello) de ca­ble d e estar tanto metidos de lleno en la vida y al tiempo fuera de ella. Esta ci rcunstancia de estar simultáneamente implicad os en la vida y apartados de e lla, promovida por una ficción que representa la implicación y con e llo pro­voca e l apartamiento, o frece un tipo de universalidad intra­mundana que de o tra forma resultaría imposible en la vida cotidiana. Pot· eso. la ficcionalitación represen la formal­mente nuestro estar e n medio de las cosas, aJ convenir esta implicación e n esp <:i<> de sí mi!>ma. Pero ¿qué esperamos obtener de esta a partada implicación a travé de la cual la ficcionalidad nos da la impresión de que sabe mos lo que es estar en el centro de la vida?

LA FICCIOI'\AI.l7.ACIÓ:-.I 59

Podríamos considerar un fragm ento de la novela de Milan Kundera La ins(ijxrrlable lroPdarl del sn~

Mirar con impo tencia el patio y no saber qué hacer: oír e l terco sonido de las propias tripas en el momen 10 de la emoción amorosa: traicionar y no ser capa~ de detenerse en el hem10so camino de la traición ; levantar el pwio entre e l gentío de la Gran Marcha; hacer exhibición de ingenio ante los micrófonos secrews de la policía; todas esas si tuacioues las he conocido y las he vivido yo mismo, sin embargo de ninguna de ellas surgió un personaje como d que soy yo, con mi cuniculum vitae. Los per­son<ücs de mi novela son mis propias posibi lidades que no se rcalinron. Por eso le~ quiero por igual a todos y LOdos me pro­ducen el mismo pánico: carla uno de e llos ha a tr<ll'esado una fmntcra por cuyas proximidade~ no hice má~ que pasar. Es pre­cisamente e~a frontera (la fronter<l tras la cual termina mi yo), la que me a1rae. [s má~ allá de ella donde ernpie1a el secreto por el que: se inten·oga la novela. Una novela no es una contCsión del alllor, sino una im estigación sobre lo que es la \ida humana ,

1 2fi dentro de la trampa en que se ha com'ertido elmunc o .

Las posibilidades de que habla Kundera van más allá de lo que hay, incluso aunque n o puedan existir sin lo que hay. Esta dualidad pasa a ser e l cen tro d e atenció n a través de la escritura que, a su vez, e ·tá motivada por el deseo de sobre­pasar la realidad que rodea al novelista. Por tanto el novelista no escribe sobre lo que hay, y la tra.nsgresión que realiza está relacionada con una dimensión que retiene su g rado ele equívoco, ya que depende de lo que h ay, pero no pu ede derivarse de lo que hay. Por una parte, la realidad del escri­tor se di luye en una gama de posibilidades propias, y por otra est..-•s posibilidades sobrepasan lo que hay y, por tanto, lo invalidan . Pero esta pcnttmbra de posibilidades no podría haber salido a la luz si e l mundo, d e l que constituye e l hori­zonte, hubiera quedado a u-ás. Por el con trario, comienzan a desvelar lo que hasta e ntonces había permanecido oculto en el mismo mundo que ahora refracta el espejo ele posibi­lidades, y que, por tanto , lo revela como trampa.

20 Milan Kundera. J.n imoportable lrotdnd del ~er. Barcelona: Tu quets, 1985. Tr. d<" F<"rnando el<" Valen1uda (22fr7).

60 \\'01 FC, \ SC, ISER

En la novela, pues, coexiste n lo real y lo posible, porque lo ú~1i co qu <.· pued e crear una matrit. d e lo posib le es la se le cción qu e hace el auto r d el mundo real y su represe n­tació n tex tual. El carácter efímero de dicha matriL per ma­necería info rrne, si no fuera la u·ansfo rmació n de algo que ya existe. Pero q uedaria también carente d e sig nificad o, ~i

no sirviera para hacer surgir las áreas escondidas ele una rea­liciades dad as. Disfrutar tanto de lo real como d e lo posi­ble y poder manten er al tiempo la difere ncia e ntre una cosa y o tra es algo CJUC se nos n iega en la vida real ; sólo puede ser representad o e n la fo rma d e l «Co mo si». En el caso con­tr·ario. todo d q ue estuvie ra a tra pad o e n la rea lidad n o podría expe rim entar la posibilidad y viceversa.

Con todo. ¿en qué sentido se dice que nuestro mundo es una << trampa», y qué es lo que nos impulsa a sobrepasar los límites? Todoo; los a uto res d e ficción lo hacen , y tambié n los lecto re'i d e este gén ero, q ue sigue n leyendo. aun cuando can conscie ntes de la ficcionalidad de l texto. Parece qu e

17f'rt!5il amo5 e te estado «extático» de o;ituarn oc; aliado, fuera y más allá de nosotros mismos. a trapado'> e n nuestra pro pia realidad val ti empo a partados d e e lla. y <''He hecho se deri­va de la incapacidad que tenemos para hacern os prescm es a nosotros mismos. El ftmdamento a partir del cual somos nos sigu e resulta ndo insondable e inaseq uible. Ma lo ne, ele Samue l Becke u , dice: «Vive e inven ta••27 porque no sabemos lo que es vhri r, y por eso ten emos que inventar lo que esca­pa a l conocim iento. Hay una má.xima similar <: igu almente mcciular, de 11. Ples~m:r, qu e corrobora lo q ue dice Bccke tt desde u n ángulo algo d istinto, e l de la ant ropología social:

" •>¡{ " ro soy, pero no me tengo .. - . <•Tengo» significa saber lo que es ser. lo cual requeriría estar en una posición trascendente q ue permitiera captar la cer te7a au to-evidente de n ue tra existencia con todas sus im plicacio nes. re lc\ancia v de ·de luego, '>ign itlcado. Si descamoc; tener lo que sigu~'siendo

!; <,,annwl ~d.t•tf. Alalrmt IJtt~ (;\;cw \(HJ..., IK>Ii), pag. IH. lt,td. t:~p. \lnlom• 111111'>1', \ladttd. ,\ lianta, IY73.

2~ ll dmu1h -Pinsnt'l, «Die amhropologische DtnH.:I1~10n de t (;t•,ch ichtltchJ...t'it• t'l1 Soualn Wandd l;imliwlirm unr/ l •nrtlrlm/1 rds KniPgrmnl

dn lrrz.wlof...rt\Cht'1! l'ht•tme, ed. 1 l<ms Pe ter Da ciuel (Netm il'cl, 1 !l72). p•íg. 160

•

1.-\ Fl« IO:-..\III.AClú' 61

impene trable, nos vemos conducidos más allá de nosotro.,. Y como nun ca podemos ser al tiem po nosotros m ismos } ad optar esa posició n trascendente con respecto a nosotros q ue resul ta necesaria para afirmar lo que sign ifica ser, rl'cu­n·imos a la fi ccionaliclad. Becken p uso vol a lo que Plessner había planteado como problema: es decir, la auto-modelación es la respuesta a la inaccesibil idad qu e tene mos fren te a nosotros mismos. La ficcionalización empieza donde el cono­cimiento termina, y esta línea divisoria resulta ser el manan­tia l de l que surge la f-i cció n, por medio de la que nos ex te n­d e mos más allá d e nosou·os mismos.

La sig ni ficació n a ntro po lógica d e la ficciona liLación resulta inconfundible en relació n con las muchas realidades impenetrables que impregnan la vida h um ana. El origen y el fi n quilá ean las realidades más absolu tas q ue oste n tan esta naturaleta. Esto quiere decir nada menos que lo~ pun­to~ cardina le~ de nuestra ~xistencia desafían la penetración cognitiva e incluso experiencia!. Se cree que el médico grie­go , \Jcmeón e ganó la aprobación de Ari'>tÓte le'i al decir que los seres humanos deben morir porque no son capa­ce:. de fu ndir el origen y el ftn29

. Si la muerte"" realmente el resultado de esta imposibilidad, no sorprende demasiado q ue haga surgir ideas que pueda n cond ucir a su abolición . Estas ideas c ntrailarían la creac ión de posibi lidades qu e pe rmitieran terminar con aquello que se resiste a l conoci­miento, unie ndo así comi enzos y fin alés ine luctab les para crear con e llo un marco en el q ue pod amos aprender lo que sign ifica estar atrapad o e n la vida. La pro lil'eracióu in te n ni nable de tales posibilidades apunta al hecho de que no hay med io de autentificar los vínculos propuestos. Por el con trario, la moddación de lo impeneu-able q uedarán deter­minada en gran medida por las nece-;idadc-; históricas impe­rantes. Si la ficcionaliLación transgr<.'de tale' límites, más allá de lo' cuale'i existen realidades irreconocibles. en ton­ce-;, las propias posibilidade que se han urdido para sub­sanar esta deficiencia, atrapadas entre n ue'u o pri nci pi o y nue'ltro fin impenetr-ables, pasan a ser índic<'s de cómo con-

:1'> \n~lótl'ft>,, Pmhlmw/a. ('11 vol. \ '11 de Horks, cd. t .S. For~ter (Oxfo1<l. 192í). p:1g. 91 6a.

62 WOLFGANC I~ER

cebimos lo que nos está negado, lo que es inaccesible e impenetrable. En este sentido, la ficcionalización resulta ser una vara de medir la mutabilidad histó ricame11te con­dicionada de deseos humanos guardados e n lo más pro­fundo.

Si las fronte ras del conocimienlO activan la ficc ionaliz.a­ción, quizá pueda observarse la interven ció n de un princi­pio de economía: no es necesario inventar lo que se puede conocer, y por eso las fi cciones siempre contribuyen a salvar lo impene trable. 1 Tay realidades d e la vida humana que experimentamos, pero que, a p esar d e todo, no podemos co nocer. El amor quit.á sea el ejemplo más llamativo. De nuevo parece que no somos capaces de conte ntarnos con lo que existe; que remos también «tenerlo», utilizando el tér­mino de Plessne r. obrepasamos la realidad de l amor con el fin d e impone rle una forma que lo haga accesible. Lo mismo ocurre con el deseo expresado por Kundcra de sobre­pasarse a sí mismo, a fin de te nerse a través d e sus propias posibilidades. Sabemos que hay cosas que existen, pero tam­bién sabemos que no podemos conocerlas, y éste es el punto ante el que despierta nuesu·a curiosidad, y por e o empe­zamos a inventar.

Éste es también e l punto en el que la ficciones litera­rias se alejan de las fi ccione del mundo ordinario. Las últi­mas son suposicione , hipótesis, presupuestos; la mayoría de las veces, la ba ·e d e las visiones d e l mundo , y puede decirse que comple mentan la realidad. Fran Kermode las d . fj " el 30 . 1 enom1na << 1Cc1ones concor antes•> , porque Cierran a go que por propia naturaleza es abierto. La liccionalizació n li teraria, in e mbargo, parece que tiene un objetivo distin­to. Sólo se puede transgredir realidades que, si no, resu l­tan inaccesibles (origen, fin y estar en el ccnu·o de la vida) ponie ndo en esce na lo que está oculto. Esta representación está movida por el in stinto de querer ir más allá de uno mismo, no con un deseo de trascendencia, con todo, sino para hacerse accesible a uno mismo . i tal movimiento surge

'10 V. Frank Kermodc, 7/¡e Smse of an6uli11g: Studze.1 m tlu- 'llti'OI) o[firtwn (, ew Y01·k. 1967), pág~. 4 y 62-{i-l. Trad. e•p. 1:.1 ;mtido de un final. Barcelona, Gcdisa, 1983.

1 \ H<CIOKAJJZ. \C"IÓ. 63

ele una necesidad de compensación, la necesidad en sí queda b<ísicamente insatisfec ha en las fi cc iones literarias. Éstas siempre van acompañadas d e signo regidos por conve n­< iones qu e señalan la naLUraleza «Como si» de todas las posi­bilidades que insinúa n . En consecuencia, esta compensa­ción representada de lo que sentimos que falta en la realidad nunca esconde el hec ho de que en el a ná lisis final no es más que una forma de simulación y, por tanto, en último tér­mino, todas las posibilidades que se ha n abierto resultan carentes de autenticidad. Lo que me rece la pena señalar, sin embargo, es el hec ho de que e l ser conscientes de seme­jante falta de a ute nticidad no nos impide seguir ficcionali­tando.

¿Por qué se produce esto y por qué seguimos fascinados por la ficcio na liclad, cuya auto-ma nifestació n r eve la que toda compensació n esperad a es pura apariencia? Lo que explica la fuer.la de la apariencia es lo siguiente:

l . N ingtma de lac; posiblidades fabricadas puede ser repre­sentativa, ya que cada una no es más que una refracción cale i­doscópica d e lo que refleja co mo un espejo y es, por tanto, infinitamente variable en potencia. Así la apariencia permi­te una modelación ilimitada de las realidades que llevan el <>ello de la impenetrabilidad cognitiva.

2. Las posibilidades fabricadas nunca ocu ltan ni redu­cen la fisura que las separa de las realida~les incomensurables. Por tanto la apariencia invalida cualqu ier forma d e recon­ci liación .

3. Por último, la propia fisura puede ponerse de mani­fie sto de infinitas maneras posibles. Po r tanto la aparien cia cancela cualquier restricción que pueda afectar al modo en que puede utilinrse el espacio de juego.

Este estado ele cosas arroja una luz bastan te inesperada sobre la condición humana. El deseo, Jirmemente arraiga­do e n nuestro interio r, no sólo de te nernos a nosotros mis­mo , sino incluso d e conocer lo que es ser, hace que la lic­ciona lizació n se oriente e n dos d irecciones distintas. Las ficciones resultan tc1:> p ueden describir la a tisfacción de es1e deseo, pero también pueden proporcionar una experiencia de lo que sig nifi ca no poder hacernos pre en tes a nosotros

64 \ \ O U (;A.'<· l ~t R

mi ·mos. Po r lo qu e se,refiere a la sa tisfacció n del deseo . debem o a pumar que pasará rápidame nt'c a ser algo histó­rico , mientras que e l efecto puede ser mucho más duradc­ro c uando - e n vcL. d e un a sati sfaci ó n compe nsa to ria- e pone e n escena e l carácte r huidizo e ilusorio de tal deseo. En es te caso, la re pre sentació n no co nstituye una vía de escape, sino q ue reve la que n inguna d e las posibilidades urdidas podría nun ca llegar a s<' r una auté ntica compe n­sació n de lo que se escapa a l conoci mie nto. Y si ésta es la fo rma d e re presentac ió n que sig ue siendo efectiva, d e be­mos infe rir que la satisfacción d e nuestro deseo de pe ne­trar lo inescru table no puede ser la raít. auu·opulógica de las ficcion es literaria~.

H ay má · d ato que viene n a corroborar la eviden cia de e¡, ta situació n un tanto sorprende n te, com o e l hecho de que las po"ibilida des que surgen en e l proce ·o de sobre­pasar límites no se pueda deducir de las realidades que han sido sobrepasadas. E to es lo que distingue a las ficciones liw­•-arias ele todo tipo de fa ntasías utó picas. En estas úl timas, la~ posibilidades siempre son extrapolaciones de lo que ex isll:. Po r eso, co mo ha defendido Ha ns j o nas «cualq uier especi­fi cació n d e terminada d e la cond ición Utópica e~ natu ral­mente e ·casa en la literatu ra. porque la utopía p re tende ·er m uy d isúnta de lo que conocemos; y esta lim itació n e:, p a rti cular mc nLe aplicable a la p regunta de cómo será la humanidad que viva e n condicio tles U tó pi cas. o incluso cóm o será e l vivir colidiano, aunque e l pod er liberad o r de la Utopía pretenda dar rie nda suelta a la abundan cia toda­vía oculta de la n aturaleza hu ma na » 11. Las posibilidades que no puedan derivarse de lo q ue existe sólo pueden ser narrada~. pero la n arrativa ú n icamente resaltará e l m odo de u existencia, ) no nos dirá nada de su procedencia.

En lo sucilos constanteme nte construimos nuevo mun­d os. Como ex po ne Gordo n G lo bus -sig uie ndo a Le ibni t.- , podría decirse que somos las posibilidades de nosotr os mis­mo!). Pero puesto que somos los qu e orig ina mos estas posi­b ilidades, no po de mos real mente 1rtlas: nos dejan colgado-;

31 Hamjonas. f>as Prínz1p Vn-anlwO!lun~ (Fiitnl..fu tt M. , 19H9). pág' :l•t:1 \ ~S.

1, \ H< < 10 ' \Lil-\CIÓ :-o 65

<'11 nwdio de lo que he mos producido. Para d esplegarnos e n pmihi lidad cs de no-;otros mismos y -en \ et. ele consumirlas IH" a satisfacer las exige ncias pragm á ti cas ele la vida coti­tli .tna- a l exhibirlas po r lo qu e so 11 <' 11 u11 medi o cread o para tal fin , las liccio nes li terar ias revelan un a disposi ción hondame n te arra igad a e n nuestra co nfig uració n . ¿Qué podría ser? Las siguiente respuestas a la nece idad q ue hav <k liccionali t.ar surgen po r sí solas: únicam e n te podemo, nta r p rese ntes para nosotros mismos e n e l cspl:jo de nues­tra-; p rop ias posibilidad es; estam os d e te rminados com o mónadas al llevar todas las posibilidad es im aginables d c n­tm ele nosotros m ism os; únicam e n te pod c mo hacer rrcn­tt• a l carácte r ab ic·rto d el mundo a través tk las posibilida­des q ue de rivamos ele nosotros mismos y que proyectamm 'ohre e l m u ndo; o . a l poner e n esce na n uestras p ropias posibilidades, estamos luchando in cesantem en te para retra­' a r nuestro p ropio fin a l.

Pero e n e l análil>is fin al la ficcio na linciún no de be ser t·q uiparada con ning un a de estas manifestaciones a lte rna­tivas. Más b ien resalt a C!>C estado inte rm edio cuyos rastros lllclc le bles marran la estr uctura de d oble sign ificado , la del dojJjJFIKiinger, a í como la de las in fin itas opcio n es de a u to­nlodelación. Pod ría mos considerar, p ues, q ue la ficcionali­ta<:ió n abre un e:,pacio de juego entre toda~ las a lternati­vas e n u me radas, y da pie a l lib re juego que m ili ta con tra Lodo ti po de d ete rminació n , Lomada (·sLa como restricció n insoste nible. En este sentido, la fi ccionalinKión ofrece res­p uesta a l pro ble m a q ue Alcmeón con sid e raba insolub le: unir pri nc ipio y li n para crear una ú ltima posi bilidad a Lra­\'és de la cua l e l fi na l. incluso aunque no pueda ser sobre­pasado. a l me nos pueda ser postpuesto de mane ra ilusoria. 1 fcnn Jam es d ijo en c ierta ocasión q ue «El éxi to de u na obra de a rte ... puecle medi rse por e l grad o en q ue prod uce u na cie r ta ilusió n : esa ilusió n hace qu e po r un instan te cre­<trnos ha be r vivido o tra vid a; habe r te nid o un a m ilagrosa am pliació n de la experiencia»32. f

1~ \'. llcnr: .Jame~. Tlwory oj h rtwn. ed. Jamt·~ !-... i\!illcr, Jr. (l.incoln , '\t'bt. . 1972), pág. 9:t

111 LOS MUNDOS FICCIONALES

DE LA LITERATURA

MÍMESIS Y MUNDOS POSIBLES•

L UBOMIR DOLFZFL l 'mvrnulotl di' 1 oronto

l. SEMÁNTICA MI MÉTICA

Desde sus orígenes, es decir, desde los escritos de Platón y Aristó teles, el pensam iento estético occidental ha sido dominado por la idea de la mímesis: las ficc iones (los obje­tos ficcionales ) se derivan de la realidad , son imitacio­nes/ representaciones de entidades realmente existe nte . Durante su largo reinado, la idea se ha interpretado de muy d iversa maneras y, consiguientemente, el térm ino «míme­-;is» ha ido acumulando varios signifi cados distinto 1

• Sin duda, estas ambigüedades sólo pueden resolverse median­le un cuidadoso análisis teórico y semántico del concepto2.

Mi trabajo pretende contribuir a ese análisis, construyen­do o reconstruyendo la teoría de la mímesis que subyace a la praxis de la crítica mimét..ica moderna. Este enfoque se revelará útil para mi propósisto específico y restringid o:

* Títu lo ol"ig inal «Mimesis and Possiblc Worlcls», fJUblicado l'Tl Poelin 'f'odaJ. 9:3 ( 1988), págs. 475-496. T raducido po r Mariano 13a~c lga. Texw lra­rluciclo v reproducido con autorización del autor} d e Duke University Pn~ss.

1 Las reflexiones má.' sustanciosas acerca de la .. mimesis» pueden encon­u·arse en comentario~ sobre lo~ texw~ fundacionales (cf. El~e 1957: 12-39, 125-35; Dupont-Roc )' Lallot 1980: 144-63: Zimbrich 19R4). Ricocur cles­cubdó en la Por/lea de Aristóteles tres significados ele ~mimesis .. (en e l sen­tido ampl io de ~actividad mimética•) (Ricoeur 1984: 45 y ss.; 54-87) . '>pariosu ha seguido el concepto hasta sus orígenes pre-~ocrittkos' concluye que existe una •di~tinción funcional entre mímesis n<rimitativa o pre-pla­tónica e imitativa o p latónica• (Spariosu 1984: i) . En este trabajo , cae ré l'll el pecado común de los tiempos modernos y d~jaré rle l.tclo e l signifi­carlo ptt·-platónico.

~ Tal an{tlisis no se ve favorecido sino más bien cntorpcdrlo por cam­biar e l enfoque de la reflexión de «mímesis .. a «rcali>mo .. , ttna táctir:J eva­'>iva que adoptan muchos críticos.

70 1 UBOMIR DOU:~!Ol.

ofrecer una crí tica de la fraseología mimética popular y proponer una alterna tiva prometedora a las teorías mimé­ticas d e la ficcionalidad.

Histo riadores d e toda índole se han venido ocupando d e buscar los corre latos reales de las personas, aconteci­mientos y luga res ficci o nale~ Permítaseme ci tar las refe­rencias acerca de tres descubrim ien tos recientes:

a) El historiador británico Geoffrey Ashe (asociado con Debrett 's Peerage) publicó un libro titulado!:.'/ descubrimiento del Rry Arturo (1985), e n el que afirma haber identificado el «Arturo original» en la persona de Riothamus, un Gran Rey de los Britones del siglo quinto.

b) En Robin H ood: una invPstigación histórica ( 1985), el h is­wriador del Derecho .John G. Be llamy prosigue los esfuerzos realizados durante sig los para atrapar al famoso foraj ido. Encuen tra ao·activa w1a hipótesis del siglo diecinueve, según la c ual el prototipo de Robín H ood sería un lacayo de Eduardo II llamado Robert Hode. Los prototipos históricos de otros personajes de las baladas también son iden tjfica­dos.

e) En enero de 1985, Albert Boime. profesor de historia del arte de la U.C.L.A., presentó una ponencia en el encuen­tro anual de la Sociedad Astronómica Americana3

. En ella afirmaba que e l cielo nocturno del famoso cuadro de Van Gogh «Noche estre ll ada» se corresponde con la situación astronómica del 19 rl.e junio de 1889, cuando el óleo fue rea­lizado (a las 4 de la maj1ana hora local, para ser exactos) . La prominente estela de la pi~tura fue identificada por el profesor Boime como un cometa. Esa es la única licencia que se tomó Van Gogh sobre el o~jeto de su mímcsis: no había ningún cometa en e l cielo de la Provenza la noche e n cuestión. Ahondando e n el asunto, Boime concluyó que la estela deri­vaba de unas láminas de cometas publicadas en una edición de 1881 de H mper's Weekly, una revista que Van Gogh leía regularmente en aquellos tiempos. El remolino de Van Gogh queda ac¡Í explicado como representación mimética en segun­do grado, como imitación de la imagen de un cometa.

3 Resumo los halla¿gos de Boime a panir de un informe periodístico.

\IÍMESIS Y M UNDOS POSJULES 71

Los críticos apli can el mismo mé tod o que los historia­dores cuando interpretan los objetos fi ccio nales en tanto que representaciones de en tidades del mundo real. El pre­supuesto teórico que subyace a este método p uede expre­sarse como una funció n que llamaremos función mimética:

El particular flcrional P / I/ rrprfsenta al partic,ular real P / r/ . 1

La crítica mimética sigue csla [unción haciendo cor res­ponder un personaje legendario con un individ uo históri­co, un retrato con un hombre real, un acontecimiento fic­cional con uno real, una escena ficcional con un estado natural. Recalquemos que la función mimética es e l núcleo de una teoría semántica, una teoría ele la referencia ficcional. Desclf' el punto de vista estético, la función mimética es ne u­tral; no dice si el conoci mie nto del prototi po m ejora o empeora nuestra apreciación estética de una obra de ar te. . La semántica mimética «funciona» si un prototipo par­

ticu lar de la entidad fi cccional puede encontrarse e n e l mundo real (El apoleón de Tolstoy-Napoleón histórico, un re lato ficccional -un acontecimiento real). La verdade­ra prueba de fuego para esta semántica se produce cuando no sólo no s~bemos cuál es el prototipo real, sino que, y esto es m ás importante, ni siquiera sabemos dó nde bus­carlo. ¿Dón~e están los individuos reales represen tados por Hamlel, Juhen Sorel, Raskolnikov? Obviamente, sería absur­do afirma r que, pongamos por caso, el Raskolnikov ficci o­na1 es una representación ele un joven auténtico que vivía e_n S~~ Pet~rs_b~rgo a mediados del siglo XIX. inguna inves-­Ltgaoon htston ca, por meticu losa que fuese, daría co n tal individuo. La imposibilidad de descubrir un par ticular real detrás de cada representación ficticia ha forzado a la críti­ca mimética a dar un rodeo interpretativo: se dice que los particulares ficcionales representan universales rea les (tipos

. 1 El concep10 de ~panicular• fue especificado por Su·awson. Un par­ucular es una enudad que puede identificarse por • hechos individualila­dores» (o •descripciones lúgicameme individualiLadores•:) . e.d .. hechos (o descripciones) verdaderos para una y una o la emidad. El hed1o indi­'-idualindor básico de los cue1·pos materiales es la localización espacio­lcmporal (Strawson, 1959, esp, 9-30).

72 ll' IIOM IR OO I.f.ZFL

psico lógicos, grupos sociales, condicio ne existe nciales o histól-ica ) . La función mimética se ve aJterada 1-adicalme ntc para convertir e en una versió n universali ta:

m ¡mrliruLa: ficcional P/ f/ rejiTfSI!Jtl(t altwiuPr\0/ rn!l U/r/.

Esta fun ció n int e rpretativa ca racteriza la línea funda­mental de la crítica mimética d esd e Aristó teles hasta Auerbach. La práctica crítica de la obra de Eric Aucrbach , Mirnl'sÜ. La rppresmlación. de la realidad en la litnatum occi­dPnlal (oiig inal en a lemán , 1946, trad. inglesa, 1957), un libro que recuperó mejor que cualquier otro e l sta tus de la crítica mimé tica d espués del ataque del modernismo, es una rica muestra de ejemplos de la interpretación univer­s;.tlista de los particu lares ficcio nales:

o sólo Sancho, sino también Don Qu!joll' .tparecen como personas rcpre~ntativas de la España contemporánea ... Sancho e~ un ca•J;lpesino de La Mancha y Don Quijote ... un pequeño caballct o rural que h a perdido la nvón. (342 ss.)

En ~u aburrimiento [e l aburdmicnto de lo~ hué.,pede~ de de la Mo le e n Rojo y negro de Stendhalj, chocamo' <on un fenó­meno político e ideológico del petiodo de la Restauración. (45())

La novela [MadamR Bovmy] es la representación de toda una existencia humana que no tiene se mido. ( 488)

llay a lgunos pas~jes en e lla [ Cn-minal de Zola) que ... reLra­tan, con claridad y simplicidad ~jempl ares, la siw ación y e l de,pert.ar de la prensa*. (5 12)

Si los particulares (iccionales se toman como represen­taciones de universales reales, la crítica mimé tica se con­,·ienc e n un «lenguaje sin particulares» {Strawso n , 1959: 214-25). En cua nLO a su lógica, e<; e quivale nte a lo con sa­bidos !)istemas de hermené utica universalista, como la agus­tina (con e l inte rpretan tc de la «historia divina••) o la hege­li ana (e l «tipo •• como interpretante). El interpretan te específico de la semántica universalista de Auerbach es la his­toria :,ecular, sobre todo las formas cambiantes de la •Nida cotidiana». Mediante la aplicació n de la fun ció n mimé tica

* En t•l original, «Lhc lourth esLaLe» (d cua1L0 poder). (N. det1:)

\11\1 ~ '>1!> \' \1 L'NOO<; POSIIII.FS 73

un iversalista, las funciones li terarias se transtorman en ejem­plo~ categorizados de la historia real. La crí1 ica auerba­chiana es una interpretación universalista de la historia basada e n las ficciones5. El dudoso fundamc n iO epistemo­lógico d e.:: esla prác tica interpre tativa se hace particular­mente evidente si ob ervamos que un crítico aucrbachia­no realiza una operación doble . Primero, se lecciona un -.istcma inte rpre tativo (ideológico, psicológ ico, sociológi­co, etc.) y u-anscri be la realidad en sus categorías abstractas. Segundo, hace corresponder los particula res fi Gc ionales con las categorías inte rpretativas postuladas. Dado que una v una sola persona realiza tanto la categorización de la rea­lidacl y la búsqueda de las correspondencia · con los indivi­duos ficcio na le no d ebería sorprend ernos e l a llo grado de «éxilO» de las in tcrpretacione un iver ali tas.

En la críti ca aue rbachiana, los particula res ficcionalcs, reduc idos a un iversales reales, de aparecen de las inter­pretaciones semánticas. Así, no nos sorprend.erá que muchos críticos y teóricos hayan quedado insatisfechos con un a sem ántica como ésta. Lo que nos llama la atenc ión, lo que amamos u od iamos en representaciones a rtísticas son las personas fi ccionalcs concretas e n escena rios espacia les y tem pora les e ·pecíficos, ligados por relaciones peculiare e im plicados en deba tes, búsquedas, victorias y frustraciones ú nicos(;. Sin negar la importancia de las in terpretaciones un iversalis tas para cienos propósiws e n estudios literarios ge nera les y comparativos, tenemos que afirmar c nfá li ca­me nte que una semántica de la iiccionalidad incapa1. d e

'• 1 k aquí un pasaje característico de Alíme.ü.~ qtu' m<'l< ),¡ de man~· 1 a llagranle las caLegoría~ lictici<L' e hisLóricas: · Si nos ptcgulllamm qwt lut· lo que desaló los podetosos mm·imicnto~ populares intt·rno., en l.b obr.ts rusa!> del ~iglu diecinue,e. la respuesta debe 'er la 'iguienu·: t•n primer lugar. la infihración de la., formas de \ida" pen!kunienw modernas cutO­peas, y e\pcrialmeme alemanas y li-ancesas .... El proceso de negociación [die \u,einanckrsevungl fue dramático y conlu>o .. \J obsen;tr cúmo e refle­j.t [spll'gdtl t•n Tobtm y D<>SIO' l'\Ski. apreciamo> claramente l'lt·arát:tcr -.al­' aje. tetnpt•,tut¡so e intransigente de la aceptación o rech;vo qu<' lo' ru'o' u:nían de la cultura europea {¡sic!) [Wesen 1• ( 165' ,,.;52:~)' ,s.).

n Según Mat tínez-Bonati, .. un mundo de individuo'" l'' .. )a btíúula fun­damental d<' la narrativa•. •Aunque el significado si mbólico o 1:.~ verdad general de lo rcprcscnwdo pu<'d<t algunas veces 1rasrende1 a esta hr(úula

,

¡1

'

74 I.LIBOMJR DOLE:Í.EL

acomodar el concepto de particular ficcional es seriamen­te defectuosa.

¿Le resu lta posible a la crítica mimé lica evitar la tra­ducció n de particu la res ficciona les a universales reales? Tenemos la respu esta, en forma de sorprendente pirueta, en otro «best sellen> de la crítica mimé tica, El auge rle la novela, de Ian Watt (1957). Sin duda Watt, que se d eclara en deuda con Aue rbach , practica la semántica universalista (véase, por ejemplo, su interpretación de Robinson Crusoe como cruce de homo economirus y puritano). El núcleo de su méto­do interp1:etativo ~ueda sin embargo revelado e n formula-· ciones de este 6po :

De!"oe ... retra ta las relaciones personales de Moll Flandcrs. ( 11 1)

[Rich ardson ) nos proporciona una d escripción d etalladí­sima de Grandison Hall. (26)

Fie lding nos hace en trar e n la mente de Bliíil. (263)

[Fielding] no nos acerca lo suJicientc a la mente ele Tom . (274)

Evidentemente , estas interpretaciones respe tan los par­ti culares fic cionales (las relaciones perso nales de Moll Flanders, Grandison Hall, la mente de Blifil , la concien cia de Tom) , pero no buscan sus correspondencias con las enti­dades reales (particul ares o universales). Las afirmaciones de la crítica d e Watt no son ejemplos de la función mimé­tica. Antes bien , identifican la fuente de representació n , concretamente el au tor. Se nos dice quié n es e l que re u-a­ta, e l que nos da una descripción, nos introduce o nos niega e l acceso a la mente de un particular ficcional. Se desprende una nueva función interpre tativa:

en cuanLo al significado final, no debemos permiLir que e llo oscurezca este fenómeno básico ... El Don QuUoLe de Cerv<~nles no es básicamente un tipo o símbo lo , sino un individuo. (Marúnez-BonaL.i 1981: 24).

7 Me concentro en la semán tica ficciona l de Wau, dejando de lado el Lema dominan te de su libro, esto es, la historia mimética de las licciones lite rarias. Debe decirse, sin embargo, que los principios de su historia mimética no son más que una proyección ele los principios de la semánti­ca mimé tica sobre el ej e temporal.

~llMES!S Y MUNDOS POSIBLES 75

Lajúente 1·eal F/r/ rejJresenla (e.d., proporciona la rejJ1·esenta­rión) al particular firciona.l P/f/.

Gracias a un insidioso movimiento semántico de l pre­dicado, la fun ción m imética es sustituida por un a función wudomimética.

Hablo de seudomímesis porque las afirmaciones d e un crítico wattiano parecen expresar la relación mimética, a tm­que en realidad no sea así. No derivan los particulares fic­cionales de los prototipos reales. En lugar de ello, presu­ponen que los particulares ficcionales de a lgún m odo son preexistentes al acto de representación. Ahí están (en algu­na parte) las rel acio n es p e rso n a les d e Mol! Flande rs, Grandi son Hall, la mente d e Blifil , la conciencia d e Tom, y Defoe, Ri chardson y Fie lding, co n acceso privilegiado a todo ello, nos informan sobre e ll os, los describen , restrin­gen la información acerca <:le e llos o comparten sus cono­cimientos con el lector/U n escritor de ficción descr ibe, estudia o presenta los pe rsonajes ficcionales como un his­toriador lo haría con pe rsona lidades hi stóricas. Según la perspectiva wattiana, el escri1or de ficción es un h istoria­dor d e los dominios ficticios.

Las interpretaciones seudomimét.icas parecen dominar la p ráctica de la crítica mimética contemporán ea. En la ver­sión más popular de esta crítica, un término teórico-textual sustituye e l n ombre del autor en la posición de l argum e n­to F/ r/ ]Esta clase d e se udomímesis es característica de la práclica in terpretativa del conocido libro de Dorrit Cohn Conciencias transparentes (1978). Cohn estudia la mímesis como proceso textual, como un fenómeno que se da entre los textos literarios y la entidades fi ccionales. La fuente de represe ntación viene especificada en tanto q ue gén eros o modos narra tivos, tipos de discursos narrativos, dispositi­vos estilísticos:

La conciencia d e Aue rbach (Muerte en Venecia] se ma n i­fiesta en gr an medida m ediante psico-narración (26).

Esta historia [ · Die Vollend ung dcr Liebe» de Musil] reo-a­ta la me n te de una muje r ... (41 ).

El monólogo narrado es un medio excelente para revelar

76 I.UBOMIR DOU.:;:EL

una mente ficticia suspend ida e n un presente insta ntá neo. ( 126) .

El monólogo cronológico ... cita directamente pensamientos pa,ado~' recue rdos (253) H.

Al centra r ·e e n la re lació n e ntre e l texto li terario)' e l mundo ficúcio, Cohn adelanta la semántica contemporánea de la licción. Al mismo t.iempo, su libro nos recuerda que una narratología ba ada en la teoría textuaJ no supone auwmáti­cam e nte susu-aerse ele la eudomímesis. o hay ninguna dife­rencia entre asignar la «deso·ipción", «retrato,, <<exploración» de las e núdades ficcionaAes a un autor, a un dispositivo tex­tual o a un narrador. En todas sus variantes, la scudomímesis ·e basa en la presuposición de que los dominios de la ficción en general y las me nte · ficcionales en particular existen incle­pendicntememe del acto de representación, a la espera de er descubiertos y descriLO ·9. La seudomímcsis impide la for­

mulación y estudio de la cuestión fundame ntal de la semán­tica de la fi cción : ¿cómo nacen los mundo ficcio nales?

ucstro análisis de la práctica interpretatin de tre emi­nente~ críti co no · lleva a co nc luir que la mímesis como teoría de la ficcionalidad está completamente bloqueada. i e empeña e n ex plicar todo obje to ficti cio como represen­

tación de en tida d es reales, e tá obligada a ce tiirsc a un marco de referencia universa lista: los particulares fi ccio­nales se interpre tan semánticamente mediante su e limina­ción. Si los particulares ficcionalcs se conservan , no se expli­can como representaciones de entidades reales; son tomados como preexisten tes y se da por e ntado que una fuente el e represe n tación lo ha recuperado. ' i la semánúca univer-ali o;ta, ni la eudomíme ·is consiguen trascender al ámbito

" El cli~positi\"O narrati\C> como fuente ck repn:scnLadón e~ su~tilltido a menudo pot el «narrador• antropomórfico: ·· l:.tt lo; confines de la ficción en tercera pcr'tona ... e l poder mágico de un n<1n <1do1 le permite enu·;u e n mcn t t>~ dot midas con casi la misma facilidad que e n las dcspicnas• (52). · El narrador de J lam~un [en fiambre] deja intacw ~u 'extraño\' lan­l<hti<o l''tado de án imo'.' simplemente lo regi~u a con ... p1 ccisión ~ismo­

g~álira • ( 1 :16). '1 A <'~l.l' 1 c'tpecw, ~e puede decir que la seudomímesis le sigue la pi~ta

a 1;~ metafísica lcibniz iana (vn más adelante e n t•ste 111 ismo artículo).

\11\H'>I~ Y MI... \IDOS POSIBLES 77

,1propiado de la teoría mimética dado por la fun ció n mimé­tKa origi nal. Estas estrategias interpretativas, o alteran sus­tancialmente (en e l caso de la función univer a li ta). o bien ,·acían de conte nido (en el caso de la función scudomimé­tica) la idea d e la representación mimé tica. Para trascen­der las limitacion es ele la teoría mim ética, debemos buscar una semá ntica d e la ficcionalidad radicalme nte diferente.

11. SEMANTI CA DI:: LOS r-. tLNDOS POSIBLES

Mi búsqueda de una semánlica no-mimé tica d e la lic­cionalidad ha sido guiada po r la observ<Lción de que las difi­c ultades de la teoría mimé tica surgen de vincula r las !ic­<·io nes exc lusiva mente a l mundo real. Toda ficción , incluyendo las más fantásticas, es inte rpre tad a en tanto que <;e refiere a un «univcr o de discurso>• }'sólo uno, e l mundo real. La fun ción mi mé Lica es una fórmula para integrar las ficciones en el mundo real. La semántica mimética se enmar­ca en un modelo de mundo único . Una a lte rnativa radical a la mí me is eria una semántica de la fi cción definida en un marco de mundos múltiple . La semán tica mimé tica será recmpla1.ada por la semántica de la jirrionalidad de 105 mundos ¡w~ibles10•

E.l desarrollo de una semántica d e la ficción basada en el marco de los mundos múltiples viene estimulado por una te ndencia vita l en la semá ntica lógica y filosó fi ca co nt e m­poránea. Desde que K.ripke (1 963) sugirie ra e l co nce pto leibnit.ia no «Clásico » como interpretanle de un mo d e lo axio mático teórico de las modalidades lógicas, e l o;istema

1<1 Dejo a un lado la consabida semántica ck Russt'll. que ll<lla las exprc­o,ione~ 1 clereme> a las C'ntidade~ fiCLicias como «ti•rmino> \"ados• (Ru,sell 1905: 1919) . !.a teoría de la r-eferencia liccional ele Ru~scll 'e e nmarca en d moclt·lo de mundo único)". por tan lo. e~tá expLu~~to a hL' mi,mas difl­lult.ades que la ~emámica mimé tica. Tampoco es necc,dl"io debatir aquí la \ISión según la cual los textos licticios son ~auto-referenci,lks», ni las cll\ero;.~ cxplicacione~ de la ficcionalidacl en tanto que com·t·nci6n de acws ele habla. Aunque csLa.S propuestas han adquiddo populaddacl t•n la St'mán­uca literaria y lilosófica contemporánea, debemos c~ta 1 de acuerdo, en principio, con la crítica que hacen de est.as aproximacione> Kerbral­Orecchioni ( 1!182) y Cohcn ( 1980: 162 y ss.), respect ivanu: nl.<'.

.. .

78 Lll f\0:\I IR llOLE~EL

de la lógica formal no ha dejado de ser reimerprctado sobre la base de qu e «nuestro mundo real está rodeado por una iníin idad d e o tros mundos posibles» (Brad ley y Swart7 1979:2) 11

. En los años 70 se produjeron los intentos inicia­les de formular aproximaciones de mundo posibles a las fi c­cion es li tera r ias (van Dijk 1974/ 75; Pavcl 1975/ 76; Eco 1979: Doleze l1 979; cf. también Kanyó 1984) 12.

El mode lo de los mundos posibles ofrece un nuevo fun­dame nto para la semá ntica ficcional, al proporcio nar una interpretación del concepto de mundo fi ccional. Hay qu e recalcar, sin e mbargo, que una teoría englo badora de las ficcion es literarias no surge de una apropiación mecánica del siste ma co nceptual de la semántica de los mundos posi­bles. Los mundos ficcionales de la li teraLUra tiene n un carác­ter especílico po r estar incorporados en textos literarios y por func io nar como artefactos culturales. Una teoría englo­badora de las fi ccio nes li terarias surge d e la fusión de la semántica de los mundos posibles con la teoría de l texto. Quiero pre parar e l terreno pa ra tal fusión Lomando la semán tica de los mundos posibles como fundam emo teórico de la semántica de la ficcionalidad y como trasfondo teóri­co sobre el cual la propied ades específicas de las ficcio nes literarias puede n ser comprendidas.

11 Debemos señalar que, como modelo formal. el marco d(" los mundos posiblt's no requiere ningún comprombo ontológico. Reliri(·ndu,e espe­cíficamemc a las propuestas de Hintikka y Kripke, un lógico soviético n·cal· có qu<' dchedan LUmarse «como simples modelos matemá1icos de los c:-í l­r ulos lógicos correspondientes, sin ninguna interpre tació n lilosófica" (Slinin, 1967: 1 :17). Fuera de la lógica fonnal. si n embargo, el modelo no pued(" mamt·ner la inocencia onwlógica. La esd,ión omológica ha sido reconocida p01 .\ dams, que disl.inguió las ,.ersiones •realista• } "posibilis­ta• de la st>mántica de lo, mundos posibles. El posibilismo trata todo~ los mundos po<ibles como ontológicamente unilom1es; en d realismo (una wr­~ión del realismo on tológico), el mundo real conserva un privilf'gio de f'XiSH' ncia <'mpírica mientras que los otro~ mundos son sus a lternati\"as posibles (Adams 1974). Parece que la postura realista ~e inscribe en la estructu ra del modC'lo origin!il de Kripke. en el que un conjunto (G) es extraído de l conjumo de conjuntos K (Kripke 1963: 804) .

1 ~ Resulta sinwmático que. durante la dominación del modelo de mundo único. una semánLica leibniziana de la liccionalidad . perfilada e n el sigln d ieciocho por Baumganen. Breitinge r y Bodmer (cf. Abrams 1953: 278 v ss. ; Dolc7.e l, en pre nsa). fuera prácticamente olvidad:~.

\iÍ;\f~ IS Y ML':-JDOS PO.;IFILI'- '> 79

Permítaseme primero formular tres tesis funda menta­les de la semántica ficcional que pueden derivarse d el mode­lo de los mundos posibles:

l . Los mundos flrlicios son conjuntos de estados df' cosas posi­bles. El rasgo más importante del modelo de los mundos posi­bles es su legitimación de posibles no realizados (individuos, atributos, eventos, estados de cosas, e tc.) (cf. Bradlcy y Swartz 1974: 7 y ss.) . Una semántica de la fi cc ió n derivada de este modelo aceptará el concepto de particular ficcional si n difi­cultad . Aunque Hamlet no sea un h ombre real, es un indivi­duo posible que habita e l mundo ftccional de la obra de Shakespearc. Antes que ser borrados en el proceso de inter­pretación semántica, los particulares ficciona]es pueden des­cribirse y especificarse con sus diver~ propiedades y aspeclos.

Si Jos panicula res íiccionales son interpretados como posible· no realizados, la diferencia entre personas, eventos, lugares, etc. ficcionales y reales resulta obvia. Todo el mundo estaría de acuerdo en que los personajes fictiCios no pueden encontrarse, in teraccionar, comunicarse con gen te rea l (cf. Walto n , 1978-79: 17). En la semántica fi ccional d el modelo de mundo único, po r el contrario, esta distin ción queda a menudo emurhiada por culpa de los nombres propios com­partidos. La semántica de los mundos posibles es correcta a l insistir e n que los individuos ftccionales no pued en ser identificados con individuos reales d e mismo nombre (cf. lshiguro 198 1: 75) . El apoleón de Tolstoy o e l Londres de Dicke ns no son idé nti cos a l Napo león histórico o a l Londres geográfico. La existe ncia de los individuos ficcio­nales no depende de los prototipos rea]e~. Es irrelevante para el Robín Hood Iiccional si un Robín 1:-lood histórico ha existido o no. Sin eluda debe postularse una relación entre el apoleón histó ri co y todos Jos posibl es apoleoncs fi c­cionale'i. Sin embargo, esta relació n va más allá d e las lindes entre mundos y requiere una idmtificación inler-mundos13

•

1 ~ La ,.función de individualinción» de Hinrikka <'~ una hcrramknt.l lonnal de imer-idenLificación . Ésta «escoge de entre v-,¡rio~ mundos posible., un miembro ele sus dommio~ que ~a la 'encarnación ' de ese individuo en este mundo posible o quizá más bien el pape l que ese individuo desempe­ña e n una determinada secuencia de acontecimientOS•> (llinLikka 1 !:175: 30).

80 1 UBOMIR OOU.?.lL

La ide ntidad ele los individuos ficciona les está proteg ida po r la frontera e ntre los mundos rea l y posible.

Al igual que los posibles no realizado·, toda en tidad fic­c ional es on to lógicamen te homogé nea. El apolcón de Tolsto no es m enos flccional que su Picrrc Bezuchov y e l Lonclre de Dic ke n s no es m ás re al qu e e l ' Paí!> d e las Maravi llas' de Lewis. El principio de ho mogeneidad o nto­lógica es una condición necesaria para la coexistencia y com­patibilidad d e los particulares fi ccio na les; explica por qué los individuos fic ticios pued en interaccio nar y comu n icar­se unos con otros. U na visión ingenua que presente los indi­'~ duo liccio nales como un caj ó n d e sastre en e l que se m ez­clan gente «real» y persona~e «purame nt e flccionales»« es explícitam e nte recha.t.ada 1

' . La homogeneidad ontológica e e l epítome de la soberanía de los mundos fi ccionalcs.

2. El cm~¡un to dP mundos flcrionales es ilimitado y variado al máximo. Si los mundo· licciona les se interpretan como mun­dos posible!>, la literatura 110 queda restringida a la imi ta­cion es del mundo real. <<Lo posible es más amplio que lo real » (Russcl l l937 [ 1900): 66; cf. Plantinga 1977: 245). Sin eluda, la ·c mántica de los mundos posible::. no excl uye.: de su ámbi to lo-; mundos ficcionales similares o a ná logos a l mundo real; a l mism o tiempo, no tiene pro b lema en in clu ir los m undos más fantásticos, muy apartad os de o conu·adic­torios con «la realid ad ». Todo el abanico d e fi ccio nes posi­b les e ·tá cubierto por una única semánti ca No existe justi­fi cación a lguna para uua doble semántica d e la fi ccionalidad, una para la!> fi ccio nes de tipo «realista» y otra para las fic­cio nes << fantásticas». Los mundos de la lite ratura realista no son m e nos fi ccionalcs que los mundos de los cuen tos d e hadas o la ciencia ficción 15

.

11 1¿'1 conce¡x ión •atión de sasu-e» reqtüere una scm{ullica clohle para lo~

textm de ficCión. una para las frases sobre Píen-e Bctuchm. ou<l ¡><tra Jru. fmscs ~>b1e Napoleón (cf. Pollard 1973: 61; Pele 1977: 266). Allel'l lo~ texto' de fic­ción: '>t' ~u pone que· dcbemm cambiar de un modo de intcrprelación al ou·o.

h ~e ha oh,elTado quo.> L'l mbmo pl"incipio es válido desde el punlo de vista dcllt'cwr: •Al lector no le resulta más fácil cn•ar y creer e n el bkn docu­me ntado mundo de Zola que imagina1· hobbi1s o elfo~. El ,alto imaginati­vo hacia d mundo espacio-te mporal de la novela debt• darSl' en ambos caso, ( ll u tcheon 1980: 78). ·

\11\!Ei:. IS \ Ml >-DOS POSIBLES 81

Es bien sabido que Leibniz impu o una restricc ión sobre los mundos posibles, pero ésta es puramente lógica: los mundos posibles deben estar d esprovistos d e contradiccio­nes (Leibniz 1875: llf, 574; Loemker 1956: 11 , 883). Los mundos que implican contradicciones son impo ·ible ·. impen ·ablcs, «vacíos» . ¿De be mos aceptar esta restricción en semántica ficciona l? Trataré esta cuesLión en el ú ltimo apar tado d e este arúculo. Po r el momento, solame n le seña­laré que, aun cua ndo e l mode lo d e los mundos posibles (]Uede restringido al u niverso leibniziano, proporciona un espacio mucho m ás amplio P.ara las iicciones li terarias que el modelo de mundo único1<>.

Aun impo nie ndo una restricción lógica sobre los mundos posibles, Leibniz dejó abierta la variedad para sus c!iseí)os. Estipuló diversas •<leyes» («Orden general») p~ra diversos mundos posibles. Las leye naturales ó lo son un caso espe­cífico d e órdenes posibles, válidas en el mundo real y en los ·dlsica mente posibles>> (cf. Bradley y ''aru 1979: 6) 1¡ . Cn orde n general determina un mundo posible al funcionar como constricción sobre la ad misibilidad: sólo se adm iten e ntidades posibles en e l mundo tales que e ajusten a u orden general. A~í. pues, e l conjunto d e todos los posibles se subdivide e n <•muchas combinacione di tinta de compo­nibles» (Le ibni z 1875: fH , 572-76: Loemkcr 1956: ll , 1075 y ss.) . En esta perspectiva, un mundo iiccional e presenta como u n conjunto d e particulares fi cciona les componibles, caracle ,·izac!os por su propia orga nizació n g lobal y macro­estructu ra l. La eslrucwra y la especificidad son aspectos com pleme n tarios d e la individua lizació n d e l mundo.

La concepción macroeslructural de los mundos fic ticios

1" De hecho, podría parecer que el modelo de m1mdth po~ible' t·, t.an ,unplio que ca1ecc de inLerés para M I cswdio empuico. Dcberíarno~ ret.or­dar, no oh~t.an 1 c. que par.t la mayoría <.le los problemas sen1<Íntit:o' pueue dt·termindlW un conjunto re;u-ingido de mundos po;ible' rele\~\lllc~ (el. llintikla 1975: H3).

17 «Lo; mundos pueden diferir del mundo real no 'ólo t.•n cuan to a número} camidad (de su' elememosJ , sino en cu<tliclad. Otrm mundo~ JJOcirían Lene1 oU<L~ leves de mol'imienw ... Toda le\ cau,al. dt• hechl) ( <~tlll ­quc no la Caw.alid<td en ;í misma) podría hahe1 sido dis1in 1a » ( Ru,~dl 19371 1900]: fi8).

82 ll 1\0MIR DOLE~FI

se hamo trado de lo más fructífera para la semántica lite­raria ( cf. Doldel 1985). En e l pre en te trabajo no puedo e ntrar en la identificación de la diver. as constricciones glo­bale · que pueden imponerse sobre los mundos ficcionales, n i e n la de cripció n d e la variedad resultante de las estruc­lttras de loo; mundos. Sólo pondré un ejemplo ilustrativo. Se ha indicado que las modalidades (sistemas mod ales) pue­d en fun c io nar como macro-generadoras de mundos fic­cionales (Greimas 1966; Doldel 1976). Si irnaginamos las modalidacle alé ticas (e l sistema ele posibilidad , imposibili­dad y necesidad) que desempeñan este papel, podemos generar no ó lo los co nsabidos mundos natumly sobrmatu­ml, sino el mundo híbrido, que ha pasado d esapercibido ha ·ta a hora ts. Este ejemplo indica hasta qué punto el «mundo fi cticio», de finido como macro-estructura d e par­ticulares fi ccionales componibles, ·e convierte en un con­cepto operati,·o del análisis lite rario.

3. Los 1/Wndo:. firciona!Ps son acce.siblP:. desde el mundo real. La semán tica de los mundos posibles legitima la soberanía de los mundos ficcionales fre nte al mundo real. Si n embargo, al mismo tiempo su noción de accesibilidad ofrece una expli­cación de nuestros contacto con los mundo ficticios. Para ese acceso es necesario atravesar las fronteras del mundo, transit ar del reino d e los existentes reales al de los posibles ~icciona l es. B~jo esta condición , e l acce o fisico es imposible. Los mundo ficcionales sólo son accesibles desde el mundo real a través de rana!Ps SPmiótiros, mediante e l proceso de información .

El mundo real participa en la formación de los mundo!)

1 ~ Se ha propuesto (Doleicl 1984) que t' l mundo de al~unas de las fic­ciones de Kafka (p. ej. · La metamorlosb· o ·Un médico rural • ) es un mundo híbrido. F.s intere. ante ~eñalar en relación con es1o la opinión de Aus1in r en>gida por Berlin. /1. la pregunta de si de hería cle(ir,e CJUl' el hénx: de • La met.arnorfo~i~" es •un hombre con c:nerpo de cucaracha o una cucaracha con los recue1 dos) conciencia de un hombre• Am1in contestó: • Ninguna de las dos cosao, ... En tale~ casos, no deberiamos Mber qué decir. Aquí es donde ~olemos decir· ' rne fa ltan la.' palabras'. sit•ndo eso lo que nos pasa literalmente. Deberhunos nece«itar una palabra nue,·a. La amigua sencillamente no nos sin'e" (Berlin 1973: ll }. Austin no se dio cuenta ele CJIIC l<t vi<:ja pahrbra híbrido encaja en este ca'o de identidad problemática.

\11MF~I~ Y M U;-;DO!) PO~IBL~ 83

íiccionales propo rcionando los modelos de su estructura (incluyendo la experie ncia de l autor) ,• anclando e l relato liccional en un acontecimiento histórico (Wolterstorff 1980: 189), transmitiendo << hechos e n brutO» o «rcalemas>> cul­turales (Even-Zohar 1980), e tc. En estas transferencias de informació n . e l «materia l» del mundo real pe ne tra e n la e tructuración d e lo mundos ficcionales. Los estudio o de la litera tura han investigado intensamente la participa­ción de la «real idad» en la génesi de las ficciones. La semán­tica de los mundos posihles nos hace conscientes de que el mate rial real debe sufrir una transfo rmación sustancia l en su contac to con la frontera d el mundo: tien e que ser co n­vertido e n posibles no reales, con todas la consecue ncias o ntológicas, lógicas y semánticas. Ya hem os se r1alado esta conversión en el caso especíl:J.co de los individuos ficccio: nalc ; a las pcr onas del mundo real (históricas) se les per­mite e l acceso a un mundo ficcional sólo si a umcn e l sta­tu· de alternati,·as posibles.

En la recepción de los mundos po ibles, e l acceso e da a través de textos literar-ios que on leídos e interpretados por lectores reales. La leCLura y la interpretación imp lica muchos procesos diferente·)" d e pende de muchas variahlcs, por ~j. el tipo de lector, su estilo de lectura, el propó ito de su lec­tura, eLe. Los det.alles de los procedimientos de acceso sólo serán revelados estudiando las actividades de lectura e inter­pretación reales. En este punto, sólo apuntaremos que, gra­cias a la mediación se mió tica, un leclor real puede «obser­var» los mundos ficcionales y hacer de e llos un a fuente de su experiencia, al igua l que observa y se apropia del mundo real a travé de su experiencia 19

.

19 L ti litando el ejemplo ele la actuación dramá1ica, Woher~10rfT afim1a: «C.on~id(·rar CJUl' 'lOmo; nowtros los que miramos a las dt<Ulr<tU,. per;onae es silll· plememc conhLo,ión ... 1'\o es el caso que vo \ierd a lledda pegarse un úro. pues10 que en ese mundo [del d rama] yo ni siquiera exis1o, v por tanto no puedo ver a lleclda ... Lo que sí veo es a alguie n interpretando el papel de lleclcla., (Wolter~torlrl\:180: 111 'ss.). \\'olter!.torflle niega al c>¡>c<:L.rdor real el acceso a lo~ mundo~ ficticios precisamente porque no reconoce a los acto­r·es como mediadores semióticos. Walton. que también ignora la mediación semió tica, se ve obligado a dar por sentado. de manera nada plausible, que cllcctoJ/ espcctador es a la ve1. real y ficcionaJcs (Walton 197R/ 79: 2 1 y ss.).

84

La necesidad de la m ediación semió tica en e l acceso a los mundos ficcionales explica por qué la semántica ficcional debe resistirse a todo intento d e «descentrar>•, «alienar» y ,,circunvalar»* el texto literario. Una teoría d e la lectura que.-aniquilo el texto literario dinamita el puente más impor­tante e nu·e los lectores reales y el universo de las ficcion es. El lector, relegado en esa teoría a l aislamiemo de su auto­proceso narcisista, está co ndenad o a llevar e l modo más primitivo d e existencia , una existencia sin alternativas ima­ginarias posibles.

Cuando habla mos d e me diació n semiótica textua l, ya estamos invocando un rasgo específico de las ficcio nes lite­rarias que nos saca de la semántica de los mundos posibles. No d iré que he agotado el potencial teórico de este mode­lo, pero sí parece que, en este punto, hemos llegado al lími­te de sn utilidad .

[Il. RAsGOS ESPECÍFICOS DE LOS MU 1DOS F!CCIO~ALES DE !.A I.ITERATURA

Más arriba sugería que el modelo de los mundos posibles es adecuado para proporcionar los fundamentos de la teo­ría de las ficciones li terarias, pero que no podía sustituir a esta teoría. Si no quere mos convertir el modelo de los m un­dos posibles en una colección de met.:iforas teóricamente inútiles, debemos ser conscientes ele los lími tes de su poder exp licativo en cua nto a los artefactos culturales. Los rasgos específi cos de los mundos ficc ionales de la literatura no pueden derivar se d e l mode lo de los mundos posibles de la semámica formal. Sin e mbargo, sólo podemos identificar­los proyectándolos sobre el trasfondo d e este marco. Me limitaré a indicar tres de estos rasgos:

l. 1 -os mundosficcionales de la lileralnra son incomfJÜ!tos. Esta propiedad de los mundos ficcionales ha sido am plia mente reconocida (Lewis 1978: 42; Heint7 1979: 90 y ss.; H owe ll 1979: 134 y ss.; Par ons 1980: 182-85; Woltersto rff 1980: 131-34). La

* t:n e l original. • by-passing». (N. del T.)

\ll\1F~I~ \ ~ ll!NDOS I'OSIBLE.'i 85

i11compleción es una manifestación del carácter e pecifico de las 1icciones literarias, ya que los mundos posibles del mode­lo-marco (incluyendo el mundo real) se supon en esu·ucturas lógicas completas ( «Carnapianas») . La propiedad de la incom­plcción implica que much as de las conclusiones concebibles acerca d e los mundos ticcionales literarios son irresolubles. AJ util izar el famoso problema del número de hijos de Lady Macbeth como ejemplo. Wolterstorff justificó sucintamente este principio interpretativo: << unca sabre mos cuántos hijos tenia Lady Macbeth e n los mundos ele Macbeth . Esto no se debe a que saberlo requeriría un conocimiento más allá de la capacidad de lo seres humanos. Se debe a que no hay nada de t:so que saber» (Wolterstorff1980: 133; cf. Heintz 1979: 94) 20.

Si bien la incompleción es una <<defi ciencia» lógica de los mundos ficcionales, también es un factor importante de su eficacia esté tica. Los dominios vacíos son constituyentes de la esu·uctura del mundo fi ccional, ni má · ni me nos que los dominios << llenos». La di stribución de los dom in ios llenos y vacíos se rige por principios esté ticos, e.d. , por e l esLilo de l autor, po r convenciones del género o de l período histórico, e tc. Varios estudios recien tes de semántica lite ra ria han puesto de manifiesto la re levancia esté tica de la incomple­ción. Así por ejemplo, he indicado (Dolezel 1980a) cómo la incompleció n de los pe rsonajes fi ccionales retkja los prin­cipios estilísticos d e la narraúva romántica; concre tam e n­te, centrar la atenció n sobre un d etalle físico rodeado de vacío fomenta la lectura simbólica de ese detalle. Pavel ha obser vado que «los autores y las cultu ras tienen la opción de min imizar o maximizar>> la «incompleción inevitable» ele los mundos ficcionalcs; ha sugerido que las culturas y los períodos co n una «visión estable del mundo» tenderán a minimizar la incomplcción , mie ntras que los períodos de «tran sición y conflicto» tienden a maximizarla (Pavel 1983: 51 y ss.). Ryan (1984) ofrece un a tipo logía triádica de l~s mundos J-iccionales con e l mismo runclamento; su propuesta es par ticularmente estimula nte, al de mostrar cómo los tipos

20 Según Lewis, las respuestas a preguntas tan «estúpidas» como «cuál es e l grupo ~anguíneo del inspector LcstT<~de~ c111raríaJ1 sin duda en la catcgotia rle l01s a!im1aciones ni vcnl<1dera' ni falsas (Lcwis 1978: 43 ).

86 LUBOMJR DOLE'-EL

pueden ser generados, siendo gradualmen te vaciados de los dominios del «modelo» del mundo completo. El mundo más completo de Ryan , el mu ndo de la ficción realista, ha sido un rompecabezas para la semántka ficcional. Ahora estamos empezando a darnos cue nta de que su compleción seudo-real no es más una ilusión «destinada precisamente a camunar [sus] huecos» (Da.llenbach 1984:201). Los mun­dos ficciona les realistas no d ifi e ren de otros mundos fic­cionales en cuanto a su tipo, sino solame nte e n cuanto a su grado de saturación s~mántica2 1 .

2. Muthos mundos ficcionales de la literatura no son semán­tiw mPn le homogéneos. Hemos alirmado que los mundos fi c­cionales se forman mediante constricciones macro-estru c­tuntles qu e dete rminan el conjunto de sus constituyentes componibles. Sin embargo, al mismo tiempo podemos des­cubrir fáci lme nte que muchos de los mundos fi ccionales ma nifiestan una estructuración c mántica interna comple­ja. Eso · mundos son conjuntos de dominios semánticamente dive rsificados, integrado en un todo e truc tural por las macro-consu·icciones formativas. La falta de homogeneidad semánti ca es especialme nte notable en los mundos ficcio­nale de la literatura narrativa.

Un ejemplo fundamental de la panició n semántica de los mundos na rrativos lo proporcionan los dominios actancia­lcs. Todo agente Iiccional forma su propio dominio, cons­tilllido por su conjunto de propied ades, su red de relacio­nes, su conjunto de creencias, su ám bito de acció n, etc. (cf. Pavcl 1980). Si hay un solo agente en e l mundo - como en el relato de H emingway <<Big Two-Heartcd River>>-, e l domi­nio d e este agente es equivale nte al mundo fi ccional. En el caso má común de los mundos multi-actancialcs el muttdo fi ccio nal es un conjunto de dominios actan ciales,unidos entre í po r las condiciones macro-estructurales de la com­ponibiliclad ele los agentes. '

21 Si el • llenado de hueco'" · poslUiado por· las lctwías fenomenológicas de la tecru ra (e f. lser 1 978). se aplica a lo~ dominios 1·acío~. el procedi­mie nto es r(•duccic>nista. Las estruCLuras de los mundos ficticios. ricas v diversas en su incompleción, son reducidas a un;¡ cstnrcwra uniforme de l mundo complt:-10 (Camapiano) .

\H~lE!>I'> Y Mli\IOOS POSIBLES 87

Ya he mencionado que las modalidades re presen tan una macro-constricción formativa importante e n lo mundos narrativos. La estructuración modal gen era una variedad de mundos narrativos, tanto homogéneos como no-homo­géneos. Así, por ejemplo, el mundo de la ficción realista es un mundo alé ticamente homogén eo, e.d., natural (física­mente posible) ; en el polo opuesto, un mundo sobrenatu­ral a léticamcnte homogéneo (físicamente imposible, como el mundo de las deidades, demonios, etc.) puede conce­birse. Un mundo mitológico, sin embargo, es una estruc­tura semánticamente no-homogénea, constituida por la coe­xistenc ia d e dominios naturales y sobrenaturales. Los dominios están separados por rígidas fronte ras pe ro , al mismo tiempo, están unidos por la posibilidad de contactos ínte r-fronterizos.

El caso de l mundo mitológico demueso-a que la no-homo­geneidad semántica es un rasgo primordia l de la formación de mundos narrativos. En narrativa, un mundo Iiccional tiene que ser un conjunto complejo d e dominios diver ificados para poder acomodar los más diversos individuos posibles, así como estados de cosas, eventos, acciones, etc. Esta com­plejidad emántica hace que algunos críticos vean los mun­dos iiccionales de la nan-ativa como modelos en minialUra del mundo real. Esta visión, si n embargo, es engañosa. La com­plejidad semántica es una manifestación e n grado sumo de la autosuficiencia estructural de los mundos ficcionales.

3. Los mu ndos ficcionales de la literatura son ronslrurtos de artividad tt•xlual. AJ caracterizar los mundos..[jccionales como co njtllllOS d e posibles no realizados, he mos ide ntifi cado su base o n tológica gene ral. H e mos dejado sin especificar las características que diferencian a las entidades ficcionales de o tros posibles no realizados. Hamle t e· un tipo ele indivi­duo posible diferenLe del r~y d e Fran cia22. Ten emos que

2~ La diferencia no~ la re1ela el • test• de Linski: · Aunque podamo~ p1-cguntar si el Scri or Pickwick estaba ca~ado o no, uo.wtro• no poclcmo~ pr·cguntar sens;namcnte ~i el actual rey de Francia es calvo o no>• (Limki 1962: 2~1; cf. Woocls 1974: 14). Por supuesto. nada podrín evitar que e l acwal rey de Francia se convirtiera en un indil1duo ficcional ~i fu ese trans­ferido de los ejemplos lógicos a los textos ficricios.

88 LUBO:-.II R DOLEZf.L

presuponer que u na operación especial es necesaria para transmu tar lo. posibles no reales en en ti dades ficciona les, para asignar un a existencia ficcional a los mundos posibles.

La prime ra, versión le ibn izian a de la semán tica de los mundos posibles de la ficciona lidad , ha sugerido una solu­ción a este problema. Según este enfoque. los mundos posi­bles adq uie re n su e xiste ncia li ccional al ser descubiertos (cf. Do le:lel, e n prensa) . Esta expli.cación está basada en la pre­suposición d e Leibniz d e q ue to dos los mu ndos posibles tien e n u na existen cia U"ascendental (en la men te divina ) (cf. Stalnake r 1976: 65) . Gracias al p od e r d e su imagina­ción , e l poe ta adquier e un accesp privilegiado a esos mun­d os, com o el cientifico que, gracias a su microscopio, tiene acceso al micromundo invisible . Al existir como posibles no realizados en la oscuridad trascenden tal, los mundo fi c­cio nales se exhibe n pública mente e n las descrlpcio nes d e l poeta.

El pensamiento contemporán eo acerca de los orígenes de los mundos posibles no se lim ita a las presuposiciones me ta­físicas ~e la fil osofía d e Leibn iz Los mundos posibles no se d escubren en de pósitos lejanos, lflvisibles o trasccnde m es, sino que son construidos por mentes y ma nos humanas. Esta explicació n nos la da explícita meme Kripke: «Los m~ndos posibles se estipulan . no se d escubre n con po te ntes micros­copios» (Kripke 1972: 267; cf. Bradley y Swartz 1979: 63 y ss.). La constrllcció n d e mun dos posibles ficciona les ocu­rre, primariame nte, e n diversas actividarles culturales - com­posición poé tica y musical, mitología y cu enta-cu e ntos, pi n­tura y escultura, ac tu acio nes d e teatro y da nza, cine, e tc.

ume rosos sistem as semióticos - le ngu aje, ges tos, movi­mi entos, co lo res, fo rma , to nos, e tc.- sirve n de med iadores en la construcció n de mundos ficcionale ,L as fi cciones lite­rarias se construyen en el acto creativo d e la imaginació n poé tica, la actividad de la fJoiesis. El texto literario es el media­do r e n esa actividad . Con los potenciales semióticos del texto lite rario, e l poeta lleva a la existencia fi cciona l un m undo posible qué no existía antes de su acto po ié tjco.

Con esta explicación de los orígen es d e los mundos fi c­cionales, los textos constructivistas se diferencian netamente de los textos descrip tivos. Los textos descriptivos son repre-

MIM lcSIS Y MU{';DO~ I'O~IBU-'> 89

sc n tacio nes de l mundo real, de un mundo p reexiste nte a cualquie r actividad textual. Por el contrario, los textos cons­u·uctivistas preexiste n a sus mundos; los mundos fi ccionales depe nden de y son d e termi nad os por los textos constr uc­tivistas. Al igual q ue los constructos textualme nte d e termi­nados, los m u ndos fi ccionales no pued en ser alte rados o cancelados, m ientras que las versio nes del mundo real dadas por los textos de. criptivos están Slúetas a consta ntes modi­l.icaciones y refu taciones23

•

H emos insistido sobre el pape l crucial d e la imaginación del poe ta e n la construcción d e los mundos ficciona les lite­rarios. A la semá ntica literaria, sin embargo, le interesa en primer lugar el medi ado r semió tico d e la con strucción del mundo, e l texto lite rario. Los textos constru ctivistas pue­den Llamarse textos ficcion ales en e l sentido fun cional: . o n textos reales que po te n cialme nte pued en construir mun­dos ficcion a les. Pero el papel de l texto fi cciona l no te rmi­na co n servir de mediarlo r en la activid ad con str uctiva d el poeta. Ta mbié n es e l m edio se miótico para el a lm acen a­mien to y trasmisió n el e los mundos ficc io 1~a l es. Ya hem os mencionado que los mundos fi cionales están disponibles p úb lica y p e rma nenteme nte e n Jos textos fi ccio n a les. Mientras el texto exista, su mundo puede ser recon struido e n cu alquie r momen to por las actividad es lecto ra e inter­pretativa d e po te nciales recepto res. Desde el punto d e vista d e l lector, el texto de ficción puede carac te rizarse como una serie de instrucciones m ediante las cua les e l mundo fi ccio nal ha de st>r recuperad o y reconstruido.

Así, el vínculo crucial entre la semántica ficcionaJ y la teo­ría del texto queda aclarado. La génesis, conservación )' recep­ción ele los mundos ficcionales d epende n ele las capacidades semió ticas específi cas de los textos ficcio nales. Para una leo­ría d e las ricciones literarias, es especialme nte importante d eterminar con precisión la capacidad textual con la que se

23 El consu-tJCtivismo rad ical o blitera la distin ción em rc..d.:scripció n y construcció n del mundo, al proclamar q ue todos los textos son construc­tores de mundo> y que todos los m u11dos dependen de los textos (cf. Coodman 1978; Schmid t 1984). Para una cr ítica de este «idealismo semió­tico• . ver Savan ( 1983).

90 LL'BO~IIR DOLJ'ZH.

puede con tar para generar mundos iiccionales. He propyesto más arriba (Doleiel 1 980b) que esta capacidad para cons­u·uir mundos puede ser identificada si los textos literarios se interpretan a la luz de la teoría austiniana de los actos de habla peiformalivo/'1. 1

• Austin ha estipulado que los actos de habla performativos son portadores de una particular fuer­La ilocuti,¡a_; debido a esta fuerza. la e misión de un acto de habla performativo bajo las apropiadas condiciones de ade­cuación (dadas por convenciones exualingüísticas) produ­ce un cambio en e l mundo (Au tin 1962; 197L cf. Searle 1979: 16 y ss.; Urm ·on 1979). La génesis de mundos ficcio­nales puede cbnsiderarse un caso extremo d e cambio del mundo, un cambio de la no exi tencia a la existe ncia ( fic­ciona1). La particular fuerza ilocutiva de los actos de habla lite­rarios que produce este cambio se llama fuerza de autentifi­cación. Un estado de co as posible y no realizado e convierte e n un existe nte fi ccional aJ ser autentificado por un acto de habla litera,·io oportunamente enutido25

. Existir en la ficción significa existir como posible textualmente autentificado.

La teoría de la autentificac ió n da po r sentado que la fuerza de la autentificación e ejerce de mane1-a diferente en diferentes tipos de textos literarios (géneros) . En el ca o panicular del tipo textual narrativo (véase Dolezel 1980b ), la fuerza de la auten tificación es asignada a lo acto de habla originados por el que llamamos narrador. La autori­dad del na rrador para producir actos de habla a utentifica­dores le e · conferida por las convenciones del género llarra­tivo26. La mejor muestra de l mecanismo de autentifi cación

• En el original. prtjmmaltvt. también llamado~ rmliz.ativos. (X. drl f'.J 24 El vínculo enlrt' la literatura y los períomlali'o' va lo había percibi­

do Banhes: · E~cribrr [en el sentido de écrilurr] ya no puede designar una operación dt' regi~rro, noración, represen ración , 'descripción ' (como dirí­an los clásicos) . Más bien designa exactamenre lo que los lingüista!>, refi­riéndose a la filosofía de Oxford, llaman un pcrfomlativo» (Banhes. 1977: 145) . Banhes no fue más allá de esta rápida observación.

~·· Si queremos cxpre~ar e l acto ilocutho <rlllentificante con una fór­mula performariva <·xplícita, podriamos sugerir el prefúo Sea qtu.

to Es cieno que la frwnte real de todo acto de habla en la narrativa es el autOr. En el texto narrali\O en sí. sin embargo. no hay dio;cm-so del amor. Por convención gent:rica. Jos discursos del texto n;unuivo son asignados a dh·ersas fuentes ficcionale~ (el narrador, los personajes actante ).

. "

\ll\11' '>1'> Y ~I U;-..'DO!> PO!>IBLES 9 1

es el narrador autorizado, •<omnisciente», ,<fiable», en ter­cera persona. Cualquier cosa emitida desde esta fuen te se convierte automáticamente en un existente fi ccional. Otros tipos de narradores, como el <<no-fiable >>, «subjetivo», e n primera persona, on fuentes con un grado menor de auto­'idad autentificadora. Puesto que la existe rcia ficcio n a l depende d el acto d e autentificación, u carácte r es dete r­minado, en última instancia, por el grado de autoridad de la fuente autentificadora. La teoría de la autentificación nos lleva a reconocer dife rentes modos de ex iste ncia fic­ciona l e n correlación con los diferentes grados de fue rza au ten tificadora del texto. Así, la existencia liccional está no <;Ó io determinada sino manipulada por e l acto narrativo <llltcn t ificador.

IV. TEXTOS AUTO-A:-IULAr\TES Y MUr\DOS

FJCCIONALES IMPOSIBLES

La fuerza ilocutiva ele un acto de habla pcrformativo e activa sólo si ·e cumple n ·us condiciones particulares de adecuación. i se trasgrede cualquiera de esta condicio­nes, al acto es «nulo y vacío»; no se produce ningún cambio en e l mundo. Otro tipo diferente d e fracaso del acto per­formativo es la a uto-an ulación . e dice que una expresión pcrformativa es auto-anulan te cuando e~ traicio nada*, por ejemplo, cuando se dice sin sinceridad (Austin 197 1: 14 y ss.). Al igual que la ruptura de ]as condiciones de adecua­ción , la auto-anulación priva al acto de habla de su fuer7a performativa.

Considero que el concepto de auto-anu lación es de la máxima importancia para la teoría ele la narrativa de fic­ción. Ofrece una explicación de diversas narrativas no están­dar de la literatura moderna que surgen , d e hecho, de cul-

En teor·ía narrati,a, ~e .uele aceptar el principio de que el narrador no puede >er identificado <:On el autor. Por esta r;vón. la llamada pragmári<.a de la liccionalidad que ~e ba~a en la autoridad cit'l .unor (\\'oods 1974: 2 1 v ss.) está mal encaminada. · • En e l original, «ahu<oed»; e~ decir, cuando 'e abu'oa de ella. (N. drl T )

92 Ll'Bm11R DOU: Í' t l.

ti\"ar el fa llo performativo. El acto autentificador de la narra­tiva ele fi cció n es trai cionado de muy diversas mane ras por e l hecho de no ser realizado «con se riedad ». Aquí presen­to d os c::ie mplos d e esa traición:

a) En narrativa skaz., el ac to a u te n tificad or e tra iciona­do por <;er tra tado con ironía. El narrador skcv. se me te e n un j uego desenlazado de cuenta-cuentos, cambianclo libremente ck tercera a primera pe rson a, de un estilo engolado a un o coloquial, de la postura «omnisciente» a la de «COnocimie nto lirnilaclo». El Skat ha sido extre madamente popular e n la fi cción rusa, especialme nte desd e que la inició Gogol (cf. ~jch enbaum 1919).

b) En la narratit1a aul()-n!Veladom ( «rne taficció n»), el acto aute ntificad or es traicio nado al c r «desnudado». Todos los p rocedimie ntos ela boradores de la fi cción , e n partic ul ar e l proce~o de a u te n Lificac ión, e llevan a cabo abie rtamente como convencio nes literarias. La narra tiva au10-reveladora ha adq uirido g ran popula ridad e n la lite ratura mode rna (el «no u,·eau roman», j o hn Barth ,J ohn Fowles)) ha resul tado mu) a trac ti va p a ra los críticos (cf. Hutc heon 19RO; C h ri tensen 1981). Ge ne ra¡· efec tos estéti co~ medi ante la revelació n d e los funda me ntos oc ul tos de la lite ratura es una manifestación radical de su pod er.

Tanto la narra tiva skcu como la au to-reveladora son auto­anul an les; e n a mbas, e l acto aute ntificad or pierde su fue r­La pc rforma tiva. Lo mundos fi ccio nalcs construido por nar ra tivas auto-a nulan tes care cen de aute nticidad. Tienen in troducció n )' pre e ntación , pero su ex istencia fi cc ion al no f)Ucda e-;t.ablecida defi n itivamente. Los relatos auto-antl­lante son juegos co n existe ncia ficcional. Por un lado, pa re­ce que las en tidad es po ibles son llevadas a la existencia fic­cional, ya que los procedimientos de autentificación e t.ánda r ~e apli can . Por o tro lad o, e l statu de esta existencia resul­ta d udoso porque el fundamento mismo de l mecani mo autentificador se revela como m era convenció n . En última instancia, es imposible d ete rmin ar lo que existe)' lo que no e n los mundo· Iiccio nales construidos por las narra ti­vas auto-anulan tes.

En e l caso d e las narrativas auto-anu lantes, la fa lta de

\11\lf'>l' \' \f l' '\ 1)0~ PO~Ifll F!)

<lutc nticidad de l mundo fi ccio nal se debe a un trasto rno fJUe afecta al acto a ute ntiiicador. Las raíces del trastorno '>011 p ragmáticas, aunque su presencia es pa1e nte en los ras­gos semá nticos de l texto)in embargo , se pued e conseguir una disrupción de la aute nticidad de l mundo fi ccio nal con una es trategia pura mente sem ántica. Los mundos fi ccio­nalcs imposibles, c.d., mundos que contie nen cont radicciones in ternas, que implican estados de cosas contradictorios, son un caso a tener e n cuenta. El rela to d e O . Hc nry «Roads of Destiny», es un t;jcmplo de esa estructura d e l mundo. Su protagonista muere tres veces de tres maneras di stintas. Puesto que todas las versiones e n confli c to d e su fall eci­mie nt<;), son consu·uidas por el narrador autori1.ado, todas so n completa mente auté nticas. Existen e n e l mundo fi c­cio nal yuxtapuestas, irreconciliables,sin e xplicación . En últi­ma instancia, es imposible de termina r cuá l d e las version es del evento e~ con tituyente legítimo del mundo ficcional. Lo~ mundos imposibles no a busan me no de la e laboració n fic­cional que las narra tivas a uto-anulaiues. En c~te caso , sin embargo , la aute nticidad de la existe ncia ficcional es nega­da po r la estructura lógico-semántica de l mundo mi mo. La Literatura o frece los medios para comtruir mundos impo­sibles. pero a costa de frustrar la e mpresa e n su co 1~junto:

la existe ncia ficcio nal d e los mundos i mpo~ihles no puede autenLificarsc. La restricción leibniziana es ignorada pe ro no ca nce lada.

El estrecho víncul o e ntre la fa lta d e aute nti cidad y la imposibilidad de los mundos fi cc ionalcs se confirma ~on las na rrativas e n que se da n los trastor nos tan to pragmáti­co como semántico. Una doble manio bra como esta socava la existe ncia ficcio nal en la novela de Robbc-Grillet, La mai­wn df' rmdn.-vous ( La msa del enruenlro).

El texto de Robbe-Grillet sin duda constr uye un m undo imposible . un ma r de contrad iccio nes d e diversas clal.es: a) '\C intro duce un mi mo evento e n varias versio nes en co n­tradas: b) un mismo lugar (Hong-Kong) e y no es e l esce­nario d e la novela; e) los eventos e t.án ordenados en secuen­cias te mpora les contradic torias (A preced e a B, B preced e a A); el ) una misma e ntidad ficcional reaparece e n vari os mod os exist('nciales (como «realidad » fi ccio nal , o repre-

94 LlJnOM IR OOLF:hL

')7 cntac10n teatral, o escultura, o pintura, etc.)- . Al igual

que <<Roads of Destiny» de O. Henry, La maison de rendez­vous construye varias tramas, o fragmentos de tramas alte r­n a tivas incompa tibl es (c f. Ricardou J 973: L02 y ss.). Sin embargo, en e l caso ele Robbe-Grille t la estructura lógico­semánticameme imposible del mundo se une a una burla de l acto narra tivo auten tificador. El acto de co nstrucció n d e l mundo es tentatiYo, inacabado, se derrumba en una serie de inte ntos frustrados. Como resultado de el lo, el tex to de la novela es una secue ncia de borradores, con repetidos cortes, reinicies, correcciones, supresiones, a1iadidos, e tc. La rnai­son de 1·endez.-vous es un relato auto-revelador del tipo más radical , una clara muestra de elaborac ión d e fi cción a base de probar y fallar2~.

La novela de Robbe-Gri llet vu e lve a confi rmar la impo­sibilidad , en última in tancia, de construir un mundo impo­sible ficcionalmente auténtico. Esta em presa nos lleva nece­sari a m e nte a la ruin a del mecanismo mi mo de la construcción fi ccio na l. Pero la literatura convierte este pro­ceso de tructivo en un nuevo logro. Se hace paten te lo que siempre h a si ~lo laten te: elaborar fi cciones es un juego ele existencia posible.

27 La «meLcla" de clift' l en tes modos de exi~tencia parece un rasgo uni­versal riel arte mode rno; s11 m:mifestación explíri1a es e l co llage cubi~ta

que incorpora objeLos realc• a las pin wra.~ (cf. Tlintikka 1975: 246). ~~ Esta técnica la vishuubró SuuTock en la primera novela de Robbt·­

(..rillet, Le> C,omme~~ l<1 nmcl<1 drarnatila «la<. condiciones bajo las que nace una no,·ela, o má.' h it<n trata de nacer» (Stunock 1969: 172). Morris~ctte ha rescatado una trama coherente subvacentt" a J,a mannn di' rnulez.-1'01L\ (~1orrissene, 1975: 260 ' ss.). 1-lav que señalar, sin embargo, que esta trama coherente no tiene ninguna au tenticidad privilegiada.

VERDAD YAUTENTICfDAD EN lA NARRATIVA*

Lusm11R Dm.E~El. l 'llwi'Tndad IÚ Toro111o

El estudio del sig nifi cad o de los textos litera rios - la ~cmántica literaria- es una disciplina con una tradic ión V!'!lerable. Recientemente, se han podido obse rvar algunos uHentos de e nriquecer la semántica literaria con ideas y 1 dlexiones desarrolladas e n el marco de la semántica Iilo­'olica v lógica. Este desarrollo que. en mi opin ió n , está lla­mado a convenir e e n la tende ncia esencial ele la teoría literaria, sin duda debe su inspiración a las sugerentes pers­¡wctivas a biertas por e l acercamiento entre la semántica lin­güística y la textua l, por un lado. y entre lógica y filosofía del lengu aje por otro. Aunque simposios ta les como el de Srmántica del Lenguaje Natural (publicado en 1972) ya lle­~an con nosotros a lgún tiempo, los primeros simposios ele lilé>sofos, lógicos v teóricos literarios sobre semá ntica for­mal y litera tura no han aparecido hasta hace muy poco ( VS 1978, n 9 19/ 20; PoPLirs, Vo l. 8, nº 1/ 2, abri l 1979). Estas r olcccion es de artícu los revelan claramente e l estado de l intercambio, su estimulació n teórica y sus p osibles peligros:

l. La semá ntica lil osófica ( lógica) domi11a el diálogo. Por esta razón , e l problema de la fi ccionalidad se presen ta < omo e l primero de la semán tica li teraria. Para filósofos y lógicos, la distinción entre realidad y ficción, entre verdad v falsedad. e ntre refe re ncia y caren cia de e lla, es un pro­blema teóri co fundamental. Cualquie r siste ma fil osófi co y

* Titu lo original: • .-rru th and Amhem icit)' in Narralivc». publicado en l'oelill Today, 1.3, 1980, pág~. 7-25. Traducción de Mariano Ba ·elga. Texto traducido y reproducido con auto.-iLación del autor ~ de Ouke Uni,ersity l're~s. Trabajo pr-esentado en SJnopsis 2: •Narrative Tlwo!J and Poetics of Fkuon-. ~imposio internacional celebrado en el InsoLUto Poner par<1 la poé­uca y la semió tica. Universidad de Tel A\iv v la Fundación Van Leer de Jerusalé n, del 16 al 22 de junio de 1979.

96 LUBOMl R OOLE;í,EL

lógico-semá n tico tiene que ofrecer una solución a este pro­blema. Por supuesw, el problema no le es desconocido a la teoría literaria. Los críticos lite rarios no han dudado en uti­lizar los conceptos de ficcionalidad, de la verdad en/ele la li te­ratura, fide lidad a la vida, e tc., pero el nivel de calidad del d iscurso crítico es más bien bajo en este aspecto 1

• Conscien tes de su debil idad teórica, los estudiosos de la literatura se han avenido a aceptar las formulaciones y soluciones posibles al problema de la ficcionalidad y la verdad en la literatura que han ofrecido los filósofos o los lógicos.

2. Existe una diferencia fundamental y sin resolver entre la sem~ntica lógica (fi losófica) y la li teraria: la semántica lógica es una ciencia formal y, como tal, ofrece sistemas formalmente satisfactori os para la interpretación semán­tica ele las exp resiones lógicas. La semántica literaria, por contra, es una teoría empírica y, como tal, debe desarrollár sistemas teóricos (metalet:tguajes) que pueden transfor­marse en procedimientos analíticos y descriptivos. Para ser una teoría operativa, la semántica literaria debe producir representaciones de las estrucwras semánticas de los tex­tos li terarios tomados ind ividualmente y de las clases de textos.

3. El intercambio en u·e la semántica lógica y literaria ha sido una comunicación en sentido único. Filósofos y lógi­cos no muestran interés alguno por las tradiciones y los ade­lantos recientes en los estud ios li terarios. Esto es particu­larmente cierto para las concepc iones estructura les y semióticas modernas de la literatura, que son, en principio, preferibles al accrccuniento atomístico, pre-estrnctural y pre­semióúco, típico en la fi losofia del lenguaje y la semántica lógica. Es especialmente sorp rendente comprobar que, a pesar del reciente desarrollo ele los fundamentos tilosóficos de la semiótica, e l concepto de lengua)' li teratura en tanto que sistemas complejos de signos es aj eno a la semántica lógica. En mi opinión, los problemas de la semántica li te­raria (y desde luego de la semántica general) no pueden formularse adecuadamente, y mucho menos resolverse, si

1 Para un compendio de visiones clásicas, ver Kayser, 1959.

\'1- RI>All \ ALTE~TlClDc\D E:>. LA , .\RR.-\1 1\'.\ 97

el status específico ontológico y fenomenológico de los sig­nos y los sistemas ele signos no es tenido en cuenta. La inca­pacidad para distinguir entre el sistema y sus usos particu­lares, la ignorancia de las relaciones sistemáticas entre forma (expresión) y significado, la ceguera general a la organiza­dóu estructural de los sistemas ele signos> los <<mensajes», la concentración en palabras aisladas o como mucho en fra­ses, antes que en la estructura del discurso2 -éstas son algu­nas de las desavenencias comunes y persistentes en muchas de las contribuciones filos..óficas y lógicas. Podemos decir que la semántica filosófica (lógica) no ha llegado a la fase -;emiótico-estructural característica del pensamiento moder­HO en teoría literaria. Si la teoría literaria abandonase su posición b~jo la presión ele la semántica formal, sólo sería en perjuicio suyo.

Con estos supuestos preliminares en la mente, me gus­taría proponer algunas ,-ef1exi9nes sobre una posible for­mulación del concepto de ficcionalidad y verdad en la lite­ratura, en el marco ele la teoría literaria estructural )' semiótica. Puede descubrirse fácilmente que ambos con­ceptos -ficcioualidad y verdad- no compancn el mismo desüno en las recientes discusiones teóricas. Aunque no se ha puesto seriamente en duda que la ficcionalidad repre­senta una categoría fundamental ele la teoría literaria (cf. por ej. Wellek & Warren, 19fíG: 14 y ss.), el concepto de verdad en la literatura se ha topado con mucho escepticismo. Dos variedades de este escepticismo parecen gozar ele mucha popularidad: l. La posición Fregeana da por sentado que las frases literarias no son «ni verdadera~ ni falsas>>. Hoy en día, esta posición se formula normalrnente de manera que una lógica ele tres valores (<<verdadero», <<Üllso» y <<ni verdadero ni falso») se postule para las frases literarias:¡. 2. La postura estructuralista no le encuenu·a utilidad alguna al concepto de verdad en teoría literaria. Mukarovsky ha afirmado muy

~ << La mayoda de los lógicos no parecen halwr dP~tubieno ni ~iquirra la nociém de discuN)» (lhwe & Ricser, 1979: 83).

3 De hecho, tal int<'rpretación contradice la posición oliginal de ~rege. Frege insiste en que «el ''lllor de verdad dt• una frase ... es verdadero o falso. '-:o hav más valores de verdad» (Frege. 1892: 12~).

98 l .l11\0l\.HR DOLFh l

rotu!ldamclllc: :da cucst ión de la verdad no tiene ningún senud? .e_n poc~Ja» (~ lukarovsky, 1948: 82) 1. En principio, la pos1c1on cstructuralista concuerda con la formulación original de Frege >'• e n particular, con la filosofla del le n­gm~je de Austin. Austin a1irma que existen categorías o cla­ses de frases que no pueden decirse ,·erdadcras o falsas; la asignación ele un valor ele verdad a estas frases carece de sentido puesto 9ue no son descriptivas y, por tamo, no rcpre­s~ntan afirmanones. Las fórmulas de un cálculo, las expre­SIOnes performaúvas*, los juicios valoraLivos la-. definiciones así como las «partes de una obra de ficció1~ », son ejemplo~ de esas categorías de frases (Austin , 1961: 99).

. ~~e parece que, después ele oír esas opiniones, resulta dJIJCJI encomrar un lugar para el concepto de verdad en la tco1ia literaria. Sin embargo, los filósofos v los estudiosos lite­rarios siempre l~an. sido conscientes de'l hecho de que de alg·una manrrn SI as1gnamos valores de verdad a las frases ficcionales. Woocl hace una formulación e leganLe de este hecho en su «sensibilidad a la apu<:'sta••: alguien que afir­rnase que Sherlock Holmcs vivía e11 Baker Strect, ganaría la apuesta contra otro que afirmase que vivía en Berczy Strcet (\\'oods, 1974: 13). Esta posibilidad de valoración de las frases fi ccionales ha sido remodelada según la semámi­ca de los mundos posibles por Pavcl (1976), Chateaux ( 1976), H eint1. ( 1979) y otros. Según Chateaux, la frase << E.n~m_a Bovarr finit par <;C suicider» ( << Emma Bovary acaba SlllCJclandose») debe caracterizar'le como verdadera en el m un do de Hmma Bovary. mi en tras que la frase «Charles B?vary est unijambiste» («Charles Bovary tiene una sola pterna») debe designarse como falsa en ese mundo. Pavcl P.la~1-lea una c~1csti?n mu, importante al afirmar que la val<>-1 ac1~n se aphca solo a lal> llamadas frases l"rsrtlz., e.d., afir­maciones que son paráfrasis de las frases literarias origina­les. El .valor de veracidad de las frases enatz. puede determmarsc con respecto a su <<fuente», e.d., remitiéndo­nos al texto literario original.

1 ~htk¡ITO\'Sk\ utilita elténnino 'poesía' en d ..enúdo amplio. equi\alcn­te a! tcnmno ~l~man 'Oichwng'. que':. reficn· ,, toda literatura imaginmh<l.

l:.n el ongm,tlfJ!'r{lmnalwe. tamb1en llamada~ 'realizativa<,'. (l\'. rifl f.)

1)()

Así,pues, podemos dar una definición del concepto de wt dad y especificar los criterios de la verdad para las fra­'>1.') ersalz. como sigue: una frase er!>rtlz ficcional es venla­dera si expresa (describe) un es1ado ele cosas exjstentc en e l mundo ficcional del texto; es ralsa si tal estado de cosas 110 existe en el mundo ficúcio del texto. Puede apreciarse que al proponer esta definición hemos -admitido la posi­bilidad de va lorar afirmaciones acerca dP textos ficciona­k~ y sus mundos. Sin embargo, no hemos proporcionado definición alguna de otros dos conceptos fundamentale~ 'obre los que se basa el valor de verdad de las frases ersatz.: a) el concepto de existencia ficcional; b) e l problema del va lor de verdad de las frases de la textura, esto es, las fra­,~, . ., de la fuente textual. En la exposición wórica que voy a bosquejar estos dos problemas están mu} íntimamente ligados.

El problema de la existencia licc·icmal debe formularse, en mi opinión, en el marco ele la semántica de los mundo po:.ibles, emparejada con una ontología .. realista». Esta versión de la semántica de los mundos posibles se ha dado t·n llamar a(lttalzsrno (Adams, 1974)*. El acwalismo supo­ne que exi te un mundo empílicamente olrervable, lla­mado mundo real, mientras que lal> alternativas posibles al mundo real son constructos de la mente humana. Con respecto a las afirmaciones sobre el mundo real, el con­cepto clásico de verdad (el concepto de la teoría ele las correspondencia 5

) es aplicable. Una afirmación como la niroe es blanca se verifica o falsifica observando e l estado de cosas existente en e l mundo real. Si nos d esplazamos del mundo real a sus allernativas posibles, e l concepto de exis­tencia se \'uelve fundamentalmente diferentt·. Este hecho ha sido fuertemente enfatizado por Russell: «Decir que los unicornios gozan de existencia en la he ráldica, en la

* Actualism en t'l original, que signific,1 'n•alismo'. rraduzco liH'ral-111('llle por trat,u se de una teoría que no guarda relación con lo$ m o\ i­mientos estéticos del realismo o del 'crismo, únicas alternativas posiblt~ a esta traducción. (N. ciRI T.)

" Para disquisiciones recientes sobre la tt•oría de la, correspondt·ncias. inclmcndo la l'valuación de ~u relación con la •teoría semán1ica• ck· la H'rdad según Tar..l..i. ,·er O 'Connor, 1975.

lOO 1.1 RO\IIR 1101 F/H.

literatura o en la imaginación t''> una evasión ck lo má~ lamentable) mi~crable. Lo que existe en la heráldica no es un animal. ele carne y hueso. que se mueve y respira por propia i11iciativa. Lo que cxi.,te es una imagen o una descripción con palabras. E., como sostener qut· Ilamlel. por ejemplo, ('XÍ'>lC en su propio mundo, concn:t.mwnte en los mundo., de la imaginación -,hakespcadana, con la misma verdad que (pongamo.,) Napoleón exi.,tiú <.'11 el mundo normal. Esto sería decir algo deliberadamente confuso, al menos en un grado que resulta difícilmente creíble>> (Russdl. 1919: 169). Pm mucho que e~temo~ de acuerdo con Rus.,dl en cuanto que el problema de la exi~­tencia de lm objt•tos imaginm im o de los estado., ck tosa., debe formular'ie de manera dikn·nt<• al prohkma ck la existencia <.~n el mundo teal, no tenemos por qut· aceptar ¡,u conclusion radical: «Só lo hav un mundo, t•l mundo 'rea l'>> ( 1919: 1()9). Los mundos posibles. alt<.'J nativos al mundo real v, mm a menudo, contradictorio.., con el (mun­do'> contra-fa< tuak<>). los con~trme constantt•nJ<•nte el pt' n,:tmien10 humano , la imaginación . la acti\1dacl H'l'hal

> ... emiólica de \'<11 io'> tipo..,. La fut'J'/a acti,·a de la '><·mimis reo;ide precisamt·nte en <,u capacidad para con'>ll u ir mun­dos posibles relacionados con el mundo real de tlHI} diver­sa'> maneral>. Una ele las tareas bá-;icas de la teoría ck lo.'> ~is­tema¡, ~emióticos es la de propon ionar una <·xpl1cación ele los procedimientos que «llam.tn a existir» a indi\ iduos posibles. estado-. de cosas posihk'>. e\·cntos pmihi<''>, ... en poca<> palahra.,, mundos posibles. Puesto que lo., mun<lo., semióticos posible¡, son el rc-;uhaclo de procedimienlO<; de construcción ck mundos, la eSllllCtura semántica de estos mundos. i ncluvcndo los criterios ck existencia. <•.,t.í. deter­minada ex< lusivamente por esto'> procedimiento.,. No hm ninguna otra manera de decidi1 lo que existe \ lo que no en un mundo -.cmiótico má-. qut• in.,peccionanclo aímo el mundo ha sido construido. Ya qm· '>011 vario~ Jw, ..,istema~ -.cmiólicos que construyen su-. mundos mediante diversos proccdimieutos constructivos, los niterios de existencia en los mundo-. semiót.icos son <'specíficos de su sistema. .\sí, por ~jcmplo, los criterio'> de.· ~existencia en un,\ ima­gen», en un mundo poo,ible con.,truido mediante proc<.·-

\ HU>.\Il \ \\ 1 ~'JI< 10.\D l:.:'o. l \ , ,\KK.\ 11\'.\ 101

dimiento., e-.pecíficos ele las imágcne-;, son distintos de los criterio~ de «existencia en una novela», e.d., en un mundo posible construido mediante procedim icn tos específica­mente nmelísticos".

A la 'i~ta de lo que se ha dicho. es C\'Ídentc que el pro­blema de la existencia ficcional. e.d .. de la existencia en un mundo ficcional. requier<.' la especificación ele los pmce­dimientos aplicados -t•n din•rsm sistema-; semioticos- para la construcción de mundos ficcionales. Al concentrarnos en los procedimientos de construcción de mundos que ope­ran en el sistema semiótico específico llamado 'texto narra­ti\'o'. pretendemos ofrecct un acercamiento que podría resullat de utilidad para el debate sobre la cxi'>tencia fic­cional en otros sistemas -,emióticos Y para el problema de la ficcion,tlidad en general.

Damos por sentado qu<' los mundos narrativos (ficcio­nales) se construyen a panir de unos conjuntos de unida­des nat rativa<> elementales: los motivos'. En todo texto narratin>. se introduce (s<· expresa) un conjumo de moti­vo'> -llamémoslo Y1

1• Sin embargo, el conjunto Y1 1 no S<'

introduce (se expresa) dt• maneJ-a uniforme. debido a que clte'<l<> narrativo es resultado del flmcionamiento cot~junto de diversos actos de habla. Desde el punto de vista estruc­wral, es un error relacionar el acto de habla \' la textura narratint resultante con una «fuente >> uniforme (hablan­te). como el autor11

• Aunque el autor sea, por supuesto, la fuen te • H'al " del texto narrativo. la textura, ..,us rasgos for­males . .,(.;'mánticos e ilocutin>'i están determinados por la:-. fuente'> «ficcionaks».

t. El poMular critcdos dt• t•xÍ\Il'nda en lo~ m1111do~ 't•miúlico,, clik-1 cnt~·,, t''Jll't·íficoo. al \l~tem,l, ¿ara'o ... ignific:a <¡Ul' el < ontcpto mbnlll ck t'XIstt•ncLI \t'llliótica no e' un1t.1110~ '\o nece,al'iamcmt La sitmtcHm t'' mm ,jmil.~r .tla que car.Kit'IÜa d t'l)lln'pto de \t:rcl.\CI Que hava much.t' forma' clt• wrificación (e.d . mucho' ni ter; o~ <k wr dad - 1 D.) no impli· ca CJIII' h,l\il mucho'> conn·ptn' de H'rdad• (O'Connor. 1975: 19).

1 L n ddininón , dasilit aut'm dt: los motivo' t'll tanw que unidadt·~ scmanll<:l\ el<·mentalcs la t•nconttamos en Oolc/d. tll76 v Dolei.t"l, crl prTnM; tnn...ultar tambi(·u (;elwt, t977.

• 11 corH't'plO prc-c,lnllllll .11 del ano de habla na11,11 Í\o sulwacc a la J>'CIIdn-\C.'nliÍntica de )¡1\ ft,l\t'\ J1n ionales dt• \\'ond\ (\('f \\'oOd\. 1971

¡><UUCulat llll'ntC :~:1. 13:\).

102 LL'BO:.fiR 001 rif~l

Et. \tODELO BI:\ARJO

Consideremos primero el modelo más simple de texto narrativo, en el que la textura es resultado de la articula­ción de dos tipos d e actos de habla: el acto de habla del narrador anónimo e n 33 persona y los actos de habla d e los agen tes narrativos personalitados (personajes). Otros tra­bajos (Doleiel , 1973) han demostrado que la tcx111ra de este modelo se caracterita por una serie de rasgos distinti­,·os binarios. En tanto que mecanismos de introducción de motivos, los d os tipos de acto de habla n ar rativos se pre­<;en tan igualmente en opo-;ición binaria: el acto de habla del narrador anónimo en 3• persona es portador dt· la flulo­ridad autenlificadora, mientras que los actos de habla de los agentes narrativos carecen d<' esa autoridad. La auten tifi­cación es una fuerza il ocutiva especial, análoga a la fucr;;a de los actos de habla performativos descritos por Austin (Austin, 1962). La analogía está basada en el hecho de que la fuerza ilocutiva performativa la llevan sólo los actos de habla t: lllitiuo~ por Jo., hablante~ que tienen la autoridad necesaria. En otras palabras, la autoridad pcrformatinl t•s una condición necesaria de adecuación del acro de habla pcrformativo. Tomando uno de los ejemplos de Austin, un barco puede recibir el nombre sólo de «la persona debi­damente autorizada para ponerle nombre» (1962: 1'1 ). En el ámb ito de los actos de habla narrativos. el «hablante» debidamcutc autorizado para autentificar los motivos es el narrador anónimo en 3i' persona. Obsérvese que en ambos C<tsos la autoridad de la « ru<'lltC» viene dada por conven­ción: en el caso de los actos de habla performativos, por la-. com enciones sociales, en el caso de los acto de habla narra­tivo~. por las conYencioncs del género.

La regla básica de autentificación en e l modelo narrati­vo bimuio puede formularse corno sigue: Los motivo intro­ducidos en e l acto de habla de l narrador anónimo en 3'' persona son aménticos t•o ijJso, mientras que los que son introducidos en los actos de habla de los age ntes narrati­vos son no-auténticos. Los actos de habla narrativos fun­cionan como un filu·o que divide todos los motivos intro­ducidos en auténticos y no-auténticos. Formalmente, e l

\1 Rll\1) \' -\liF>rnOD.\ll ~' 1 \ '\RR.\11\ \ 103

pmcedinüemo de autentificación puede repre entarse como una función binaria* que asigna a los elementos de M e l 'alor de 'auténtico ' o bien de 'no-auténtico'. Esta funci

1ón

~e llamaráfunrión de aulmlijirarión. Su aplicación con ll eva la división del conjunto M

1 (el conjunto de todos Jos moti­

vos introducidos en un texto narrativo) en dos subconjun­tos complementarios, M,, (conjunto de motivos autén ti cos) \M ..• (coqjunto de los motivos no-auténticos).

El concepto de fun ción amentificadora es necesario, quitá fundamental, para la teoría d e la existencia fi ccional t•n lo mundos narr.túvos. Lo que existe en un mundo narm­tÍ\o e~ll:Í determinado por la función de autentificación. Los motivo~ aménticos }'sólo ello~ representan hechos narrativos, t•lemcntos constituyentes de lo mundos narrativos. El tér­mino ' hecho' es muy apropiado aqu í, si lo tomamos -como propone Warnock- como designan te de una entidad «cuasi­lingüística». Según Warnock, " no hay forma de identificar un hecho excepto corno aque llo que una afirmación ver­dadera afirma, como aquello que cierta persona afirma a l hacer una afirmación verd:1dcra.., (Warnock, 1963: 13). Si d concepto de ' hecho' es interpretado como entidad «CuaJ,i­linbrüística», tenemos a nuestra cli'>posición un término apro­piado para los constin.t}'entes elementales de los mundos .,emióticos. H ablamos de o~jetos, cosas, estados de cosas en tanto que constituyentes del mundo real , pero debemos hablar de hechos «cuasi-lingüísticos» en tanto que consti­tuyentes de mundos semió ticos, porque los mundos semió­ticos se construyen con actos significantes específicos.

Los mundos narralivos como categoría especia l de los mundos semióticos son conjuntos (colecciones) de hechos narrati,·os. Afirmar un hecho na1 ratiYo quiere decir auten­tificar e l moti,·o correspondiente. Un moti\'o es aut<'ntifi­caclo si es introducido e n el acto de habla del narrador anón imo en ga persona, una fue nte con autoridad autcn­tificadora. Esto se hace de tal manera que la frase que expresa el motivo correspondiente se dé en e l contex to del mensaje emitido por e l narrador, en la parte del texto narrativo que se interpre ta como originada por la fuente

• En t'l original. fu'<J-valul' Junrtion (función de dos valores). ( .V. d1•l 1:¡

LL'BO:'>HR 1)01 EiH

autorin1da. Como pa1te del nH•ns~e emitido por el narra­dor, la frase que expresa el motivo améntico. está stúcta a las re~triccionc., fo1 malc~. ('stilísticas, semántiCas. etc. que determinan la textura de c.,e mensaje. Así llegamos a la conclusión ele que los motivos auténticos tienen ra~gos texturales c'>pecífico-. que los identifican}' hacen pos1ble disunguirlos de lo-; motivos no-auténticos. Al final, los hechos mu rati,•os '· por consiguiente. los mundos na.r;a­ti\os, están determinados por las formas de su expres~on, por la textura de los moti,os auténticos. E ta deter_mJ~1a­ción tiene fundamental importancia para la scmanuca narratiYa y \Olvct cmo~ 'iObt·e ella en la conclusión de nues-1 ro 1 raba jo.

Llegó el rnonwtHo de mostrar el funcion~miemo de la función de auwntificación en un texto narrauvo que repre­senla al modelo binario. No es difícil encontrar t:iemplos de este tipo de narrativa. Si tomo prestado un ).i~mp~o ~uc ha sido usado recit'ntementc para un propos1t0 Similar (Martínt't-Bonati, 197:~), lo hago por dos razones; ~rimero, el ejemplo e~ m u\ instructi\'o porque plantea exphotament(· la cuestión de la existencia ficcional. En segundo lugar, me brinda la opm tunidad de seilalar las similitu~es) d.iferen­cia-; entre mi posición v la ck Martínez-Bonau. El <:Jemplo es un e"tracto de /)rm Qui)OLP, de Cervantes, que relata el conocido encuentro con los molinos:

l·.n t'\l<l, dt•s(ubrieron treinta o cuarenta molinos de' ten­lO qut• hm t•n aquel campo. ~ a\Í como don Quijott· lo~ \IÚ.

dijo .t \U c.·s< u ele• o: - 1..1 H'lltlll.l \,1 ~uianclo nuestras lOsas mejor de lo qut·

ac.c.·tláramos .t clnear; porque n·s allí. amigo Sancho Panta. clúnclc.- M' cks< uh~t•n trl'Ínta. o poco más. clcsaforadm gigan­t<'s, con quit•n pit•mo ha< c.·• batalla v quitarles a todos la~ \idas, con cuvm cli:spojos ronwntaremos a enriquecer. que ~st~ es buena gu<'n a.,. l's g-ran scn"icio de Dios quitar tan mala s•m•c.·n­w de sohre la lú de la tierra.

-¿Qué gigames? -dijo Sancho Pan;¡;a. - Aquellos que allí ve~ -n:spondió su am<r de los bra7os lar-

gos. que los suekn u·nc.·• algunos de casi dos leguas. - Mire , uesll a mc.·•u·d -• cspondió Sancho- que aquellos

que allí sc.• pan·n·n no son gigantes, sino molinos de viento, Y

\ 1 IUl.\J) V Al l E:O..IlCII).\0 F;:\ l.\ :0. .\RRXII\ \ IO?i

lo que en ellos parecen bnvos ~on las ,t,pa~. qu<', \Oltt'ada' del viento, hacen anda•· la picdnt del mohno

Claramcme. el texto nos fuerta a hacc1 la pregunta: ~qué cx.iste en el mundo narrativo de Don Qui¡ott•, lo~ molinos o l<h gigantes? ~uestra respuesta es la misma que la de \laníncz-Bonati: los molinos. l'\uestra ratón para tomar esta decisión es también idéntica a la 1 atón d.tda por \tanínez-Bonati: sabemos que hay molinos en el campo por~ue el narrador nos lo ha dicho (~lanínct-Bonati, 1973: IH6) 1

. T'\o obstante, Martíne7-Bonati formula su respuc'>ta de acuerdo con la semántica narrativa mimflim v, por tanto, asigna valores de verdad a las afirmaciones del narrador. Por el contrario, mi enfoque se basa en que no se pueden a-;ignar valores de verdad las afirmaciones del m1rrador. porque no se refiere;n a un mundo, sino que más bien con.~­ll'll)'erl. un mundo. Esta es la diferen cia fundamental entre un~ semántica mimética y una de mundos posibles, aplica­das a la ficción narrativa. Las con~ecuencias de esta dife­rencia fundamental no son menos serias, pero no nos exten­deremos sobre este tema aquí. Simplcnwntc apuntar que, en ellengu~je de nuestra teoría, la t•xistencia fkcional ck los molinos de viento se explica por el hecho de que la expre­\IÚn del motivo correspondiente s<.' <.'ncue1Hra en el con­texto del discurso del narrador. La expresión 1 ecae en el ,\mbito de la autoridad autentificadora del narrador. Si el molÍ\'O se hubie e expresado sólo en el parlamento ele Don Quijote )/O Sancho Pan7a, su valo1 de autenticidad cam­biaría. En ese caso, el motivo sería no-auténtico ' la exis­lt·ncia de los molinos no se establecería como hecho fic­cional.

Quedémonos un momento más con (') ejemplo Cle \1artíne7-Bonati y su debate, porque nos ll c\'a un paso más ,tll;t en d desarrollo de la idea ele lo11 mundos narrativos. Oon Quijote y Sancho Panza expresan opinione!l comra-

* Don Quijoll' de l .a Almulw. Ed. d(' J. M. Casi ro Cal\'o, 1 !Hi2. Bat celotM: Vngara. 99.

'' \lmili1ar el concepto de n<ttTador en su «~cudo-sc•m;inlira •, \lartíncL· Bnnati t'\ila la debilidad de la fo1 mula< ión de Wood ...

106 Lli\0\IIR DOUJ'EI

puestas sobre los objetos que hay en el campo y, por tanto, debemos preguntarnos naturalmente quién ticnC' razón y qLúén no. La respuesta es bastante ob,~a: Sancho tiene razón y Don Quijote no. Al justificar su respuesta, Martinet.-Bonati formula una regla general: «las afirmaciones ele los perso­najes novelescos que concuerden con las del narrador son necesariamente verdaderas, mientras que si divcrgen, on necesaliameutc falsas» ( 1975: 186). Convengo con Martinez­Bonati en que se pueden asignar valores de verdad a las afirmaciones conten idas en las frases ele los agentes narra­tivos. Sin embargo, la semántica de los mundos po ibles nos da la oportunidad de formular con mayor prcci!,ión los criterios de asignación de valore-; de verdad a estas frases: la base de la valoración no es la concordancia con la~ afirma­ciones del narrador, sino más bien la correspondencia con los hechos narrativos. Una afirmación contenida en la frase de un agente narrativo es verdadera si concuerda con los hechos narrativos}' es falsa si los contradice. Esta formula­ción hace posible el uso del concepto de verdad .!.egún la teo­ría de las corn:spuutleucias e n la ,·alu1 aLión de lo:. mensa­jes emitidos por los agen tes narrativos, mientras que la interpretación de Martínez-Bonati presupone, en mi opi­ttión , el concepto d<' verdad segím la teoría de la coheren­cia.

Este debate nos lleva a conclu ir que necesitamos dos procedimiento'> de valoración para las frases narrativas: a) las frases narratinls se ,·aJoran de acuerdo con los valores de autenticidad. La asignación cid valor de autenticidad determina la fun ción de la frase en la construcciótl del mundo narrativo. Sólo las frases a las que se asigna el valor de 'autén Lico' se tornan como expresiones de hechos narra­tivos, c.d., como participantes en la formación del mundo narrati,·o. Toda~ la~ frases del texto narrativo esuín stvetas a la valoración de autenticidad. l lav que destacar, .,in embar­go, que en este punto de la valoración, las frase!> narnuivas están fuera del ámbito de los valores de verdad. b) l .as fra­ses narraLivas son valoradas según los va lores de verdad. La asignación de éstos depende de la concordancia o discor­dancia de las frases con los hechos narrativos (los hechos del mundo narrativo). Todas las fra es de los agen tes narrativos

\ ~ RD \ll \ AL 1 E:-.TICID.ill 1-.:-.. 1_.\ '\RR.\TI\'.\ 107

están Sl!j<.'las necesariamente al segu ndo procedimiento de valoración 10•

Una semántica narrativa que distingue dos (ormas de \aloración tiene, e n mi opinión, claras vetH<vas sobre la· teorías de la «verdad» ficciona l. Primero, porque se en ri­quece con e l concepto de autentificación que explica lo!> procedimientos de con!ltrucción de mundos, ofrece un cri­terio de ex istencia ficcional y ele ese modo expli c ita e l hecho de la autonomía de los mundos sem ióticos ficcio­nalcs con respecto al mundo real. Segundo, porque no requiere e l abandono o modificación del concepto clási­co de verdad según la teoría de las correspondencias. Si somos capace de defender e l concepto de mundo narra­tivo como conjunto (colección) de hechos ficcionales, entonces somos capaces de utili7.ar e l concepto clásico ele verdad en la definición la segunda fo rma d e valoración. Subrayemos que e l concepto d e verdad y e l criterio de ver­dad en las narraú,·as de ficción están subordin adas al con­cepto de autentificación. La verdad ficcional e estricta­mente «Vct·dadcra-- en/ para el mundo narrativo construido > su criterio es la concordancia o discordancia con los hecho.!. narrativos aulentifimdos11 •

Al principio de mi trabajo formulaba un requisito bási­co para una teoría de la semáu tica narrativa: la teoría debe­ría funcionar en el sentido de que sus conceptos nos avuden a descubrir la estructuración semántica de los textos ~arra­tivos o de los tipos de textos. Quisiera demostrar breve­mente que los conceptos de autentificación y de mundo narrativo tienen esta capacidad, bosqu~janclo los p1incipios

IU Ex Í'>ll' un solo y espinoso pt obkma que ncccsitat Í<t di' un debate en profundidad: una vez que el mundo narrau,·o está nm,Jtuido, al meno~ en panc. ~;1(,1'-(l "''frases dd narradot no e~tiin tamhién 'IIJl'L"'' a la ,-aJoraciún de \erdacl? '\o necc..ariamentc. ~il'tnprc que la corHÍ\tt'ncra lógica se esta­blece como )JI·e-requisito nt'<t''•" io t•n la autoridad auu•ntificadon• del na1Tador. 1 ~~~ contradiccionP> 1'11 lth hecho~ munllti'O~ ,l' explican en tanto que son 1'1 1 ott·~ del aulor. f.l c:aso <k la térnica na1Tativ.1 que tolera, o inclu­~o requ~t·rc·. 1.•~ contraclicciollt's, ('scapa al modelo binat io )' ~ení conside­rado mas .td<·lartte.

11 E•u· <oncepto v cri1e1 io de 1e1 dad ~e aplica igu.rlmem~· a las frases matr. al final. su~ "alor·es de verdad dcp('nden del valor de .tutenticidad d<' las fra~C\ «01 igin,IICS» COtTe,pondientes del texto na1 1 ,I!Í\().

108 l.LBO\IIR 1>01 tl'fl

de macro-estructuración en los te,tos narrativo!> controla­dos por elmod(:lo binario.

El núcleo ele la macro-estruclllra semántica vit,>IW dado por el mundo nanati,·o, t:.d., po1 el conjunto de hechos narrati\·os e!'>tablecidos a tra,·és de los motivos narrativos auténticos. Los conjuntos de moti\(>S no-auténtico-. con­forman los mundos de crcenlias de lo'> agentes narratin>s particulares. Mediante la segunda forma de valoración, lo'> mundos ele cn:encia~ se vinculan con el mundo narrativo; estos vínculos oscilan desde la conformidad total hasta la total disconformidad. En una reprcscmación teórica de los conjuntos. los \'Ínculos enu·e el mundo narrativo\ los mun­dos de crccnrias tendrán :m cxprc'>ión en las inter-;eccio­ncs de los conjunto~ de motin>'> auténticos y no-auténticos c¡ue son verdaderos en/para el mundo narrati\o. Si esta i1Hersección está vacía, podemos hablar de un mundo de cre­l'ncias satélite, un mundo de cn•t•ncias que está en total contradicción con el mundo nat rativo 12

.

viODELOS \;O Bl'\ \RIOS

!lasta aquí, lwmos tratado el problema de la auwntifi­cación y la verdad en el modelo narrativo más simple, el binario. caracteritado por una oposición clara y delinida entre el discur-;o del narrador' el de los personajes. S<.· pos­tuló una función binaria de autentificación como reprc­'>Clllación del procedimiento de formación ele mundo-. que s<.· aplica en C'>lt' modelo. Sin embargo, sabemos empírica­mente que existen muchos textos narraúvos que no siguen el modelo binario. Si queremos explicar los procedirniemo:. de formación ele mundos en las estructuras no binarias. tenemos que estar di~puesto-, a p1 acticar una lll(_?dificaciún fundamental de la teoría de la autentificación. Esta consis­te en sustituir la función binaria de autentificación po1 una función gmd1wl. Se observará que el cambio formal de la 1 unción de autentificación conlleva u nos cambios 'iliStan­ciales en todo el si~lema de la semántica narraliYa.

11 ¡.:,ws mundo\ .,,ndnc'> ,uckn H'ni1 mull\ado, por t·n~a•iu.,, aluci­nationc'> o mcntu,l\

H Rll \1> ' \l 11 '\ 11< 11>\1> f' 1 \ ' \RR \11\ \ 109

Lt fun< ión binaria ele autentificación sólo puede asig-1 ~<U dos valores contrapm•sto~ de autenticidad. La función ~mduaJ de autentificación 'ie dcline como fur1ción que asig­na di'>tilltm grados de autclllicidad a los motivos narrati­\m. Teóricamente, -;e podrí.t hablar ele una función conti­uu,t. pt>IO lc-.ultaría mm dificil conseguir que (•<,te\ fuese opcrati\'a en '>t·mántica mu n\li\a. En lugar dt• ello, conce­lur emo~ la func.ión gradual de autentificación en tanto que rntervalos disn ctos situados t•nu e los valores extremos de ,nllt'lllicidad v de no-autenlicidad1

:1. Quiero explorar los

~rados dt· autenticidad\' los ra ... gos consiguieutes de semán­tica narrati\·a para dos estructuras narrati\as no binadas, la forma de :~· persona sul~jeti\ itada y la forma en t• pcr­'ona.

a) foorma dl' J<' pemma \llb]rlivizada. Esta forma se puede caracteritar. a graneles rasgos, torno un modo narrativo que prc-.cnta Jos rasgo., formaks de la narración en :~·· persona, pero con Jo., rasgo<; !>emántico'> del discurso d<· lo., persona­jes. (Para má-. detalle'>, ver Dokicl, 1973). Debido a '>U -.cmán­tica.ta-. fnl'>es de la forma en:~· pcr'>ona subjeti\itada inu·o­duccn lo'i motivo-. na1 ratho'> e m parejadw. con t\Cli tucle~. creencia~. presuposicionel>, ele. de los agentes narrativos. \!mismo tit•mpo, al st:r incorporadas por nwdio de sus ras­gos formales al discurso del nar raclor en 3~ per!>ona, las fra­-.c:. reciben t icrto grado de autenticidad, otorgada por la autoridad autcntificaclora del narrador. Consigurcmemente, puede dt•c it '>e que estas h .tscs presentan hechos narrativos r el a ti\ os a der to agente. lo' mundos formado-. por esto~ hechos no ~on los mundos absolutamente aut(·nticos del narrador ;utúninw en 3·' pt•rsomt, ya que t''>tán impregna­dos p01 la-. <tcutude:. de los agente'>. Tampoco son los mun­<los de crecncia-. de los agente~. puesto que e-.tárl autentifi­l ados pOI d discurso de la rm m a en :~~ persona. Representan una .toua de u <Ulsición entJ e el mundo absolutanwrnc autén­tico de los hcc hos narrath o~\ los mundos de u ecncias ele los agentes, ahsolutamcnlc rlo-aut(·nticos.

1' En e:-1 uwddomá.~ ahMr.:KW dt illllt'll!Íiicacion. podt 1.1mo' wmat la lunnon gradual de .IUJenlificat 1011 tomo d marn• gt'IH't.ll en que la lun­' tún hin.tt 1,1 dt· autemificacion '>Hpont• 1111 ¡-a~o e'pcn.tl.

110 LUBO~IIR DOLE.ZEL

C. Flaubert fue el maestro de la forma en 3ª persona subjetivizada 11 y voy a utilizar el ejemplo de Madame BovaTy para bosquejar la macro-estructuración semántica de un texto narraLivo en que opera este tipo de función autenti­ficadora. El núcleo de la macro-estructura de Madauu Bova:ry está representada por el mundo narralivo formado por los motivos introducidos y absolutamente autentificado por el narrador anónimo en 3ª persona. «Quand on partit de Tostes, au mois de mars, Mme Bovary était enceinte>• (90) («Cuando salieron de Tostes, en el mes de marzo, M adame Bovary estaba embarazada») es una frase que expresa un motivo abso lutamente auténtico, un hecho narrativo en e l sentido de l modelo binario. o obstante, si leemos, por ejemplo, el retrato de Charles Bovary (parte l, cap. VII), percibimos claramente algunos rasgos de la semántica sub­jetiva de Emma:

La conversalion de Charles était plate commc un u·otwir de rue. eL les idécs de wut le monde y défilaient, daos le cos­tumc ordinaire, sans exciu:: r d 'émuLion, de rin: uu tk n?vc1 ic ... ll ne st~vai t ni nager. ni fairc des armes, ni tircr le pistolct, et il nc put, unjour, lui expliquer un terme d'équitation qu'cllc avait rencomré daos un roman (59)

(«La conversación de Charles e ra plana como un pavi­menw, con las ideas de todo el mundo pasando por ella. en ropa de diario, sin suscitar emociones. risas o sueños ... No sabía nadar, ni batirse a espada. ni usar una pistola, y. en cier­ta ocasión, ni siquiera supo explicarle a Emma una palabra de equitación que e lla había encontrado en una novela .. » )*

Éste es Charles para Emma, Charles, usando una me tá­fora común, visto con los ojos de Emma. Al mismo tiempo , sin embargo, este Charles posee un grado de autenticidad por ser descrito en frases que se incorporan en el discurso de la forma en 3ª persona. El grado de autenticidad de este conjunto de motivos puede juzgarse mejor comparándolo

11 M. l~al tiene en memela misma técnica cuando habla de •doble focalización" en Madame Bolla,;· (Bal, 1977: 95 v ss.).

* Madmne Boumy, trad. esp. ·Barcelona, Orbi.s-Fabri, 1990, págs. 49-50 )' 163, respectivamente. (t\1. drl T.)

\ l Kl)A() Y AUTEN11ClDA1) EN lA NARRATIVA 111

con los motivos absolutamente no-auténticos inu·oducidos t ' ll el discurso de un agente (Rodolfo):

Oui! tant de choscs m'om manqué! Tot~ours seul! Ah! si j 'avais e u un but dans la vi e, si j'cussc rcncontré une affection, sij'avais Lrouvé quclqu'un ... Oh! commej'aurais dépensé wutc l'énergie dontje suis capablc,j'aurais surmonté tout, bdsé lOUt! ( 171).

( •¡Me han faltado tantas cosas! ¡Siempre solo! ¡Ay, si hubie­se tenido una meta en la \~da, si me hubiese enamorado, encon­trado a alguien ... ! ¡Cómo habría desplegado toda mi energía, cómo lo habría supet·ado todo, cualquier obstáculo! ")

Éste es claramente el mundo de las creencias de Rodolfo, c¡ue carece ele autenticidad y cuya concordancia o discor­dancia con los hechos narrativos tendría que ser juzgada por separado.

b) Forma en ¡e persona. Varios tipos del modo narrativo en 1 ~ persona presen tan unos problemas de autentificación que, en mi opinión , dehen ser m"n~"j"rlos 11 tili-zando el con­cepto de la función gradual de autentificación. A primera vista, este discurso parece ser formal y semánticamente equi­valente al del un agente narrativo (el discurso de un agen­te que narra). Si usáramos el modelo binario, tendríamos que concluir que el narrador de la forma en lª persona no tiene autoridad autentificadora. Sin embargo, somos cons­cientes de que el narrador en 1 ª persona tiene w1a posición privilegiada dentro de l conjunto de los personajes actantes. Esta posición privilegiada \riene dada por el hecho de que. en ausencia del narrador anónimo en 3~ persona, el narra­dor en l ~ persona asume el papel de construir el mundo narrativo. lo obstante, la teoría de la autentificación debe­ría asignar un grado menor de autoridad autentiflcadora al narrador en Ill persona que a la autoridad absoluta del narra­dor en 3ª persona. El mundo construido por el narrador en 1 ~ persona es relalivammle auténtica. No es el mundo de los hechos narrativos absolutos, sino más bien, usando nuestro térm ino tentativo, un mundo de creencias auténtico del narrador en l " persona.

Hemos establecido que en ausencia de una autoridad

1 ...

1 1 :l ll RO\IIR llOI 1 Í'll

autentiiicadora absoluta cualquiera la construccion ckl mundo narrati,·o dcb<· ser encomendada a la auto1·idad reJa­ti\ ct del narrador en 1 • persona. Pero esto es sólo una jus­tificación negativa de la autoridad autcntificadora dc:lnarra­dor en 1 a persona. Las just ificacioncs positivas pucdt·n descubrirse sei'i.alando los dispositivos de la narrativa en t• p<:rsona diseñados para cstable\cr y mantener la autoridad del narrador. Podemos decir, un poco metafóricalllentc, que el narrador en 1• persona tiene que ganarse su <Htlori­dacl autentiflcadora, mientras que para el narrador anóni­mo en 3~ persona esta autoridad 'iene dada por \OilH'n­

tiún.

La base de la autoridad autcntilicadora del narrado1 en 1' persona es su conocimiento privilegiado. Dos tipos de dispositivos son esenciales para establecer y mamener esta cualidad del narrador: a) los dispositivos que limitan d alcance del conocimiento del narrador; b) los di~positivos que idcnlifican las fuentes de su conocimiento.

Los límites del conocimiento del narrador en 1" pcr-;o­na puedt·n disponerse ele manera negati\'a, rechatando explícitamente la introduccion de motjyos que queden fuera dd alcance de su conocimiento. l 'n ejemplo del , \do!Jo* dc Constant debería constituí! prucbct -,uticiente de eo.;te dis­pmiti\o:

Jai toujours ignor(• rommcnt s'était formé<· liiH- liaison qui, lorsquc j'ai 'u pow la pr t·micn· fois Ellénorc, t'·t;dt, el(·, lon~-:temps, éwblir el pour ain~i dire consanée (2:\).

• "\lunca \upt• cómo había \urgido esta relación qm· t ll<lll·

do ,.i por· primcr;r \t'/ a Ell(·norc, había existido dc,<k lit·m· po atrás v po•· a~r decirlo. t·,taha con,agrJ.da. )

La frase se refiere al inicio de la relación entre Elléno1 e \ el conde, un eYento qu<'. dacl<t o.;u situación en eltic:rnpo. 'e encuentra fuera del ámbito ck la experiencia del narra­dor. Por supuesto, clnarrado1 podía g-uardar silencio ~obre este evento, como lo hace con otros eventos que le son des­conocidos. Al expresar explícit~nnente su ignorancia, el

• ,\doljJhr. trad. esp .. . \dolfo. Barn·lon<~. Planeta, 1985. pag. :?9. (\ dl'll ¡

\ IIW \1> \ \l 1 ~ :>; llCJD.\.1) E:'\ 1 \ :>; \Rit \ 11\',\ 11 :~

""'' .1dor demuestra su escrupulosidad en cuanto a clcflniJ lo, límites de su conocimiento>· por consiguieme. el alean­<<' de -,u autoridad aulCnúficadora.

l.a mayoría de los motivos introducidos por el narrador t'll J·' persona que aparecen en ttdolfo son motivos de ex pe­'iencia directa: «je rne rendis, en quittant Gottinguc, dans l.t petite ville de O***•> ( 18) (" fras dejar Gótlingen, fui a la JH'<¡ucña ciudad de D ... ») . Cuando esta fuente directa de tuotivos no está disponible, la~ fuentes que uúliLa elmu r a­dOJ se c'>pecifican meticulosamente. lJn problema b;ísico .11 que ..,e enfrenta el narrador en 1 • persona es la inaccesi­bilidad de los estados mcnt;.\Jcs de los demás agentes narra-11\'0S. Eu este caso, Constant emplea frecuentemente el con­,,tbido método de «descifrar» d estado mental a pani1 del < omponamiento físicamente apreciable, expresiótt (a( ial, tono de voz, etc. del agentt' natrativo: ·~Je démclai dan), leo; trait.., cLEIIénorc une impres<;ion el<' m(•contentement et de trist<·sse» (34) («Discerní en los rasgos de Ellénore una •m presión de disgusto y de tristeta».). Cuando el motivo no c-;t:t di~ponible porque el narrador estuviera au~enw dt· l.t e..,cena. los informes ck lo~ testigos-agentes pueden uti­htar-.c como fuente. Los C\entos de la noche en que Ell(·nore t·nfeJ ma tras recibir las fatales nulas (cap. X) son introdu­cidos en los informes ele '""criados. Todos estos método'> -experiencia directa. «descif'ramientos», informes media­dos de los testigos- permiten introducir motivos en el con­texto del discurso del narrador en 1 a persona y de <'Sta mauera asignar un relativo valor de autenticidad a e-;tos motiYos.

Fn el tipo de forma en 1' pcr.,ona repre~entado por \dolfo. d narrador controla la introducción de moli\oS ha.,ta

t.tl punto que la posibilidad de desarrollar mundos de cre­encias de otros agentes (~ especialmente mundos sat(•lite'>) es más bien limitada. La única fuente de motiYos no-autén­ticos ;;o11 las li'ases de los agentes narrativos expresadas en las conversaciones con el n<u radot. Los monólogos inte­riores de los agentes que no sean el propio narrador son imposibl<'s en esta estructura narrativa. La macro-estructu­ra narrativa de Adolfo está dominada por el mundo de cre­encias relativamente auténtico del narrador, una cstrunu-

1 ..

114

ra egocéntrica que su prime (en parte mediante su incor­poración ) los mundo1. de creencias de otros age11les.

na de las cualidades fundamentales de la semántica de la forma en 1 ª persona representada por Adolfo es la incom­pleción necesaria de su mundo narrativo15. Puesto que e l mundo está construido sobre la base de un conocimiento limitado, se revelan necesariamente serias lagunas. En algu­no~ casos, e l narrador inten ta rellenar esas lagunas con hipótesis, una categoría de motiyos que está específicamente designada como no-auténtica 11

'. Pero en la mayoría ck los caso estas lagunas e dejan sin 11enar. La amplitud de esas lagunas es un impot·tantc rasgo macro-estructura l de est01> mundos narrativos, puesto que determina su carácter más o menos fragmentario.

l Ternos insistido en que la autoridad autentificadora del na rrador tipo J'l persona representado por Adoijl) debe ser justificada constantemente. En general, se justifica por e l hecho de que e l texto narrativo se basa en el moclclo de la ac tu ac ión narrativa <<real» de un narrador pe rsonal cog­noscible. La autoridad ck t':.tc 11at rauor es la auwridad de un experimentador, un testigo, un mediador de inf(>rma­ció n adquirida por otras fu en tes. Debido a la clara cone­xión e ntre la narrativa literaria y la actuació n narra ti va <<real», este tipo de forma en 1 ~ persona puede llamarse el modo motivado de 1 ª persona.

No hay razón para suponer que e l modo motivado sea e l único tipo de forma en 1 '' persona disponible para las narrativas lite rarias. No tengo intención de investiga' en de ta lle otros tipos posibl es. E.n lugar de ello, deseo seria-

•·· Lo, mundos narral.i\0' \()ll siemp1e incompletos (n:r llcinll. 19i9: 90' ~q. Este principio deb<·• ia \1'1 tmo de lo~ a.'-.ioma.' fundamcntalt·' dt• la \emántica 11a1Tatin1. Pt•ro los mu1Hio\ narrativos de la forllla en 14 pcr­~ona bajo consideración ~on incomplt·tos en un sentido específico' •t·pis­témi<O•. >"'" que se basan l'n d conocimicm o limit:tdo que licne el "cons­lriiCIOr• del mundo.

lh lnlroducir hipótesis. conjelllra~. pronósticos, e.cl. , mmivos no·;tlllt'n-1 icos, e~ pri\ilegio del narrador en 1• persona. no clisponiblt- ¡.w a l'lnarra­dor a nó nimo e n g• persona .. awralmcntc, esta parte ele su ac111aci6n narrati,•a p1 <>cede de la Jlnlotwlizflrión del narrador en 1' persona. c.cl. . combina las funciones del na1Tacl01 \ cid agente narrali,o.

\ 1 Kll\1> \ \l"ft.:>.TICIDAD F~ L\ 'iARR.\11\'.\ 11 5

1.11 brcvemenle un tipo que parece encontrarse en el polo opuesto del espectro de tipos posibles de form as e n 1

1

pnsona. Es una forma que rechaza el modelo de la ac llla­' 1011 narrativa «real» y en su lugar acepta como mode lo l.t lorma del narrador anónimo en ga persona. Por consi­gui ente, todos los rasgos esencia les del modo motivado MHI marginados, parti cularmente e l ámbito limitado del 1 onocimiento del narrador y la identificación de las fue n­tes de conocimiento. l ecesariamentc, el narrador en l " pl·r-;ona de este tipo no está en si tuación de justific~u· su .111toridad autentificadora. En lugar de ello, se aprop1a de la autoridad autentificadora convencional asociada al narra­dor anónimo en 3ª persona. Al producir un texto que o;iguc las reglas de la narrativa en 3" persona, el narrador usurpa la convención ele autentificación que es inherente a este texto.

Se me ocurren dos (jemplos de la forma en 1 ~ persona no-motivada. El primero es la sección «Un amor de Swan», de Por el camino de Swan, de Proust. El narrador en 1 d per­sona (:\1arcel ) hace sentir su presencia mediame frases suel­tas, como «mon grandpcre», «Et il n'avait pas, commcj'cus a Combrav dans mon enfance», etc. (ver Gene tte, 1972: 250*). i1~ embargo, la introducción de motivos e n este texto no queda en absoluto restringido por el posible cono­cimiento de Marcel. Todos los detalles de las acciones, moti­vaciones, sentimientos, etc. ele Swann están prese ntes. E.l discurso narrativo aulori1.aclo se funde con la forma en 1 a

persona y los principios de l modo e n l a perso~a quedan así redefinidos. El texto d<.' Proust supone e l u·lllnfo de la convención sobre la imitación. La narrativa en 1 • persona se con\'cncionaliza comple tamente mediante su des\'incu­lación, de alguna manera, de su fuente discursiva 17

. La exis­tencia de la forma en l • persona no-moti\'ada ,•iene a\'alada por mi segundo ejemplo la popular novela corta checa,

• C. G<'nt:llc. Figura~ 11!. Barcdona, Lu m en, 19S9. (N. dd f'.) 17 l.as 1ransgresiones a las res1ricrioncs de la fonna mOlivada en 1" p<·l

son a no se limitan a «L'<m10ur de: S""<mn », sino que también han sido ap1 e· dadas t•n o1ros fragmentos d<·la novela de f'roust (ver Gcncuc. 1972:22 y~~-). Por esta razón Geneuc se refiere al modo nan·ativo de Prou>t como p()/imOlla/.

116 ll'l\OMIR l>Ol.hÍFI

1it'lll'~ 1igumsmnentr vigilado\*. En este tcxw, d narrador­protagonista no solamente observa, sino que narra~~~ propia muerte (84-H5). Desde d punto de vista de la forma en l ij pcr!>ona moti,ada y. -;in duda, dc<;ele el pumo de vi'>L<I de cual­quier actuación narratiV'a «real». un texto como (·ste es com­pletamente imposible. No obstante, es po-;iblc en tanto que texto literario, puesto que el acto liLCrario nan<ttivo no est~\ limitado po1 Jo-; modelos de habla. escritura ,. pens<1miento114•

~ll '-DOS SI'\ \l TE:"\111-1( \CIÓ'-

1 Tcmos estudiado algunos ejemplos ck los diversos modos narrati\·os para mo-;trar cómo la autoridad autentificadm a del narrador ficcional se establece y mantiene dentro el<.· las convenciones relativas a Jo., actos de habla, las reglas de lo., modos narralÍ\'O" y los dic;positivos de la textura. Hemo., 'eguido el critc:rio de que la autoridad de autentificación es un f~tctor necesario en la construcción de los mundos narra­uvos: ésta confiere a los objetos semióticos-motivos y con­junto., de motivos- la propiedad de la t•>..istencia liccional. Las con\'enciones de los géneros y la~ 1 cglas e~pecíficas de los modos narrativos, que rigen las opcracione'i de la aulo­

•·idad autentificadora. repre'<'ntan las normas <,cmántica.., fundamentales de las narrativas de fie< ión.

Es bien sabido que en el ámbito de la literawra ninguna norma está a <;alvo. La evolución litcnu ia e<: 1111 reto cons­tante a las normas literarias. un pron''>O permanente de modificación de la norma, CJ cación )'destrucción. No debe sorprendctnos qut' la<> norma<; v regla.., de aut<·ntificación ha\an corrido la misma SU<'rtt': han -;ido modificadas\, en cac;o., exu<.·mos, aniquiladas. l.a desttut·c ión <k la auto1 i­dad autentificaclora es uno de los desarrollos más fasci ­nantes en la t'\'olución de la mu raliva de ficción.

• 1· n el origu•al, Clt~~PI)• lfatrlml fmi111. (N. <M'/.) IK \...no dt• lo' rasgo~ t'M'nciales dd ano mur<llho litl'I <H IO que lo di\·

tingm• dt. h>s MIO~ de hahla reak'• e' ~~~ au.:m¡>oralid,cd . .. ohrc la que• imisle <..eneut': 11 ~·agilla d'un acte in,l,mtané, s;m' dimen'loll temp01dlc•• (C<'IWIIl' . 1972: 2:H).

\ 11(1) \ll \ ,\l'TE:-<TICIIli\D F.:- 1 \ '\ \RRA 11\ A 11 7

La <k-,cripcion) explicación de este proceso e<, un prO: hlt·n1a difícil para la teoría literaria. t o poclem_os h~~er aqt~J 111a., <Jll<' el bosquejo preli~in~r de una aproxunanon posl­hk l· ... la se ba-.a en do'> cnteno'l gcneralc'>:

1. La aniquilación de las normas y r~glas liter~ria~ no t:S

1111 proceso clc'itructivo, sino constructivo. Al am_q~1~lar las

1101 m.1-. existt•ntc'i, la litt.•ratura abre nueva" po~tb1hdadel> •wmanticas y amplía su capacidad para producir s~ntido. La destrucción ck viejas normas produce nuevo senudo. En el

1 a'>o de la autentificación, la dc'>trucción de la autoridad ,\utenti!icaclora abre nue\'as dimensiones de sentido porque hacc que el concepto mismo de la existencia 1iccional se nHwicna en problemático.

2. La mmo• ía de las teorías de .,emántica literaria, inclui­das las teorías de la !iccionalidad, se encuentran con seria.-; clificultades para explicar la-; esu·tKturas sin norma. La expli­cación típica que las teoría.., !iteradas han ciado de "'' estruc-111ras -;in norma es que eran. d!'\lliacwllt'.\ de las IIOI.·mas o reglas clelmoc\(•lo que,, habírc cnn;o;; ¡~·uido para exphc~r la_s c'>tructuras con norma. El punto debll dd concepto de des­'iacion se ha 'i<'t1alado muchas \Cces: algunas el<.· la., obras literarias más originales)' repre~cntativas deben explic~rse t'n tanto qu<.· desviaciones, c.d., -;ólo ele manera negal1va. Las teorías litera•;as universales c¡u<.' abarcan tanto la.., cstruc­t~11-a-. con norma como las sin norma son ciertamente i~llprc­sionantcs desde d punto de vista formal, por su scncll!cz y consi,tencia. Podría ser, no obstante, que resulta-;en lnsa­usfactodas dc.,clc el punto de \"Ísta empírico. pues no llegan a dar cumplida cuenta de la complejida~l } vari~d.acl de las csuucturas liwraria'i. Las teorías literanas empmcamente sati<ifactorial> no tienen necesidad de proporcional un solo modelo universal de estructuras literarias. En lug~u ele cll<~, pueden conc<'hirse como COI~lllllOSo-modclo capa_n~s de exph~ car t•structura'i literaria., fundam<:ntalmente d1f<:rcntes. S1 e.,as diferencias alcan;an la contradicción, debemos e-;tal dispuestos a aceptar modelos c~llltradi_c~orio_s en 11uesua configuración teórica. Tal liberalismo tcm.l~O ~1ent:-_creo yo, plena conco1clancia l.Oil nuesll.l conccpuon mtultl\a de la Jitnatura como un sistema abierto que ofrece constante-

IIR Llii\OMIR DOJ.E1:EL

rnen te n uc,·as po')i bi 1 idade<, de estrunu ración, a m en u do contradictorias.

Ya ht·•~<><; propuc'>to do:. modelos de autentificación para la'> narrau,as de ficción , la función mncntificadora binaria y la g~adual. .Desde un punto de vista puramente formal, no ex1stcn dificultades para subsumir ambos modelos en uno .solo. más abstracto, el de la función autentificado•·a contmua, con _dos .valores en sus extremos. Sin embargo, si nos vamo.s_al ~·~bllo de la narrativa en el que las uormas de autenuiJcaoon C'>tán aniquiladas, nos situamos fuera del el>~ectro de cualqu~er función binomial. Me propongo c~cl~ndcr que necesitamos una nueva explicación teórica s~glllendo una función trinomial con los valore<; de 'autén­uco', 'no auténtico') 'sin autentificación'.

Antes de. ~nu·ar en e llo, vamos a bosqlll:jar el proceso el<' destn•tTJon ele las normas autentificadoras. Todos los ~rocedimicnto de autentificación giran en torno a la auto­ndad autcntificadora del narrador liccional. La autcntili­cación se aniquila cuando se priva al narrador ele su auto­.;dad autemificadora. Esto se puede hacer de varias maneras, que merecen un <.''>tudio mc ticulo!>O. Pe rmítasemc men­cionar aquí dos de e llas: a) e l narraelor es inconsistente e n sus posiciones o afirmaciones y destruye a."í su •<Credibili­dad» y b) el narrador adopta una actitud irónica hacia su autoridad ~lllentificadora, de tal modo que convic• te el acto narrativo en un juego inconexo.

Ambos procedimientos pueden cncontraro.;e en el modo narrativo popular de la licción ru!><l, conocida como slwz. El skaz es u~1a narrativa donde todas las normas y reglas del acto narrauvo son objeto de ironía. En los ejemplos clásicos del skaz, los relatos de Gogol «El abrigo» (cf. Ejchenbaum 191 ~) y •• La nariz••. la narrativa cambia libremt•nte de tercera <~ pnmera perso•:a·. del esti lo literario al ruso coloquial, de 1.1 postura «ornmsc•ente•• a la de «conocimiento limitado•• .

Este ú~ti.mo rasgo es particularnwnte relevan te para nues­tro pro~ostto. El narrador ele «El abrigo» sin duda puede c~uactentarse corno ••omnisciente•• cuando introduce, por CJemp~o, los mo?vos ~le la ~da mental de Akakij Akakjjevich. Esto solo es pos•blc s1 partirnos de la autoridad autenti fi ca-

\'l'.Rllt\D V ALITEN1JCIDi\D D: 1, \ NARRA"TJV \ 119

dora convencional. Pero de repente nos topamol> con un brusco giro: e l narrador profesa su ignorancia acerca de los pensamientos de Akakij, ··Es imposible entrar en e l alma de un hombre y descubrir todo lo que el>tá pensando» (pág. 145). Tal afirmación entra en contradicción con la «práctica» previa del narrador y Je,~anta serias dudas sobre su autoridad .wtentificaclora. La ironía de Gogol respecLO de los proce­dimientos convencionales de construcción de mundos en la.'> narrativas de licción resulta particular mente palpable al fina l de «La nariz». Al hacer un comentario sobre el ele­men to fantá'>tico de la hiMoria, el narraelor declara explí­citamente su incomprensión y sugiere que so n posibles varias explicaciones (pág. 70) IH. Las preguntas linaJes del narrador -quien con<;tn•yó los acontecimiento<; cid relato­Liencn un significado básico: ¿estos acontecimiento. ocu­rrieron , podrían haber ocurrido? La misma autoridad que ha presentado hecho:. ficticioc; , existencia ficcional , levanta sospechas sobre estos hechos. sobre e-;ta existencia.

Estoy convencido ele que el narrador sin autoridad el<.· aut<::JitiCicat.iún es un factor muy importante para muchas narn.lli,·as modernas, inclu}endo la' no\'elac¡ ele Kafka. Bcckeu y otros. Este presupuco;to inlllitivo requiere, claro está, ser confirmado por una minuciosa investigación en la semántica de la novela moderna. 'o obstante, nuc<;tra apnr ximación teórica a cst.e nuevo fenómeno puede formular­se sobre la base ele la poca evidencia sacada de la obra de Gogol. Si interpretáramos << El abrigo»)' •• La narit » a la lut de la función binomial de autentificación, deberiamos con­cluir que todos sul> motivos son no-auténtico<;)', consi­guientemente, que esos textos no han construido mundo narrati\'O alguno. Tal conclusión. no obl>tante, <Ontradice d hecho de c¡uc en estos textos se mantiene la distinción bási­ca entre el narrador)' los agent es narrativos. Considero pre­f<...-ihlc, por tanto, interpretar la estructura semántica ele

1" Es intcre:;;mlt' a¡:mntar que en la wr~ión mann~rril3 (k «La narit.• tw. acomccimicnto'> fantástico' '>On conwniclo~ en no-auténtico~ p<>t los comt•u· taruh finales dd narrador: lo que ha ocurrido no <'ra más que d sueño dt• 1\.o,aljo,. Esta 'er.,ión original es un n·lato fanta\lico cornnn ,t•gún el "R­nifkado que Todorov otorga a este t~·t mino Clodorov, t \170).

120

estos textos a la lu/ de una fimción amentiñcadora ltinomial. En este marco teórico, es posibk decir que el narrador construye un mundo narrativo introduciendo una serie ele motivos ~1arrati\'OS, ~ero sin llega• a autentificado, porque .,u amondad autcnuficadora esta socavada. Se nos presen­tan u~~s ~und<?<; !icúcios cuya existencia es ambigua. pro­blemauca, mdefu11da. Estos mundos no son ni auténticos ni no-auténticos, sino que crean un espacio indeterminado entre la existencia v la no-existencia ficcional.

No disponemos de un metalenguaje semántico satisfac­to.-io para describir el statu<; de los mundos narrati\'(>~ sin aute~tificar; nuestro pen amiento vnuestro lengu~c están dorrunados por la semántica hinon11al u·adicional.! . La fic­ción moderna, al construir mundos sin autentificación, pone de manifiesto la~ limitaciones de esta semántica. l la uti­lizado su pod<~r de construir mundos posibles a fin de cues­tionar la universalidad y valideL absoluta de nue'itras dico­LOmía-;_básica<;. La ky del término medio excluido prohíbe cualqt~~er CO'>a que ~e encuentre en u e existencia, no-exis­tencia. Sin embargo. ¿acaso no eo; posible consuuir mun­do semióticos -.uspcndiclos entre la existencia } l,l no-exis­tencia? Nada mejor que este expc• imento para demostrar claramente la cap<ltidacl de la lileratura para producir nuevo o;cnlido.

Los teóricos literarios -salvo algunas cxcepci01ws- han tratado el prohl<-ma de la verdad en la ficción con cierta ligerez~. _Por otro lado, la extema att·nción que el prohkma ha rec•b•do ('n filmofía }' semántica lógica se ha dirig-ido preferentemente hacia unos problemas purament<' filo-;ó­ficos) lógico,, como el problema de: la referencia, ele la cla­sificación de ¡,,.., frases. el probkma ontológico de la exis-

. ~" La intcqu et<l< tón '<·mánlict ck h tntioncs 1rinomiale~ pn'M'Ill<t M't ia' rltfintltades qut• \on hi<·n conocida~ pata lo~< ducos de la lógica · lihtl'~. El tnlentode\an l·r.t\~t·n (\an Fras~t·n 191\li) d<·dudirla~r(''oliÍ< < · tone..,dd hin,u·i..,mo puede nm~idt·r.1r~e e~ennal p.ua futuro~ debate.., ,ohH· Jo,,¡~. lt'llM\ trinomiaJ<•, (el. l.unhit-n l~unlwn. l!lh!l: 106) .

HKP\11 \ \l H'dll IIJ.\0 f' l \ '\ \RR.\TI\ \ 121

lt·nc 1<1, los problemas técnit'os de la lógica «<kwiada», etc. 1• t p• opósito primordial de este artículo es el de incorpo-1 ;u t'l pmbkma de la verdad al marco de la semántica litP­"mn, c•.d., a una teoría empírica de la prociucción del sig­niiÍcMio {'11 los textos de ficción .• \1 realitar t'">la tarea. he lh·gado a la conclusión que en emántica nm ralÍ\'a el con­' q>to de \Ciclad debe basal M.' en el de antcntilicación, un t onccpto que explique la e'istcncia ficcional. Mi tesis bási­c.t es que los mundos narrativos en tanto que sistemas ele hechos liccionales son cOII'itruidos por los actos de habla de la fuente auwri¿ada: el narrador <'11 el .,t·ntido más amplio. La capacidad del nanaclor para llcvat a los indi\'1-duo.,, obj<.'los, eH!nlOs. t'tL a la cxistetH:ia fin ional \'iene d,tda p01 t•sta autoridad autcntificadora. La autot idad auten­!lficadOI a del narrados es la norma básica dd genero narra­tivo, ckte1minado por las convenciones a• líslicas y/o por las reglas de los modos m11 rativos. Los procedimientos de a u ten tilicación son un componen tt: fundamcn tal de la ('St!'UCHII a lléliJ'alÍ\'a.

Ellwcho de que la e'istcnc ia d.c los indh·iduo<;, e\'eruos, etc. en el mundo ficcional t•st(• determinada pm la forma en que sus motivos correspondientes son introducidos (expre­sados) en el texto narrativo coloca clarament<· <:1 concepto ele la existencia ficcional en d ámbiro ele la semántica iulm­\ional. tal \ como la concilw F1 ege. La scmántita in tensio­nal fregean,t es una explicatión de esos componentes de 'iignificado, cleterminadw., pm I<L., forma.., de <''P• c-.ión ames que po1 la relación rcfe1 Clldal. \1 ser dctc·• mmada por las formas dt' t•,presión, la estructura del mundo narrati\'o es un objeto puramente intcnsional y, como t,tl, puede ser manipulado libremente pm el tcxto~ll.

Dado que la existenna en un mundo na11 .ttiYo es una propit·cl.td imen-;ional, no put·de ser explicad.t p01 una teo­ría basada t.•n el concepto e'tensional de H'rdad. El acto de habla narralÍH> de la< onstrucción de mundos no puede compararse o identificarse con anos de habl,t tales como afirmar la verdad o la falsedad, la mentira, imitación o fin-

21 l'at.l 111.1\ datos ~obre el nmn:plo de inten.,ionalid,ult•n 'Cimint.i< ,, n.trr<IIÍ\a, \t 1 l>oleid. 1979.

122 l.l 110M 1 R DOU.~H

gimicnto. Todos esos actos de habla presuponen la exis­tencia independiente de un mundo al que la~ expresiones correspondientes se refieren o dejan de referirse. Basar la sem¡\ntica literaria en cua lquiera de esos acws de habla referenciales supone una completa equivocación acerca del caráncr específico del aclO de construcción de mundos.

Muchos de los conceptos inten!)ionales (aunque no se desig-nen como tales) han sido estudiados en la teoría lite­raria (figuras poéticas, mc~foras. construcción de tramas, formas de caranerización, modos narrativos, etc.). Sin embargo, una semántica imensional sistemática} una teo­ría sistemática de los objetos intensionales no están más que en los estadios iniciales de su desarrollo. Estoy con­' 'encido de que se hará cada vez más patente que la sem<.in­tica intensional es el núcleo de la teoría literaria y, sin duda, el núcleo de cualquier teoría semiótica del significado (cf. Eco, 1976: 58 y ss.).

El univer o del sentido r los objcws intensionales es el universo más rico elaborado por la mano del hombre. Al disponerse a descubrir este universo, la semántica inten­sional nos proporcionará un conocimiento de los signi(i­cados que solamente hemos intuido. o de lo~ que quizá ni siquiera éramo:. consciente~.

FICCJONALJDAD Y CAMPOS DE REFERENCJA•1

Reflexiones sobre uu marco teórico

i'RH \CIO

BENJA~IIN J I \RSHAW ( ITRUSHOVSKI) Unir>l'fltdtrd IÚ' Tr/-Avw

1. L'\S obra~ literarias aportan signilicados y complejos de '>tgnificado, así como un comcnido retól-ico y estérico; req~tie-1 en del lector algún tipo de «experiencia» o «concretiza­< ión » v demandan interpretaciones y aclaraciones. Sin embar­go, la experiencia v la interpretación_c_le los textos ~iterarios no <<>nsótti\'Cil ímicamcnte una cuc'itJon de lengtlaJe: el l<.>n­gw~je en la literatura sólo puede entenderse i1~cardit~ado l"ll tillOS <.:un su , tctus fictivo::;, sin importar lo parnalcs o 111CS­

tahlc<; que ést<>s sean. Por otro lado, los constntctos fictivos t·11 Jo-. texto., literarim t:<;t;ul mediatindos sólo por el len­guaje. Ésta es una caractcrí-;tica circular básica e inherente a las obras d<' arte literario.

~o se trata necesariamente de u11 círculo vicioso, sino que puede entenderse como una interdepend~~ncia entre los dos ámbitos: d lenguaje y los comtructos ficll\os. ;--¡? pod~­mos elaborar o deducit lo uno de lo otro, por deCJrlo as1, «objcthramente». Toda interpretación implica hacer ~1ipótesis concretas sobre determinados a:.pcctos de l''>ta mterdc­pcndencia.

2. Tomemos un (jemplo simpk. La fra!w «Everyt~ing changes>• [ .. Todo cambia»] aparen' en el relato «Evehne»,

• Título origin.tl: «FicliOndlit) and Fiehh of Referente. Rcmark~ on a Thcorctical Framcwork», publkado en Poetin Today. V u l. 5:~ ( 1981). pág~. 227-~51. Tradm ciém de Eugt·n•o Comrcrlls. Texto traducido~ reproduc•­dn ron auto• ¡,anón de Dul..t: L nhersit' P.e.,,.

1 ~-scrito en dlnstitutc lo• t\dwnced Study (8crHn).

de .Joyce. ¿Qué significa? ¿Podemos entenderla a parúr dt'l lenguaje l'll c.,í, a pa1tÍI de estas simples palabras? ¿Da a enLCII

ckr la mi!'>ma <osa que oua idea semejante enw1ciada por un antiguo liló<;o(o g1 it>go? ¿Cuál es el ámbito de la palabra «LOdo" \ qué g1 <1do de implicación personal se e-.condt dt>Lrá~ de est<l a!it maciún?

Pucdt• 1 dcri1 :,e a cambios permanentes prorlucido~ en la naturalcta, la de!>trucción ' recomposición de la mate­ria; a cambio-. en d st·no de la sociedad; o a cambio'> bio­lógicm acaecidos en la Yida de la gente.

El C<>lltexto inmediato es el siguiente:

'1 h.tt w.t~ .1 long timt· ago; :.he and her bro1 hcrs and sistcrs wct t' all grown up; hcr moth(T was dead. Tiuie Dunn ''as d(•ad, wo, ancl IIH· WaH·r:. had gouc hack LO England. EH·rvthing rhang('s. ow sh(• ''"' going LO go away m.c the olhen •. to lcaV(' hcr honw.

[Eso fu<" h.tn· mucho ucmpo; ella y sus hermanos v he1-man.t\ er,\n ya adultos; su madn· había muerto. Tiuie Dunn hahta ntuctlo tamhi{·n.' lo~ Watet· habían regresado a J nghll('t1 <t. Tocio cambia. Ahora ella se iba a marchar como lm oum, tha a d(')<ll su hogar.}

Aquí, la frase "Todo cambia~ puede considerarse como gcncralitaci<">n ele lm hecho'> expresados en las frase!> adva­cemec.,. Pu<.·de luego aplicarc;e de manera general, como característic.a dt· 1.1 \ida: la gente ~e muda, crece, muere, deja el hoga1; o bit·n, en un ámbiLo más restringido, como n•sumen ck los dt•.,tinoc, de la gente que rodea a E\elinc. Si ampliamth un l.mto el contexto para abarcar otra!> cosa-. descritas .ti inicio del rd.tlo, podemos suponer que «todo cambia·• st· aplica a Dublín va su mundo tradicional: un hombre proccd<'llH' de Belhtc;t con'ilruye casa~ nuevas, apa­recen trab~jaclore!> for<L'itcros, etc. Además, la propia casa de E\clinc, a punto de st·r abandonada, se ve como deducción de un principio g<.·ncral, ~ el propio relaLo se conYierte en ~jcmplo clt• dio. (En la portada de Dublinen, en edición ele Pcnguin Modern Classics, se dice: «Los incidentes que (Joyce] rehua son t•n sí mismo~ pcqudios pero alcant.an un interés universal ... )

En LOdo caso, para cnt('nder lo que la frase transmile,

111 1 111' \UD \l) Y C\MPOS m RFFfRH\( 1 \ 12!>

1 lc-lwmos con iderar la «realidad" a la que se aplka, d ámhi­ro <k las cosas que puede incluir. En efecto, podemo'> apli­c .ul.t <,uccsivamen Le a diversos ma1 co~ de rd(•J encía, en el nlli!Hio licLiYo o en el mundo real, como pat te de dift'ren­tt·-. l11pótesis de interpretación.

( .uando leemos el rclaw compleLo, rc<;uha, -.in embargo. IJIIt' lweline no se marcha. Ella, que u-ataba de escapat del d(·,tino de su madre. e «com icrtc» e n su madre. En su 'ul.t, al menos, nada cambia. En la medida en qut• EH.~Iinc puede verse como representativa, como a lgunm. lt.·ctot es (.mimados por el propio joyce) tcudían a \c.·rla, el relato compendia la «parálisis>> de Irlanda. En electo, podemos .t~ignar el consLructo interpretativo «nada cambia» a la po!>i­< tún del narrador (o autor implícito). Esto no se.• expresa en kn!{tt~je explíciLo sino que se deriva ele un 1 e~umen del "' gumento. Dicho resumen, sin embargo, contradice el t'llllnciado «todo cambia>> tal y como se ha entendido antes. Para resolver la conlradicción, la afirmación «todo cambia» cklw resLringirse al punto de vi.,ta propio ele En·linc) a las nrcunstancias, tiempo v lugar en que se exp1 t·•m, esto es, ru,mdo Eveline cree que ella, tamhit:·n, st' marc-ha''. Además, l'sl,t frase subraya la discrepancia qll(: c.·,dste c.·ntt<.•la mane­ra que tiene E,·eline de entender su siltlac. ión \ la realidad: o entre su «rebeldía» juvenil y su d('l rota. En términos estructurales. representa la distancia irónica t'llll e el tiem­po /JYf.5P11le dt>l punto de Yista cid personaje. qw: camina al pac,o del relato. \' en el cual se mete d lec. l<>l temporal­mente., el¡1asado de la per<;pecti\,\ dd nan,tdot, que el knor capta plenamente sólo al final.

E~ta depeudencia que el lenguaje tiene dt• lm • ton~­tlllc-tos de realidad» (que a su \et c~tán clahoradoc, a parúr ck elementos del lenguaje), tal} como ~e ha visto t·n un enunciado tan simple, es aún más crucial t'n el l<>ngm~e ·difícil» v figurativo de la poesía, donde las palabras pueden

~ i'\ingún marcado•· lingüístico indica que c~w :.ca 1111 ra'o de «e~t.ilo indin•c1.o lihrc ... es decir. que indique la 1Cpn.'"'n1,tdún dt• la nmrit•nciu inlt'l im de Evelin~:. Por ~u puesto, la ma\01 p.ut<· cld l(''"n !'ircundantt­ll'pn·sf'nta t•l pumo de vi~ta de E\'(:'line. pero C'~1o no<'~ en .ah,oh•w <nllo­mauramc:nt<' \-álido para el texto rompiC'tO cid 1 dato.

126 IU>:JA,\11;'\ H.\RSH.·\\1' (HRl'';I-IO\'-.KI)

p1·estarse claramente a la ambigüedad y deben estar limi­tadas por los constructos ficLivos3.

3. Ésta no es la única característica circular básica, o inter­dependencia, inhere nte a los textos literarios. Puede encon­trarse una característica circular semejante entre cualquier parte del texto }' sus «Principios Reguladores» (véase más ab~o, Número 11), como la ironía, el punto de vista, el géne­ro, etc.: consu·uimos estos principios a partir del texto y luego leemos el texto tal y como resulta formado por ellos. Semejante, si bien más difusa, es la muy compleja relación de << representación » entre las ficciones literarias y el «mundo» exterior cn el cual se inspiran por una parte, y el cuaii·cprc­sentan como típico, como desviación, como crítico, por otra.

Dichas interdependencias pueden darse en todos los aspectos de las obras literarias. Un metro se construye a partir de determinadas distribuciones de sílabas y acentos en e l verso y, a su vez, impone una determinada forma de leer los versos, incluso cuando son irregulares. Un argu­mento se construye a partir de ciertos hechos sugeridos en el texto y luego , a su vez, impone unas determinadas lec­turas, selecciones<:' interpolaciones ele otros hechos. Las hipótesis de interpretación implican hipótesis referentes a dichas interdependencias y pueden ser refutadas cuando uno de los términos se revela como erróneo.

No ,·oy a entrar aquí en estos otros tipos, sino que tan sólo sei'lalaré que el nuesu·o no es un caso aislado. Volviendo a nuestro punto de partida: el problema de la ficción }' de los •<mundos,. fictivos no puede aislarse del problema del lenguaje en la literaLUra.

¿Qu¡:: ES LA FICCIONALIDAO?

4. A primera vista, la ficción puede describirse como aquel lcngu~e que ofrece proposiciones sin pretensión de valores de verdad en el mundo real. Así, el filósofo J oh n Searle explica los enu nciados «fictivos» en contraposición a

3 Para t'l análi.,is ck 1111 ca~o. el de las me ráforas ampliadas en la poesía l\1odernl\, vra~c llnt~hO\ Ski ( J984a).

111 < ION.\UDAO Y CAMPOS DE REfERENCIA 127

Jo, euunciados «veraces» [snious], de la mi ma mane ra en qm: analiLa la oposición «metafórico» frente a << literal>>. Según "l'·llle, <dos enunciados ficLivos SOn 'simulados' ( 1101/Sl'liOtlJ) >> .

P01 ejemplo, si el autor de una novela nos cuenta que está 11m 1endo afuera, no está comprometiendo la 'eraciclacl de ' " palabra en el hecho de que en el momento de e cribirlo t·,t(· rcalmente IJoviendo afuera. Es en este ·enlido en <::1 que dt·cimos que la ficción es simulada>> (Searle, pág. 60).

El análisis ele Searle establece una importalllc conexión t·nue ficcionalidad y compromiso con la verdad de una pro­posición. A este respecto, se une a una venerable tradición, la cual incluye conceptos tales como <<pscudo-statements>> [pseudo-afirmaciones], de l . A. Richards, y «Qua:;i-Uneilc,,4 ,

de Roman Jngarden. En e l sentido en e l que enfoca su análisis, Scarle está en

lo cieno: e l novelista, en efecto, no está comprometiendo l.1 veracidad de su palabra en que cslé realmente lloviendo .. afuera >> (esté donde esté) «en eliiW'IIU"/110 de PSrribirlO>> ( énfa­o;is mío, B.H.). El problema, sin embargo, es que el valor ele \'l:'rdacl ele las proposiciones puede únicamente juzg-arse den­I ro ele u nos marcos de referencia específicos con los cuales están-<> debc1ían estar- relacionadas. Una persona que use la expresión «está lloviendo afuera » -en una novela o en una cana- puede referirse a sus alrededores más inmediatos o a cualquier otro marco de referencia que recuerde o narre (por ejemplo, la India o la ciudad donde vi\'e su madre).

5. En d caso de una obra literaria, no nos ocupamos de fra~es o proposiciones aisladas, sino de un C,mnpo de Referencia fnlemu (CRI) . toda una red de referentes interrelacionados de diversos tipos: personajes, acontecimientos, situaciones, ideas, diálogos, etc.5 El Iengmtie del texto contribu)'e a esta-

.. '.El término con el que suele <raducirse al ingll's. qumi-jlltlgPinl'lll\, !cuasi­JlllC tO~ l. no debe tomarse en un se mido cval mlliV(>, sin<) como l'<¡uivalen· ll' a «CU<LSi-proposiciones•. Urteil, denu·o de la Ló¡.,rica alemana de ese p<'rio­do, significa «proposición» o «aserción».

,, Lo aquí cxpuesro se basa en mi Leoría de «Semántica lntcgracional• (véansc especialmente lirushovski 1982a, 1982b, )' orros artkulos indica­dos en la bibliografía). Si bien se han discu rido o m{'nrionacto algunos de los conceptos en arúculos amerion•s, los problemas indicados en e l útulo ~e examinan aquí con más detalle

128 IH:\I-\.\11:\ H-\R~H\11' (IIRI'~II0\''>"1)

blecer e-;re Campo Interno y -.e refiere a él a1 mismo ti<'lll po. Por ejemplo, en el pasaje de ••E\'eline>•, citado má-; arri ba, <;e hace una afi1 mación: ••Tizzie Dunn había muerto». El texto pro_)Prta un nuc"o referente, 110 mencionado antes, la persona ··Ti11k' Dunn ... \,al mismo tiempo. se refiere a él, afir­mando que ella ha mucnoli.

Demro de este Campo de Referencia Interno, juzgamos los \aJore-, de \erdad de las proposiciones valiéndonos de cualquier otra intürmación de la que podamos disponer en relación al mismo (:ampo. Esto es \'álido tanto para las afir­macionc'i que d lengu~e del propio texto hace como para la., proposiciones que remitan a lecturas e imerpretacioncs (como en el raso de •• nada cambia» en el ejemplo refel"ido m<h arriba, e l cual no es una afirmación comenida en el texto, sino un constructo necesario para su interpretación).

No hay ninguna interpretación del «significado» sin ta les constTuctos, emanados directamente, por así decir, dcllcn­gu<~je de las frases.

6. Pmcedamos a definir nuestros términos. Un marto dnifPrentia (mr) es cualquier continuo semán­

tico de dos o más rt:'fcrentes sobre los cuales podamos habla•: puede !>Cl una escena en el tiempo y en el espacio, un personaje, una id<·ología, un estado de ánimo, una situa­ción generaL una ,1rgumento narrati\'O. una política, una teoría, el psicoanálisb, los montes de Córcega, el ,·ien to que mue\e las hojas de los árbole'l en otoño. etc.

Podcmo.., cli'itinguir m1s de din~rsos tipos. Cn mr puede estar jnr~rnlt p.lra los intcrlorutorcs o nusente: si está aw.en­tc. puede se1 ronocido o de\ronorido para el O)eiiLC. Puede .,e, • real , una e..,rcna concreta en e l tiempo ven el C'ipacio, o ••ideal·•. una leoi ía o un concepto abstracto (v.gr., .. exis­tencia .. o «ti iángulo»). Un mr puede tener una descripción

" L'n;l\ línca' <Hile' en el rl.'lato. se mt·nciona el nombre de Dunn p01 n'' primera: •lo' Dunn " w <'llfiH-"ntran entrt' «los nii'los ck l;~ avcn icla» qul' •solían jug;u 1·n ese campo». El lector puede avcnnu·ar que Ti11i<' D11nn <'' una nilia ck t'Sl' wupo o J,¡ madre de los niños (lo cual es~<~bkceda un panudo con la rnuettl' de la madre de Eveline que se menciona cn la misma frase). El tl'XIO no apm ta ninguna prucba definitiva a fa,or o l'll conu·a de tal t'Oll i<'llll a.

lit t 10,,\lll>.\ll YCA~IPOS I)J:: Rfl-ERE:-o CI.\ 129

11111c" e n e l tiempo o ser iterativa («solían jugar>>), o tener "''·'" 1claciones de realidad indefinidas o inusuales; puede c·1 una situación típica («otoño») o sumamente indivi­

rlu.duada ( •<la loca fiesta del jardín de mi casa{') 6 de octu-111 <' del aóo pasado») . Puede ser real, hipotético o lictivo; su e onclición ontológica no re,·iste importancia para la semán­t 1c .1: es cualquier cosa sobre la cual podamos hablar.

Los diversos tipos de m1s plantean diferentes problemas p.u.1 la teoría de la comprensión. Así, en un mr fJresenle, .llgunos de talles de la información pueden venir aportados por la situación no verbal; en un m.r conorido podernos ape­l.u al conocimiento o memoria del oyente («Se parece a l cuadro de la pared de la izquierda de mi despacho», o <<es < 01no si volviéramos otra vez a la época de Vietnam >>); mien­tras que en un relato tenemos ~ue coustruir las partes que f'altan o dejarlas sin especificar .

7. Un CamfJo de Referencia ( CR) es un gran universo que ron tiene una multitud de mrs e ntrecrut.ados e iltterrclacio­nados de diversos tipos. Podemos aislar8 Campos tales como los Estados Unidos de América, las Guerras Napoleónicas. la Filosofía , el «mundO>> de Guerra y Paz de Tolstoi, el mundo de hoy, e tc. Cuando leemos un periódico, obtenemos infor­mación acerca de un gran núme ro de rms hete rogéneos e 1nconexos: indicadores económicos, política, :.indicatos, un premio lite rario. la "ida privada de un pcr')onajc famoso, la descripción de un accidente, el ti e mpo que hará al día 'iiguientc, ClC. ~O los percibimos COlllO O~jetos aislados llo­tando e n un ,·acío, sino como punto¡, de un nlsto mapa, un Campo de Referencia, el cual muestra un <1mbito} una coh<."­rcncia hipoté ticos (aunque difusos) .

Sabemos que nunca seremos capaces de conectar lOdos <.~stos m1s en su plena continuidad, de rellenar el mapa completo de, por ejemplo, los «Estados Unidos de hoy», pero sí cono­cemos algunos m1s y tenemos nociones de alguna¡, relaciones

7 Para más d escripciones de n11s, vfasc mi aníe'u lo · l'octic Metaphot .tncl Franw~ of Refere nce», en cspeciallos capítulos 1 y !í.

~ Uso este ténnino deliberadamente, pues un Campo o un mat ('O e11 t'SI.t

conc~::pción 110 son entidades o ntológicas fija~; ~u cklimitadó11 depende de estrategias de referencia y comprensión.

130 BE:\J.\.\IÍ:'\ H.-\R$1-lt\\\' ( HRt:SH0\'$KJ)

que existen enu·e e llos, y sabemos, en principio, qué hacer para enteramos de otros hechos y conexiones o para suplir la información que nos falta: leer el New Yorll Times o a Updike, estudiar Economía, consultar una enciclopedia, hablar con expertos, e tc. Hay aquí una red de re laciones, cuya naturale­za precisa no la conoce nadie de manera completa y minu­ciosa, pero la aclaran las diversas aproximaciones, combina­ciones de generalizaciones, teorías, perfiles y ejemplos concretos hasta el punto en que creamos que ya sabemos de qué se trata y cómo enterarnos de más cosas sobre el particular.

Un Campo de un tipo distinto es una ciencia, como la Física o la Sociología. Aquí, además, tenemos que enfren­tarnos a enormes conglomerados de una gran variedad de teorías, estudios concretos, experimentos, es decir, puntos y aproximaciones de un gran mapa que no está rellenado ni completa ni uniformemente.

8 . Lo interesante de los textos literarios es que constru­ye n su propio Campo de Referenc-ia Interno ( CRI) al mismo tiempo que se refieren a él; es c:omo si hirieran la barca bajo sus propios pies mientras van remando por e l mar. El «afue­ra» del ejemplo de Searle es un referente proyectado en la novela al mismo tiempo en que se está predicando algo de é l (que ahí llueve).

En otras palabras, una obra literaria construye su pro­pia «realidad» al tiempo que la describe simultáneamente. L1. naturaleza problemática de diversos «existentes» en dicha «realidad» está estrechamente relacionada con las fuentes contradictorias ele los «informadores» y de la información relativa a la misma, las indefiniciones y las lagu n as de la presentación y el aspecto cambiante del lenguaje en con­textos escurridizos.

Por consiguiente, cuando el autor de una nove la nos cuenta que está lloviendo afuera, debemos entender que él está, en efecto, <<comprometiendo la veracidad ele su pala­bra en el hecho ele que [ ... 1 está realmente lloviendo afue­ra>>, aunq ue no <<en el momento de escribirlo>>, sino en el marco de referencia desde el cu.al está hablando. (Por otra parte, e l novelista no está comprometiendo la veracidad d e su palabra en el hecho de que este rnrexista en el mundo real).

IILLIONAIJDAD Y C.AMPOS DE REFF.RENCI.A 131

Así, en una novela, como e n el mundo real, si durante esa lll1via llega un visitante, éste debe estar mojado, o no esta­ha realmente en la calle, o de bemos suponer que e l narra­dor se había equivocado a l hacer esa afirmación, o que está mintiendo a sabiendas, o que estamos ante un «narrador poco fiable».

Ni que decir tiene qu e un autor raras veces nos dice nada ele forma directa, sino a través de dive rsos hablantes y narradores, los cuales están comprometidos con la misma verdad dentro del Campo de Referencia Interno o se expo­nen a aparecer como irónicos, ignorantes o poco fiables.

9. A este respecto, el uso del lenguaj e en un texto lite­rario es básicamente semejante a l ele las situaciones ele la vida real que están fuera de nuestra experiencia directa (mrs ausPnles): no porlemosjuzgar el valor de verdad ele los enun­ciados concern ien tes a las mismas por medio de la obser­vación directa, sino que sólo podemos compararlos con otros enunciados -o con datos no verbales- relativos a los mismos marcos de referencia, y cornpa,·arlos, oponerlos, o encajar­los dentro de otros Jms que sí conocemos. Tenemos a nues­tra disposición no un mundo <<objetivo», sino taH sólo infor­mación meclializada a través ele diferentes fuentes, hablantes, ideologías y puntos de vista, así como de concepciones adqui­ridas o conformadas dentro de nuestra propia experiencia vital. Las conclusiones, por tanto, pueden ser verdaderas dentro de nuestJ"O conjunto de creencias, o bien contradic­torias, turbias, cambian tes, sesgadas, e tc.

En una situación real se supone que, de manera ideal, hay procedimientos para encontrar datos y averiguar e l esta­do real ele la cuestión sobre algo (viajando, tras una inves­tigación policial, con estud ios científicos, etc.) dado que los referentes realmente «existen» <<ahí afuera». En un texto literario, en lo concerniente a los referemes que son exclu­sivos de su CR Interno (person~es específicos, encuent1·os, cenas, e tc.) . no hay tales procedimientos h.tera del texto en cuestión porque los referentes no existen fuera d e é l. Sabemos ele e llos, sin embargo, de una manera muy similar a como sabemos de los mrs ausentes en e l mundo real: a tra­vés ele más datos verbales y no verbales re lativos a los mismos,

~ r .. .

132

enc~jándolos denLro de categorías y modelos conocidos • sopesando la fiabilidad de los informantes.

En consecuencia, es a menudo imposible poner en claro los diversos dato:. parciales y contradicLOrios y dilucidar qué pasó «realmente» en una novela, o descifrar los detalles de una situación de un poema, aun cuando el poema puede encerrar una reacción frente a dicha situación o una expe­riencia de ella. La ideología del autor, sus puntos de vista ·obre un asunto específico dado, o e l <<significado» de la obra completa a menudo no pueden resumirse en una frase, sino que deben construirse como un conjunto de diferen­tes posturas. opiuione:., observaciones, posibilidades.

1 O. 1:-:n e l proceso de comprensión del lenguaje e n e l mundo, los sentidos de las palabras y los significados de las oraciones están relacionados con referentes especíli­cos que se encuent ran dentro cle unos marcos de referen­cia específicos y que están, a su vez, influidos por e llos. En el uso del lengu~je no puede mantenerse la se paració n entre sentido y referencia. El marco de refert"ncia, con l'l cual un texto o la persona que haya de en tenderlo rela­ciona las palabras, proporciona información tanto para juzgar d valor de verdad de los enunciados como para especificar, pr{"cisar, metaforizar o, por el con trario, modi­ficar sus significados.

i estoy cqui,·o<·ado, o m iento, o exagero. ou·as obser­vaciones del mrpueden revelarlo. Si grito: «Cierra esa verja», } d refcr('ntc ( ' 11 el mr prfw.>nlP no e una verja sino una puer­ta, el oyente reel1lenderá la palabra «ve~ja» como «puerta» al tiempo que la imerpret.a: "para mí. en este momento, en estas circunstancia~. esa puerta es una ve1ja'"; lo que puede significar: «C:.ta puerta están tan abierta como una ve~ja» , o: «está entrando demasiada gente>>. En caso de que esté llo­viendo al u era, si el marco de referencia está en los trópi­cos, podemos suponer que la lluvia es fuerte; si es durante un periodo el<: sequía, denunciado u·ansmiLirá alivio y espe­ram~a; si sabemos qu<' no está lloviendo, podemos en ten­derlo como una expresión metafórica, etc. Cuando e l poeta israelí Amichai comien...:a un poema con las palabras: <<No aceptéis estas lluvias que llegan demasiado tarde••, tenemos

111 C 10 :-oAUDAD YCA.\·IPOS OE REFERE:-ICI;\ 1 :~ :;

1111 trasfondo de un pais seco, infructuosas plegarias pidien­do lluvia, ele. En efecto, el poema desarrolla este mr («H az e k tu dolor una imagen del desierto»), e toes, e l poeta está pknamen te comprome tido con la lluvia en su mr cons­ttuido.

11. El significado de los enunciados está también influi­do por los Principios Reguladores que dominan un texto o (Mrte:. del mismo. El significado de la~ palabras}' de las fra­'ll'S está influido por el tono de vo...:, e l punto de ,;sta, las cir­n mstancias de enunciación, el género, la disposición hacia d público, cte. La autoridad latente tras el texto -es decir, e l hablante o posición desde la que se presenta el texto, la acti­tud y la clase del texto elegido- guía nuestra comprensión, nos dice <<en qué sentido>> hay que tomar el significado de las palabras.

Combinando esto con lo mencionado en el punto pre­vio, concluimos que e l sign ilicado de los enunciados es un resultado de un constructo de u-es pisos:

PR 1

1 1

sen Lid o 1

1 1

mr

donde PR significa P rincipios Reguladores; sentido: :.entidos ele las palabras y operaciones sintácticas de signilicado; y mr: marco de referencia.

12. En las situaciones de la \ida real. cuaudo se enun­cian frases aisladas en lugar de textos extensos, con fre­cuencia sólo se proporcio na el nivel medio e n el le nguaje. Oímos la e ntonación irónica de una hablante, vemos las cir­cun stancias de su vida (la madre ha muerto, los vecinos se han marchado ... ) y entendemos e l en unc iado a la luz de todo ello. También observamos la situación real o la siluació n social a la que se aplican las palabras, el mrviene suministrado

134 BE:-.:JA~IÍi\' HARSHA\\' ( HRL.SHOVSKI)

por la realidad, el PR por el hablante9 . Esto ha permitido a los lingüistas discutir solamente e l nivel medio, e l lenguaje mismo, por así decir. El lenguaje , sin embargo (corno ya he expuesto en otra parte, 1982a, l982b), no es una herra­mienta independiente para transmitir info1·mación única­mente mediante los distintos sentidos de las palabras y las estructuras de sus oraciones, sino que es un poderoso meca­nismo para operar sobre nuestro conocimiento del <<Mundo•• (Red de Información): para recordar, evocar, escoger algo del mismo y manipularlo con el fin ele aportar «sign i.ficaclo» (en e l más amplio sentido de esta palabra, incluyendo infor­mación. significación, actitudes emotivas, opiniones, etc.) .

En un texto literario debernos reconstruir los tres nive­les10. En dicha reconstrucción puede haber varias alterna­tivas, fomentándose así una interpre tación múltiple. Por ejemplo, si un personaje d ice algo, podemos reconstruir su propia posición o punto ele vista desde la que se ha hecho e l enunciado; y luego, por encima del personaje, la posi­ción del narrador que lo introdujo, y quizá, por encima ele éste, la posición del autor. De modo sem~jantc , puede que seamos capaces de aplicar la misma expresión (v.gr. , «todo cambia•> ) a varios rnrs diferentes que ocasionan distintas in terpretaciones, alternativas o compleme ntarias (v.gr., el crecimiento ele Eveline, la marcha y muerte ele la gente pró­xirn_a a e lla, Dublín, el viejo munclo) 11

.

Este es el instrume ntal básico que subyace a todo e l uso del lenguaje y con el que construirnos e l mundo fictivo e interpretarnos su lenguaje simultáneamente. ¿Cómo está

9 Esto no siempre es así. En una crónic."l periodística se nos puede indi­car el autor y el género pero puede que te ngamos que reconstruir los PRs iró nicos, así como un mr disra nte. En una teo ría científica, te nemos que consu·uir e l Campo de dicha teoría y sus conceptos. con o bjeto de enten­de r sus descripciones.

10 Los textos literarios 1ambién pueden refe1·irse a 1ms conocidos, como la ciudad de París (véase más ab<1jo) . Pero nunca es la ciudad real, físi ca, a la que nos re mitimos, sino tan sólo el mr ausentf •París».

11 Un ej emplo paralelo es la metáfora de La enfenned ad («Un pacie n­te narcotizado sobre una mesa») aplicada a múltiples mrs en diversas inter­pretaciones de «Pnúrock», de T.S. Eliot: la tarde, los habitantes de la ciu­dad, el «yo », el mundo Moderno. Véase Hrushovski ( l984a) .

111 .CIO~AI.lDi\1) Y CAMPOS DE REF'ERE.NCJA

< o ns truido este mundo? Y ¿cómo se re laciona con e l mundo rea l, la HislOria, las creencias y los conocimientos de fue ra?

EL CAMPO DE REFERE 'ClA INTERJ"'O

13. Una obra li tera,;a puede definirse como un texto ver­bal que proyecta al menos un Campo de Referencia Interno (CRI) con el cual se relacionan los significados de l texto. Al menos algunos de los referentes -nombres de personas, tiempos, lugares, escenas y episodios- son exclusivos de este texto y no pretenden un a existencia externa, basada en hechos reales.

Ésta no es una definición suficiente, sino necesaria, de la literatura. Desde mi punto de vista, es la única posible. A la descripción de la literatura, sin embargo, pueden aña­dirse una serie ele rasgos típicos añadidos, de carácter his­tó ricamente más fluctuante (véase abajo, 1 úmero 21).

Es importante señalar que el texto no es idéntico al CRI. Esto puede verse en dos extremos: en primer lugar, un rasgo esencia l de los textos lite rarios es que algunos de sus signifi cados pueden, o pueden al mismo tiempo, estar rela­cionados con Campos externos a l CRI y que existen de manera independiente (véase e l capítulo siguiente); y e n segundo lugar, de forma típica, en los textos literarios se construyen además redes ele estructuras no semánticas que interactúan con las estructuras semánticas organizadas den­tro del CRI.

Sería d ifícil sobrevalorar la importancia del CRI como formador de la naturaleza y la sustancia de un texto litera­rio. Es responsable de la llamada << unicidad>> ele una obra lite-­raria, basada en la fusión de todos Jos aspectos formales, convencionales y temáticos en una combinación indivi­dualizada de estructuras (el «mundo» fictivo del texto). Es también el portador del modo de representación: e l valor expresivo, simbólico o modélico de un texto literario fren­te a l mundo externo y e l autor. Además, cualquier inter­pretación del «signifi cado» ele una obra literaria no puede simplemente valorar los significados de las frases sino que

136

debe también considerarla~ como d erivadas d e los cons­tructos flctivos o rdacionadas con ellos.

14. El CRT tiene varias características añad idas, siendo algunas de ellas nuctuantcs pero típicas. Las más impor­tarnes son:

a) El CRJ está configurado de acuerdo con (una selección de) el mundo humano «real>>, físico y social. Esto incluye objetos, relaciones y jerarquías, así como la aparentemente accidemal o <<alógica» heterogeneidad de elementos vincu­lados en un episodio concreto. Proyecta al menos algunos episodios con sus detalles concretos y situacionales. Apenas puede turo imaginarse una obra de literatura si n gente o sin observac io nes del mundo físico y/o de las e xperie ncias mentales d esde e l punto de vista de la gente; o sin e piso­dios concre tos o escénicos. Desde luego que la selección de ese mundo puede ser en gran medida parcial y sesgada; no tiene que ser en absoluto «realista>>, y puede servirse de dife­rentes «tlaves de realidad». Y puede aparecer en una gra n variedad de fon11as alternativas.

A este respecto, el CRI difiere de cualquier CR creado en una corriente lilosólica o e n una rama de la ciencia.

b) Un C RI es un objeto semiótico multidimensional a ntes que un mens~e lineal. En otras palabras, no pre­se nta un despliegue lineal de lengu~e o narración o un argumento lógico, si no un haz de estructuras heterogé­neas: acontecimientos, personajes, escenarios, ideas, tiem­po y espacio, situaciones sociales y políticas, etc., que inLe­ractúan entre '>Í) con otras estructuras textuales no semánticas (de estilo, p<1ralclismo, segmentación, patro­nes fónicos, cte.).

La primacía que la narnnología estructural confería a la narración en la ficción (y la que otras orientaciones teóricas concedían al •<le ng uaje poético» en la poesía) es injustifi­cada y enga ri osa cuando se aplica a la literatura en gene ral.

o hay «textos narrativos», sino tan sólo textos que conti e­nen estructuras narrativas, junto con estructuras de espacio físico, estratifi cació n soc ial, creació n de personajes, des­pliegue d e ideas, ambiente, e tc. Algunas de las estructuras narrativas pueden e mplearse para la composició n de un

111 < 10'-=AUOAO Y CA.\IPOS m: REfERENCL\ 1:17

t~·,to -y son u·adicionalmemc imponantes para «narrar una historia»- pero e llo no necesariamente las convierte en el ,,.,pccto dominante del relato (y además, tambit•n pue d e t·rnplearsc cualquier otra estr ucturación semán tica para la ~ o mposición).

e) Además d e las personas y o t ros refcrerllc · únicos }' licti\OS», los CRIS se sirve n de referentes } / O dt' marcos

ele referencia procedentes de Campos externo:. a ellos, inclu­'endo el mw1do «real» y diversos «Sistemas de modelitación '>ecu ndaria» (como lo llamaban los Semióticos 0\ iético:.): creencias, religión, ideo logías, co ncepciones cien tíficas, .,ituaciones estereotipadas, modalidades de diálogo, etc., y, a su vez, revierten sobre e llos.

el) A pesar d e depender fuenement<: del mundo externo. de imitarlo o d e servirse de sus refe re ntes, el tex to literario seleccio na e lem entos y reorganiza sus j erarq uías rni erllras va creando su propio Campo au tó no mo.

15. Esta definición incluye poesía, teatro y prosa, cu tarllo q u<' obras escritas, así como obras de litc ratu n l oral y cuet~­tos que cuentan los niiios. También abarca los modos licu­vos no verbalcs o no puramente verbales, tales como el cine o la pintura figurativa.

Un suet1o concreto, también, puede presentar su pro­pio CRl (algo semejante a una visión poé·tica inconexa o a una narración en imágenes). El psicoanálisi!>,:.in embargo, proyecta todos los sueños individuales sobre un Cam po externo a ellos, e l subconsciente de la persona.

Al definir u na obra literaria a travé'i de 'ill Campo de Referencia Interno, podernos considerar como una sola obra aquélla que tenga varias versiones, o un cuento popu­lar con un texto , ·ariable, que cambia al narrarlo en dife­rentes ocasiones.

16. Po r consiguie nte, la fi cc ionalidacl 11 0 es una cues­tión d e inve nció n. «Ficció n» no se opone a «hech o>> . Las o bras fi c tivas pued e n estar basadas co n g ra n d e talle en o bservaciones o expe riencias verídicas; po r otra parte, las obras qu e pre tenden d escribir la verdad (autobiografías, repor~jes periodísticos) pueden tene r una grau canti~:1d de información sesgada. o se trata ta nto d e la proporcron d e

138 IH;\1.-\\ U;-. ~HAll (IIRL'~JIOISKI)

veracidad demostrable ino más bien de que las primeras establecen su propio C RI mientr~ que las segundas pre­tenden describir el mundo «real». Esta es la diferencia fun­damental, por ejemplo, entre una biografía (o autobiogra­fía) por un lado v una novela autobiográfica por otro. En el egundo caso, no se espera de no otros que aportemos pruebas en con tra o que argumentemos que el escritor ha distorsionado hechos específicos.

Podemos, por u puesto, u·ansferir descripciones del CRI al mundo real, leer e l relato como indicador de hechos verí­dicos y argumentar que e l autor de una novela reflejó fiel­mente o falseó sus experiencias de la niñez. En este caso, sin embargo, Icemos el texto más como documento que como obra de ficción autónoma. Dichas transferencias a otros CRs se hacen una y otra vez, pero esto es algo muy dife­rente.

17. Se establece un CR Interno incluso en las novelas his­tóricas o en novelas que incluyen figuras históricas. A menu­do hay pcrson~jes históricos o fictivos secundarios que se convierten en protagonistas de una novela histórica (v.gr., en Guerra y Paz, de Tolstoi). Incluso cuando aparecen perso­nas histól;camentc conocidas en situaciones indi1~dualizadas (una cena, un di<1logo, cte.), o bien no puede afirmarse que sucedieron realmente, o bien resulta irrelevante pretender confirmar tal cosa. Por lo general . elliempo de dichas siLUa­ciones está también algo desgajado del tiempo cronológico real («Ootante», \'éase Número 26). Así, en Ragtime, de Doctorow, aparece [mma Goldman, una figura histórica; incluso posee algunas de sus conocidas características his­tóricas; sin embargo, no se espera que creamos que su encuentro lésbico con Eleanor e biu sucediera en reali­dad fuera del CRl. {Aun si tal episodio está basado en hechos reales desvelados por el autor y documentados en archivos o canas privadas, está fuera de la esfera de la «imagen» his­tórica de la persona o resulta contradictorio con ella). Ad emás, los acontcncimiemos y personajes históricos se eleccionan ele una manera que resulte funcional para este

CRI concreto más q11c para una descripción científica ele la Historia.

111 ( 10'\ \1 IDA O Y C.M O>OS DE REFERENCIA 139

18. Por otra parte , muchos textos no literarios tienen pwpiedades llamadas «l iterarias»: estilo, vívidas metáforas, f>.ltl <mes fónicos y paralelismos, interesantes estructuras 11.11 raúvas y a lgo parecido a una «tensión » argumental, etc. DIChas propiedades no son patrimonio de la literatura, si IHcn se exigen típicamente de las obras literarias con dife­lt'lltes características formales y de géneros y periodos dis­tiutos. Hacen que la lectura de los textos no literarios sea también atractiva, incrementan su eficacia retórica, incluso -;u indepencia relativa de lo que puede ser «Vedficablemente>> cierto. Pero tales textos no se vuelven por ello obras de arte literario en un sentido estricto.

Así, Roman J akobson analizó un eslogan electoral ame-1 icano, <<1 like Ike», como ejernplo de lo que llamó la fun­ción poética, definida como un <<SPt lowtmls lhe messaf:,TP>> (esto es, el propio «lenguaje» de una obra de arte). En efecto, según Jakobson, la función poélica no es en absoluto exclu­siva de la poesía, aunque es, de a lguna man era, «domi­nante» en las obras de arte verbal. Sin negar e l importante cometido que la ubicua «función poética» tiene para las obras literarias, creo que no constituye un criterio distinti­vo para la definición de las mismas. La literatura no es sim­plemente arte en el lenguaje sino, primordialmente, arte en la ficcionalidad.

J 9. Naturalmente, existen caso frontcriLOS en los cuales la evidencia interna que lleva a establecer un texto como flcli\'o debe complementarse con indicadores o decisiones externas. Consideramos rlpuntes del Subsuelo, de Dostoievski, como relato de ficción porque está incluido entre sus obras de ficción y tiene un person~c de ficción; su CR básico es Interno: una persona de ficción se comporta, piensa, dis­cute, habla dentro de un CR Interno. Gran parte de la esen­cia semántica del relato, sin embargo, se proyecta sobre un Cam po de Refe rencia Externo: la !ilosofía o algunas medi­taciones sobre la condición humana.

Por otra parte, los diálogos de Platón, primordialmente concebidos como una manera de presentar argumentos filosóficos, pueden desligarse del Campo de la Filosofía y de sus valores de verdad y leerse como meros relatos dra-

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llt'\l \.\11:\ IL~IL\\1 ( llRl <,11()\ '"11

m áticos que prcscn tan persom~jc'> ficti\'o:., o licti\'it.ado:-. que se muestran interesados en ideas. En este ca!>o, el argu mento filosófico en sí se percibe primariamente en térmi no~ de caracterización de los interlocuLOres o como un objc to de observación «estética» más que como un rcw frente a posibles conu·aargunwntos, como aceptación del a rg u­mento en cuestión , etc. De hecho, alicer estos diálogos se pueden adoptar estas dos actiLudes de manera in tercarn­biable.

Algunos libros de reponaje!>, de viajes o de Historia (como el famoso Decadmria )'Caída del Imperio Romano, de Gibbon) pueden lecr~c como obras de «literatura>•,} en e!>e caso parece que el lector las desgaja de la referencia direna a los hechos específicos de los CRs Externo-; (tamo la Roma histórica como el estudio académico de la Historia); lo · valores de verdad de sus proposiciones específicas fuera del CRI dejan de tener importancia o quedan en suspenso ' se kcn primariamente por su estructura v coherencia internas y su capacidad de impresionar como ~odelos narra­tivos. En realidarl. sin Pmha•·go, el asunto es más complica­do. pttesto que las obras de ficción mantienen también una importante relación con el mundo externo (\'éase más abtDo). Como tales obras de ficción, dichos libro!> :.e leen por su valor representativo, como «modelos» de dctcnni­nadas percepciones del mundo externo. En cieno sentido, la visión que Gi bbon muestra de Roma o de la Historia es muy scme:;jante a las imágenes de Europa y ele la Historia que ol'reccn Stendhal o Tolstoi: ofrece una versión o mocl<:'­lo de descripción general, con independencia de los valo­res el<' verdad específicos de las proposiciones individuales. En otras palabras, se establece un CRI que tiene una auto­nomía independiente de cualquier estudio histórico, v luego puede_ :omprobarse que tiene una relación de Repre­scntanon con el mundo externo.

De modo semejante, las crónicas periodísticas describen a nwnudo pcrson~jes individuales en escenas concrcLas. Podemos disfrutar de dichos episodios como pasajes lite­rarios (·· historias», «imágenes», anécdotas); es LO es: los lee­rnos como m1s, sin entrar a considerar cuestiones referidas a la verdad objetiva o justa representación de los mismos.

111 e lll'l; \1 JI) -\U \ CA) !PO<; O~ R~ H R~ '\( 1\ 1•11

lltt h,,., crónicas tienen propiedades ·<literarias» (en d '>t'll

ltclo t''\plicado en el Núme1·o L.Ja): narración, caractelila­c 11111 , presentación escénica, chispa anecdótica, las cuale:-

c· ~·mplean, sin embargo, para la descripción de un Campo eh· Referencia Externo, esto es, co n pretensión de valor de \l't dad directa y referencial.

Ni que decir tiene que e n la tradición cultural predo­mttlante, aun si son leídos por puro entretenimiento, como oh• a'> de ficción de. criptivas y narrativas, la consideración de dichos textos bajo la denominación de «literamra» sigue -.t\'lldo marginal, pues no se ajustan a los géneros literario!> 11 adicionalmente asentados.

SOilRE LJ\ PREGU;-\Tt\ «¿QU~: ES U rEXTO LlTERi\RIO? »

20. H oy en día se acepta de manera casi general que no c·xisten rasgos distimivos que -;eparcn los textos litera­• ios dl' los no literarios. El «lenguaje poético», el ritmo, la metáfora. la narración, la {'Structura, etc., son rasgos que pueden observarse en escritos históricos, filosóficos v cicn­tíficm, así como en artículos pet iodísticos, en la política o en situaciones de la vida cotidiana. Los métodos de aná­lisis y los estudios de la naturalet.a del lengu.ye, los textos y la interpretación. desarrollados en el análisis de la lite­ra tura, Sl' hau aplicado con éxit o en e l estudio de esas otras {u-cas y se encuentran aún lejos de arrojar resultados ckfi­nitivos.

in embargo, intuiti,·amentc parece que una rica varie­dad ele ohr<L'i literarias son toda' ía diferentes de otro tipo de texto'>. La reducción semiótica cid (·studio de los textos lite" rario:. pasa por alto algo fundamental para la cultura huma­na, a lo cual acosmmbramos a llamar «literamra». Ante!> que clisip<u·se en una tcoria general ele los textos, la tarea de la poética es formular descripciones que se tDusten a esta intuición.

Esto puede hacerse de varias maneras. a) Tomemos rasgos tales como ••metáfora>>, «narración»,

«densidad semántica>• y otros que se han considerado esen­ciales pat"a la literawra: si los ob~ervamos no como propie-

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142 Bf'J \\11:0. H .-\R'>II \\1 ( IIRL'SI·IO\''>hl)

dades abstractas sino en las funciones precisas que cumple n e,_, las obras específicas de literatura, podemos comprobar lo chferent~ que es su uso respecto del que es corriente fue ra d_c las m1smas. Es_to es, lo que cuenta no es su mera presen­Cia (la cual, en efecto, 110 es privativa de la literatura), sino su c~m~tido en la organitación, la integración, Jac; funciones scmanucas y las percepciones sociales de los textos selec­ci_ouados. Esto es cierto aun cuando no pueda formu la rse 111nguna definición para tales funciones (v.gr. de la metáfo­ra en la poesía).

b) Debiéramos renunciar a toda pretensión de definir la «es:ncia» de la literatura por obra y gracia de dichas cate­ganas tal y como se han percibido lradicioualmente. De cada una de tales pr~piedades se pueden encontrar ejem­plos claramente con\'Jncentes donde la misma está ausente o rcsu~ta marginal. ~i~1 embargo, las categorías de este tipo (extraHias de la estet1ca, la poética, la retórica, la crítica o los manifiestos literarios) centran nuestra atención en ac;pec­LO~ cruciales de al menos alguna obras de arte. Por consi­gUiente, podemos lr~nsformar estas categorías ele respues­tas eu preguntas: ¿Donde, hasta qué punto, en qué formas aparecen? En lugcu· de una definición esencialista mal orien­~da,_ ~ociemos valernos de ellas como programa de inves­ugac,on. Aquellos rasgos que no definen toda la literatura pero que, no obstante, son típicos y esenciales de muchos textos !ndividuales resultan fundamentales para el estudio de la literatura. H ago hincapié en esto porque podemos estar en peligro de dejar de lado la investigación de dichos aspectos por mor de u 11 problema reduccionisla: la inter­pretación.

e) Ciertamente, ninguua propiedad individual (excep­to po~ lo q~e se ~-efiere al CRI proyectado, tal y como se ha descnto mas arn ba), separará todos tos textos literarios de todos los no litera~·ios, o abarcará todos los textos que se han englobado baJo la denominación de <<lite,·atura>> por unos u _otros grupos de personas. No se trata siquiera de q~1c In lnerawra se~ una_c lase ma l ddinida con márgenes dtfusos; una clase as1 no d1spondría de un núcleo estable. Un rasgo crucial de la histOria literaria ha ido precisamente la recurrente reorganización de los tipos, normas y con-

111 e IO:O.AL!Dt\1) \ CA\IPO~ IH RI:.FEREXC:I.\ llll

\ t' nciones literarias. No obstante, podemos observa1 (' l l

d1c ha historia algunos conjuntos alternativos de rasgos que " ·"' caracterizado grupos específicos de textos literarios. En o tras palabras, aunque puede que sea imposib le una ddinición intensional, podemos aún describir los agregados gené rica e históricamente dependientes de normas) ten­clt-ncias alternativas que formaron la literdlura (tanto cuan­do esta categoría y término eran conocidos como cuando no lo eran).

21. Una \C7 dicho todo lo anterior, tod<wía me arriesga­' ía a aventurar una definición de los textos literarios, si bien '1(' trata de una definición compleja y abierta a posibles varian­tes. (Una cuestión diferente es la literatura como fenómeno en el seno de la sociedad: es un conglomerado complejo}' abierto de géneros, normas, textos, escritores, editoriales, periódicos, agencias intermediarias, etc., enclavado en el polisistema de una cultura, t.al y como lo describió l. Evcn­Zohar).

Hay tres requisitos pertenecientes a tres ámbitos distin­tos que resultan esenciales para una obra literaria:

a) El establecimiento de un Campo de Referencia Interno y de una serie de propiedades concomitantes con el mismo (véase más arriba, Número 14). El CIU es un requi­sito absoluto, una propiedad esencial de los textos litera­rios; mientras que los atributos a1iadidos, aunque necesa­rios, son sumamente \wdriables.

b) La autonomía del textO respecto de cualquier situa­ción de habla real y respecto de una referencia directa, su carácter relativamente fijo y tnlllsferible. o debe infrava­lorarse la importancia de esta característica para la fo ·­mación interna de los textos literarios. Rec;palda diven .. 1 • .;

tendencias de «encuadre>> Uraming] (en e l sentido de I.A. Richards) y de cohesión y estructuración internas. Refuerza la unidad}' autonomía del CRl v <;us íntimas relacione~ con la estructuración no semántica del texto. Lleva a un pri­mer p lano las muchas manifestaciones de estructuras de equivalencia (la ,,función poética>> dejakobson), tanto en los modos formales como en los determinados co n tex­tualmente. Toda la estructuración, más que constituir un

111 llt"-l\\11"- H\R.'>H\\1 ( llltl'>IIO\'>KI)

mero recurso ornamental, se convierte en parte de un reco­rrido hacia la unificación del texto (sin importar lo dispa­ratados y contradic torios que puedan llegar a ser sus sig­nificados). elevando la densidad textual y haciendo resaltar la importancia del <<lenguaje» o textura de una obra de arte.

Si puede decirse que la «función poética» es indispen­sable para lo!> textos literarios («dominante>> es uua expre­sión demasiado fuerte: ¿cómo podemos asegurar lo que es do mi nante?), esto puede ponerse a prueba: no puede per­mitirse ningún cambio en la superficie ele un texto literario, puesto que dichos cambios distorsionarían el «lenguaje» del texto (el <<H'I towarcls lhe me!>Wgt»> de Jakobson), mien­tras que los texto~ lilosóficos o científicos, así como los arú­culos periodísticos, pueden, en principio, parafrascarse. Ciertamente, los textos rituales son también f~os e inmu­tables, pero en ellos se ponen de relieve las cualidades mági­cas, institucionali;;adas o sagradas (un aspecto no ~jeno por completo a la poesía), y no la importancia de las estructu­ras superficialc-; per se o las agitadas tensiones entre cstruc­wras cotexwales.

Podría aducirse que las obras maestras de la lilosofía constituyen también textos aislados y canonizados. Aquí, igualmente, la autonomía de un texto tal incrementa la uni­ficación imensiva del Campo presentado. Sin embargo, a causa de las diferencias en los demás aspectos, el resultado es diferente. En la filosoña, es el sistema de ideas, la densa interdependencia de todos sus detalles; en la literatura, es tanto el CRl y ~u «realidad construida» como la red de estructuras lingüísticas y de equivalencia.

e) La utili;;ación de una variedad de convenciones v tendencias en las áreas dellcngu~je, las estrucwras de l o~ géneros, los temas)' las normas estéticas históricamente determinadas, tal y como se describen en la historia\' la crítica li terarias. f:~tas inspiran wdos los aspectos del len­gu<!je y de tocio aquello que pueda ser representado a tra­vés delle ngué1ic CIJ un texto. (Individualme nte co nside ra­das, cualquiera de ellas puede aparecer también fuera de los textos literarios). Las normas específicas están en cons­tante proceso de cambio, reorganizándose y recombinán-

dose, pero su propia existe ncia en un texto literario es Indispensable.

La-; dos últimas categorías no son privativas de la litera­tura} se manifiestan abundantemente de manera lluctuante t'll di,ersas culturdS, pero e l que aparezcan es, sin e mbargo. l'sencial a las obras literarias, :-can éstas buena!. o malas. Por tanto, podemos comenzar, con fines heurí!:lticos, con una teoría normativa de la literatura y tratar luego de describir los estrucwras alternativas e mpleadas en aquellos textos en los que los primeros requisitos no se cumplan (es decir, cuá­les ~on los sustitutos de la narración en la prosa no narra­ti\'a o ele la metáfora en la poesía no metafórica).

22. na complicación ai1adicla con respecto a e<;te pro­blema es el aspecto estético, la \'ariedad ele normas y requi­sitos estéticos. Aun reconociendo su carácter cambiante en la historia y en la sociedad, su presencia es igualmente indis­pensable para la descripción de la literatura. En la mayoría de las culturas, lo que no es «buena» literatura (o como se le llame) no llega a alcantar la denominación ele literatu­ra; aunque la separación entre bueno y m<tlo uu t.:s absolu­ta. Intuitivamente parece que hay un continuo cmre las nor­mas aplicables a los textos literarios y dichas norma.•;; estéticas, es decir, aunque estéll mal aplicados, los textos literari os u·atarán ele poner en práctica algu nos de los recursos más valorados. En todo caso, las normas estéticas también se basan en preferencia<;) selecciones de altcrmlli\'as en la esfe­ra de los tres ámbitos que hcmo descJ·ito ('éasc Número 21). Esto equivale a decir que probablemente se preferirá un Campo de Referencia lntemo que sea a la V<'í' nítidamente cliferenl<.' y alejado de los campos externos, y, al mismo tiem­po, de alguna manera reprcsemativo de los mismos.

23. Lo'i mitos, las filosofías, las teorías cicntílicas, por su parle, también crean sus propios Campos de Refere ncia autónomo:- con referentes únicos (término!-., personajes, conceptos, entidades reificadas, narraciones, leyes) que pueden 1\0 remitirse directame nte a rcferent<'S observables en e l mundo. Pero son diferentes de la literatura e n el sen­tido ele que e n estas áreas un número teóricamente ilimitado ele textos ~e referirá al mismo Campo como ~i su existen-

146 BI·SJ \,\ IÍ:-> HARSIL-\\1' (HRL'SIIOVSKI )

cia se diera por supuesta fuera del texto singular al cua l muchos textos pueden remitirse 12. Incluso cuando se intro­duce una nueva teoría, los textos posteriores que se ocu­pen de la misma se re ferirán al mismo Campo construido y su re fere ntes, tal y como hizo el prime r texto, si bien desarro llándose }' reorganilándose constantemente (v.gr. en e l caso del Psicoanálisis, e l Existencialismo o la Física l':uclear).

Además, la ciencia)' la filosofía carecen de las propie­dades concomitantes del CRI literario, estando como está configurado de acue rdo con el mundo «reaJ ,., sus aspectos <<Concretos» y la mulúdimensionaJidad (en el sentido emplea­do en el úmc ro 14). El mito y la historiografía pueden compartir algunos de estos rasgos con la literatura, sin que, sin embargo, se sometan a la pretensión de un Campo exte­rior a l del texto singular.

24. La vent<0a de acogernos a la teoría del CR Interno en lugar de emplear términos tales como << Mtmdo>> ( << mtmclo fictivo >> o «mund o posible»), con «objetos••, «personajes•• y «hechos» existe ntes en e l mismo, es doble: a) Se crea un vínculo directo entre el <<m undo>> proyectado (o «inte ncio­nal>•) y la referencia ling üística, y por consiguiente, entre la ontología de la literatura y e l análisis de l lenguaje. b) 1 o se da por supuesta la existencia concreta de objetos, persona­jes, hechos, ideas o actitudes, sino meramente de marcos ele refere ncia de dichas clases, a las cuales el lenguaje del texto se remite o puede re mitirse, por parte ele diversos hablantes y desde diversos puntos de \;sta. Estos m1S no on necesariamente estables, pueden e t· construidos y rccons­u·uiclos, la evide ncia lingüística puede ser complementaria o con trad ictoria, incompleta o falsa, incierta o inconexa, etc. Por consigui e nte, los debates actuales sobre interpre­tación y deconstrucción no se ven cancelados por esta teo-

12 Esw curstiún se comp lica cuando los escritores se valen de los mi~­rnos pcrsomljcs o lwchc)S en v<J.-ias obras !iteradas, como si los dispusieran e n un continuo hiporé1ic.:o, un «super-Campo» (v.gr. la «Comedia Hunuma,. d e Ballac). Pero aquf no se lrma de una serie a mpliable de textos, a la cual alguien putdc ;u'iad iJ mús, como puede ocurrir e n el caso de una rama de la cirncia.

1 11 1 10:-:AUOAD Y CAMI'OS DE REFEREI\Cli\ .1 17

11<1. La teoría no separa la proyección lictiva y la imagina­< 1Ú11 de los lectores de la naturaleza cle l lcngu~je que le sirve de intermediario. Ni tampoco abandona a la primera por (,, '>cguncla.

( ' \ \IJ>OS 01:. REFERE!'\CIA EXTER;'>;QS

25. Si los te xtos literarios constituyeran simple me nte Campos de Referencia Internos, se parados del mundo, podríamos llamarlos «ficciones» y limitar nuestro análisis a ~u estructura interna. Esto, sin embargo. no es toda la his­toria. Las obras literarias no son por lo general «mundos lictivos» puros y sus textos no están cornpuestos de meras proposiciones «ficlivas» o de un lengu<Ue << fi ctivo» puro. Los sig n ificados dentro ele los textos li terarios se re lacio nan no sólo con e l CR Interno (el cual, en efecto, es privalivo de los mismos) sino también con CRs Externos. Esta natu rale­l.a bipolar de la referencia literaria es un rasgo esencial de la literatura.

Los CamjJos de Referencia Externa (CREX) son todos aque­llos CRs exteriores a un texto dado: e l mundo real e n e l tiempo y en el espacio, la H istoria , una teoría filosófica, co ncepciones ideológicas, los conceptos de la naturaleza humana, otros textos. U n texto literario puede o bien refe­rirse directamente a r·eferentes procedemes de dichos CRs Externos o bien invocarlos. E~ categoría incluye no sólo referentes externos eviden tes, como nombres de lugares y calles, hechos y fechas históricos o figuras históricas reales, sino también alirmaciones diversas relativas a la naturaleza humana, la sociedad, la tecnología, el carácter nacional, la psicología, la religión, etc.

26. Puede verse un ejemplo tomado de u11a novela realista en el inicio de Le cousin Pons, ele Balnc:

Vc rs u·o is heures d e l'aprcs-midi , clans le m o is d'octobre d e l'année 1844, un hommc agé d'unc soixantttÍIII' d 'annécs, mais a qui tout le monde cCn donné p lus que rct áge, a llaitlc long du bouleV"ard des ltal iens, le ncz. a la piSIC, les levrcs pape­lardes, comme un negocian! qui vicnt de con chtrt' une excc-

14~

llentc allailt'. ou commc un gar~on content de lui-meme au <.or­ti• d 'un boudoir.

C'c~L ú Pari\ la plm grande expression connue de la satilr fanion pe• ~ondk che.t l'homme.

[.\ln•dcclot dt· la' m.-~ de la tarde. en el me:. de octubre cid a ti o 18 1 1, un hombn: de unos sesenta años, pero que apa­r<.·tHaba m á' t•dad, iba p~cando por el Boulc\'ard des ltaliem, hu,nwando' murmurando entre dientes. como ,i fuera un comerciante que ac<1bara de cerrar un buen negocio, o como un muchat·ho '><Hi'>fecho al salir de un boudoir.

En Parí~. t'Sla es la prueba más palpable de la satisfacción pnMmal en d hombre.]

Jndudablemen tc, la convención de la ficción no nos per­mite sostener en serio que este hombre concreto estuviera en realidad pas<"ando por París ese día. Sin e mbargo, e l ario, e l mes, el Boulevard eles ltalie ns, París, son todos e llos referentes del mundo real así como del espacio ficuvo. Si e l texto no se refiere directamente a ellos, al menos los roora, los presenta ante la imaginación del lector.

Pa.-a separar e l texto de la descripción del CR Ext<.Tno (París), se hace uso de una s61a l típica ele ficcionaliclacl: aunque se menciona con precisión el mes y la hora, un indi­cador específico, el día, se presenta como flotante. Este recur­so indica que d espacio-tiempo fictivo , por muy fiel que sea <;u localitación respecto del mundo real, está de alguna manera 'iuspcndido por encima del mismo, tiene sus propias coorclenanclas «notantes». Dicha flotación puede adoptar una variada gama ele formas: << una tarde de julio ele 1805», «en e l ai1o IR3 », <da ciudad de!\:. », «se despenó por la mai1ana», o puede no aparCC('r en abso luto, dependiendo ck unas convt•ncioncs distintas y cambiantes.

27. El establecimiento del primer conjunto ele referen­tes dentro de una novela -o cualquier otro CRT- puede denominarse Sll.llmlo rejnmcial. A diferencia del término tradicional, <<exposición •• , que está limitado a los antece­dentes c11 el ti e tnpo del Mundo Reconstruido de la nove­la, el sustrato referencial se ocupa del inicio del Continuo Textual y permite la utilización de cualquier clase de refe­rentes.

t-IC ('JONt\1 JI)AO Y C.<\.\1POS DE REFERENCIA H9

El inicio d e un texto debe introducir varios referen­tes específicos y concretos, a partir ele los cuales se desa-1 rollan por extensión los demás referentes del CRJ. Los 1 d<.·ren tes iniciales son con frecuencia «nlcnot es», o secun­darios. de ele el punto de \'ista de la jerat quía que el text<> desarrolla en su globalidad. Esto se debe a la necesidad ele establecer cuanto ante algunas coordt:nadas para un mundo fictivo aceptable en el cual se clesclwuclva e l rela­to. Para ello, los referentes secundarios son plausibles: pueden exponerse de manera convincente en un espacio limitado. Cuando acaban por introducirse referentes más impor·tan tes, aparecen en el texto no ele la nada ( «deu.1 I' J. machina»), sino como extensiones de m1s ra estableci­dos.

Puede observarse esta tendencia en todos los niveles del mundo presentado. Así, los personajes secundarios a tnt'nudo preceden a la introducción de pcrsom~jes más centrales, los cua les se presentan enwnccs en e l contex­to ele personas ya conocidas; o la escena pr<'Cede a la suce­siva aparición de los persomües, que sólo t•ntonce¡; se si­túan en ella. En Guerra y Paz., de Tolstoi , el texto comien~.:a in medias res con un diálogo concreto a partir del cual los persom~es de los dos interlocutores se ' 'an luego confor­mando; estos interlocutores son en sí personajes secun­darios. su círculo se ensancha en una fie'ita , donde algu­nos el e los personajes principales (Picrre , Andrei) se introducen más tarde: aunque <;e prt'\entan en la fiesta e n pie de igualdad con los otros, ascienden rápidamente a la <::<,cena principal, para desarrollarse más tarde de manera independiente; la fiesta misma es un episodio secundario en comparación con los episodios más cen­traks de la novela, tanto por lo que se refiere a la ll istoria como en lo que tiene que ver con las relaciones perso­nales más intensas. Un recurso similar (de manera con­densada) lo encontramos en «Evclinc», dcjoycc: e l ol~je­

to rn:1s detallado del mundo f'ísico presentado en los dos párrafos iniciales son las nuevas <<casas»; en el resto d e l re lato ya no vuelven a aparecer, pero tan pronto se h a estab lec ido su identidad, se introduce e l << hogar» de Eveline en oposición a estas «Casas»; y este ho[(ar, del cua l

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150 1\~:-;J.\.\Ii;-.- H.\RSIL\\1" (IIRL' '>IIO\'SKI}

apenas se dan detalles físicos, se convierte en el espac io simbólico del relato.

Un texto puede también iniciar e con una generaliza­ción, una descripción general o un ensayo -por lo general, sobre temas de un CR externo- a partir del cual se deducen a continuación ejemplos más concretos o individuales Internos. Otro inicio típico es una presentación esquemá­tica de los ronlornos de un CRI o un aspecto central del mismo (su espacio físico, una tensión básica) que poste­riormente se elabora y completa con detalles a medida que avant.a e l texto. Con frecuencia se presenta un panorama relativamente general (v.gr. un paisaje), dentro del cual se enfoca en un primer plano una escena más detallada. Así, el relato breve de .J oyce «Two Gallants>> se inicia con una descripción ele una cálida tarde de domingo con multitud de gente pllseando por las calles; y en el segundo párrafo se enfoca un detalle: dos individuos determinados caminando por una ca ll e concreta, los cuales se convierten entonces en los protagonistas del relato.

En muchos casos, ambas direcciones, aunque aparente­mente contradictorias, se combinan: por una pane, un ini­cio con un marco más amplio, en el que se establecen algu­nos contorno-; generales del CRIque se detallarán más tarde; y por otra, la introducción de referemes relativa­mente ccundarios, que se ampliarán a otros más impor­tantes (según la jerarquía del texto final).

28. Una técnica ele sustrato referencial muy extendida es e l anrltl)f de un nuevo CRI consu·uido dentro de algún marco de referencia externo aceptado, como en el ejemplo de Balzac mencionado anteriormente. Esta técnica puede emplearse al inicio del texto o a lo largo del mismo.

Las obras de fi cción están ancladas con frecuencia en:

un tiempo y lugar históricos (en las novelas y relatos breves de Balzac, Stenclhal, Tolstoi);

el tiempo mett:orológico, estación u hora del día (en las novelas de Turgenev, los relatos breves de Joyce o los haiku);

una mitología o percepción nacional de la Historia

11< no:-:AUI)AO Y CAMPOS OE REFERENCIA 15 1

(en la tragedia griega, los relaws bíblicos, las bylinas rusas);

- una combinación de lo anterior (en Tlu) ¡,~tsle l..mul de T. S. Eliot).

En la poesía lírica pueden e tar ancladas en la «imagen» del poeta tal y como viene establecida en otros poemas.

Los referentes fictivos recién establecidos por el autor ~e presentan a continuación como exten iones de los refe­tcntes conocidos fuera de la ficción; en conjunto, consli­turcn un nuevo Campo dotado de coherencia interna.

29. Aun cuando se valga de referentes extraídos de cRs Externos conocidos, e l CR Interno puede inspirarse libre­mente en la información concerni ente a tales CRs. En e l <:jcmplo de Balzac: París, su es tructura social y su condi­ción urbana; la calle mencionada, su ambiente y extensio­nes; e l periodo y régimen político , cte., elementos todos ellos dispuestos para que el lector construya e l CRI. El texto e11 concreto determinará hasta qué punto se sirve de ello con vi~tas a un conocimiento específico o bien si se utiliza pard un mero trasfondo o ambiente, aspecto éste que puede ser susceptible de discusión en la dialéctica ele la interpre­tación 13

•

La última frase del ejemplo de Balt.ac (« En París, ésta es la prueba más palpable de la satisfacción personal en el hombre») es un típico nmnciado de dob!R di1'Prrió11. Se refie­re tanto al París real del CR Externo como a la selección de elementos de París que se presentan en el CRl. Si lo aceptamos como verdadero para el CR Externo, extraemos de este París toda un aura y un mito social. Pero aun si no lo aceptamos como verdadero, probablemcme no se enlllr­biará la coherencia del CR Interno. Además, nos volvemos

l .l &·m·lc cita un ejemplo de una novela de Iris Murdoch tilll lada Thl' Retl allflthe Grrnt, que comienza:

Tt"n more glorious days without horscs! St~ thought Sccond Lit:utcnaut Andrt<w Chasc-Whitc rccently commissioncd in thc distinguislwd rt<ginwnt of King Edwa•·d's Horse. as he poucred conlentcdl)' in :1 gal(irn on thc outskins of Oublin on a sunny Sunday aftcrnoon inl\pril nintccen-sixtcen.

1 ¡Otros diez glodosos días más sin caballos! Es to pcmaba el Alfé! et

152 111 '1 \.\11:>. HAR!:II-l\\1 (IIRL !:1110\:-ol,l)

sobre el hablante (o el narrador) v, a partir de tal enun­ciado «unívoco», construimos sus actitudes o las actin1des de las liguras así caractcritadas o de la sociedad tal }' como 'icne representada en la novela. Lo entendemos entoncc:-. como parte ele la 'isión que BalLac (o algún personaje) tiene de París.

30. L'n enunciado sobre el CR Externo puede ser sesga­do o falso; no jutgamo., el \'alor estético de la novela por el valor de verdad de dichos enunciados. Pero su valor de ver­dad externo no can:cc de importancia e n una interpreta­ción. Sí cst(' valor de ver-dad se desda claramente de alguna concepción nonnal del CR Externo dado pero es coheren­te con e l CR Interno, puede entonces revelar la concepción concreta del mundo c¡ue representa.

Así, DosLOíevski* nos cuenta que, cuando e l anciano Fyodor Karama;.ov se en teró de la muerte de su esposa,

¡\ndrt'\1 Cha,.;-Whil<: 1 \'d<·nt(·uwntc.' de~tinadu al distinguido regimiento el<' King Ecl\\;u-d \ llor~e, mknu as. 'al i~oft"cho, ~e entretenía en un jardín de la, afuent" d<· Dublín l'n una sokada tarde de domingo del me< de ab.;J del ;uio 19161.

St'arle argumenta con r.vún que a la autora •no se le reprocha ,u falta dt· ;inceridad ~i en a·.tlidad dla no se cree ni por un momento que exis­tienl 1al pt'r'>onajt· c¡ue ~e dedic.tra e~e día en Oublín a pensar en caba­llm•. l.a otra <<tt.J <k la moned.t. >in emba•go. e' qut> el inicio e~lá bien anclado en el CR l.,lnno, Hlll\lrme realmente la primera imagen de ~u mundo fictilo (,cgun nuc,tra tenninología. el sustrato referencial del C R lmcmo) partit·nclo clt'l conocimiento que Jo, lectore> tienen de dichos marco~ e'1e1 nm U a1io 11116 (t·n plena Primera Guerr.1 \lundial ), Dublín ' ¡xn-otra pat tt' t' l <·jt•t dto brit<mko p•-e-.ente en la Irlanda anterior a ~u inde­pt•ndenda t'omtituwn todo' dio' materiales indispensables parad tras­fondo dc .. ch· (')que 1,\ autora iniciad l(•lato, Son refen:ntes tanto del CR Interno tomo del l•.'it't no: ,i hien no ;e formula ninguna proposkión rt•lalt\a a lm mi.,mm t•n d CR l:.xtl't no. ~on evocados) . por consiguiente, prcst•ntado, ,11\lt· la imagina< ión dl'i lector. Puede que no sepamos si t'xi~ ticí en realidad cl•t•gimit••Ho dt• • King Edwarcl's 1-lorse ~ : si existió, puede ~cr un <'ienwnto ;u1adiclo para la carctcterización del r\lfén•t.; si no. puede $l'J' relevante ron viMa' ,, .1\·<·riguar 'i {') nomb•-e >e ha aetu1ado en alu~iót l a nombn'~ .,imila1 <'S o ~i prett·ndc un di:cw de parodia. llasta el jardín de las afuera~ de Duhlin y la ~oleada tarde dominical. aun cuando es tá claro que no remiten a ningún refcreme específico de Dublín, se inspi­nm l'tl e l CRE'( (compá• <'llS(', por ejemplo, estos detalles l'$ct'nicos en Nueva Orihi).

F. DmtOievl'ki, 1-t" Jurmauo~ Kmmnawv, Madrid. O'ttednt, 1996' . (N rft.l T. )

11! t ll JN \1 IDAD \' (~\1I'OS Df. REFF.REN< Ir\

'I'J.~Ún algunos se alegró, y según mros soll o;.ó como un 11ítio; ltegú n el propio autor:

i\lu1 probablemente amba~ 'er,itmc·~ '>011 cicJt,"· t''> dcci1, que ~e alegró de su liberación 1 qut• limo pm la mujl'l que k había dado su liberrad, cxactanwnte al mi'>mo LÍt'mpo. En la mavoría de los caso~. la gemc. ha.,ta los malhcrhon·~. '><>11

mucho más ingenuos' sencillos de lo que gent•ntlmcnte crt'­emos. Igual, en cf<'no. que nosotro' mi'>IIIO'> (p.ig. li) .

'o es difícil imaginar lectores que se negarían a ver~e t11cluidos en tal generalización. Para e l mundo Interno, sin t'mbargo, demuestra la psicología básica de amor-odio que t"<plica la conducta de los personajes de Dostoievskí. En efecto, cuando Tolstoi fue invitado a ver una novela dra­matizada de Dostoievski, rehusó arguyendo CJlle los perso­n;~es de Dostoíevski se comportan precisamente ele la rmuw­ra en que no se espera que se comporten. Esto es, para l'olstoi, las afirmaciones que Dostoícvski hace sobre la natu­raloa humana son falsas en e l CR Externo. Sin embargo, esta desviación de la visión aceptada de la mtlut<tlt:ta ltulmt­

na es una de las razones del impacto de Dostoicvski como l">eritor. ?\o puede explicarse sin la tensión exí'>tent(' entre las dos direcciones referenciales.

3J. De modo semejante, la descripción que se hace de :\apoleón en la obra Guerra y Paz de TolstOi* es una selc:cción -.umamente sesgada de lo que Tolstoí conocía acerca de :'\apoleón, realizada por comeniencias ele la e..,tructura (como ha demostrado Shl...lovski), así como de la ideología historiográfica de TolstOi, Sin eluda, <>n muchm pa!t<tie~ de la rlm<>la el texto es poco claro, salvo que el lector lo comple­mente con lo que sepa desde fuera en relación a las figuras v sucesos de la Historia. (Las anotaciones cumplen este come­tido en e l caso del lector moderno). Sin embargo, 110 puede decidirse por adelantado hasta qué punto debe captar-;e a

apoleón dentro de los límites presentados y hasta qué punto puede, o debe, el lector inspirarse en d conocitnieuto exterior. Lo importante es que se ha iniciado para el lector

• L. Tolstoi, Guerra y paz, Barcelona, Planela, 1988. (N. tlrl l. )

154 1\E~fA\Ii:-: HARSHA\1' ( HRUSHO\'SKI)

el arsenal del conocimiento histórico. En todo caso, la yltx­taposición entre los dos constructos napoleónicos - e l «his­tórico» y el de ficción- nos dice mucho sobre el punto de vista ruso de Tolstoi o sobre su cuestionamiento del papel de los dirigentes en la Historia.

32. Un texto no siempre descansa sobre lo que e l lector conozca en relación a los nns externos. En la continuación del capítulo de Balzac, leemos:

Ce '~eillard, set et maigrc, ponait un spencer couleur noi­sette sur un habit vcrrliiLre a boutons de metal blanc!...

[Este anciano, flaco y enjuto, llevaba un speocer de colm avellana encima de un traje verdoso ¡con botones blancos de metal! ... ]

Balzac encuentra necesario explicar la naturaleza e bis­toda de este referente externo:

Un homme en spencer, en 1844, voyez-vous, cornme si Napoléon cut daigné ressusciter par dcux hcures. Le spencer fut inventé, commc son nom !' indiqu e, par un Joni sans doutc vain de sajolie tai lle.

[Un hombre con un spcncer, en 1844, es, para que Uds. comprendan, como si apoleón se dignara a resucitar por espacio de dos horas. El spencer, como su nombre indica, fue inventado por un lord sin duda ufano de su esbelta figura.] (y sigue una larga explicación) .

En el siglo xx, incluso los escritores de novelas populares tienden a apoyarse más en e l lector para tal información. (Aunque Balzac evidentemente no se conforma con expli­car el término, sino que se vale de la digresión con vistas a la caracterización, la creación de una perspectiva histódca, etc.)

33. Podemos ahora regresar al modelo teódco. Un Campo de Referencia Interno viene construido como un plano para­lelo al mundo real. En el caso de la ficción realista, los hechos de la misma tienen lugar en la historia y geografia conocidas, unas veces con nombres de lugares especificados con pre­cisión, otras veces se sirven de diversas señales de ficciona­lidad haciendo flotar algunos de los indicadores específi­cos, en otras ocasiones dejándolos suspendidos en <<algún

I ICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA 155

ll\o rnento» de la Histo ri a: en la Rusia del siglo XTX, en la Edad Media, en una ciudad moderna, etc.; las situaciones \ las conductas se asemejan a las de l mundo real (o d ifie­t-en de ellas, o en todo caso se relacionan con la<; mismas). A1ií, e l CR Interno es proyectado como paralelo a un CR Externo. Pe ro los planos paralelos nunca se tocan. Un per­sonaje no puede sali r de una casa de ficción y aparecer en una cafetería real 16•

Sin embargo, éstos son planos parale los << no eucl idia­nos>•: aunq ue nunca se funden , pueden solaparse en varios (o muchos)' puntos: muchos referentes individuales e inclu­so marcos de referencia completos son compartidos tanto por el CR Interno como por el Externo. Dichos m1s com­partidos pueden incluir figuras históricas, descripciones de una ciudad, discusiones ele psicoanálisis, las técnicas publi­citarias de los Estados Unidos o la desc1ipción del Día D. En efecto, muchas novelas populares, aunque incluyan per­sonajes inventados, se proponen sin .ambages instruir al lec­tOr acerca de diversos aspectos del mundo.

34. Tenemos así dos planos separados, aunque parale­los, que muestran intersecciones en diversos puntos. Cada uno ele estos p lanos tiene su propia continuación fuera de los referentes compartidos; por lo que a cada uno de e llos se refiere, los elementos compartidos cons~en meros puntos dentro de una continuidad coherente-..Ell el caso de los CRs Externos, tenemos más información fuera del texto dado: París se extiende en un perímetro más amplio que el de las calles mencionadas; la Fi losofia ele la Historia tiene más ejemplos y argumentos que los presentados en Guerra y Paz. Por otro lado, el CR Interno incluye los puntos com­partidos en sus propias proporciones descriptivas y los extien­de añadiendo referentes únicos: aun si todas las calles nom­bradas en una novela son calles reales, la selección de las mismas crea un conjunto aislado y habrá escenas interiores privativas del CRI. Aun estando configurado de acuerdo con

16 En los textos no realistas, el CRI es en \"<tríos aspectos evidenteme::n­te disúnto al CREX. No está, claro es, menos alejado del mismo. pero no podemos aquí discutirlo con detalle.

1

156 JII·\;J \\11'\. 11 \R'-11 \\\' ( IIRL"::OIIO\'SKJ )

los ejem plos externos, su Campo es único y está dotado de coherencia interna.

35. Podemos representar la relación en el siguiente d ia­grama:

Mof)ELO m . RJ-J•ER.ENCtA Dt. «DOBu~ PLA,\~til» J!.N LrreRATUJIJI

Texto

Autor l. ........................ .... ................... .... .. 1 Lector

~'"''""' ~~bdxJ~ CRJ l ... .. . mrk ....... r

111 ••••••••• r., .... . .... .. ............ .......... 1

~ ~ ~ ~

t t ( representación)

(modelización J + + CREx ...... nH~ ...... r

111 •••••••• r, .. ... ............................. .

( 1s compartidos)

N: Narrador, H: Hablame, r: refcrcnLc, rnr: marco de referencia, CRJ: Campo de Referencia Interno, CREx: Campo de Referencia Externo.

Las Oechas que enlazan el nivel de <• Hablantes y Posiciones» ( , H ) (Cf'. Hrushovski, 1979) con los Campos construidos indican que el

arrador y todos los demás llablames del texto son fuen tes de infor­mación sobre el CRI y los CREK~ y que, al mismo Tiempo. están cons­u·uidos a partir de ellos.

36. Este modelo expl ica la doble fidelidad refereucial de los enunciados así como de lOdo aquel material que pueda referirse a CRs internos o externos o pueda situarse en e llos. Los vínculos entre los dos planos paralelos crean canales para la posible transferencia de material semántico adicio­nal de uno hacia el otro y viceversa. Esto es cie rto en e l caso de las relaciones de la ficción con el mundo histórico, con la naturaleza, con las teorías, con las creencias e ideologías, así como con otros textos. La alusión que hace Joyce en el títu­lo ele su libro Ulises se vale de la obra de Homero como un enorme arsen al de transferencias polenciales: de persona-

fol\ CIO"\AI.IDAD Y CAMPOS m: Rt:FERt: :-<CIA 157

jt·s, móviles y composic ión. Lo que sea estrictamente rele­vante y legítimo en dichas transferencias debe juzgarse espe­cíficamente por medio de un análisis y comparación argu­lllt:IHativos de los CRs receptores y ele origen.

37. Tenemos así en un texto un a refe rencia directa a los CRs Externos y al CR Interno y unos referenles y marcos de referencia claramente compartidos. Como muestra el dia­grama, se dan dos operaciones añadidas: configuración y 1'fjJre­.\t' lllaáón. Aunque no son de naturaleza lingüística -aquí no csLamos limitados a enunciados o pro posiciones directas­co nstituyen poderosos recursos para relacionar e l plano lnteruo con los planos Externos de diversas clases.

Por una parteJa construción de l CR Interno está conji­f{Urada de acuerdo con los CRs Externos; necesitamos e l conocimiento del mundo para dotar de sentíelo a una obra de (icción, construir los marcos ele referencia a partir de material disperso, llenar lagunas, crear las jerarquías nece­sarias, etc. Por otra parte, existe una relación ele 1'ejJresenta­rión que va del CR1 a los CR.s Exte1·nos: pueden entenderse determinadas conductas, escenas, o complejos constructos de significado como <<típicos» (o «atípicos» o, en todo caso, representativos) cuando se proyectan sobre la Historia, la naturaleza humana, la sociedad urbana o cualquier o tro CRgeneralizado (en terminología tradicional: e l autor tie ne dotes de «Observación» o b·ansmite un «mens~e>>) . La inte­racción específica entre estructuras relevantes del ClU y los construclos del mundo exlerno vuelve a ser una cuestión ele hipótesis argumenlativa.

38. Este modelo no está en absoluto limi tado a las obra literarias realistas. Sólo puede determinarse cualquier clase de desviación del realismo mediante la yuxtaposición ele estos dos planos. La estructura de doble plan Lt"l de la refe­renc ia resulla tan indispensable para entende r a Kafka , Gogol, el folclore o e l Surreal ismo, como para e ntender la ficc ión realista. También resulta crucial para entender la poesía lírica cuyo estudio ha estado demasiado tiempo cen­trado en cuestiones ele lenguaje poético. NaLUralmen le, estos temas exigen una investigación independienle y rigurosa.

EL ACTO DE ESCRiBIR FICCIONES*

FÉLIX MARTÍNEZ B ONATI Universidtul tlt C.Q/rmww

Cuando estamos gozando la lectura de una novela de corte tradicional, no nos parece que haya nada básicamente anómalo en su lenguaje ni que las afirmaciones contenidas en su texto sean de una naturaleza lógica sui generis; no nos parece que tengan un ápice menos que plena fuerza referencia l ni que su poder a pofántico, aseverativo, esté reducido o anulado. Se habla a llí de diversas cosas, a veces cte índole corriente, a veces fantásticas, de la misma mane­ra como se habla de cosas ordinarias o notables en textos his­toriográficos, periodísticos, o en los relatos de la vida diaria, a saber: narrándolas y describiéndolas. A lo más, nos llama la atención y se distingue e l discurso novelístico, no por defecto, sino por perfección: por su tiqueza, por cierta acre­ción de percepciones sutiles, por la aparente cabalidad con que los objetos son presentados.

En ve rdad, hace falta un esfuerzo nada fácil de extra­r1amiento para percibir la peculiaridad lógica y gnoseológica del discurso novelístico: hay que u·atar de leerlo, no como nove la, sino como si fuera un relato de hechos reales. Efectuado el traspaso a esta clave del contexto real de nues­tra vida, nos damos cuenta de que no podet~ws leer así e l texto novelístico; sólo podemos leer, imperfectamente, algunos trozos de él, y nos vemos forzados a dejar esta empresa. Y es que, leyéndolo así, como relato de veras, no podemos tomar­lo en serio, no podemos darle crédito.

Los rasgos de este discurso que lo descalifican como rela­to de la circunstancia real son varios. Se habla allí larga­mente ele individuos desconocidos sin que se aporte n datos suficientes para posibilitar su identificación efectiva. En

• Reproducido con la autorización del autor.

JI)() • HJ IX \L\R liNI'Z BON\f l

nHICh.os casos no ~e. ~a ju<; tifi cació n alguna para que nos ocup~mos de sus v1crsnudcs. y no cabe dwla de que se trata de M~Jctos o~~uro~, si ~1 si_gnificación histórica o pública, v, c?n frecucnc1a, srn srqUte ra un notorio valor como cas~s t;.~empla~es p~ra una rc O<•xión psicológica o moraL Por d rvcrsos mclrcros, en especia l la ,·aguedad ú lu"ma el • J· "d · fi · · ' e a 1 en-

u rcac1on y e l aire de improbabilichd o ('1 de JJ·'na · · bT 1 • ' " , rmposr-1 JC ad que llenen o los acontecimientos narrados 0 la ójJli-

;a :o." r¡ut' ~r los mira. se gana la ccnc1 a d e qtr(' estos mdrvrduos no han existido realmente, o que no han ten ido verdaderamente lugar estos precisos acomccimientos, 0 al menos. que no han ocurrido exanamen rc tal como se Jos pre!lcnta. Nucsu-a incredulidad se hace dcfinith·a al e ncon­u-arnos con ascv~r:1ciones narr-ativas o dcsniptivas que impli­c_au una percepc10n exacúsima de lo que lm indh~duos per­u~cntes hact' n cuando es tán so los. inclusive cosas que evrde n temcnte, ~1-i e llos mismos pueden habe r observad<~ (~omo la expr~ ron sombr·ía que d escie nde sobre su ros­u_o cuando rmran al vacío en la in timidad de sus habita­ClO~Ws, o el destello de locura de sus pupilas durant<· el solí­tan~ paseo nocturno). :'\i comprendemm có m o pudo alguH:n llegar a conocer tales hechos, ni se nos ide ntifica a ~stc obs~rvador privileg iado. Para colmo, alg unas de esta~ referenCias a_la~ personas del rela to describe n su cmocio­r~e~! pcn amrcnt_? más íntimosr no sólo sin que medie con­fcs'o_n _q ue l?s de a conocer, s ino como s i <"1 narrador Jo pe~·c1brer~ drrecta e inmediatamente, de un modo mucho mas prec~so_que lo que le sería posibk al p ropio sujeto de ~aJes mo~1m1cntos anímicos. Convendremos en que ·ningún ser humano pu(·d~ wner ta les percepciones, ,·ale decir. en q_u~ estas ascvcrac1ones narrativo-descriptivas son g noseo­loglcamen~e ilegítimas. Es tan palmar esto que . contra Jo CJ~te se ~osner~c a m(·nudo, no se puede tomar al que hace estas af1nnacrones como mentiroso: nadie en s11 s e· b 1 • , • <1 a es P;n_sana .que puede e ngañar con tale~> afirmaciones invero-\t:n;le!l. :'\? pued~n \Cr tomada en serio; mucho menos, e~ er_das. Solo podna tomársclc por un loco- 0 por un ser tan­tastJco.

Cuando Icemos el texto romo ww novela, e l sen 1 ido se nos da llanamente, ~in confli ctos lógico-gnoseológicos, y

1 1 \l 1 o O~ ES<.RWIR 1'1( (.JO:-< E~ 16 1

11111guna de las ca racterísticas arriba indicadas habrá lla­lll.t<lo nuestra atención2• Tales frases nos pa recen natunl­""' v kgítimas en 1111 texto novetlstico. El autor no nos pare­',. 1111 loco ni un mentiroso, sino un hombre c minernc )" ~l'' io, dedicado a un oficio de a ha significació n. ¿Cómo con­' tli,u la seriedad del novelis ta con la ileg itimidad gnosco­logrta, o ntológica y práctica d e lai; afirmaciones d e su texto? ;Como, la «verdad » d e l arte con tan evide nte falta de vera­' 1dad?

Ante estas paradojas, tan conocidas como poco aclaradas, J¡¡ renexió n filosófi ca ha tendido gene ralmente a soste ne r que el texto novelístico constituye un discurso lógiramen/P .. ui generis y que las frases que lo componen no corres­ponden a un acto ple no de l engw~je. El camino explicativo 't'gu ido por algunos au to res, entre e llos Frege e fngarden , e'> negar el ple no valo r de afirmacio nes a las fr-ase narrati­vas y descriptivas del texlO nove lístico: no serían proposi­ciones ilegítimas, po rque no serían p ropiame nte afirma­< iones, sino semi-afirmaciones, frases d e un tipo lógico especial, propio de la ficción, diversas de las aftrmaciones de los di ·curso no fi ccionalcs. Por eso. e l autor, a l lrau;J 1a:s. ni me ntiría ni esta ría Joco: no estarían hechas «COn ple na seriedad», y no serían ni verdaderas ni fal sas. Una conccp­ció~l sem_eja •:te a ésta h~ <;i~o. presen~da por J ohn s;arre.( sera aqur o bje to parad1gmatJco d e Ciertas observacwncs .

Los 1 exto~ nmelíslicos nos lu('rJ.an, poa la natutaleLa de l,L\ frase~ qut· contienen, a una lect111 t1 t•n la claw conT>pondi(•ntt·. Por csu, no es cosa ele la imencion del aurot el qut• un textO "<'a para se• leído como novela o no. h claro que, si suponemo~ que el auwr escribit'l consuemt•mentc ) con clara nncitin de lo que son lo• génem~ literario~. dcb<·mo!> concluir que~~~ imcndón tiene que haber ,ido que (·~te fuese l'l texw ele una noH'· la. En el caso hipotético.t•mpero, dt· un texlO que no \cnga r01ulado ni trai· ga ~d\al externa algun.t ,acerca de w natm:tleza y gC:·nero. diH•mos que. ;i S(• d¡;ja leer salisfactotiamcnlC co111o nove la, y no, en cambio, C"Otnu narm· ción historiográfica o tdato autobiográfico. ~erá no, da - aunqut: el au10r. enloquecido. haya quetidu otra cosa·. ·

~ Searle,John: <<The Logical S1<uus ofFic1io nal Discourse•, NntJ Liii'Pary Histor,', 1975. Fn esta mi,naa re\ista apan."Ció. en 1980. la versión inglesa, lcvt~ mcntc modificada. rlt• este capítulo: · The \ CL of Writing Fiction ". (Traducción c~pañola, ·El est.auato lógico de la ficci(ln ... Ver bibliografía.)

16~ FÉUX MARTINEZ UONA 11

La aproximación más frecuente al problema de la nalll raleza de las frases novelísticas supone, pues. que ellas son discurso del nove li sta. y, para resolver las paradojas resul­tantes, procede a negarle a este discurso los au·ibutos plenos de un discurso: las afirmaciones novelí:.ticas no son del todo afirmaciones, no V'dJ1 en serio, el novelista sólo <<linge•• hacer­las no las hace ele veras, etc. O bicm, corno lo hacen Roman Ja~obson) alguno:. crítico estructuralistas, se sostiene que el «mensaje" literario, a direrencia del corriente, no apun­ta referencialmenl<:' a ningún objeto, sino a sí mismo. Todas estas teorías contradicen de plano nuesu·a experiencia de lectores de novelas, raque, en ella, muy por el contrario, vivi­mos el discurso narrativo como una referencia superlativa­mente adec uada y ceñ ida a un mundo intensamente pre­:.ente. Es decir, e ·tas teorías confunden las dos lecturas, radicalmente diversas, de un textO narrativo, que he seña-lado al comenzar este capítu lo. ,_.-

Mí planteamiento es básicamente diferente: las frases novelísticas tienen todos los atributos de sentido y función de las frases no novelísticas; son afirmaciones, tienen obje­to de referencia, son verdaderas o falsas. Pero: no son fra­:.es reales, sino. tan ficticias como los hechos que describen o nar ran, y no son frases d ichas por el novelista, sino por un hablante n1eramentc imaginario. Porque son ficticias)' parte de un mundo ficticio, pueden tene,-, además de las propie­dades comunes a toda frase, propiedades fantásticas. Por eso es natural en ellas lo que sería ilegítimo e n el discurso real (como es legítimo en el persom~e de un cuento ran­tástico lo que no sería aceptable en un marco realista ni posible en la experiencia real). Dicho de otra manera, las fra­ses ficcionales no difieren de las reales en la natu ra leza y estructura del «speech act» a que pertenecen, n i en su fun­ción lógica , sino en su status óntico.

.J ohn Searle sostuvo que la actividad de escribir nove las, en lo que ella tien e de actividad productora de lenguaje (de oracione y. en especial, ele oraciones asertivas, como las del narrar o describir), es una de fingir (<<lo pretend»), por parte del autor, el estar efectuando cienos actos de hablar, en especial el acto de sostener la existencia de ciertos hechos. Esto es, el autor, sin ánimo ele engaiiar, claro está,

i 1 \Cro DE ESCRIBIR FICCION~~'i 163

, 1110 como parte de un juego institucionalizado, re~ulado por convenciones literarias q_u~ ellccto~ conoce, lu~1?a como , 1 estuviese hablando (o escnb1e ndo) , s1n estar hane ndolo 1 calmen te. Emitiría o escribiría palabras, ejecutaría locu-1 iones, pero ellas no serían parte ele un hablar efectivo y pleno, sino ele un mero lingimiento de que se habla o.escn­he. ro es posible sostener, piensa Searle, qu~ e l autor de 11ovelas pueda hacer seriamente las afirmac1ones que su texto con tiene. Sólo puede fing ir hacerlas. ,

Que escribir novelas sea fingir estar escri?iendo, no ,uena bien al oído lógico. o resulta muy convmcen1e ase­gurar, creo, que lo que el gran novelista tal cumplí~ ~omo • la tarea de su vida fue fingir, por decenios, que escnb1a. Es fácil comprender cuáles son las incongruencias concep­tuales que uno pe rcibe aquí. aunque confusamente, de inmediato. La lóg ica de << fingir •> lleva naturalmente a la cuestión de qué hacía, pues, realmente este homb:e dura~­te su esforzada vida, ya que esc1·ibir era algo que solo fingm estar haciendo. Fingir implica do:. actos simultáneos e inse­parables: uno, aparente, que sól<? se finge: y _otro, el rea_~· que es efectuado de veras por rrudw del fingumento del p1 1-m ero; por ejemplo: engañar, hace_r cree~ afgo_ que no es; hacer creer a qui en me observa a c1e rta distanCia que estoy cavando una za:lja, cuando en verdad sólo h~go parte ~el movimiento pertinente, y eso sin fuerza. Otro ejemplo de fin­gir es e l de un niño que juega: sentado en_ e l·suelo,. fing~ manejar un auto veloz; en verdad, g~za el JUego de 1mag1-nar e a sí mismo en una correspondiente aventura. En un adu ll<>. fingir, me parece, es engai'lar o_ es <~~1gar como un niño» (o es una fo rma leve o g rave de msama).

Si se quiere, pues, sostener que escribir ficciones es fin ­gir que se habla o escribe, y que esto no es un acto de enga­ño, de juego más o menos infantil ni de locura, _se q~eda deudor ele la determinación fundamental del acto, 1mpbcada por la lógica de fingir: ¿qué logra realizar verdadc~am">ente e l autor por medio de su fingir que habla o escnbe. Me parece que Searle propone la sigui ent~ respues:a: l_o que logra realmente el nove lista por med10 ele su flllgJr que habla, es crear, para sí mismo y para el lector, un mundo ficticio.

'

l. 1 ..

164 FÉUX ;\lAR 11:-;~ l RO:-\A11

Que el novelista logra crear para e l lector un mundo fic­ticio, o , acaso mejor dicho, un rincón ficticio de nuestro mundo rea l, es a lgo en que todos podemos estar de acuer­do. Pero este rrrar no es una actividad del orden de engañar, o de un me ro jugar como un nii'io que traspone imagina­riamente sus gestos imitativos (aunque esto último es parte, pienso, de la operación nove lística) . Mie ntras e l vínculo entre el fin g ir y e l engañar o e l infantil imaginarse a sí mismo en situaciones inexiste mes, es inmediatame nte inte­ligible, no ocurre lo mismo co•• los actos de fing ir que se habla y crear mundos ficticios.

Pues ¿qué es crear un mundo imaginario? Imaginarlo, ante todo, )' hacer esta imaginación accesible a otros. ¿Es necesario o apropiado, para imaginar acontecimientos, fin­gir que se habla de e llos, que se los describe o narra? ¿Por qué no simplemente hablar ele ellos, narrarlos o clcscribirlos? Porque e llo, sostie ne Searle, no e~ posible: no es posible un acto serio de referencia a a lgo que, en la convicció n del que h;lce la referencia, no existe. Pero, inversamente, sos­tengo, no es posible imaginar acontecimientos narrados o descritos, si no se los describe o narra efectivamente y sólo se finge narrarlos o describirlos.

Damos po r supuesto, como lo hacen los autores a que he hecho refe rencia, que la creación del mundo ficticio tiene lugar, para el lector, por medio de las frases (fingidas o no, ple­namente sostenidas o no) del texto novelístico. Para ello, es sin duda ncn.·sario que las frases sean entendidas por el lector. Pero ¿cómo podrían serlo, sí no las toma como referencias, afirmaciones, narraciones, descdpciones, etc.? ¿Cómo puedo entender «Pedro salió esa mai1ana muy temprano de su casa>>, si no debo entenclerla como una referencia a un cierto Pedro, y como la afirmación, narrativa, ele que cierta determinada mal'iana salió m u) temprano de su casa? ¿Es que e l lector de novelas puede abstraer de esta serie de palabras la unidad oracional y e l sjJeech act que les da senLido? ¿Y qué ganaría co n quedarse con los signos lingüísticos meramente pro­nunciados o inscritos? Ellos no tendrían sentido oracional y discursivo, no proyectarían ningún hecho imaginario, no darían lugar a la imaginación del hecho narrado. En suma, <;Í e l lector tomase las frases novelíslicas como narraciones o

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descripciones meramente fin!:,ridas, y no efectivamente como narraciones o clesuipcíones, no les daría sentido, ni podría sacar de eJias la imagen de los acontecimie ntos ficticios.

Como lectares de novela~, tomamos de hecho (apelo a la evi­dencia renexíva) la frase «Pedro salió esa mañana muy tern­prano de su casa>> como una referencia y una afirmación "ería, y, por Jo tanto, implícitamente, como frase en princi­pio verdadera o falsa, verdadera o falsa según haya sido o no e l caso que el de terminado Pedro salió de su casa muy temprano esa determinada mat'iana. Pe ro, además, la toma­mos, a l disfrutar de la lecwra de la novela, como induda­blemen te verdadera. Pues eso prescriben las tácitas reglas del juego novelístico (reglas que al go;:ar la ficción irrefle­xivamente seguimos) cuando se trata de afirmaciones sin­gu lmizantes del narrador fundamenta~ Cuando don QuU~te dice a Sancho que hay, frente a ellos, en el campo de Monttel, gigantes, y Sancho le contrad ice sosteniendo que son moli­nos de viento, sabemos que don QuUotc cst<l en un error )' que el a erto de Sancho e~ correcto, porque el narrador nos ha dicho p que h abía allí molinos. Vale d ecir: damos por verdadera, sin reserva alguna, la afirmación del narrador. (No se diga que no hay allí gigantes porque esta novela es «realista»; se la llama realista, precisamente porque son (rela­tivamente) verosími les los hechos que e l narrador básico establece con sus afirmaciones narrativo-descri ptivas.)

La significación de «fingir•• implica un gesto hueco, una ejecución no hecha realmente, una ausencia de logro y resul­tado, es decir, la falta del efecto propiamente pertinente a la acción fingida. El acto fingido, por definición, no puede ser efectivo. (El fingimie nto puede serlo, como cngat'io.) Esto es: si sólo finjo describir o narrar, no describo ni nado. Y si no describo ni narro, no puedo crear ni transmitir imágenes de un mundo narradas o descritas. l'\o se ve, pues, cómo el fingir hablar (y el leer e l texto como hablar lingido) pueda dar lugar al crear un mundo imaginario rlf' r¡ue se habla.

1 Para un examen detenido ele la lógica de la narración !iterada. v(:asc, del autor, Ltl tslmctwv de /r¡ obw litl'lmifl (Sanúago de Chile, t960; t~arcclona, 1972. t98!l), Primera Parte,) d capítulo 2 ele eMt' libro. · La estructura lógica <k la lit<'r<IIW<I•.

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166 FÉLIX MAR1.ÍNEZ ll0NA1 1

Las oposiciones categoriales fingir/ hacer de veras, hacer no serio/hacer serio , actos locutivos/actos enlocutivos, no son apropiadas para definir la naturaleza de la ficción lite­raria y de la actividad creadora del autor. Hay, por cierto, una diferencia radical entre escribir ficciones y escribir un men­saje o un informe reales, entre la frase de ficción y la frase de un d iscurso no ficcional. Pero esa diferencia no está en aquell as categorías, sino, precisamente, en las de ficción y realidad: la frase de ficción es ficticia, no es real. Las frases de una novela son actos plenos, completos y serios de len­guaje, efectivos y no fingidos, pero son meramente imagi­narios, y, en consecuencia, no son actos del autor de la nove­la. El autor de una novela, qua talis, ni habla ni finge hablar. Tampoco escribe, si entendemos por escribir, comunicar o e fect-uar sus actos de lengu~je por escrito.

¿Qué hace, pues, el escritor de ficcion es? Creo qLte pode­mos definir su actividad de la manera siguiente: El autor (a) imagina ciertos acontecimientos; algunos de estos acon­tecimientos imaginados son frases, y algunas de estas fra­ses describen a algunos de estos acontecimientos5. Además de esto, el autor (b) registra (directa o indirectamente) por escrito el texto de las frases imaginadas que clecicle retener. El autor produce realmente signos lingüísticos («escribe» o dicta, o lee en voz alta o recita su propia obra), pero ellos no son actos ele hablar, ni parte de un acto de hablar, sino signos (icónicos) que representan frases, actos ele hablar, imaginarios. No hay, pues, fingimiento de parte del autor en cuanto tal. Hace algo efectiva y realmente: imagina una

5 Algunos de los acomecimien1os imaginados constituyen la historia o el mundo presentados; ou·os son las frases narrativas o descriptivas que los presentan. Sólo algunas de las frases ele la novela describen los aconteci­mientos de su historia y los aspectos ele su mundo. pues otras, o no son narrativo-descriptivas, o son frases de los personajes, esto es, parte d e la historia y no necesariamente referencia a ella y su mundo. Sólo algunos de los acontecimientos imaginados quedan lijados en descripciones. porque (aparte de que el autor puede desechar algunas de sus imágenes)' no dar­les descripción ) otros acontecimientos de la historia son frases, reprodu­cidas directamente y no descritas por medio de ou·as frases, y, finalmente, porque el mundo novelístico, aunque accesible sólo a través dellengu'lie, lo excede.

11 \L IO DE ESCRJ B!R FICCIONES 167

narración efectiva (ficticia, pero no «fingida») de hechos también meramente imaginados. Inscribe o graba o hace 111scribir realmente e l textO de las frases imaginadas. No linge ni pretende estar haciendo otra cosa.

La regla fundamenta l de la institución novelística no es l'l aceptar una imagen fictic ia del mundo, sino, previo a eso, el aceptar un hablar ficticio. Nótese bien: no un hablar · lingido y no pleno del autor, sino un hablar pler¡.o y autén­lico, pero ficticio, de otro, de una fuente de lenguaje (lo que Bühler llamó «origo» de l discurso6) que no es el autor, y que, pues es fuente propia de un hablar ficticio, es también licticia o meramcme imaginaria7

.

En algunos escritos de teoría ele la literatura, se ha veni­do sosteniendo desde hace ya tiempo (presumiblemente, a partir de los trabajos de Wolfang Kayser sobre el tema8

que e l narrador de la novela es un ente puramente ima­ginario, un ente radicalmente diverso del autor, aunque a veces se le parezca; así como el auditor o lector interno de la obra es un ente de ficc ión, radicalmente diverso del lector, aunque e l lector deba ponerse esa máscara para efectuar la lectura9 Pero estas d istinciones, o siquie ra su posibilidad, no han penetrado en las especu laciones fi lo-

6 Büh ler·, Karl: Spmrhtheorie U en a, 1934). Trad. esp .. Teoria del lenguaje (ver bibliografía).

7 Como puede advertirse, estoy usando el concepto de lo ficticio como opuesto al de lo real, )' el de lo fingido como opuesto al de lo auténtico. No me aparto con ello del uso corriente. Un objetO real puede no ser autén­lico, como el oro falso o una acción fingida. y Jos objetos fi cticios ele la literatura suelen ser auténticos. La bacía del barbero de la ficción cervan­tina es auténticamente una bacía (pues lo d ice el narrador), aunque don Quijote la lleva como fingido yelmo de Mambrino. Más sobre estas distin­ciones e n el capítulo «Representaciones y ficción».

8 Kayser. Wolfang: «Wer erz.áhlt den Roman ?»,en Di" VmtragrrisP (Bem, 1958) .

9 Por ello, no cabe hacer una distinción radical entre la novela de forma autobiográfica (o «de primera persona••) y la novela «d e tercera persona» o «auwrial», enor, a mi ver, en que cayó Ka te Hamburge r, en su Die Logik der Dichtung (Stuttgan, 1957, 1968. Trad. esp., La lógira de la literatura, ver bibliografia), y que. de otra manera, repite Searlc en e l trabajo a que he hecho refere ncia. En su Typisrhe Fonnen des Romans (Cóttingen , 1964). Franz Stanze1 ha mostrado la continuidad lógica y formal de éstas y otras maneras narrativas.

.. ,

168 F'ÉLJX MARTÍ:-<EZ 1\0NATI

sóficas sobre el tema, ni en gran parte de la teoría de la lite­ratura.

Lo que da fundamento a la posibilidad del discurso fic­ticio, es la diferencia entre el acto de la producción (o repro­ducción) de los signos del hablar, y el acto de hablar. Un discurso no será mío simplemente porque yo produzca en actualidad los signos lingüísticos, orales o escritos, que lo componen. Puedo estar recitando un soneto de Góngora, citando una sentencia de Séneca con la que no estoy de acuerdo, transcribiendo un documento histórico, leyendo a un amigo una carta de mi h~jo. Para constituir propia­mente un hablar, el discurso debe ser asumido como suyo por el que efectivamente lo dice. El sentido de un acto de hablar sólo se perfecciona cuando se identifica a quien corresponde por ese acto, a quien, además de producir los signos, los hace suyos como parte de su decir hic et nunc 10•

Habla, en un sentido primario, e l que pronuncia, dándolo como propio, un determinado discurso. Corrientemente, claro, coincide el acto de asumir (o sostener) un discurso con el acto de originarlo, pero la marca decisiva es el gesto de responsabilidad personal, el cual puede extenderse a textos de otigen manifiestamente ~eno, como un proverbio, una cita, un conocido principio doctrinal, etc. Según sean las circunstancias y el carácter del discurso, este gesto de apropiación de la palabra dicha puede consistir en un puro rasgo de la entonación o en formas más enfáticas, hasta cul­minar en ceremonias solemnes o firmas ante nota1io.

Si leo un texto no ficcional, filosófico, histórico, etc., estO)' generalmente ante signos hechos por un impresor, que transcribe de un texto dactilografiado acaso por un moderno escribano, que puede haber estado escuchando la voz grabada en una cinta magnetofónica. Al leer, empero, imagino el discurso correspondiente al texto como el acto de comunicación lingüística originado en alguien responsa-

10 Hablar, soswngo, es una institución esu·ucturalmeme previa a sus especificaciones en actos diversos del hablar. es decir. en las instituciones específicas de los varios tipos de sj>eech acts. Debernos. como se sabe. justa­mente aj ohn Scarlc admjrablcs conu;buciones sobre estOs tema~, abienos a la reflexión, independientemente, po•-John L. Austin y JosefKonig.

1 1 \C.TO DI' ESCRIBIR FICCIO:-IES 169

hle de él, alguien que, en la mayoría de los casos, no conoz­co directamente. No lo percibo ñsicamente como hablante o escritor, pues no está presente en mis circunstancias inme­diatas; me limito a imaginarlo vagamente en las suyas. El discurso, pues, imaginario, que tengo ante mí, es substan­cialmente mío (es parte de mi vida imaginaria), pero lo sé <!jcno y lo comprendo como discw-so sostenido por Lm autor que no soy yo, ni es el impresor, ni el escribano, ni la máqui­na grabadora. Para comprender el discurso, lo au-ibuyo a un st~eto que, en último término, es su fuente, pero, funda­mentalmente, es quien se obliga a las implicaciones insti­tucionales de ese acto lingüístico. Si leo una novela, las cir­cunstancias d e transcripción puede n ser iguales, y ciertamente me e ncontraré, como en el caso anterior, fren­te a un discurso imaginario que yo proyecto sobre el texto físico. Pero esta vez no lo atribuiré al autor como acto lin­güístico, sino sólo como imagen creada. Aceptaré este acto lingüístico como originándose en una fuente que puede ser muy vaga o muy caracterizada, pero que será parte del objeto creado que es la novela.

Sostengo que estas son reglas institucionales inexplíci­tas del leer obras de ficción, y que el autor procede con­forme a ellas cuando elabora su lexlo (no su discuno) para e l lector. No está fingiendo escribir o hablar, sino imaginando, entre otras cosas, un discurso ~eno y ficticio, y anotando el texto correspondiente a ese discurso puramente imagi­nario, para que un lector pueda re imaginarlo. El acto de escribir ficciones no es un «speech act>>- ni uno auténtico, ni uno fingido.

Claro está que puede decirse con propiedad idiomática que e l discurso ficticio imaginado por el autor es suyo, pues lo ha imaginado é l por primera vez, lo ha creado. Pero es suyo como objeto imaginario que es modelo de otros tales, no como acto de hablar. Para ser suyo como acto de hablar, e l discurso nove lístico tendría que ser real, tendría que ser sostenido realmente, y eso -aquí concordamos con Searle- . no es posible: nadie en su sano juicio puede sostener real­mente tal discurso.

El hecho es que podemos imaginar «toda clase de cosas», reales o ficticias. Por lo menos, podemos imaginar una enor-

170 FÉLIX MARTÍ:-IE:Z BONA 11

me variedad de entes, y en tes fiCLicios de todas las clases que conocemos en nuestra experiencia real. Ello implica que pode mos imagi nar hablantes ficticios que sostie nen seriamente afirmaciones (tan fi cticias como ellos), verda­dera o falsas, acerca de o tros entes ficticio . Y como pode­mos imaginarlos hablante de nuestra lengua, no nos cues­ta mucho ir escribi endo n :almente las palabras de esos discursos imaginatios. Las palabras de un discurso son ejem­plares con creto s («to ken ·,. ) de c iertos tipos abstractos ( << typcs»). La palabras del discurso ficticio propiamente tales escapa n a nuestra pluma, pues son ejemplares fi cti­cios, pero podemos prod ucir ejemplares reales del mismo tipo, y en e l mismo orden. De esta manera es posible regis­trar y fijar realme nte el texto de l discurso fi cticio, y con é l, el acon lccimie nto ficticio en su conjunto (el discurso y los hechos no lingüísticos narrados y descritos e n é l) , salvar para otros imaginaciones felices. Esto es lo que hace el escri­tor de fi cciones. Lo hace de veras, muy seriamente, y no finge estar haciendo otra cosa.

Una observació n final. Uebeni surgir de la lectura de lo precedente una natural objeción: ¿1 o es contradictorio declara r «plenamente efectivas» a las frases ficciona les ( tanto, que determinan nuestra imaginación lectiva del mundo novelesco). si a la vez se las declara no reales o fi c­ticias? Pe ro ¿no aceptamos todos que los personajes de nove­la son ficciones, y no seres reales, y, a la vez, les atribuimos el poder d" interesarnos)' conmovernos? Es necesario acep­tar que lo ficticio tiene e fcclividad, aunque sea válido tam­bién que d individuo ficticio no es real. Estas paradojas no son otras que las tradicionalmente conocidas e implícitas en nuestras nociones de realidad y ficció6J Disolve rlas es una tarea ontológica y de análisis lingüístico que exige una teoría ele la represe ntación.

lAS FRONTERAS DE LA FICCIÓN

TII0~1AS PA\ 'El l mt'<'ffidad dr Pnrtu ton

El presente trabajo versa sobre las frol1lcras que sepa-1<111 la ficción de la realidad. Pt·imero, haré una cl"Ítica de u·es in tentos filosóficos que pretendieron trazar lindes diáfanas cnu·e el universo real y la ficción. Partiendo del supuesto de que una postura normativista petjudica la comprensión de la fi cción, propugno a continuación que la dife re ncia esta­blecida e ntre ficción y realidad no es sino un caso particu­lar denu·o de un mode lo ontológico más general y biparti­to, utilizado particularmente po r el pensamie nto mítico. Finalmente, proponemos qu e la fi cción se despre nde gra­dualmente de la verdad siguiendo un proceso histórico, a lo largo del cual surgen varios tipos de territorios y límites de ticción, cada uno con su propia relación respecto del mundo real.

l. Para la mayoría de los filósofos contemporá neos en matetia de lógica y le nguaje , los límites entre e l mundo real y los mundos de la ficción son firmes y diáfanos. Los mun­dos reales se presentan, sin ninguna duda, como tales. com­pletos y consistentes, mientras qut• los mundos ficticios son intrínsecamente incompletos e inconsisten tes. En el mejor de los casos, se consideran como construcciones inconse­cuentes de nuestra mente. Incompletos: ¿cuántos hUos tenía Lady Macbeth? Es imposible cont estar a cs1a pr('gunta; radi­ca lmente imposible, pues ningún progreso ci{'nlífico jamás podrá aclarar la situación. Inconsistentes: tanto «Shcrlock Holmes vivía e n Baker Street>> como «Shcrloc k Holmes no vivía e n Bakc r Street>> son frases ve rdaderas . Jrreme-

• Título original: · The Borders o f Firtion», publicado <·n P()('tir1 Today, 4. 1, 1983. págs. 83-88. Traducción de Mariano llasclga. Texw trJducido y reproducido con autorización del autor y de Oukc Univcr~i 1 y Prcss.

172 THOMAS PAVEL

diablemente imaginarios: nadie que necesitara a un detec­tive privado buscaría la ayuda de Sh erlock Holmes. Pero ¿acaso lo incompleto, lo inconsistente, lo irreal de los mun­dos no son sus cualidades menos recomendables? Por ende, el tilósofo recto y honrado hará todo Jo posible para echar la ficción a un lado y n-azar un cordón sanitruio alrededor del territorio heterodoxo.

Se han perge11ado diversos acercamientos para afianzar tales fronteras. Una de las más antiguas y conocidas es la teoría de las descripciones definidas de Bertrand Russell. Ésta elimina las entidades ticticias del discurso verdadero mediante una técnica de barrido del universo entero para buscar los objetos a los que se refieren las expresiones de nuestra lengua. Para una expresión como «el actual Gobernador de Massachussets>>, e l resultado del barrido será un individuo llamado Edward King, mientras que para una expresión como «el brillante héroe de las novelas de Conan Doyle», la búsqueda no nos llevará a ningún objeto perteneciente a l universo.

Un exo1·cismo más sofisticado de las entidades ficticias es el que realiza Saul Kripke en un trabajo sin publicar sobre la existencia. Kripke observa que las frases sobre Sherlock Holmes podrían estar construidas en tanto que afirmacio­nes sobre mundos posibles; ciertamente, si el barrido del universo real en busca de Sherlock Holmes es una empre­sa abocada al fracaso, podría ser que el brillante detective viviera en un mundo posible, en una de esas infinitamente numerosas alternativas a nuestro universo que podamos concebir. Pero esto, según ru·guye Kripkc, es un e rror de concepto: Sherlock Holmes no tiene las cualidades de un ser posible, dado que, según su autor y todas las convenciones literarias, está concebido para ser y permanecer ficticio. Como tal, queda relegado fuera de la galaxia de los mundos auténticamente posibles; los seres ficticios están, por defi­nición , fuera de esas fronteras.

Colocarlos tan lejos, sin embargo, podría parecer dema­siado arriesgado, puesto que, con toda naturalidad, enten­demos las afirmaciones ficticias como unitarias, descripto­ras de estados ele cosas coherentes, aun cuando incluyan oraciones mixtas que incorporan e ntidades tanto ficticias

lAS FRONTERAS UE lA FICCIÓN 173

como reales. Además, algunas aserciones pueden ser ficticias o no, según el contexto en que se usen. La primera frase de la novela de Musil El hombre sin atributos debe leerse como ficticia, aunque bie n podría proceder de un informe me te­oro lógico y reunir las c ua l idades de un h echo real. Trabajando con ejemplos de este tipo. Jo hn Searle contra­pone afirmaciones <<serias» a afirmaciones ficticias, basán­dose en que las últimas sólo son actos ilocutivos fingidos. El estudio deSearle traza una línea diáfana entre discurso serio y ficticio. La distribución es tan particular que, de acuerdo con Searle, se podría distinguir entre afirmacio­nes serias y ficticias entremezcladas en el mismo texto lite­rario. Así, según Searle, la primera frase de .tlnna Karenina, «Las fami lias felices son todas fe lices de la misma manera, las familias desgraciadas lo son a su manera propia y sepa­rada», no es un enunciado ficticio, sino serio, que no per­tenece al relato de ficción. Sin embargo, en la mayoría de los casos, nuestras intuiciones no llegan tan lejos; a menu­do tendemos a considerar las obras lite rarias como arte­factos culturales unitarios y damos por sentado que los pasa­jes gnómicos pertenecen al texto, ele igual forma que las aserciones ficticias. El propio Searle observa que abokov, al principio de Ada, cita erróneamente a Tolstoy cuando · dice: «Todas las familias felices son más o menos distintas; todas las que son desgraciadas, más o menos parecidas•• . Si acaso, la frase de Nabokov resalta el hecho de que las aser­ciones gnómicas están ligadas al texto, quizá no menos fic­ticias que el resto de la obra.

2. El rasgo menos atractivo de estas tentativas de acabru· con la ficción es su perspectiva normativista. El menospre­cio hacia los límites territoriales representa para estos auto­res una seria transgresión filosófica. Russell y Kripke disei)an sus mecanismos lógicos a fin de impedir que los seres ficticios se introduzcan en los dominios de la realidad, o de la reali­dad y la posibilidad filosóficamente aceptable consideradas conjuntamente. De forma similar, las observaciones deSearle trazan una línea excesivamente clara entre las afirmaciones pragmáticamente serias y los engaños de la ficción .

Sin embargo, por muy útil que pueda parecer la pers-

174 IIIOMA$ PAVEI.

pectiva normativisra en aras de la búsqueda de la verdad en los mundos posibles y reales o para la representación filosólica del contenido pragmático, pod6a impedirnos des­ctibir adecuadamente la producción y comprensión de la fic­ción en tanto que actividades humanas.

in duda, la delimitación estrecha de frontents entre rei­nos ficticios y no-ficticios tiene un desarrollo relativamente reciente. Parecería que l~>s dominios de la ficción hubie­sen sufrido un largo proceso de estructuración, osificació n y delimitación. Es un Jugar común el obsetYdr que la épica y los artefactos dramáticos más primitivos no tienen esce­narios ficti cios, a l me nos para sus primeros usuarios. Sus per onajes eran dioses y héroes, seres dotados de tanta rea­lidad como el mito podía proporcionarles. En efecto, a los ojos de sus usuarios, un mito es e l paradigma mismo de la verdad. Zeus, J lércules, Palas Atenea, Afrodita, Agamenon, París, Elena, l figcnia, Edipo no eran ficticios en ningún sentido del término. No es que nadie tu,~era la sensación de que simplemente pertenecían al mismo nivel de realidad que los mortales comunes. Para describir la on tología de las sociedades que utilizan los mitos, se necesitan al menos dos niveles ontológicos: la realidad profana, caracterizada por la pobrela y precariedad ontológicas, y un nivel mítico, ontológicamente autosuficicme, que se desarrolla en un espacio privilegiado y en un tiempo cíclico. Dioses y héro­es habitaban en el espacio sagrado, pero ese espacio no se mirnba como ficticio. Si acaso, era ontológicamente super·ior, dotado de más verdad.

Las lindes entre esos dos reinos, así como e l paso de un nivel ontológico a otro por parte de los individuos desta­can fuertemente en una anécdota que relata Mircea Eliade. C. Brailoiu, un folclorista rumano que estaba haciendo un trab~üo de campo en Mara muresh, encontró en un pueblo una balada aún desconocida sobre un joven novio embru­jado por una celosa hada de las montañas que, uno d ías antes de la boda, lo empuja a un preci picio. n grupo de pastores encuentra el cad itver y lo llevan al pueblo, donde la novia le canta un precioso lamen lO funerario. A su pre­guma de cuándo ocurrió tal acontecimiento, le dicen aJ fol­clorista que fue hace mucho tiempo: in illo lemporr>. Ante su

1 .\~ FROl'.'TERAS IW LA FICCIÓI\ 175

insistencia, terminan diciéndole que los hechos se remon­tan unos cuarenta ali.os y que la novia todavía vive. Va a visi­tarla y ella le cuenta su propia versión de la historia: víctima de un accidente banal, su prometido se cayó a un barranco; no murió en el acto, sus gritos pidiendo ayuda llegaron a unos vecinos que le transportaron al pueblo, donde murió al poco tiempo. Cuando el folclorista regresa al pueblo con la verdadera historia, setialando que no existía tal hada celo­-;a de las montañas, le dicen que la vieja debe de haberlo olvidado; su dolor sin duda la ha vuelto loca. El mito era fiel a los hec hos, el relato autén tico se convie n e en una m<'nlira. Eliade aJ'i.acle, uo sin ironía: «¿Y acaso el mito no era más fiel que e l relato, puesto que le confería un tono más profundo y rico, puesto que revelaba un destino trágico?"

Sin menoscabo de las cuestiones referentes a la verdad, quiero proponer que la estructura ontológica en dos niveles es un rasgo general de la cultura humat~a, que nos el~ l~s claves tanto de los mito como de las ficctones, y ese u·anst­to entre los dos niveles ha sido y sigue siendo la regla que rige las relaciones entre e llos. Generalmente, los dos niveles se diferencian en peso e importancia. Uno de ellos es percibi­do en tanto que dominio de la realidad inmediata, mien­tras que el ou·o nivel, que proporciona las cla,·es de la~ pro­yecciones míticas o fi cLicias, sólo es accesible por med~ación cultural: leyendas, tradiciones, texlOs, representaciOnes, obras de arte, etc. El paso de la realidad a la leyenda o mito, descrito en la anécdota anterior podría llamarse mitifimrión. Es un caso particular de una operación más general, a la C]Ue me referiré como marco convrnrional. Este término está pensado para abarcar un conjunto de mecanist:nos.' ~anto estilísticos como semánticos, que proyectan a los mdl\'lduos y a los aco ntecimie n tos en cierto tipo ele perspectiva, los colocan a una distancia cómoda, los elevan a un plano supe-­rior, de tal manera que puedan ser contemplados}' enten­didos con facilidad. En resumen, dada la e-;tructuración en dos niveles ele nuestra organización cultu ral. el marco con­vencional consiste en u-asladar a individuos y acontecimientos del nivel real al nivel cu lmralmente mediado.

ótese q ue la noción de verdad, que parece desempet'iar un papel considerable en los intentos filosóficos de sepa-

L76 HIO:\V\S I'AVF.I.

rar radicalmente realidad y ficción, no siempre es el crite­rio principal para distinguir los dos niveles ontológicos. El espacio de los mitos es sin duda distante, incluso inaccesi­ble, pero al mismo tiempo muy familiarmente verdadero, eminentemente visible. Los personajes heroicos de las tra­gedias griegas eran en la mayoría de los casos figuras cono­cidas: padres de ciudades existentes, famosos reyes y cri­minales, extranjeros notables. ¿Era EdifJo Rey ficticio en e l sentido moderno? Para sus usuarios originarios, ciertamente no, si es que por ficción entendemos un reino segregado del mundo real sub specie veri.talis.

El que la mayoría de nosotros veamos Edipo Rey como ficción se debe a un proceso histórico, durante el cual dis­minuye gradualmente la adhesión de la sociedad a la verdad de un cot~unto de mitos. Las historias sagradas pierden su status de descripciones verdaderas de un territorio privile­giado. No es que e l territorio desaparezca del todo, es una estructura demasiado compleja, con demasiado valor ejem­plar asociado a ella para que la cultura o sus descendien­tes la dejen de lado sin más. Los mitos, o al menos a lgunos de ellos, sufren un proceso de fircíonalización.

3. Las observaciones anteriores sugieren que los domi­nios de la ficción no se han consagrado necesariamente corno tales desde el principio de su existencia. Es más bien la ficcionaJidad de algunos de esos dominios lo que consti­tuye una propiedad históricamente variable. La exti nción de la creencia en una mitología es un ejemplo excelente de ficcionalización. La pérdida del vínculo referencial entre los person<ües y los acontecimientos descritos en un texto li terario y sus correlatos reales constituye otro caso frecuente de ficcionalización. ¿Acaso no es frecuen te que leamos tex­tos como La canción de Rolando La canción de Igor tomando a sus personajes como no-ficticios?

Así, pues, las fronteras de la ficción la separan, por un lado, de los m.itos, por el otro, de la historia reaJ. Deberíamos, por supuesto, añadir la frontera que aísla el espacio repre­sentado ele la ficción de ios espectadores o lectores. Según esto, la ficción está rodeada de fronteras sagradas, que son tanto de orden real como de orden representativo.

1.\.'i FRONTERAS DE I.A FICCIÓN 177

Dentro de estas lindes tlexibles, e l territorio de la fic­ción se organiza de varias maneras. En la tragedia griega, la ficc ión fue creciendo a medida que los puntos indetermi­nados en la textura del mito se llenaban de material nuevo. Ello, ligado al declive más general de la creencia en e l mito, confirió a la tragedia su aura de ficción. Un tipo distinto de expansión de la ficción es el que presentan las novelas de caballeria. Podemos razonablemente dar por sentado que e l público del texto En busca del Santo G1ialtomaba a sus personajes legendarios como si hubieran existido realmente. Sin embargo, caben pocas dudas de que la mayoría de las aventuras narradas eran entendidas como ficticias. La eSD"UC­

tura del texto indica abiertamente su propia ficcionalidad a base de añadir, después de muchos episodios, una lectu­ra hermenéutica a propósito. La insistencia sobre el signi­ficado espiritual y moral de los sucesos sugiere muy clara­mente que éstos han sido manipulados o inventados. De manera menos abierta, la novela histórica decimonónica a menudo distorsionaba hechos consabidos con la idea de ofrecer un planteamiento ideológico. En este tipo de estra­tegia, se afianza primero una base no-ficticia, a partir de la cual la construcción extraía una especie de legitimidad. Por tanto. las extensiones de la ficción se construyen sigu ien­do una línea ideológica, a menudo para dejar e n la inde­terminación las fronteras entre lo que es real y lo que no lo es. Lo único que imp·ona es la circu lació n de material ide­ológico. En otros casos, nos encontrarnos con territorios vagamente delimitados. Fronteras muy poco reconocibles separan la ficción del reino de lo sagrado o de la realidad. Sin embargo, los vací~s, puntos indefinidos y superposi­cion es permanecen . Este parece haber sido el caso de muchas ~agedias isabelinas.

La movi lidad y escasa definición de las fronteras de la ficción es a menudo parte de un patrón más amplio de int e­racción entre los dominios de la licción y el mundo real. Los mundos ficticios pueden constru irse, lo que les con­fiere cierta independencia, subsistir fuera de los límites de la realidad y a veces influenciamos vigorosamente, de mane­ra no muy diferente a una colonia asentada en otro país, que desarrolla su estructura propia y si ngu lar para más

178 THOMAS PAYf:L

tarde llegar a afectar en dive rsas formas la vida de la madre patria. Tal es el caso de las fi cciones de la sabiduría: pará­bolas, fábulas, visiones proféticas, rom.ans a these. La ficción regresa, dibujando lo que podríamos llamar el mapa semán­tico de su contenido sobre e l mundo real.

Sin embargo, es un error común en la interpretación lite raria dar por sentado que toUas las construcciones fi cti­cias están pensadas para funcionar en ese sentid_i}Es lo que yo llamaría la falacia parabólica. ¿Los escritos de Rabelais van e n contra de la Iglesia? ¿Es Flaubert un escritor inmo­ral?

Algunas veces estas preguntas fuerzan la discusión: sí, los escritos de Rabelais iban efectivamente en contra de las enseñanzas de la Ig lesia. Pe ro muchas ficciones no son con­cebidas como lucrativos negocios en el tráfico de la sabi­duría. Pensemos en las ficciones abiertamen te lúdicas de la literatura francesa d e l siglo diecisiete: las novelas de Charles Sorel u Honoré D' Urfé, en las que la extravagancia de los escenarios, personajes y acciones nos sugieren una sana y feliz indiferencia hacia la interpretación ideológica. Mucho más tarde, una nueva y juguetona fi ccionalidad hizo su aparición bajo el signo de la modernidad. Adoptó varias formas, desde los intentos espontáneos, en ocasiones inge­nuos, de los surrealistas, hasta los elaborados mecanismos fictic ios de los re latos de Borges. Lo que tienen en común es la construcción de mundos ficticios a fin de dejar a l des­cubierto las propiedades de la ficción y explorar sus poten­cia les. A menudo, los arreglos ficticios pretenden e levar al máximo la distancia entre realidad y fi cción. Borges llena sus historias de objetos imposibles o situaciones contradicto­rias. No es posible el regreso a la madre patria después del Aleph o de la Biblioteca de Babel. El propósito de establecer estos espacios fi cticios no es e l de aumentar el comercio de sabiduría co nvencional, sino potenciar nuestra percepción de las posibilidades de la fi cción.'

4. Concluyendo, esta breve cousideración de los terri­torios de la fi cción sugiere que deberíamos tratar la fi cción en tanto que fenómeno dinámico y condicionado por la his­toria y la cultura, que contrasta e inte raccio na con la reali-

lA<.; FRONTERAS m: LA FICCIÓ:-1 179

dad y e l mito. Lejos de ser diáfanas y cerradas, las fronteras de la ficción se presentan accesibles por va1ios lados, a veces con facilidad, según los diversos tipos de exigencias que se den en cada contexto. A lo que se apela es a una actitud más flexible sobre los límites de la fi ccional idad , que no podría ser otra cosa que un mayor refinam iento de nuestra perce pción literaria.

MU DOS POSIBLES Y RELACIO NES DE ACCESIBILIDAD: UNA TIPOLOGÍA

SEMÁ TICA DE LA FICCióN"'

MARIE-l AUIU: R Y.<\N

La uLilización del concepw de mundos posibles para describir las esferas ele un sistema ficcional ele realidad recla­ma una investigación acerca ele la naturaleza de la posibili­dad. Puesto que no hay límites para la imaginación huma­na (o mejor dicho, puesto que la imaginación humana no puede concebirse a sí misma como limitada), e n un uni­verso ficcional wdo puede suceder, sea en el cenu·o o en la periferia. Me siento tentada de concluir que no existe tal cosa como un mundo imposible. Si este fuera e l caso, ¿qué sentido tiene invocar el concepto de posibilidad? Para evi­tar una trivialización de la terminología de la lógica modal, debemos abordar la pregunta de qué hace a un mundo posibl e mediante la exploración de los diversos tipos de relaciones de accesibi lidad a través de los cuales los MPAS (Mundos Posibles Allernalivos) puede n vincularse con e l mundo real MR. Este capítulo desa rrollará e l concepto de relaciones de accesibilidad por medio de un sistema ele cla­sificación semántica que debería ofrecer una base para una teoría del género.

Relaciones de accesibilidad

De acuerdo con Kripke, posibilidad es sinón imo de acce­sibilidad: un mundo es posible en un sistema de realidad si es accesible desde el mundo que ocupa el centro del sistema.

* Título original: «Possible Worlds and Accessibility Rclations: 1\ Semantic Typology of Fiction>>. publicado en Possible Worül~. Artifirial fntelligtnce, and Nnrrativt 111eory. Traducción de Amonio Ballesteros Com.ález. Texto u·aducido y reproducido con autorización d e la autora y de Indiana Univcrsity Press.

182 \IARIE· I \L Rt R\'A.'

Cuando los filósofos hablan de mundos posibles, suelen interpretar la relación de accesibilidad como lógica. Un mundo es posible si satisface las leyes lógicas de la no-con­u-adicció n y del medio excluido:

(p o -p y '0 (p y -p)

(Una proposición debe ser verdadera o falsa, y no ambas cosas al mismo tiempo)

De acuerdo con la definición estrictamente lógica de posibilidad, un mundo en el que Napoleón muere en Santa Elena y escapa con éxito a ueva Orleáns no es posible, puesto que implica que << 'apolcón murió y no murió en Santa Elena>> . Pero no hay inconsistencia en ninguno de estos hechos tomados individualmente, y ambos se verifi­can en algún mundo lógicamente posible (el segundo en la pieza teatral del dramaturgo expresionista alemán Georg Kayscr). Puede argumentarse que, según una interpreta­ción lógica de posibilidad, las únicas proposiciones nece­sarias son la~ verdades matemáticas (<<dos r dos son cua­u-o») y los a ertos analíticos (•<los solteros no están casados»).

Es obvio, sin embargo, que la inte1·pretación lógica de la relación ele accesibilidad no es suficiente para una teoría de los géneros liccionales. Textos como las rimas absurdas, los poemas surrealistas, el teatro del absurdo o la nove la postmoderna pueden liberar su universo del principio de no­contradicción. Si queremos evilar el de concierto de hablar acerca de los mundos posible<; imposibles de ficción , debe­mos aceptar un rango mayor de relaciones de accesibili­dad. Algunas de (·stas serán más libres que las leyes lógicas, otras más constrci1idas: en las novelas históricas, por ejem­plo, MRT" presenta relaciones más cercanas con MR que la compatibilidad lógica. Estas relaciones más cercanas deter-

Oamo< aqlll l.h equh ,tlencias de la\ .tbrt•,i;uuras que la .tutora utili;a t' n ~u obra,' qut· 'on c·<enciales para cnrt·ndcr d texro:

,\ ,M = Artual \Vmld > :.IR = :vlundo lk.tl TAW= 7"fxtual Artual World > MRT Mundo Real Tcxwal T RW= Textual UPfm•nrP World> MORT Mundo de Referencia l"cxtwll APW= Alti'T'nativl' Pos.1ible World> MPA Mundo Posible Al ternativo TAPW= TexttLal Altmrativt Possibll' Worllb MJYrA = Mundo Posible Tcxntal

Ahcrnalivo. (.\'. dtl ·¡:}

\11 ~OOS 1>()'>11\1 t-.!>\ REI.ACIO:-.E'> m \( ( F'>IRIUDAD 183

minan la diferencia semántica entre e l género de la nove­la histórica y otros tipos de textos que obedecen a la ley de no-contradicción , como los cuemos de hadas y la ciencia ficción.

Dado que un texto proyecta un universo completo, no sólo un planeta aislado, deben distinguirse dos dominios de las relaciones entre los mundos: (1) el dominio transu­niversal de las relaciones que unen MR con MRT, y (2) el dominio inlrauniversal de las relaciones que unen MRT con sus propias alternativas (M PTAs). Las re laciones del primer domin io determinan el grado de semejanza entre el sistema texwal y nuestro propio sistema de realidad, mien­tras que las relaciones del segundo determinan la configu­ración interna del universo textual. O para expresarlo de otra manera: las relaciones de transunivcrso fu nc ionan como la línea aérea a través de la cual los participantes e n el juego liccional alcanzan e l mund? en el c~ntro d~l uni­verso textual, mientras que las relaoones de mu-.wntverso hacen posible para los miembros del MRT viajar ment~l­mentc dentro de su propio sistema de realidad. En la dts­cusión qu<' sigue me centraré principalmente en las rela­ciones MR/ MRT, pero el repertorio conceptual que describe las re laciuncs transuniversalcs también encuentra aplica­ciones en e l dominio intraunivcrsal.

En orden decreciente de rigor. los tipos relevames de relaciones de accesibilidad de MR implicados en la cons­trucción de MRT incluye n los siguientes:

A) identidad de fJrojJiedades (abreviado A/ propicdades): MRT es accesible desde MR si los objetos comunes para MRT y MR comparte n las mismas propiedades.

B) identidad deinvenlmio (abreviado B/ mismo inventario): MRT es accesible desde MR si MRT }' MR están compuestos por los mismos objetos.

C) Compatibilidad de int~enlario (C/ in\'entario expandi­do): MRT es accesible desde MR si el inventario de MRT incluye todos los miembros de MR, junto con ;.~ lgunos mjem­bros nativos1

•

1 Podría pt•nsarse en una relación in,·e•-sa de compatibilidad, según la cual el in,<·ntario de M.RT conslituiría una ..ección dd imcm<uio del .\1 R.

11

e .

184 Mi\RHAJ\l;RE RYAN

D) Compatibilidad cronológica (D/cronología): MRT es accesible desde MR si a un miembro de MR no le lleva una nueva colocación temporal el contemplar la historia ente­ra de MRT (esta condición significa que MRT no es más antiguo que MR, es decir, que su presente no es posterior en tiempo absoluto al presente de MR. Podemos contemplar hechos del pasado desde el punto de vista del presente, pero puesto que el futuro no contiene hechos, sólo pro­yecciones, considerar como hechos los eventos localizados en e l futuro conlleva una nueva colocación más a llá del tiempo de su reali.:ación).

E) Compatibilidad fisica (E/ leyes naturales): MRT es acce­sible desde MR si comparten las leyes naturales.

F) Compatibilidad taxonómica (F / taxonomía): MRT es accesible desde MR si ambos mundos contienen las mismas especies, y las especies se caracterizan por las mismas pro­piedades. Dentro de F puede ser útil distinguir una versión más estrecha F' que estipula que MRT debe contener no sólo el mismo inventario de especies naturales, sino tam­bién los mismos tipos de objetos manufacturados tal y como se encuentran en MR hasta el presente.

o imersccciona.ría con él, pero esLa relación no es producti\'a en la semán­tica d e la ficción porque contradice el principio de distancia mínima. Si M RT tiene Francia. por una ley de solidaridad geográfica debe tener Parfs, incluso aunque París no se mencione; si tiene Napoleón, su inventario comprende implícitamente todos los individuos que vivieron alguna vez en MR. Asumir la exclusión de cualquier entidad dada del mundo real de MRT sin directivos textuales específicos equivaldlia a poswlar una salida gratuita -y por lo tamo menos que mínima- del MR. Para que la salida no sea granrita, la exclusión tendría que hacerse explícita por· parte del texto. ¿Cómo puede hacerse esto? Una forma de establecer la ausencia del M RT de una entidad específica seria afinnar directamente el hecho: «La escena de la histOria es Francia, pero no hay un I'aJis en esta Francia". Mas csLa aiir­mación constiruiría un comentario mctaficcional, expresado desde la pers­pectiva de l MR y rompie ndo el juego [iccional. Otra manera sería por medio de una paradoja, como que un personaje se1ialara: «Francia sería mucho má~ bonita si París existiera [como lo hace en el MR]». De nuevo aquí el recurso conlleva un ejemplo ambiguo con respecto a MR y MRT. Para permanecer estr-ictamente dentro de MRT, los personajes podrían vi<~ar al lugar exacto de un11 ciudad del mundo real -tal y como se deter­mina por rasgos geográficos únicos, como la conllucncia de dos ríos famo­sos- y no ver nada sino bosques y campos. No puedo pensar en un recur­so análogo pat-a excluir a los individuos del mundo real.

~tl':-IDOS POSIBLF$ Y REI.ACIO:'\f.S DE ACCF-'>IBIUDAD 185

C.) Compatibilidad lógica (G/lógica) : MRT es accesible desde MR si ambos mundos respetan los principios de no­contradicción y del medio excluido.

H) Compatibilidad analítica (H/anaJítica): MRT es acce­sible desde MR si comparten verdades analiticas, es decir, si los objetos designados por las mismas palabras tienen las mismas propiedades esenciales.

J) Compatibilidad lingüística. (I/Iingüística): MRT es acce­sible desde MR si el lenguaje en e l que MRT se describe puede entenderse e n MR.

Una combinación de ¡·elaciones A/propiedades y B/ rnismo inventario (las cuales contienen entre ellas todas las otras relaciones) hace al universo textual similar en todo a nuestro propio sistema de realidad (véase la figura 3 para un resumen de la siguiente discusión) 2. La compatibilidad absoluta con la realidad es desde luego el ideal de textos no Iiccionales prese ntados con fines informativos, como las obras de historia. el periodismo y la biografía. Si los recep­tores deciden que la intención del emisor es informativa, y que las relaciones A y B aportan información, completa­rán su representación de la realidad en base a la nueva información que extraen del texto. La invitación para usar e l texto de dicha manera es lo que hace a MR el referente de MRT.

¿Pueden los principios A/ propiedades y B/ mismo inven­tario aparecer en la ficción también? Esto implicaría que el emisor del textO cenu·a nuevamente el sistema de realidad alrededor de un mundo que es de todo punto similar a MR. Esto parece no sólo irrelevante, sino también imposible. Los tlniversos de ficción siempre difieren al menos en una propiedad de nuestro propio sistema de realidad: incluso si el emisor del texto ficcional centra de nuevo e l universo textual alrededor de un mundo MDRT en el que se supone que LOdo es exactamente tal y como es en MR, MDRT difie­re de MR en que e l intento y acto de producir una ficción es un hecho de MR pero no de MDRT (de igual manera,

2 Si dos sistemas tiene idénticos mundos reales, ambos son idénLicos ~:n total, puesto que sus MPAs se originan en sucesos mentales reales. Si sus MRAs fueran distintos, lo sedan igualmente los actOs mentales, lo mismo que sus mundos reales.

186 tvL\RIE-LAURE RYAN

cuando los niños fingen que todo es tal y como es, el mundo real difiere del mundo fingido a través de la presencia de los niños que juegan ese mismo juego).

Sin embargo, contradiciendo su propia existencia como ficción, un texto ficticio puede ofrecer una reproducción exacta de la realidad. Los novelistas conocen la posibilidad cuando advierten al lector de que todo parecido con los individuos y hechos reales debería considerarse como pura coincidencia. Pe ro, como indica la creciente popularidad de lo que se ha venido en denominar «ficción verdadera>>, un universo Gccional puede concebirse y presentarse delibera­damente como una imagen perfecta de la realidad. La dife­rencia entre la no-ficción y la verdaderaficción es que la primera pretende representar la propia realidad (MDRT=MR) , mientras que la última representa un mundo MDRT distinto de, pero muy parecido a MR. La verdadera ficción incluye tales prácticas miméticas como la historia dramatizada, las biografías noveladas, y lo que paradój ica­mente se ha dado en llamar «novelas de no-ficción••, es decir, historias acerca de hechos reales que utilizan las técnicas de la ficción narrativa (el mejor ejemplo de este género es A sangre fria, de Truman Capote). La ficción verdadera explo­ta los huecos informativos de nuesu·o conocimiento de la realidad rellenándolos con los hechos creíbles, aunque no comprobados, de los que el autor no se responsabiliza (como seria el caso en la historiografía). El mundo textual es acce­sible epistémicamente desde el mundo real, en tanto en cuanto todo lo que conocemos acerca de la realidad puede integrarse en ella. En una vida novelada, por ejemplo, la narración respeta toda la información histórica disponible acerca del héroe, pero completa esta información con diá­logos sin documentar e informes de pensamientos íntimos que podrían haber ocurrido tal y como se describen. En un texto no ficcional, estos detalles habrían ele ser representa­dos de manera hipotética, como verdaderos en alguna red de mundos posibles a los que podría pertenecer o no e l mundo real. La razón para presentar el texto como ficción es que los hechos sin verificar pueden mantenerse directa­men te para MRT sin mantenerse para MR, y por lo tanto sin comprometer la credibilidad del autor.

MUNDOS POSILILF.S Y Rf.l.'\CJO:--:ES DE ACCESIBIUDAD 187

FJCL.RA ')

Relaciones de género y accesibilidad

A B e o E F/ F' e H,

-Completa no-ticción + + + + + + + + + -Verdadera ficción + + + + + + + + + -Ficción realista e histórica + + + + + + + + -Fabulación históJ;ca + + + + + + + -Ficción realista en «tiena de nadie>> + + + + + + -Anticipación + + + + + + + -Ciencia ficción +!* +!- + F+/F'- + + + -Cuento de hadas * + + + + -Leyenda + + + + + -Realismo fantástico +/* ~/- + -Rimas absurdas */- -1+ (1 -1+ +/- + :Jabbenvockismo *- [) ) + -$ -Poesía sonido * [)

*: no-aplicable a causa de un - a C []: no aplicable a causa de un- ó ? a e -$: incompatibilidad restringida a la mayo1ía de nombres y verbos

A=identidad de propiedades B=identidad de inventario

C=compatibilidad de inventario D=~rnpatibi lidad cronológica E=corn pati biJ idad fisica F=compaúbilidad taxonómica (sólo especies naturales)

F'=compatibilidad taxonómica ~para ambas especies natura­les y objetos manufactu1·ados) e= compatibilidad lógica H = compatibilidad analítica l= compatibilidad lingüística

Mientras que los hechos sin documentar de las vidas noveladas, la historia dramatizada, y las novelas de no-ficción excluyen una estricta aplicación del principio A/ propie­dades, hallamos una mayor adhesión a éste, a expensas de l

188

B/ mismo inventario, en la práctica periodística ejemplificada por los diálogos de Ralph y Wanda de la revista Time (Ralph y Wanda son una pareja imaginaria que informa y discute acerca de las últimas teorías de comportamiento sexual). Ou·os ejemplos de este género de ficción verdadera: los diá­logos de Platón, y la Prosopopeya de Fabricius en los Discursos sobre las artes y las letras de Rousseau. En estos tex­tos wdos los hechos se verifican (idealmente), pero el acto de habla a través del cual se presentan es imaginario, bien porque los hablante no pertenecen al in\'entario de MR (Ralph )' Wancla) , bien porque realmente nunca emitieron las palabras atribuidas a ellos (Sócrates, Fabricius). Dado que e l aclO de habla es imaginario, estos textos no se emi­ten desde MR, sino que conllevan la recolocación consti­tutiva de la ficciona lidad.

• Si e liminamos A/ propiedades, pero mantenemos B/ mismo inventario, obtenemos historias imaginarias acer­ca de gente real. Un ejemplo de esta categoría es (por muy discutible que sea) la leyenda de Ceorge Washington y el cer·czo. En el dominio no ficcional, esta combinación de relaciones de accesibilidad viene ejemplificada por las his­torias que aparecen e n la prensa sensacionalista: «El Presidente Truman inspeccionó la caída de un ov:-.:1 en 1947».

Un caso contrario \'Íene propiciado por las novelas rea­listas e históricas, como Guerra)' paz, las novelas de Sherlock l lo lmes, o /,a mujrr del Teniente Francés. las A/ propiedades se mantienen hasta el extremo lógicamente posible, pero B/ mismo inventario e~ reemplazado por C/ inventaJ;o expan­dido. MRT contiene algunos individuos que no tienen con­tra~mto en MR (Nat.asha, Sherlock Holmes, Sarah Woodnúl) , per~ presenta por otra parte el mismo inventario y la misma geografía que t>. IR en el mismo intervalo temporal. Las pro­piedades de lo~ miembros comunes son iguales para ambos mundos: el Londres de Shcrlock Ho lmes es la capital de Inglaterra, y los nombres de sus calles son idénticos a los del Londres real. ):1 1apoleón ele Guerra y jJaz nació en Córcega en 1769, h!jo ele Carlos Bonaparte y Leticia Ramolino, y tuvo doce herma11os. Acaso estos hechos no sean directamente relevantes para la trama de la novela, pero desempei'tan un

/

\1Ul'OO~ I'OSII:ILES Y Rt:LACIONl-:S OE ¡\CCESIBJl.IOAD 189

papel tangencial al afirmar e l valor de verdad de las inter­pretaciones, puesto que todos los asertos vá lidos acerca del universo textual deben ser compatibles con ellas. Cuando se respetan A/ propiedades y C/ invent.ario expandido, las úni­cas diferencias entre los miembros de MR y sul. contrapuntos e n MRT residen en su interacción con los miembros con­-.ustanciales a MRT: el Londres de Sherlock llo lmes posee la propiedad de tener un residente llamado herlock Holmes; e l Londre real de finales del siglo XIX no. Hablando con lógica, A y C convierten a MR en una sección de MRT: todas las proposiciones verdaderas en MR son igualmente verda­deras en MRT, pero las proposiciones que conciernen a los individuos específicos de MRT son indeterminadas en MR (o falsas, en un sistema de doble valor).

En un género que pudie ra denominarse fabu lación his­tórica, las A/ propiedacles son mucho m;~s abienarne nLe transgred idas que en la clase precedente. Una vez más, el inventario de MRT incluye el inven tario de M R, pero las propiedades de los mie mbros comunes difieren rle maneras no neces;;~riamenie relacionad;:¡" ("nn "11 implicación con los miembros no comunes: 1 apoleón escapa a Nueva Orleáns, Hitler gana la guerra, y Ana de Austria da tontamente a su aman te, el Duque de Buckingham, la<> joyas que recibió como presentes de su esposo, el rey Luis XIII. En esta situa­ción , alguna proposición será verdadera en MRT y falsa en MR, incluso bajo un sistema d e triple \"alor.

Cuando C/ inventario expandido ya no da más de sí. pero todavía sí desde D/ cronológico en todas las otras rela­ciones, .MRT se localiza en una tierra de nadie geográfica e hiMóricamente. Las leyes de la naturale.t.a están e n vigor, y MRT está poblado por las mismas clases de objetos que MR, pero los representantes de las clases son individuos dife­rentes. Ninguno de los nombres propios que se usan en MR tienen referencia en MRT. Esta combinación bastante inusual de relaciones crea la espe luznante a tmósfera del mundo taxonómicamente ordinario, y sin embargo abso­lutamente a lienante, de las novelas de Kafk.a m proceso y El cast.illo.

Al romper la relación D/ cronología se obtiene como resultado bien la novela de anticipación, bien la de ciencia

192 MARJF-LAURP RYAN

ca n, de la misma mane ra suele sucederle a C/ inventario expandido: los cuentos de hadas tie nen su propia geografía y població n . na excepción a esto es el género leyenda («Cómo Paul Bunyan creó e l Gran Cañón») : seres sobre­naturales pululan a través de MRT, y los milagros acontecen comúnmente, pero los principales personajes o referencias espaciales tie ne n contrapuntos en MR. Una inclusión simi­lar de la geografía y la población de MR se encuentra en a lgunos relato fantásúcos como Fmnkenstein, cuyo héroe nació (y fue concebido mentalmente) e n Ginebra.

La emancipación de la re lación G/ lógica abre las puer­tas al re ino del absurdo. Como Susan Stewart (1978) obser­va, el absurdo se caracteriza por su rechazo de la ley lógica de la no-contradicción . P y -p pueden ser verdaderos, no só lo en mundos separados de l unive rso textual, sino en su mundo real tambi é n. Las transgresiones de G acontecen no sólo e n formas del fo lklore como los poemas infan til es, sino igualmente e n la llamada ficción postmoderna (McHa le 1987) . Cuando leemos en Le Libera de Roben Pinge t que un cieno pet·sonaje ha muerto, y treinta páginas más ade­lante que está vivo, la contradicción no debe resolverse asíg­~~ando el segundo aserto a un punto más temprano e n e l uempo. El personaje está simultáneame nte muerto y vivo en MRT. Esta ruptura ntdical con las leyes de la lóg ica debe­ría d istinguirse de la práctica textual más común de pt·e­sentar a firmaciones conu-adictorias como posibilidades, sin introducir la contr<~dicción denu·o de los límites de MRT. Un ejemplo de uso que preserva la lógica de la conu·adicción es la siguiente rima:

na botella de pop, una gran banana Somos del ur de Louisiana Es memira, es un engario Somos dt' Colorado (citada en Stewart 1978: 72).

Aquí los hablantes no son simultáneamente de Colorado y Lo_u_isiana, sino de Colorado en un m undo posible, y de L6u tstana e n otro. El texto hace im posible decidir entre las dos a lternativas (pues no hay razón para creer que la p ri­mera afirmación es rea lmente mentira) , y un mundo vacío queda e n e l centro del universo textual.

193

Otros tipos d e absurdo son producidos por transgresio­t~cs de -~/analítica. Ngunos textos se basan en una negación si<>t~~mauca de a lgunas de las propiedades esenciales que defJnen un concepto. Consideremos el siguiente poema francés:

n jcune vieillard, assis sur une picn·c en boi'> Lisait son joumal plié dans sa pochc A la lucur d"un révcrbcn: é tcim.

(Un joven viejo, sentado en una picclr a de madcr a. leía un periódico doblado en ~u hobillo. a la IU7 de un farol apagado).

Este texto cancela la propiedad «vic;jo» ele vit,illard, la propiedad •• mineral» de pierre, y la propiedad «oscuro» del rhwrberf iteint. Cada una de estas propiedades ca nceladas pertenece a la definición ele la palabra. Pero o tras propie­dades definitorias quedan sin tocar: por viril lord entendemos todavía un ser humano, y no una máquina; por pinTe un ol~jcto sólido r no un fluido. Una Lransgresión completa de JI/analítica llevaría a borrar 1/ lingüístira: si la entidad deno­minada «caballo» pudiera todas las propiedade), de un o rde­nador en MRT, MR y MRT no seguirían las mismas con­Yenciones lingüísticas, }' MRT permanecería tan inaccesible para cllectot· como el uniYerso de un texto en una kngua cxu·ar~jcra. La incompatibilidad lingühtica puede resultar también de una falta de ~olapamiento en el rq>ertorio taxo­nómico de MR y MRT. Si las especie:. de MRT difieren radi­calmente de las de MR. sus nombre:. quedar<\n privados de ton tenido :.emántico, a meno:. que el te>.. lO oft c1ca sus pro­pias definiciones léxicas. Tomado como una cmiclad auto­suficiente, el poema •1abberwocky•• de Lcwis Carroll ilustra este tipo de oscuridad:

Twas brillig, and the slithy tovcs Did gyre and gimble ir1 thc wabe AJI mimsy were the borogroves And the mome raths outgrabc (Carroll 1975: 130).

Reubicado en el contexto más amplio d e A travé~ del

~1

194 .\IARI E-l .AURE RYAN

espejo, sin embargo, e l poema se hace accesible lingüísti­camente mediante las traducciones de Humpty Dumpty: «brillig» significa «a las cuatro de la tarde», «Slithy» signi­fica <<elástico}' viscoso>•, y «toves•• son «algo parecido a los lagartos, algo como las comadrejas, y algo como un saca­corchos» (Carroll 1975: J 87). Mientras que «jabberwocky» retiene algún so la pamiento taxonómico/ lingüístico co n MR (hay fauces y garras y espadas en este mundo, y tienen presumiblemente las mismas propiedad es que lo que lla­mamos fauces y garras }' espadas en MR) , todas las cone­xiones son escindidas en estajitanjáfora de Hugo Ball (cita­do en Stewart 1978: 92):

gacljibcd bimba g landrini lonni cadori gadjl1ina gramma l)(·riba bimbala glandri galassassa lauli ta lo rnini

gaclj i bcri bin g lassa g lassala !aula Ion ni cadorsi sass<tla bim Gac.Uama wffm i t.imzalla binban gligia wowolimai bin bcri ban

Con el último víncu lo lingüístico a MR se desvanece la posibilidad de conocer y decir algo acerca de MRT. Con esta posibilidad lo qut: se desvanece es la mismísima noción de uni\'erso textual.

Reüuiones irresolub!Rs

La evaluación de las relaciones de accesibilidad de MR a :VIRT presupone la habilidad del texto -es decir, la volun­tad o a utoridad del hablante implícito- para establecer los hechos de MRT. Cuando se niega e l acceso epistémico a estos hechos, el mundo en el centro de los sistemas tex­tuales no consigue solidifi carse -tomando prestada la feli1. expresión de Fé lix Martínez.-Bonati ( 1981: 115)-y las rela­ciones de accesibilidad se convierten en irresolubles ente­ra o parcia lmen te . Variaciones de esta situación incluyen :

A) El centro vacío. El texto limita sus afirmaciones a mundos en la periferia, evitando la representación de un mundo real. Este efecto puede conseguirse modalizando propos ic iones con adve rbios de posibilidad («quizá>>,

\l UNOOS I'OSIBLES Y REL.ACIONES DE ACCESII\11 ll)J\t) 195

«acaso»), o uniéndolas mediante una conj unció n « O » , para dejar en la duda cuáles de e llas prueban ser verdaderas en MRT. Amba'l técnicas son características de la obra de Georg Trakl, una poesía de lo \'Írtual, si es que alguna vez ésta exis­tió.

B) El cen tro desconocido. El texto borra las distincio­nes entre MRT y los mundos en la periferia (es decir, los mundos privados de los per onajes) sin dejar claro quién habla, o impidiendo que e l lector iderniíique e l mundo de refe re ncia d e las frases. En Dans Le Labyrinlhe, de Robbe­Grillet, nunca sabemos con seguridad si el texto describe una realidad factual o el mundo soñado o alucinatorio de un personaje.

C) Carencia absoluta de autoridad. En texto como El innmn&rable, de Becke tt, el narrador subvierte su autoridad re tirando afirmaciones previas que se conside ran me ntiras, sin dar razones válidas para cree r la negativa más que la afirmación o riginal. El discurso de l narrador se considera como <<simplemente discurso», como un vagabundeo men­tal incoheren te qu e expre~::. un munrlo intPrior de pe r­cepciones transitorias.

Entre los extremos de un MRT completamente solidifi­cado y radicalmente inaccesible surge la posibilidad de un centro parcialmente definido. En obras como La ce/()sía de Robbe-Grillet y Fuego pálido de Nabokov, tenemos poco cono­cimiento definitivo acerca de las leyes generales por las cua­les se construye este mundo. Los MRTs de La celosía y Fuego pálido son básicamente mundos realistas en lo que respec­ta a las relaciones O/ cronológica a través de !/ lingüística para la primera, y C/ inventario expandido a través de I/ lin­güística para la última: las hadas y e l viaje por e l tiempo, el absurdo y las jergas extrañas no son, obviamente , posibles en estos dominios. ¿Cómo obtenemos una intuición de los princip ios por los cua les estos mundos es tá n juntos? Aprehendemos MRT mediante su refl~jo e n la mente de los personajes, y aunque no confiamos e n los detalles de la reilexión, o no podemos identificar a la me nt e que refle­xiona, asumimos que la imagen menta l respeta la configu­ración básica de la realidad reflejada. Si el punto de vista sub­jetivo del personaje en lo concerniente a MRT está vinculado

196 MARIF-I..AL:RF RYAN

a MR a través de un cierto haz de relaciones, asumimos por una ley de transitividad que las mismas relaciones se man­tienen objetivamente enu-e MR y MRT.

Reltuúme\ múltiples y ontologjn~ Pscindidas

Un ha.t de relaciones de accesibilidad no es siempre sufi­ciente para calCgorit_ar el numdo real de un universo textual. El texto puede prcscnta1 lo que T homas Pavel (1986) deno­mina una onLOlogía «dual» o «separada»: e l dominio de lo real se escinde en dominios diametralmemc disti ntos que obedecen a leyes diferentes, como lo sagrado y lo profano en obras teatrales alegóricas medievales, o el mundo visi­ble (la rea lidad cotidiana) conu·a el mw1do de lo invisible (El proceso, e l Castillo) e n las novelas de Kafka (Doldel 1983) . Fre nte a los mundos privados de las consu· uccioncs mentales de los personajes, «lo Sagrado» o «lo Invisible» no son mundos posibles a lternativos emplazados en la peri­feria del sistema textua l, sino territorios comple mentarios dentro del mundo cemral. En las novelas de Kafka, e l MRT se escinde entre 1111a esfera realista, que obedece a todas las relaciones excepto A/ propicdades, B/ mismo invema­rio }' C/ inventario expandido, y una esfera de irresoluble relación con ~1 R. El caso del mito y e l teatro alegórico mcdie,•al debe ser C\aluado desde dos puntos de acerca­miento difácntes: la perspectiva del creyente en lo sagrado que profesa una ontología dual, v la perspectjva del no cre­ycme que ~e adhiere a una ontología unificada, profaná\ Para los no CJ"<')Cntc~, lo sagrado en estos textos se alcanza re,ocando las rdaciones E/ leyes naturales y F / taxonomía, mientras que e l profano respeta estas relaciones. Pero ¿cómo cat!logan el texto los miembros de la comunidad original? Scnalar que los que se adhieren al sistema de creencias pro­yectado por e l texto consideran MRT compatible rr lobal­mente con E y F soslayaría e l hecho de que su propi~ siste­ma conceptual se basa en una ontología dual. Para los CJUe creen en lo sagrado, lo «sobrenatural» pertenece a <do posi­ble en lo real>•, aunqu<' no a <do posible en lo o rdinariO>>. Su sistema conceptua l distingue un conjunto de leyes, espe­cies o individuos profanos de los sagrados, y consideran las

\ll"i\"DOS I'OSIBLES Y KEIACIO:\F.~ DE \ CCESIUII lllAD 197

divisiones de MRT como cohe rentes con las divisiones den­tro de MR.

La discrepancia e ntre e l punto de vista de l creyente)' e l del no creyente demuestra la relatividad histórica de la afir­mación de las relaciones de accesibilidad, y su dependencia de modelos explicativos como las teorías científicas v la reve­lación religiosa. Un texto puede ser jt11gado con'forrne a E/ leyes naturales en aJgún momento histórico, y como rup­tura de E e n un punto posterior: e n la Edad Media, un a histol-ia sobre bn0as podría contarse como rea lidad de MR. Por e l contrario, un tex to como VPinlP mi/leguas de viajP sub­marino de julio Verne rompió 0 / cronología y F'/taxono­mía (versión más reducida) para e l lector del siglo XIX, pero e l paso de l tiempo y el invento del submarino lo hace ente­ramente compatib le con estas relaciones para el lector moderno. Desde una perspectiva contemporánea, el tipo semántico del texto se parece más al género de aventuras que al gé nero de ciencia ficción , como en principio se pro­ponía. Sin embargo, yo no iría tan l ~jos como para decir que e l texto ha cambiado de géne ro: en tanto en cuanto se recuerde el origen de Vei11te mil/eguas dr tJiaje submarino. el lector lo re lacionará con la ciencia ficción (al igual que 1984 será por siempre una novela de anticipación).

Relaciones múltiples)' el centro mulliespacial

La existencia (real) de textos con un centro vacío susci­ta la cuestión del caso inverso: un texto que absorbiera todos lo:. mundos posibles de nu-o de los límit('S de .\1RT . En e l universo semántico de este texto, el cen tro estaría en todas partes y la circunferencia en ninguna, puesto que el domi­nio de lo no-real seria vaciado de su sustancia. Mientras que dicho texto no ha sido escrilO nunca en MR, «existe» uno en un sistema de realidad reccntraclo: la nove la de l a utor chino Ts' ui Pen, tal y como lo describe un académico inglés en e l relato «El jardín de sende ros qu e se bifurcan>>, d e Jorge Luis Borges:

En todas las ficciones, cada vc1 qnc un hombre s<· <'nfren­ta con diversas ahernativa.~. opt.a por una y elimina las otras: en

198 MARIH.AURf RYAJ'I

la del casi inextricable T'~11i Pen, opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires. di\·er1>0S úempos, que tam­bién proliferan )' se bifurcan (Borgcs 1989: 111 -2; Madrid: Alian.ta Editorial).

Bajo una concepción estrecha de la accesibilidad, los senderos que se bifurcan de esta ficción posible de ser pen­sada, pero no de ser escrita, conduce a todos los futuros permitidos por las leyes lógicas y físicas. Todos los mundos que respeta E/ leyes naturales, F / taxonomía, y G/ lógica se combinarán en MRT, pero puesto que estos mundos pueden ser mutuamente contradictorios, G no se mantendrá para MRT como un todo. B<~o la noción diversificada de acce­sibilidad propuesta en este capítulo, los jardines que se bifurcan pueden llevar a mundos de cualquier tipo semán­tico, y mcdiame la actualitación simultánea dt> to?os ellos, MRT se ,;ncula a MR a través de todas los subconJuntos de relaciones existentes.

Relationes inlm-universale~

Como hemos afirmado )'a (Capítulo 1), un universo semántico consi te en una pluralidad de mundos, y su des­cripción semántica requiere una aplic~ción recursiva del ~i:r tema taxonómico dentro de sus proptos confines. En Alma en f'l País de las Maravillas, por ejemplo, MRT es un mundo realista relacionado con MR través de todas las relaciones excepto A / propiedades y B/ mismo in\'cntario (el pa_so. po~ este· mundo es demasiado fugaz como para dectdtr s• C/ inventario expandido se mantiene o no). Sin embargo, de:.de el mundo designado originalmente como MRT, el texto viaja al mundo onírico del País de las Maravillas al revocar E/lcyes naturales y F / taxonomía,)' este mundo oní­rico se apropia momf"ntáncamentc del lugar de un mundo real mediante un gesto imerno de re-centralit.ar (interno por oposición al recentralit.ar externo por el que Le.wi Carroll hace que se realice e l universo textual entero). Este recentramiento interno aísla el texto tanto de las novelas realistas convencionales, en las que los mundos oníricos exis­ten sólo en la periferia del universo textual (los sueños se

\1l'NI)OS POStnt.E.<, Y RELACIONI·.S DE ACCI-.Slllli.IDAD 199

consideran sueños, no se viven como realidad), como del universo fant.:-lstico de los cuentos de hadas, en el que E/ lcyes naturales y F/ taxonomía se rompen en el mundo central del sistema.

Para captar las características semánticas de un género acaso sea necesario evaluar los mundos periféricos del sis­tema en relación tanto con MR como con MRT. Un caso destacable es e l gé nero fantástico, tal)' como lo define Todorov (1975). De acuerdo con TodorO\', e l ambiente fan­tástico surge de la vacilación entre una interpretación racio­nal y una interpretación sobrenatural de los hechos. De manera prototipica, un person~je se enfrenta con sucesos que no pueden explicarse por e l modelo de «lo posible en lo real» del personaje. El personaje por lo tanto intenta expli­carlos mediante su confinamiento en un mundo periférico, como el del suei1o o la alucinación. Cuando se compara con MR, el MRT del texto fantástico rompe las relaciones E/ leyes naturales y posiblemente F / taxonomía, pero los personajes conciben MRT como respetuoso con estas relaciones. Lo que el héroc originalmente cree posible en MRT se corres­ponde con lo que los que se adhicn'n a una ontología pro­fana de MR creen po.,ible en MR. Al final del texto, sin embargo, el person~je se ve obligado a revisar su modelo ele realidad al adherirse a una ontología dual. En su estado inicial los mundos epi temológicos de los personajes se con­forman con MR, pero entran en conflicto con MRT; en su estado final se alinean en MRT, pero se desvían de MR.

La discrepancia interna que Todorov etiqueta como fan­tástico se al7a en sorprendente contraste con la homoge­neidad epistémica del cuento de hadas: aquí lo sobrenatural se acepta c<;pontáneamente como parte de MRT, y la repre­sentación ele la realictad de los personajes no se regula por las leyes de la naturalet.a. Un tipo ligeramente diferente de armonía entre un MR sobrenatural y su retl~jo en la mente del personaje acontece en La nutam01fosis, un texto que Todorov excluye -con razón- de lo fantástico. Transformarse e n un escarabajo es para Gregorio Samsa un suceso total­mente sin precedentes, un suceso ni previsto ni explicado por su peculiar concepción del mundo, y, por lo tanto, no para que lo experimente cualquier otro individuo. o obstante,

200 MARII::-IJ\l ' RJ:: RYAN

a Samsa no le queda otra opción que afrontar la evidencia (<<esto no era un sueño» es el primer pensamiento que cruza por su mente»), y en su representación de MRT la realidad de la metamorfosis nunca se cuestiona.

Género y relaciones de accesibilidad

Como ha sugetido la discusión precedente, las relaciones de accesibilidad se implican en la diferenciación de los géneros. Pero las clases taxonómicas producidas por el cóm­puto de variadas combinaciones de relaciones no se corres­ponde necesariamente con las etiquetas genéricas al uso e n una cultura dada. En algunos casos las etiquetas son más restrictivas y en otros más amplia. Ana Karenina, de Tolstoi, y La celosía, de Robbe-Grille t, contienen un elemento «rea­lista», aunque la primera respeta C/inventario expandido y la última no: La celosía no hace referencia alguna a indi­viduos o lugares de MR. Por otra parte, las novelas pastori­les son Lodo menos realistas, pero su sistema d e realidad puede alcanzarse a través de las mismas relacionf's ck ::~c:cP­sibilidad como el universo de La celosía: en ambos casos el inventario de MRT no contiene al de MR, pero MRT res­peta las leyes de la física y la lógica.

Para refinar las categorías aportadas por las variadas combinaciones de relaciones de accesibilidad en una taxo­nomía correspondiente a etiquetas genéricas aceptadas, debemos introducir factores adicionales de diversificación semántica. Me gustaría proponer tres de estos factores: foco temático, filtro estilístico y énfasis de probabilidad.

El foco temático es e l principio por el cual el texto selec­ciona lugar, personajes y sucesos ele la historia e inventario del universo textual para conformar una trama o mensaje. Las etiquetas genéricas novela <<psicológica», <<de detecti­ves» o histórica conciernen a todos los tipos de foco temá­tico dentro ele los sistemas de realidad accesibles a través de relaciones C/ invemario expandido a través ele !/ lin­güística.

Mientras que el foco temático guía la selección ele lo que se va a mostrar, el.filtro estilístico determina bajo qué prisma se presentarán estos objetos, la impresión que crea-

MUNDOS POSIBLES Y RJ::LACIONES DE i\CCI!.Sil3!LIOAD 201

rán en el lector. Las etiquetas genéricas como cómico, trá­gico o idílico se refieren a varios tipos de filtro estilístico. La distinción de la novela pastoril ele La celosía dentro de la red de MRTs flsicamente posibles con lleva tanto e l foco temático como el filu·o estilístico: el primero selecciona lo bucólico como foco temático, y desde lo bucólico se filtra lo idílico; éste selecciona un paisaje ele la vida colonial, y lo pinta con colores neutros.

El énfasis de probabilidad tiene que ver con el hecho de que el texto se sitúe en lo cotidiano o marginal demro del horizonte ele posibilidades determinado por las relaciones ele accesibilidad relevantes. Por medio del énfasis de pro­babilidad podemos diferenciar lo que Doreen Maitre (1983) llama ,,ficción escapista», como las novelas de aventwas o las históricas, de las novelas realistas de Zola of Flaubert, aun­que ambos tipos respetan e l mismo conjunto de relaciones de accesibilidad. La ficción escapista describe atractivos esti­los de vida, aventuras excitantes, coincidencias increíbles, dilemas angustiosos, deseo ardiente, pasión eterna -todos los cuales son lógica, económica, psicológica y físicamente posibles en MR, aunque altamente improbables.

Las etiquetas genéricas al uso en una cultura pueden conllevar varias combinaciones ele los tres tipos ele criterio semántico (pueden también, desde luego, cubrir rasgos no semánticos, como constricciones formales y requisitos prag­máticos). << Detectivesca» o << histórica», cuando se aplican a novelas, se refieren a un tipo ele foco temático que presu­pone un cierto grupo de relaciones de accesibilidad. «Idílico» es un filtro estilístico, << pastoril>• un foco temáti­co, y la etiqueta •• nove la pastoril>> cubre ambos rasgos. Algunas etiquetas son ambiguas entre dos tipos ele criterio. << Realista» se entiende por parte de algunos como refirié n­dose a las relaciones de accesibilidad: un texto es realista si respeta todas las relaciones desde E/ leyes naturales, y si los hechos que describe son económica y psicológicamen­te posibles en MR. Para otros, los sucesos descriws en e l texto realista deben también entrar dentro de lo estadísti­camente probable. Sin e mbargo, otro uso ele lo realista pone el énfasis sobre el foco temático: el texto es realista si se concentra en la vida cotidiana entre las regiones ele MRT.

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202 MARIE-LAURf: RYAN

En este terce r sentido, realista ya no implica la aceptación de E/ leyes naturales. Puede decirse que La metamorfosis de Kafka, o Le passe-mumille de Maree! Aymé, combinan un ele­mento fantástico y uno reaJista. La etiqueta «fantástico>• es otro t:;jemplo de polivalencia semántica potencial. En su uso más amplio e intuitivo «fantástico» es sinónimo de trans­gresión de E. Pero, en la definición más restringida pro­puesta por Todorov, esta transgresión no se conside ra con­dición suficiente. El texto fantástico debe crear una incertidumbre epistémica haciendo la relación MR/ MRT al menos temporalmente inde terminada con respecto a E. Si aceptamos esta definición, entonces la etiqueta << mara­villoso» puede sustituirse por fantástico para aquellos textos en los que la transgresión de E/ leyes naturales viene asumida a priori, como en las leyendas y los cuentos de hadas.

Expandiendo el refJertorio

El catálogo precedente de relaciones de accesíbilidad semánticamente relevantes es todo menos definitivo. La necesidad de expansión crecerá, sin duda, a medida que se procesen más textos a través del modelo, a medida que aparezcan nuevos géneros, o a medida que afinemos e l aná­lisis de textos individuales para distinguirlos de otros repre­sentantes de l mismo género. La lista de candidatos para sumarse a l mode lo incluye los sigu ientes:

l. Coherencia hislmica: MRT es accesible desde MR si MRT no sólo incluye la población de MR, sino que no contiene anacronismos con respecto a MR. Mediante esta relación se hace posible distinguir las narraciones históricas estándar, al igual que lo que he venido denominando fabulación históri­ca, de las obras de fantasía que permiten el encuenu·o de per­sonajes, objetos y preocu paciones de diferen tes peliodos: Juana de Arco volviendo al mundo moderno y abanderando una guerra contra e l sexismo, o el hombre prehistórico vie n­do culebrones en la televisión (cfr. McHale 1987 acerca de l papel creativo del anacronismo en la ficción postmode rna).

2. üedibilidcu:l psicológica: MRT es psicológicamente acce­sibl e desde MR si creemos que las propiedades mentales

MUNDOS POSIBLES Y REI.ACIONES [)E ACCESIBILIDAD 203

de los personajes podrían ser aquellas de los miembros ele MR. Esto signif-Ica que consideramos a los personajes c.omo seres humanos completos a quienes podemos asociar como personas. La re lación d e credibilidad psico lógica puede romperse de varias formas: por medio de la vida interior rudim entari a de las criaturas marginales que puebla n e l teatro del absurdo. Para que la locura rompa la relación, sin embargo, debe generalizarse a todos los miembros de MRT. Presentado en e l con texto de un ambiente «cuerdo>>, la locura es sólo un extremo de la escala de la posibilidad psi­cológica.

Cnando un texto rompe la relación de credibilidad psi­cológica suele romper alguna otra relación más domina n­te, lo que hace la especificación de la relación psicológica algo superflua para la descripción semántica del género. Entre los <':iemplos previamente citados, los cuentos de hadas también rompen E/ leycs naturales, la ciencia ft cción rompe 0 / cronología, y el teatro del absurdo u·ansgrede C/ lógi­ca. Pero, desde una propiedad redundante, la cuestión de la credibi lidad psicológica puede elevarse a rasgo distintivo por pane ck un texto que presente una combinación inno­vadora de las relaciones de accesibilidad. Dicho textO podría ser un relato l'antástico que combine los sucesos sobrena­LUrales con un retrato plausible de la psicología humana.

3. ComjJalibilidrul socio-económica: MRT es accesible desde MR si ambos mundos companen las leyes económicas y la estructu ra social. Añadiendo esta relación a l catálogo se hace posible distinguir e l mundo «realista» de La relosia de Robbe-Crillet, donde a l menos algunas personas Lrab~an para ganarse la vida, del pais~e Edénico de la novela pastoril, donde la disponibilidad de bienes esLá previamente asu­mida.

La principal razón para incluir las relaciones de credi­bilidad psicológica y de compatibilidad socio-económica en e l catálogo reside en su importancia hermeneútica. Un ·· lexto que respete la cred ibilidad psicológica hace a las teo­rías psicoanalíticas li teralmeme ap licables como modelos interpre tativos, mient,·as que un texto que transgrede la relación puede sólo justificar una aplicación figurada: los

204 ~IARII'.·IAld{E RYAN

persom~es e n los cuentos de hadas pueden simbolizar el complejo de Eclipo, pero no lo sufren. En la misma línea, un texto que rc~pctc la compatibilidad ocio-económica hace a la doctrina \ la• ll.ista válida como explicación potencial, mientra'> que una no,·cla pastoril no.

L ComjHlllhilidad rntPgorial: por medio de esta etiqueta entiendo el n·spcto por las distinciones entre las categorías lógicas bá~ica .... ~tcdiantc C!>ta relación es posible explicar la diferencia semántica entre M RTs que contienen personajes aJcgó•·icos como la Mu('rtc y la Belleza, y los MRTs que exclu­)'en dichas enLidade!>. En la medida en que una alegoría es la encarnación de una idea absU<tcta, u-ansgrede la distinción categorial entre.' particulares y universales. Ot.ro ejemplo de transgresión categorial es la arirn1ación que pone punto final al programa de televisión << Barrio Sésamo»: «Este pro­grama IC' lo han ofrecido la letra Z y el número 6».

Relacione.~ df' anesibílidad yflccionalidad

La discusión precedente revela una conexión directa entre ficcionalidad y la fuerta de las relaciones entre MR y MRT. En los textos no ficcionales, la ruptura ele relaciones debe ser bien ocultada ( engai'lo), bien inadvertida (error). Para que MRT se aleje de .MR en estos casos, los referentes textuale!> deben situars en una zona de desacuerdo acerca de si la relación los cubre o no: no se pueden contar men­tiras o comet<.·• error<.'~ acerca de hecho. que se reconocen unánimemente como ,·erdaderos. La naturaleza de las \'arias relacione!> es tal que las últimas citadas concitan mucha mayor unanimidad que las más altamente ordenadas. E, F, G, 11 e 1 cuentan consecuentemente con una probabilidad mucho menor de que M' rompan sin que lo sepa el emisor o el receptor que A o B. Todos estamos de acuerdo en prin­cip io acerca de las leyes del lenguaje y la lógica. Si en la opinión del lector un texto rompe estas relaciones, él o ella asumirá que la violaci<')n fue no sólo intencionada, sino que también se quería que se la reconociera, y que consecuen­temente RMT puede alcanzarse únicamente por rl)edio de una redistribución lúdica en otro sistema de realidad.

\ll '11)0!-. PO~ISI.F.., Y RFI..\CIO:-\F~ 1>~ ·\CCI'.~I811ll).\ll 205

lucstra opinión de las leyes fí<iicas }' ck la<, clases taxonó­micas son menos unánimes: algunos de nosotro.., creemos en los lantasmas. los 0\''\tS, lo milagros, cte. Incluso si los lec­torce; excluven estas entidades de MI representación pcro;o­nal de la r~alidad. queda la posibilidad de que el emisor las considere reales, y así su aparición en un texto no cons­tituve un signo absoluto de ficcionalidad. Al'm mayor es nuestro desacuerdo en lo qtH.' respecta al im·entario del mundo real, ) a las propiedadc~ de sus miembros. E!. con­~ccucntemente fácil para un texto r(~prcscntar errónea· mente los hechos o introrlucir individuos 110 t•xistcnlcs, mientras que se afirma no obstante que MRT 1 ellc:ja MR.

La distancia entre MR y MRT, tal como se mirle por las relaciones de accesibilidad, aporta así un indicador de íic­cionalidacl bastante íiablc, pero no un criterio absollllo. Lo que parece un poema surrealista que rompe la ley lógica de no-cont.radicción podría formar p;H·te de una entrada del diario ele un paciente csquiwfrénico; lo que parece una descripción l~mtásúca de vidas étnte•-iores podría !>er la auto­biografía ele una actriz famosa; por otro lacio, lo que pare· ccn las genuinas cartas de amor de una monja pmtugucsa podrían ser invención de un autor francés del siglo '\\ 11. La cuestión de la ficcionalidad no se decide ni por las propie­dades semánúcas del universo textual ni por la-. propiccla­dcs estilísticas del texto, sino que'\<.~ e-.tablecc a pn01i como parte de nuestras expectativas genérica .... Com.ideramos un tcll.to como ficción cuando conoc<.·mo., '>U gt•ncro, ' !>abe­mos que el género está gobernado por las regla-. del juego riccional. Y entramos en este juego cuando llll<.'<>tra preo­cupación por el sistema textual ck la realidad desplan momentáneamente nuestra preocupación existencial por los asuntos de nuesu·o propio sistema.

LA AUTÉNTICA FICClÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE. MODELO CONSTRUCTIVISTA DE LA

REALIDAD, LA FICCIÓN YLA LITERATURA*

l. PROSPECTUS

SIEGFRJEO J. SCI-JM IOT Um vrrsid(l(/ d' Si~gn•

o hay análisis científico que verse sobre ' la estructura de la realidad en la ficción' que pueda avanzar si no ha dejado antes del todo claras las nociones de 'realidad' y 'fic­ción'. Cualquier debate sobre ésta u otras materias rela­cionadas lleva implícitos necesariamente conceptos y mode­los teóricos, metacientíficos y ontológicos de amplio alcance (cf. SJ. Schmidt 1976, 1980-1982, 1980a). En este artículo me propongo esbozar un marco teórico dentro de l cual tales nociones puedan encontrar explicación, evitando con e llo seguir dando vueltas inútilmente a cuestiones metafó­ricas o metafísicas.

Dicho marco teórico se basa en el trabajo empírico de científicos constructivistas (como Humberto R. Maturana, Francisco Yarela, Ernst von Glaserfcld, Heinz von Foerster, Ruprecht Riedl, entre otros). Dado que los estudiosos de la literatura tienden a estar poco familiarizados con la epis­temología const.ructivisr.a y con sus fundamentos empíricos, he decidido hacer unas breves digresiones sobre biología y fisiología, con la esperanza de que contribuyan a aclarar las diferencias que existen entre las posturas constructivis­tas y aquellas otras que se han desarrollado sin fundamen­to empírico (científico) a lo largo de la historia de la filosofia (como el solipsismo, por ejemplo). Además, puede que con

* Tí mio odginal: «Thc ficrion is that realüy exi~t.s~, publicado en Poetia Wr.Úl)'. Vol. 5:2 (1984). 253-274. Traducción de Paloma Tejada Caller. Texto traducido y reproducido con autorización del auwr.

208 SJEGFRI ED J. SCIIMII)T

esta revisión detallada de la epistemología constructivista consiga evitar malentendidos en torno a mi propia con­cepción de la literatura, la ficción y la realidad. Con todo, quiero destacar desde un principio que la discusión que sigue no presenta reflexiones del todo novedosas. Por ejem­plo, ya ha habido quienes en distimas ocasiones han defen­dido la idea de que el significado es una cuestión de sub­jetividad y convención. Sin embargo, tales supuestos, por regla general, han carecido de base empírica y teórica con­sistente; paralelamente tampoco se ha aclarado qué con­clusiones se pueden (se podrían, se deberían) sacar de ellos.

Yo voy a intentar solventar estas dos deficiencias. Por ello, no defiendo que mi exposición sea nueva u original, sino coherente y consecuente.

2. SISTEMAS Y i\·IODELOS, CONSTRUCCIONES Y COl\lVENCIONES

2.1. La teoría constructivista de la cognición normal­mente puede encuadrarse dentro de un apartado más gene­ral de teorías sobre sistemas biológicos. Pero al tiempo, la epistemología constructivista difiere del estructuralismo dominante en el ámbito de las teorías de sistemas en tanto que se orienta primordialmente hacia aspectos pragmáti­cos}' funcionales (lo cual no impide que esta teoría tenga también un componente estructural).

Dicha orientación queda reflc::jada en la hipótesis gene­ral que plantea la teoría consu·uctivista ele la cognición: los sistemas vivos no se definen primordialmente por las cua­lidades de sus componentes, sino por su organización, es decir, a través de relaciones.' En el caso del sistema ner­vioso, por ejemplo, esto quiere decir que debemos tomar

1 Exis1c un paralelismo inlCI"Csantc en u-e esta idea y lo que en micro­física se ha llamado la hipótesis de boot-strap (cf. F. Capra 1075), en la que se asume que el universo es una lextura dinámica de sucesos cohe­ITntes. :--Jo hay ningún elemento, ni cualidad de un elemento qu~: resulte fundamental. Por el contrario, LOdo emerge a panir de las cualidades de los demás elememos. )' las estrucLUras de la textur-.t están detenninadas por la conco,-dancia emanada de las relaciones recípwcas.

lA AliTf..'-'TICA FICCIÓN ES QL1E. U\ IU.ALIDAD EXJS1E. 209

como unidad fundamental no la neurona, sino el propio comportamiento. Según la perspectiva constructivista, la gente y su comportamiento puede describirse y explicarse de manera adecuada clenu·o del modelo que se aplica a los organismos. La estructura ele los organismos, es decir, las relaciones que se producen entre sus elementos, es autojJo­yética. La organización, o sea, las relaciones que definen un sistema vivo como unidad y determinan sus posibles inte­racciones y transformaciones, es homeostática. Los sistemas, autopoyéticamente estructurados y homeostáticamente orga­nizados con sistemas nerviosos cerrados son attl~1"eferencia­les. Los sistemas vivos mantienen su organización homeos­tática circular reproduciendo aquellos elementos que resultan disipados por influencias del entorno: «Es la cir­cularidad ele su organización lo que hace ele un sistema vivo una unidad ele interacción múltiple, y esta circularidad debe mantenerse para que el sistema siga siendo un sistema vivo y conserve su identidad a través de la interacción diversa.» (Maturana 1970: 9). De acuerdo con esta circularidad, todas las operaciones del pominio cognitivo son inferenciales. Concretamente:

los sistemas vivos al organizar su experiencia operan ele modo inductivo;

los sistemas vivos operan ele manera predictiva , es decir, presuponen que lo que ha ocurrido una vez en el dominio experiencia! volverá a pasar;

los sistemas vivos poseen una organización conserva­dora; es decir, repiten únicamente lo que funcionó o resultó adecuado en el pasado;

los sistemas vivos son sistemas históticos, es decir, la relevancia ele todo comportamiento queda definida por el pasado.

Los sistemas vivos se caracterizan además por su auton~ mía, su identidad y su naturalna cerrada.

Son autónomos en tanto que presentan limites inequí­vocos frente al entorno. El principal objetivo de los siste­mas autónomos es conservar su autopoyesis. Los organis­mos mantienen una identidad específica a l intentar

210 SIEGFR!t O J. ~CII\1IDT

mantener invariable su organización. (El observador inter­preta tal identidad como individualidad).

Debido a la naturaleza cerrada de sus sistemas nervio­sos, los organismos poseeu u11a cstrucLUra determinista: su organización define un ambiente en el que el sistema puede interactuar; es decir, u nicho. El nicho viene constituido por la realidad cognitiva global del sistema vivo. El sistema nervioso le permite al organismo int.eracwar con sus propios estados internos y le capacita para construir relaciones pura­mente físicas. Este modo de interacción conduce a la auto­observación, que e· la base de la auto-conciencia. En opinión de Maturana, el hecho de que la organ ización anatómica y funcional del sistema nervioso proporcione una síntesis de componamielllo, pero no, por ejemplo, una representa­ción de la realidad, constituye un escollo epistemológico de los análisis biológicos cognitivos. El dominio cognitivo del sistema vivo eslá en el interior del propio sistema: los orga­nismos interactúan con sus propios estados imcrnos como si tales estados fueran objetos independientes del sistema. Este tipo de pensamiento abstracw requiere un sistema ner­vioso que sea capat de consu·uir diferencias entre activida­des internas y externas del sistema vivo.

Para entender e l concepto co nstructivista de I'OmfJorta­miento, es necesario comprender primero que los sistemas vivos se ven permanentemente innuidos y deformados por el nicho y por las actividades propias del sistema. Debido a la naturaleLa cerrada del sistema nervioso, cualquier varia­ción que se produzca en el estado del sistema conducirá inevitablemente a nuevas variaciones, ya que el sistema ner­vioso siempre intenta mantener una relación constante entre sus receptores y sus agentes para conservar la identi­dad del ·istcma. Según esto, el comportamiento de los sis­temas ,·ivos puede definir e como un continuo funcional que establece la unidad del organismo en todas sus inte­racciones y transformaciones. Malllrana compara el com­portamiento de los sistemas vivos con un vuelo con piloto automático: «el comportamiento es como un vuelo con pilo­to automático en el que los agentes (motores, a lerones, etc.) cambian su estado para mantener constante, o para hacer variar los datos de los instrumentos de con trol, de

LA .\L:TI'' 11(. \ fl( CIÓX 1-.S Qn 1 \ R~ \IJOAD EXISTI-. 211

acuerdo con una secuencia específica de variaciones, que o bien es fija (especificada a través de la evolución) o bien puede cambiarse durante el Vl.lelo como resultado del esta­do del mi~mo (aprendit.aje) » (1970: 38).

2.2. Al generar de modo recurrente representaciones de los diversos tipos de interacción en los que intervienen, los sistemas vivos se convierten e n observadores. A partir de este estado, tenemos que diferenciar entre el sistema vivo romo sislt'ma y el sistema vivo como observador para no con­fundir dm dominios radicalmente distintos. Maturana des­cv-ibe la diferencia entre una y otra función en los siguien­tes té rminos: «el nicho queda definido por los tipos de interacción en los que puede intervenir un organismo. El entorno queda definido por los tipos de interacción en que un observador puede intervenir y que constituyen para é l el contexto en el que se desenvuelve su interacción con el organismo observado. El observador contempla sim':'ltá­neamente organismo y entorno y considera que e l nicho del organi'imo viene dado por esa pane del entorno que, según sus obsPrvaciones, yace en el dominio de interacción del mismo. [ ... ] El nicho y el entorno, pues, se entrrcruzan sólo en la medida en que e l observador (inclu idos los instru­mentos) y el organismo tiencn organizaciones comparables [ ... ] » (Maturana 1970:11). El istema como tal, por tanto, interactúa con su nicho y dentro de él, y éste queda defi­nido por las posible clases de interacción en las que puede intervenir un organismo de acuerdo con la estructura y la organización del sistema. A este dominio, que en e l curso de la evolución se ha convertido en una estructura que opera razonablemente bien, lo denomina Riedl dominio ralit:rmór­jico (J 980). El sistema como observador vive en su entorno que, a su vez, repre en ta un dominio de descripciones cog­nitivas que Riedl denomina el dominio rarional. Como es bien sabido, la capacidad que tienen los sistemas vivos com­plejos de resolver problemas es bastante débil y vaga a nivel racional , mientras que tal capacidad a nivel ratio-mórfico es relativamente fuerte y definitiva. La dificultad radica en que la~ estrategias utilizadas para la resolución de problemas no pueden transferirse de un dominio a otro, y como resul-

212 SIECFRI ~~O J. SCJJMIOT

tado el dominio racional oo alcanzará nunca la certeza y la eficacia de su homólogo ratiomórfico.

2.3. Las consideraciones biológicas que acabamos de hacer sobre la teoría construcLivista de la cognición resultan indispensables para la argumentación en tanto que, según Maturana, la cognición <<es un fenómeno biológico y sólo puede entenderse como tal; toda aproximación epistemo­lógica que queramos hacer sobre e l dominio del conoci­miento exige que entendamos esto» (1970:5). Los proble­mas que plantean la cognición, la realidad, la verdad nos exigen que respondamos a las sigu ienles pre~untas: ¿Qué hay quP saber? y¿ Cómo conocemos?

Volvamos, pues, sobre los procesos de percepción )' cog­nición. La percepción, como afirma insistentemente Maturana, refleja necesariamente la organización anató­mica y funcional que adopta un sistema nervioso en su inte­racción múltiple, y no las propiedades de una realidad inde­pendiente. Por tanto, la percepción no es más que un proceso de conso·ucción. No refleja una realidad objetiva (y no puede hacerlo): ,<Jo que experimentamos es un con­junto de outputs de las funciones pcrccptuales, y no tene­mos manera de detectar la verdadera naturaleza del input» (Powers 1976: 6) . Lo único que puede hacer el sistema ner­vioso es informar al organismo del hecho de que se ha pro­ducido una señal nerviosa, pero no u·ansmite información alguna sobre el origen o la cualidad de la señal. Los sistemas vivos sólo pueden percibir sus propias señales sensoriales, que después serán interpretadas en el dominio cognitivo del sistema. Estos aspectos de la percepción pueden resu­mirse en la siguiente fórmula: el comportamiento contro­la la percepción; la percepción es interpretación. O , como dice Ernst von Glasersfelcl: «No existe dicotomía entre per­cibir e interpretar. El acto de percibir es el acto de inter­pretar. La actividad de percibir consiste en construir una invariante. Aislar, se leccionar y cenu·ar la atención son todas ellas partes de este proceso>> (von Glasersfeld and Richards 1979:25). [[NB: página mal citada en el original]]

Lo que se presenta para el sistema vivo como objeto es resultado de la coordinación organi7.ada de ciertas seriales sen-

LA AUTÉt-.'TICA FICCIÓN ES QL'E LA REALIDAD EXIS1l· 213

so-motrices. Los observadores no pueden hablar del «obje to en sÍ>> o del «objeto como tal>>; por tanto, lo que un obser­vador puede únicamente hacer y, de hecho, hace es descri/Ji1'Se un objeto a sí mismo. «Describir es enumerar las interac­ciones y las relaciones reales o potenciales que manliene la entidad descrita. Así, el observador sólo puede describir una entidad si hay al menos otra entidad de la que distinguirla y que le sirva para observar cómo la primera interactúa y se relaciona con e lla. Esta segunda entidad que sirve de refe­rencia para la desc1·ipción puede ser cualquier entidad, pero la referencia última de toda descripción es el propio obser­vador» (Maturana, l970:6n). El dominio cognitivo del sis­tema vivo es, por tanto, el dominio definido por todas aque­llas descripciones que e l sistema es capaz de producir; es decir, e l modo específico de autopoyesis define necesaria­mente e l dominio cognitivo del sistema. Es precisamente por la organización circular y la auto-referencialidad de los sistemas vivos por lo que el dominio cognitivo constituye un dom inio de inte racción cerrado que p redetermina toda clase de imeracción potencial. En general, la cognición se rige por la meta ele la autopoyesis y de las condiciones que debe mantener como sistema, no por tener que reproducir e l «mundo real». Esto es lo que significa la afirmación de que la cognición está mlríngida al sujeto y depende dPI sujeto.

Desde e l punto ele vista constructivista, la cognición no puede verse como la percepción o la descripción ele una realidad de existencia independiente, sino como la pro­ducción activa ele un campo de actuación localizado clenu·o del dominio de interacción cerrado que caracteriza al sis­tema. Esta idea lleva implícita también la necesidad de revi­sar las concepciones que habitualmente se tienen del apren­dizaje )' la memoria.

De acuerdo con Maturana, Pl aprendiwje ya no puede con­cebirse como una acumu lación de representaciones de la realidad, sino que debe entenderse como transformación del comportamiento a través de la expet·iencia. Y, en este modelo, la memoria ya no se presenta como almacén de repre­sentaciones, puesto que no existe tal función neurofisiológica de <<almacenéÜe». Parece que la memoria es más bien la capa­cidad que tiene e l sistema de producir en determinadas

214 SIEGFRifn J. '><'11\IIOT

situaciones un comportamien to que el observador pueda clasificar como recreación de una conducta anterior.

2.4. Si empenmos por la percepción, los sistemas vivos construyen modelos de realidad (modelos de mundo) e in ter­pretan dichos modelos como realidad personal, de acuer­do con La función de observador. La construcción de la rea­lidad, de la percepción en adelante, es un espejo de la propia onlOgénesis del perceptor: éste va literalmente produciendo el mundo en que vive a l ir viviéndolo2

. La construcción de modelos de mundo necesariamente se produce en el interior de lol\sistemas vivos. Este proceso está determinado por:

la estructura y la organinción del sistema (su equi­pamiento biológico);

la experiencia del sistema, que está determinada por los órga11os sensoriales y la capacidad ele selección que éstos tienen;

las inferencias que el sistema extrae de su experiencia;

- el estado actual del proceso de sociali7..ación y la géne­sis del mismo.

La dependencia que del sujeto 1 icnen la cog11ición y la construcción ele la realidad no debe equipararse ni con­fundirse con la arbitrariedad, pues la construcción de la realidad opera sobre los resultados de la selección biológi­ca, lo cual puede ser considerado como una evolución cir­runsoita a los mlomos. En esta historia de la evolución -como destaca Riedl- la vida resulta ser un realista hipoté tico que favorece el conocimiento adecuado. Más aún, la construc­ción de la realidad afecta al con trol ejercido socialmente sobre las esu·ategias de resolución de problemas, al corro­borar y con(irmar la globalidad de la experiencia social desarrollada históricamente.

2 Hay un pa•-.•lclismo interesante enlrt• lo que- aeabamos de dt•cir y las formu laciones dd mago indio Donjuan de C. Castañeda ( 1978: 225): «Te voy a decir lo que nos contamos a nosou·o~ mismos. Nos conmmos nue~~-o mundo. De hecho man1cnemos nuestro mundo con nues1ra convc•·saoon interior [ ... 1 F:l mundo es tal o cual. de ('~la fonna o de otra, sólo porque nos decimo~ a IHl~Oiros mismos que a'í e·~ como es• (pág. 226) .

L-\ ALTf..'-"riC.-\ FlCCIÓ'\ ES Ql E L\ IU \J 10.\D F.XISTE 215

Por ello, no hay contradicción entre la dependencia que el conocimie n to tiene del stticto y la posibi lidad técnica de aplicarlo satisfactoriamente; incluso si concurren ambas cosas, ello no basta para probar un verdadero conocimiento de la realidad objetiva, ya que la lógica del mundo descrito es isomór(ica con la del sistema que lo describe, es decir, e l del observador. Esta formulación expresa el aspecto esen­cial de la epistemología constructivista, «esto es, el mundo construido es un mundo experiencia! q ue consiste en expe­riencia y no pretende hacer corresponder la «verdad» con una realidad ontológica» (von Glasersfeld 1981 :28)- «el mundo que cxperienciamos es y debe ser como es porque lo hemos hecho nosotroS>• (p. 29). Por lo que se refiere al sistema y al observador, la tesis constructivista de la reali­dad se formula del siguiente modo: <<Como observadores podemos tener nuestro mundo real, como organ ismos debe­mos ser conscientes de que se trata de nuesu·a propia cons­trucción» (von Glasersfelcl and Richards 1979: 55).

Los modelos de mundo son, pues, mapas de la realidad, no la realidad en sí. Documentan resoluciones de problemas que han sido adecuadas a nuestros propósitos. Pero: << nunca veremos los límites del mundo que hacen fracasar nuestras indagaciones. Lo que expcricnciamos y lo que sabemos está necesariamente construido sobre nuestros propios ladri llos y sólo puede explicarlo nuestra arquitectura>> (von Glasersfeld 1981:35). Incluso si una estrucwra cognitiva funciona -si la resolución del problema ha sido atisfacto­ria- nunca podemos extraer inferencias de e llo de cara a la constitución de una realidad objetiva; <<esto equivale a decir simplemente que conocemos sólo una manera facti­ble de dirigirnos hacia una meta que hemos elegido de acuerdo con ciertas condiciones de nuestro mundo expe­riencia!. [ ... ] El constructivismo radical es radical precisa­mente porque viola la convención al desarrollar una epis­temología en la que el conocimiento ya no versa sobre la realidad ontológica ·objetiva' , sino sólo y exclusivamente sobre el orden y la organización de la experiencia que se dan en nuesu·o mundo experiencia!. De una vez por todas, el constructivista radical ha abjurado del 'realismo metafísi­co' y está totalmente de acuerdo con la afirmación de Piaget:

216 SIECFRIED f. SCIIMIIH

«La inteligencia organit.a el mundo al tiempo que se orga­niza a sí misma» (pág. 23).

Desde una perspectiva teórica, todo sistema vivo en tan to que sistema v observador consu·ure su propio modelo de mundo idiosincrático como continuo de nicho y entorno, dejando margen a la conducta permanente. De hecho, estos modelo. de mundo idiosincráticos están consu·uidos bajo el poder de los proce-.os de socialización; la cognición indivi­dual viene a ser una variante de un orto-modelo de mundo (0~1\1) que determinados grupos o instituciones de socia­linción imponen sobre los individuos. Uno se ve inducido a adoptar un OM\1 por socialización y convención y, tal como demuestran con claridad los análisis, todo 0~1M refk;ja inte­reses sociales y ('Slructuras de poder. El consenso alcanzado sobre los principios que se utilizan para construir modelos de mundo queda establecido principalmente a través de la lengua, es decir, sobre la base de la intet·acción y la coor­dinación.

2.5. A la lttt. de la epistemología constructivista. lodo tipo de ontología realista y de semántica extensional (desde la inmición que proporciona el sentido común hasta el rea­lismo filosófico), así como todo planteamiento de naturaleza absolutista y LOda pretensión de alcanzar los fundamentos últimos, han resultado poco convincemes. Esto no sólo afec­ta al conocimienLO o a la verdad, sino también y de mane­ra especial a los dominio normativos y culturales.

La!. cultura~. !.cgúu Maturana. son inconmensurables y equi\'alente~. puesto que son siempre modelos de mundo específicos, producido~ socialmente y nunca constituyen meras variantes de experiencia de una realidad objetiva; es decir variante<; que puedan clasificarse jerárquicamente de acuerdo con el mayor o menor grado con que cada una se aproxima a la realidad. El imperialismo culwral es tan ile­gítimo como el imperialismo político o e l terrorismo epis­temológico relativo a la verdad.

Pcrmítasemc m<'ncionar un último aspecto del cons­tructivismo radintl, es decir, la opinión de que <<Sólo d ebe­mos responsabi linu· de su razonamiento, de su conocimiento y. por tanto, de su acción a la propia persona pensante. Hoy

LA ALTE:-JTICA FICCJÓ:-< ~.S Qllt:: LA Rf_\LIDAD t-:XI'> r 1· 217

en día, mientras los behavioristas pretenden sostener con más fuerza que nunca que el entorno es el responsable de todo, y mientras los sociólogos pasan la pelota a los genes, las teorías que sugieren que sólo nos tcucm<>.., a nosou os para dar gracias por el mundo en que vivimos no re'\ulta muy cómoda» (\'On Glasersfeld 1981:17).

3. U:--.A MIRADA COXSTRCt.'TI\' IS.IA SOURE L\ LE'=CL.,\,

~.L SIG1'\IFICADO Y LA C:O:\Il :-\1< . \UÓ'\

3. 1. La teoría constructivista de la cognición tiene con­seCLtcncias importantes para cualquier teoría de la lengua, el significado y la comunicación, y. por lélnlo, para cual­quier teoría de la literatura que abiertamente o de manera encubierta presuponga o aplique tales teorías. Las tesis cons­tructivistas que sostienen que los significados dependen del stúcto, que la lengua funciona principalmellle de manera connotativa o que la comunicación no es un medio para 1ransmitir información resultan lo suficientenwnlc provo­cadoras como para atraer la atención ele los cstudio~os de la literatura. Para entender las cuestiones rundamentalcs de la teoría constTuctivista del lenguaje deb<•mos considerar en primer lugar la distinción que establece Mawrana entre descripciones de primer) de segundo orden.

Para un observa.dor, el modo en que actúa el 'lií:>tema en su nicho se le presema como descripción dd nicho mismo (clesc•·ipción de primer orden, ~lalur.:ma 1970: 40). Si un sis­tema vi\'o S1 enntt en comunicación con otro sistema S~ , S 1 produce una descripción de p1;mer orden de su propio nicho para orientar el comportan1iento ele S2 hacia d tipo de inte­racción pretendida. Para un observador, el comportamiento de S1 es una descripción de segundo orden que representa aquello que el observador cree que denota. Las ÍHt('racciones de orientación son, por tanlo, descripciones comunicativas. El observador es un sistema vivo que int eractúa con repre­sentaciones ele sus descripciones com unicativas. La auto-con­ciencia que tiene un sistema de sí mismo como observador surge de las orientaciones que ex isten de cara a la auto-des­ct'i pción recurrente: «nos hacemos nnt<rcom.cimte~ a través

218 SIEC:FRIFU J. SCI-IMIOI

d~ la auto-observació n; al hacer descripciones de nosotros rrusmos (re presentaciones) e interactuando con nuestras des­cripcione!>, podemos describirnos describiéndonos, en un proceso recurrente interminable» (Maturana 1970: 17).

En e l caso de que e l dominio de interacción de S se parezca al de S~, pueden surgir interacciones dirigida~ al consens~: S1 onenta a S2 hacía conjuntos de interacción cooperau,·a que.son relevantes tanto para S

1 como para S,>.

En general, las mteracciones comunicativas entre S }'S exigen que: 1 2

SI se parezca a s2 por lo que se refiere a1 equipamiento biológico;

SI y s2 compartan un dominio de imeracción común (es decir, el consenso sobre la interacción es condi­ción necesaria para la comunicación lingüística, pero no al contrario);

SI y s2 compartan un conjunto limitado de principios )' recursos constructivos necesarios para la e labora­ción de modelos de mundo.

En la interacción comunicativa , S y S producen infor-·- . ifi 1 2 maCton o «srgn cados» reduciendo incertidumbres median-

te i~llera~ciones de orientación que se llevan a cal~ paralela o s•mullaneamente dentro de sus dominios cognitivos. En otras palabras, la lengua -como he intentado demostrar en otra ocasión (cf. Schmidt 1973/ 21976)- funciona como sis­t~t~ pam da~·!nslrucriones, y no como sistema para transmi­tir rn~~rmacwn; para 1 y s2 la lengua es connotativa, como tambrcn des~~ca Maturana. A un observador, sin embargo, la lengua utrltzada por s, y s2 le parece denotativa. << [ ... ] Cu.ando se reconoce que la lengua es connotativa y no deno­tativa, Y que su función es la de orientar al orientado en su d~minio cognitivo sin considerar e l dominio cognitivo de l on~ntador, ~: hace patente que no se produce transmisión de mforrnacwn a través del lengu~c. f ... ] En sentido estric­to, pues, no se pro~lu cc transferencia de pensamiento algu­na del hablante al In terlocutor. El oyen te crea información reduciendo su incertidumbre a través de la interacción que lleva a cabo en e l seno de su propio dominio cogn itivo. El

219

co nsenso surge únicamente a través de interacciones de e ooperac ión en las que e l comportamiento resultante de cada o rganismo llega a estar supeditado al mantenimiento de ambos» (Maturana 1970:49).

Maturana también destaca el carácter simbólico de l len­guaje, por e l cual se independiza el tipo de orientación del tipo de interacción de orientación. Enfatiza también la natu­raleza cerrada del dominio lingüístico: los sistemas vivos no pueden superar esta caracte rística a través de medios lin­güísticos.

3.2. Si para los sistemas que participan en la interacción comunicativa el lengu~c es connota tivo, e l «sign ificado» de los recursos lingüísticos tiene que ser d ependiente d e l st~eto: L significa a para S1 e n situaciones comunicativas se]" Más aú n, si la lengua no transfiere informació n 1 «Sig­nificado», es decir, si la info rmación 1 «significado» se cons­truye en el seno del dominio cogn itivo del propio sistema comunicativo, es necesario introducir una distinción entre e l fenómeno fisico utili..:ado para la comunicación ( 1 EXT),

y la esti· uctura cognitiva (KOMMUNTKAr)~ que se asigna a dicho fenómeno en calidad del significado que éste tiene para e l sistema. Entiendo n:xT (cf. Schmidt 1980, 1 982) como objew fisico que los hablantes de una lengua natural L

11• socialiLados normalmente, identifican como ejemplo

de L, al aplicar reglas grafcmáticas, acústicas, léxicas)' sin­tácticas adquiridas y correspondientes a L,. Entiendo KOM­

~ tUNlKAT como estructura cognitiva con carga emocio nal y valorada por el sistema (implícita o explícit<unente) en rela­ción con su relevancia práctica. Esta estructura que se asig­na al TEXT en calidad de «significado» del mismo, se e la­bora a través de recursos tales corno:

- la consu·ucción perceptiva de TS1 e n L11

11" La LCmlinología alemam1 ( n .:-..1/ KO~t\ll !'11-.H) no puede traducir· o¡c al inglés sin nwnoscabo de la., implicaciones con•.u-uclivistw. qul~ conlleva. «Texto superficial• y «texto conwnicativo» ~on traducciones liCcptables (v. la traducción que hizo R. d(• Bcaugrandc de Schmidt 1980). pero dado que tales términos podrían confundirse con la concepción habi1llal del texto como c~tmctura objetÍ\<1, preferiría mantcne1 la tenmnología ori­ginal.

218 SIECFRI~ 1) J. '>CIIMIOT

d~ la auto-observación; a l hacer descripciones de nosotros mtsmos (representaciones) e interactuando con nuestras des­cripciones, podemos describirnos describiéndonos, en un proceso recurrente interminable» (Maturana 1970:17) .

En el caso de que e l dominio de interacció n d e S se parezca a l de S2, pueden surg ir interacciones dirigida~ al consenso: S1 orienta a S2 hacia conjuntos de interacción cooperativa que .son re le~antcs tanto para SI como para s2. El~ general, las InteracCiones comunicativas entre SI y s2 ex1gen que:

SI se parezca a s2 por lo que se refiere al equipamiento biológico;

SI y s2 compartan un dominio de interacción común (es decir, el consenso sobre la in teracció n es condi­ció n necesaria para la comunicación lingüística, pero no al contra rio} ;

SI y s2 com partan un conju n to limitado de principios )' recurso'\ constructivos necesarios para la e labora­ció u de u•udclos de mu ndo.

En la interacción co municaliva, S y S producen infor-. ' . "fi 1 2

maCion o <<stgnl 1cados» reduciendo incertidumbres median-te i~tera:ciones de orientación que se llevan a cab~ paralela o sunultaneamente dentro de sus dominios cognitivos. En otras palabras, la le ngua -como he inte ntado demostrar e n o tra ocasió n (cf. chmidt 1973/ 2 1976)- funciona como sis­L~m_a para da: !mLrucriones. y no como sistema para transmi­tir m~?rmac10n; para S1 y S2 la lengua es connotatiua, como tamb1e n des~~ca Maturana. A un observador, sin crnbargo, la lengua llllltzada por SI y s2 le parece de notativa. <<[ ... ) Cu.ando se reconoce que la lengua es connotativa y no deno­ta tiva, y que su función es la de o rie ntar a l orientado en su d~minio cognitivo sin considerar e l dominio cognitivo del onentador, se hace patente que no e produce transmisión de información a través del le nguaje. [ .. . ] En sentido estric­to, pues, no se pro~Iuce transferencia de pensamiento alg u­na del hablante al 1n terlocutor. El oyente crea información reduciendo su incertidumbre a través de la imeracción que lleva a cabo e n el seno de su pro pio dominio cognitivo. El

l.A Al 'T¡;_;,rll(: \ HCCIÓ~ ES Ql' F I.A Rl' \I.IOAD EXJSTE 219

consenso surge únicarnc nte a través de inte racciones de cooperació n e n las que e l comportamiento resultante de cada organismo llega a estar supeditado al mante nimiento de ambos» (Maturana 1970:49).

Mawra na también d estaca e l caráclt>r simbólico de l len­guaj e, por el cual se inde pe ndi.la el tipo de orientació n del tipo de interacción de orientación. Enfatiza también la naru­raleza cerrada del dominio lingüístico: los siste mas vivos no pueden superar esta caracte rística a través de medios lin­g üísticos.

3.2. Si para los sistemas que participan en la interacción comunicativa e l lenguaje es connotativo, e l «significado» de los recursos lingüísticos tiene que ser dependiente de l suje to : L significa a para 1 e n situaciones comunicativas se,. Más aún, si la le ngua no transfiere in formación 1 <<Sig­nificado••, es decir, si la info rmación /<<significado» se cons­truye en cl seno del dominio cognitivo de l propio sistema comunicativo, es necesario introducir una distinción entre el fenómeno físico u ti litado para la comunicación (TEXT), y la estructura cogni u \'a (KOMML':-.1IKAT) 3 que se a igna a dicho fenómeno en calidad del significado que éste tiene para e l sistema. Entiendo TEXT (cf. Schmiclt L980, 1982) como objcl<> físico que los hablantes de una le ngua natural L,., socia li.lados normalme nte, identifican como ejemplo de L,. a l aplicar reglas g rafemáticas, acústicas, léx icas y sin­tácticas adquiridas y correspondientes a Ln. Entiendo KOM­

~1L~IKAT como estructura cognitiva con carga emocional y valorada por e l sistema (i mplícita o explícitame nte) en rela­ción con su relevancia práctica. Esta estructura que se asig­na al TEXT en calidad de <<significado» de l mismo, se e la­bora a través de recursos tales como:

- la construcción pcrccpliva de TS1 c u L,.

11" l.a terminología alemana ( 1 t :1. r 1 lo.O\I~I t:r\IK.\ 1) no puede traducir­se al inglés sin menoscabo de la~ implicaciones consu·uctivbtas que conlleva. ·Texto supe rliciaJ,. y • texto comunicativo» son traducciones aceptables (v. la traducción que hizo R. ck Beaugrande de Schmidt 1980), pero dado que tales IÍ'Iminos podrían confundirse con la conccpdón habimal del texto como eSII'1JCtura objetiva, prefedría mamencr la t(••·minología ori­ginal.

220 SIECfRifl) J. M.II\IIIH

aplicar reglas de significado, es decir, asignar inten­siones estereoúpadas a elementos de TS1

relacionar dichas intensiones con e lemen tos de la )>illlación comunicativa

aplicar reglas de inferen cia, es decir, hacer uso de deducciones "naturales"

macro-estructuración, o lo que es lo mismo, imponer una estructura temática general sobre el rEx·¡

tOpicalización

aplicación de pallones de organiLación global como marcos, esquemas, planes' guiones, e decir, in ·ertar elemento cognilivos en otras estructuras cognitivas que estén a disposición de S1 y que sirven de guía para la coherencia )' para interpretaciones posteriores.

- aplicar máximas de conversación

- aplicar recursos qu(' permiten identificar tipos de texto} de discurso

inC'orponu cat ga <Lrt:LLÍ\'<1

«sentir» o valorar lo relevante que pueda rcsultat la c'itructura para S1 (prmt má., detalles,''· Schmidt 1982: l:Hys.) 4

Los KO:\IMUNIKAT son esencialmente idiosincráticos y dependientes del sujeto. Pero aun así, como en d caso de la COIIStrucción de modelos de mundo, la construcción sub­jetiva de K0\1MUNIKA'1 est<1 convencionalizada a través de la práctica de reglas de construcción que se lleva a cabo a lo largo del proceso de socialitación }'de la imposición de <;au­ciones sociales a individuos que \Íolan tales reglas. En prin­cipio, los «significados» (1\.0\t\tt :-..IK.\T) son relacion es tcx­waks consu·uidas por sistemas ' 'ivos y dependientes del comportamiento y la experiencia de éstos.

Desde la perspecú\~c:l constructivista, la lengua es una uni­dad di' tmnfJortamienlo y no un thesaurus de signos (los signos son siempre consu·uctos ck teorías lingüísticas). La unidad así

1 1-.1 li~rado ante.-ior no rq>r<'\('111<1 el desarrollo real del proet'll<> p~í­CJIIIro; wdo lo más de~cribl' rit•rto~ ·"P{'<l<>'> relc\'antes del mi~rno.

1 \ \l n\;ll( \ FtCCtó:-: ES Ql ~l.\ IU. \Ul),\1) "-'<I~TF 221

definida garantiza una cierta continuidad de comportamiento tanto en el seno de los istcmas cerrado como enu·e unos sistemas y otros. Las propiedades de los elementos lingüísti­cos t•stán determinadas por las propiedades que poseen las detmís partes como procesos y reciprocidades.

3.3. Las implicaciones generales que se derivan de las teorías constructivistas de la cognición y del lenguaje d e \ara a una ciencia de La lilemtum de orientación empírica podrían csquemaúzarse d e la siguiente forma:

i) el modelo constructivista de la lengua como unidad ck componamiento proporciona un enfoque no atomi'>ta, hulístico; por el conlt<.u·io, la lengua como sistema de signos resulta ser un constructo teórico derivado ck la lingüística general basada t.'tl ontologías realista.'>.

ii) Puesto que el modelo cotlstructivista se basa en Ulla teoría d e la perccpció11 y de la cognición que intcr­preLa tales fenómenos como procesos consu·uctivos, es un modelo de la comunicación de orientación runciona) y pL-agmátÍC'<I l .a C'OI111111iCaciÓII lingÜÍStiCa sólo es posible en base a un consenso establecido entre istemas para cooperar dentro de un dominio de interacción común; es decir, d consenso y la coo­peración, igual que los factores simpatéticos .<e~. Wegcner 1885), los intereses comunes, la proxum­clad, la amistad y el amor, constituyen las bases y la co ndición previa para que se produzca satisfacto­riamente la comunicación lingüísúca.

iii) Los KOM:\Wt'\lh.\1 1 «significados» son st0eto-depen­dicntcs; la naturalc:ta comcncional de las reglas para construir KOM\It:'=ll-.\"1 '>implememe garantita el con­senso lingüístico en siwacioncs normales.

i' ) .. TFXT•• y •<significado» dejan ele ser materia ontoló­gica y pasan a estar interrelacionados con el st0eto) sus operaciones cognitivas además de con l~s con­venciones sociales impcrames. Las c.onvencione.S' deter­minan rodo proceso de interacción humana que no

•, r.nlten<lo por convención lo "gukme: t'n una sociedad S. l.\'' una <orncnnon para rcaliLar la acción 1\ en una situación <X. ~i ~ ~ólo '' lm

222 Slt:GFRI~ 1> J. '>CII~IIOT

esté biológicamente condicionado. En ellas se cen­tran los intereses sociales, las normas implícitas y las teorías de la cognición. Desde un pun lO de vista sociológico, las convenciones son extensiones que las instituciones sociales proyectan sobt·c el indivi­duo. Dete rminan tambié n, e n gran medida, la forma en que el sistema consu·u)C su identidad, org-.miza su experiencia e interpre ta la conducta de otros sistemas en términos de común consentimiento o de apre­ciación de su propia conducta.

4. REALIDAD Y FICCIÓ,

Resaltamos e l papel que desempeñan las convenciones como guías de la tarea consu·uctiva del sistema, para ilustrar cómo el status de la realidad. la verdad, el significado y la identidad dependen de conve nciones que determinan qué tipo de reglas se de ben aceptar individual o socialmente para llegar a un consenso que confinn~ la realidad, la ver­dad, el significado y la identidad .

Ejemplos ta les como la actillld de los griegos frente al mito, las conu·oversias surgidas sobre la identidad positiva o negativa, la salud y la enfermedad, sobre la verdad científica y la artística. etc. muestran que en el curso de la historia se han desarrollado procedimientos de confirmación o convencio­nes de aceptabiüdad completamente distintos para estados de cosas supuestamente idénticos (cf. los arúculos recogidos en P. Watzlawick, cd., 1981). El hecho de que determinada afir­mación realizada e n una situación concreta se experimente como real o fi cticia no depende primordialmente de los pro­cesos lingüísticos que consisten e n producir o recibir tal e nunciado, si no de la decisión convencionalit.ada de que

miembros de S ~e: atribu\·en unos a o u o~ d conocimiento y la t•xpt·nativa de que:

( 1) En S existe t•l prt•cedcnte de haber hecho A, o la dcchión o la cxpec­tati\ra compartida (1·! acuc:rdo) de hacl:'r A l'n o.;

(2) según ( 1). 'a~i lOdo miembro dt• S c~pC'ra que ca~i wdo micmb•·o de S haga A en o.:

(3) según (2). ca~i todo miembro de S hace A en o..

223

dicho enunciado llegue a considPrarseaceptable o inaceptable dentro de l marco impuesto por el tipo de discnrso y en rela­ción con el orto-modelo de mundo del hablante/ oyente.

Incluso la decisión ele que los TEXT se interpre ten como KOMMUi\IKAT literarios o no literarios no de pende e n pri­mera instancia de mecanismos lingüísti cos, sino de con­venciones específicas que afectan al sistema de acción social LITERA I'URA y que delimitan este sistema frente a otms (cf. Schmidt 1980-1982; Hintzenbergetal. 1980). El sistema UTE­

RATURA es el único sistema de acción social que permite rela­jar la obligación que normalmente contraen todas las accio­nes y afirmaciones con respecto al orto-modelo de mundo, o que permite incluso ··ompcr con ella. El sistema L.ITERA­

TIJRA es el único en que se pueden comparar, como pro­puestas potencialmente equivalentes, distintos modelos de mw1do y el OMM; aquí la cuestjón de la realidad queda subor­dinada a otras cuestiones relativas a normas, valo res, expec­tativas, Nc. estéticas/ poe tológicas. Es característico del sistema LITERAl URA que las reglas de construcción y evaluación de ROMM U,IKA1 estén a disposició n del partic ipante hasta el punto de que éste pueda realizar y valorar su~jclivamente sus propios KOMMUNIKAT, y que al hacerlo pueda agotar todas las realizaciones que permitan los niveles normativos, emo­cionales y cognitivos que cncuenu·e a su disposición. Creo que estas peculiaridades con que se actúa e n el sistema LJTE­

RATüRA pueden explicarse asumiendo dos conve nciones que afectan exclusivament.e a este sistema. En Schmidt 1980-1982, present.o e ilustro estas conve nciones que de nomino convenrión estrtica y ronvenrián de polivalencia:

Convenrión estética: en nuestra sociedad se espera que todos los participantes que pretendan realizar K0\1\Il'NIK.\T estéticos a partir de TEXT lingübtico~ estén dispuestm ) sean capaces de hacer lo siguiente:

(a) resta•· énfasis a la conven ción factua lf' y expandir

6 ComJI'IIriónj(lctual: En nuestra sociedad resulta 1:'\~den te que los obje­tos comunicativos. sobre todo ·¡ FXTS, deberían poder usarse para hacer re ferencia al modelo de •-calidad aceptado en esa sociedad. de manera que la gente pueda decidir si las afinnaciones contenidas en el TEXT son vc:r­daderas y qué relevancia práctica tienen.

224 'iiEGFRJEOJ. [)CIIMIOI

t>l potencial de ~us accione~ (o el potencial de acción de vtt o~ p<uticip.tn tc!>} m;b alhí de los criterios de verdade­ro fabo o útil / inútil; por el contrario, los participantes ckbt·n 01 it·n t.u w m:,, hien hacia categoría~ estéticamcn­

tt• tdl'\.tnte~; (b) mMC<U 1," acciones comunicaú' as que pretenden ser

litet-at i.t~ ron 'ei'tale\ apropiadas durante el proceso de pro­ducción, o 'cgui• tales señales durante la recepción;

(e) <;(')c•ccionar como marco ele referencia para las cxpr<.'­'iones 1 ekrcnc i.1les que s<.· encuentren en e l texto no sólo el modelo de rt•aliclad socialmente cstablecido, sino otrm marcos

de 1 e k renda.

C:omwnriñn df' ¡wlivall'llcia: En nuestra sociedad, a todos los que panit ipan t·n una inter-acciém de comunicación cstúica les 1 csulta t•viden te <pt<::

(a} los que producen tex tos no están some tidos a la con­,.t•nción <k monovalt:nr i t~7;

(b) los receptores dd texto otorgan una '"<l loración ópúma a la tTali1ación de K0\1Mt 'NIKAI estéticos. aunque las bases de tal valot a('ión pm·ckn varia• según los participantes) las sillla­rioncs;

(el} Jo, mediadores} lm procesadores postctiores de texto no dcbc.•n anu;u cli~crecionalmcntc con los aspectos de la con­\'t·nd6n el<• polhalem:ia recogidos en los apartados (a) a (e).

Preci<;amente por la Yalide7 de estas dos con\'enciones, el '\istema ltt Ht\ tl R \siempre ha consti tuido un dominio de acción ~ocia! en e l que la naruralen constructiva de la expe­riencia \ el co nocimiento ~e ha \'enido expresando con ti­nuamente; dc~dc '/ri\lmm Slumdy y el soliloquio de Molly Bloom en el t'l}'.HPHic j o}CC hasta TheA1agusdc]ohn Fowles (que Ernst Yon Clascrsfdd considera parad igma de la no\'c­la constructivista).

7 Corwnrmm dr mtmtmo/n¡rio: en nuestra sociedad resulta !'vid<'nte que:

(a) M' t~pna qut· <·1 productor componga sus rEXT de tal fomHt qu\' distinm~ ptrson;" t•n distintos momen tos pued¡m au·ibuirles un KOMMU· NIKA'I estable.

(b) :.e e> peta que lo~ 1 cn:pwres se esfuercen por atribuir un único K0\·1-

~tl Klt-.\1' a lo~ 1 ~" 1.

I.A AlJfh•1'11CA FICCIÓ:\' ES QUE LA RtALI I)AI1 t.XIS I t· 225

5 . LITERATURA Y FJCCIÓ

La re flexiones que expongo a continuación se basan en la siguiente concepción de «lileratura/ poesía». Interpreto LITERATURA no como conjunto dado de n :xTS, sino como siste ma social de actividad es cen tradas e n obje tos (en e l ~11ás am_plio sentido de la palabra) que los pa rticipantes Jera rqu1zan según su valo r como «objetos lite rarios» (es decir, TE>.'TS, acciones, objetos, e tc.). Este siswma liene una estructura inte rna de terminada por relaciones causales y te mporales que se establecen entre las tareas básicas de pro­duci_r, me?ia r, recib.ir Y. poste riormente procesa r Jos obje­tos htc ranos. Los cntenos que existe n para de limitar e l sis-­tema LITERATU RA frente a otros vie nen d ados por las conve nciones esbozadas más arriba . Podemos decir que la fun ción del sistema, que ningún o tro rea liza, cottsiste en a~ t.ivar e inte~rar simultáneame nte procesos y estados cog­ntuvos, e mocwnales y hcdonista.s de o rientación subje tiva a la ho r_a de a tribuir KOMMUNtKAT lite ra rios a TEXT apropia­d os. St aho t·a acep tamos la hipó tesis de que el sist e ma LITE·

RJ\Tl1RJ\ e xiste como siste ma social y que se diferencia de o tros siste mas por las convenciones que he recogido antes (cf. la evide ncia empírica que se recoge e n 1 Iinl.lenberg e t a l., 1980), vemos con cla ridad po r qué existe -a l me nos e n el sistema burgués de la LITERATURA- un e[)pectro tan amplio, desde la llamada «lüe ra tura» realista hasta la lla mada «lite­r~uura,. fa n tástica , es decir. t.i pos de «literatura» que se d is­tmguen unos de otros por ••el amplio a banico que com po­ne n sus lecto res, multiplicados a su ve7 a través d e los di~tintos procesos con que acomete n la lectura de la reali­dad plural, desde los profesionales hasta los más inexpertos. De hecho, parece que el si tema de la I.ITERJ\TIJRA es el único lugar e n que la constru cción de mode los d e mundo como ta l pasa a ser te ma cen tral , y e n e l que esta circu nsta ncia puede recoger todas Las posturas, desde el orto-modelo ele mundo hasta los mundos correspondie nt es a las fant asías más re mot.:u. Es evidente que, por lo que se re fiere al siste ma de la LITERATURA, La validez de la convención esté tica puede conducir a que los procesos involucrados e n la co nstruc­ción de mode los de mundo se conviertan e n te ma central ,

226 SIEGfRIEO J. SCIIMII) 1

y a que se experimente con ellos abiertamente en el te rre­no ling1-1Ístico, sin que por e llo se produzca ninguna san­ción social. De esta forma , el sistema LITERATURA ha desa­n·ollado sus propias normas y expectativas estéticas que son, sin embargo, \'adablcs histódcamente, sociaJmente estrali­ficadas y de importancia secundaria con respecto a las con­\'enciones demarcatorias a las que me re ferí más arriba.

La posibilidad anterio r de convertir en tema la natura­leza constructiva den tro del sistema de la LITERATURA puede afectar tambié n (a través de procesos cognitivos de apren­dizaje) a los principios y a los mecanismos constructivos de que dispone e l participante e n relación a otros dominios de acción social. Por ejemplo, la va riabilidad que se expe­rim e nta e n e l siste ma ele la LITERATURA por lo que se refie­re a l proceso de construcción de modelos de mundo puede lleva rnos a compre nder la variabilidad fund amental que caracteriza todas las situaciones sociales.

Como ya he intentado explicar detallada mente en otra ocasión (d'. Schmidt 1980) , resulta razonable establecer una noción de <<ficcionaliclad » ele orientación discursiva que implique una ronvmrión de ficcionalidad, puesto que sólo puede decidi rse sobre la naturaleza ficciona l de los enunciados partiendo del nivel de discurso y únicamente haciendo referencia a decisiones tomadas sobre la relación que mantiene e l e nunc iado con respecto a l OMM (en Schmidt 1980 se ofrecen argumen to y ejemplos concretos sobre esto). Para lo que aquí nos proponemos, sin embar­go, bastani con cart\Cteritar la relación que se produce entre ficcionalidad }' ttt FRt\1 U RA en los siguientes términos:

i) No e pueden identificar los «discursos ficcionales» con los <<discursos literarios»; se producen con inde­pendencia unos ele otros.

ii) El sistema de la LJTERA11JRA no sólo contie ne <<obras lite rarias», sino conjuntos de síndromes de acción TEX1 UAI ..

Desde e l punto de vista histó rico, observamos que de bi­do aparentemente a la validez de la convención estética, los participantes de l sistema LITERATURA han hecho buen uso de los discursos fi ccionales. Además, en textos llama-

l.J\ AU r h<t lCA FICCIÓN ES QUE LA REAUOAO EXISI E 227

dos lite rarios puede n aparecer enunciados no fi ctivos. De hecho, puede que los <<textos lite rarios» esté n constituidos únicamente por enunciados no fictivos. Teniendo e n cue n­ta precisamente estas posibilidades han surg ido como temas de debate cuestiones relativas a la literatura realista o docu­memal, cuestiones de verdad o de probabilidad, de míme­!)is y póyesis lite raria. (En la sección 7 se estudiará una téc­nica litet·aria que refleja estos proble mas de manera muy clara, concre tamente la cita) .

A la ho ra d e considerar la ficcionalidad e n relación con e l sistema de la L.ITERATURA, debe mos advenir que las ope­raciones de ficcionalidad no están , en principio, esencial­mente sujetas a estímulos textuales; estas operaciones se inician , más bien. a partir del estado específico del sistema LITERATURA, según lo defin en las convenciones arriba men­cionadas.

6. SOBRE LA CONSTRUCCI ÓN DE LA RF.ALIDAD DF. 'T RO OE LA FICCIÓN

Adoptemos por el momento la práclica anglosajo na de idenlificar lite ratura }' ficción, y así sobre la base de las con­clusiones anteriores podemos decir que: no hay ruán para pen a rque las estrategias lingüísticas o estilísticas que uli­lizamos para con struir la realidad dentro ele la «ficción » son distintas de la estrategias que utiliLamos para construir la realidad dentro de la «no-ficción». En ambos casos se tra ta de estrategias para construir KOMML' :--.1 11~,\f, es decir, estra tegias determinadas bio lógicamente y convcncionali­tadas socialme nte . (La vigencia de las conve nciones <.'S algo bie n conocido para todo aquél que escriba poesía experi­me ntal y que renuncie a las técnicas conve ncionales de la NARRACIÓN, a l tratar de desarrollar nuevos recursos pa ra construir KOMM UNIKAT).

La historia del sistema LITERATURA en e l s. xx muestra cómo no hay ningún tipo de texto exLra-litc rario - d esde e l parte meteorológico a la tabla de clasificación de los equi­pos de fútbol, de las guías te lefónicas a los informes esta­dísticos, las recetas, o los eslóganes publicitarios- que no

2~8 SIECFRII'.DJ. SC.IJMJOf

hayan sido poetiLados en algún momento; es decir, estos tipos de texto y otros han llegado a ser componentes acep­tables de la comunicación litera,;a. Lo cual tambié n puede decirse de cualquier elemento li ngüístico, desde las parú­culas grafémicas o las secue ncias fónicas, a las letras o las palabras aisladas (Le trismo, Poesía Concreta, Poesía Visual v Poesía Conceptual). Parece que el siste ma de la un:RJ\­'n .. RA está abie rto en grado máximo a todos los procedi­mie ntos que puedan interpretarse cognitivamente a través de la lengua como construcciones de significado.

La rea lidad {tomada en el sentido de modelos de mundo) siempre es un constructO, tanto en la «ficción» como en la «rea lidad». Ninguno de estos constructos exis­te realmente, pero hay algunos que encajan mejor que ou·os; los que mejor cnn~an se toman como e lementos estándar del OMM.

La «realidad» es sie mpre una construcción; no es nada más que una valoración ontológica regu lada por las «con­venciones de asignación de índices de realidad » que, e n nuestra soci<.•dad varían d e un sistema de acción social a otro. Por lo que se refiere al sistema de La UTERATCRA, la con­vención esté tica deja estas cuestiones a discreción del par­ticipante, es decir suje tas a la evaluación estética o poeto­lógica que éste haga. Incluso en el caso de que tuviéramos que circunscribir las «obras liLerarias» a los «discursos fic­tivos», tales d iscursos 110 podrían estar desligados de la «realidad "; dicho de otro modo, del OM:-1 establecido social­mente. lás bie n al contrario, los procedimiento conve n­cionales de construcción de realidad intenienen incluso en la producción y recepción de «poesía fantástica» a través del sistema de preco ndiciones para la acción comunicativa a que se somete e l participante: la situación de la acción , el estado contemporáneo de la sociedad. De manera que los mecanismos de construcción de significado en los procesos de producción y recepción convenidos socialmente pro­porcionan un continuo d e acción semántica que , aun cubriendo un espcc1ro muy amplio de elementos diversos, sie mpre está relacionado co n las convenciones socialmen­te establecidas, incluso e n e l caso límite de la negación total.

I.A Atrr~XriCi\ FICCIÓN ES Qn J¿\ RE.\Lil><\l) ~XI\ 1 ~

7. l A CrTA EN LA LITER.\Tt:RA: BRE\'E CONSilWR.\CIÓN

DE U:" CASO PRACTICO

2~9

7.1. Como ya he indicado más arriba. podemos pensar que la aparición de citas en <<obras literaria., ,. conc;titu} e un mecanismo e n el que se observan loe; problemas de la rea­lidad y su consu·ucción de manera p<u·adigmálica. Para ilus­trar el problema que plantea la cita en la 1.11 ~.R\fl lt\ pode­mos tomar e l caso d e D 'Alembf rls Endr de llelmut l lei3cnbüttel. Ejemplo claro de la idea marxio;ta de que los libros están hechos de Libros, esta obra tamhib1 puede mi­lil.arse para demostrar que los mecanismos utili;ados para integrar algo e n el sistema de la l.ITtRA'J L RJ\ se originan evi­dcnlementc e n otros sistemas. Pase mos a co nsiderar los tipos de ci1as que se incluyen en D'Aú-mberts l~ndr (1~/fmal de !) ';tlemberl) •:

i) El libro comienza con una partífrasis din.•c1a de una fuente literaria , co ncre tamente del comi c r1Lo de WahlvPrwandtsrhciften [Las afinidadfs elrrtivas l de J.W. von Gocthe.

H e issen bü ttel:

.. Eduardo -así llamamos a un • edactor de r.1rlio en la nor de~~~ edad-, Eduardo había pasado en l'l cxpl<''>o !\lun ich­Hamburgo (llegada estación central 21 .19) la~ m<.~jor<'\ hora~ de una tarde de julio (25. 7. 1968) \ c\laha ob,<.•n -ando con pla­cer el paisaje emrc Lüneburg' Ha1 bmg. ~.n llanno,t·r. \ini<.·n­do desde Kassel. donde había \"ÍMtado la c'po~ición de arte de la I\ . Feria · Documenta•, había entrado <·n el tn"n una colega de la televisión de llamburgo. ,·\llí dla era produnma d e reportajes sobre tema-. de arte\ pl¡i\ti<.a'' también iba a escribir algo sobre la • Documenta» para la ~cn:ión ck la cual Eduardo era responsable (la ~ección eh- cultura rn la radio de Baviera). Su nombn~ era Ottilie Wildnu•ut h. Ahora estaba sentada en fren te de él y ambos conwrsaban.

Ya que estamos aquí a solas -dijo Eduardo- > tan tranqui­los y de buen humor, le nml(:saré que hace algún tiempo llevo sobre el corazón algo que debo y quie ro conlla•le a Vd., sin

• Tr.tducción del texto alemán a cargo de C1 i-.Lina Nau¡n •at . (Jv. rlrl'l : )

230 SIECFRIED J. SCII~UI) 1

encontrar el modo de hacerlo. Algo le he notado)<>- res­pondió Ottilie.

Y le confesaré también -prosiguió Eduard~ que si no me aprt:miara este viaje, si no wviera que decidirme has ta la lk'­gada, quizá aún habría seguido callando.

Pero ¿de qué se trata? - preguntó Otúlie con amabilidad. Es cosa referente a nuestro amigo, el conocido crítico de

ane, ci'Aiemben, Leonardo, Lonnie -respondió Eduardo-. \'a conoce Vd. la tris1e situación en que, como t.aJllos otros y no por su culpa, se encuen LJ<t."

Goethe: Die Wahlverwandlsrhaften «Eduardo -así llamamos a un rico barón en la nor de su

edad-, Eduardo había pasado en su almáciga la hora más bdla de un mediodía de abril, prendiendo injenos recién ob1enidos en tallos jóvenes. Ahora ya había dado cima a su un·ca; así que guardó sus herramientas en sus rcspccúvas fundas, y contem­plando estaba su labor complacido, cuando llegó el jardine­ro v recreóse en aquclla interesada aplicación del sei1or. [ ... ]

- Ya que estamos aquí a solas -dUo Eduard~ y tan tran­quilos y de buen humor, te confcs<11 t: y u..: ha~;..: algún tiempo llc\O s<>bre el cora1ón algo que debo v quiero confiart(' , sin encontrar el modo de han •rlo.

-Algo te he nOLado yo -• espondió Carlota. - Y te confesaré también -p•·o~iguió Eduard~ que si no

me apremiara mai~<llla temprano el correo y no tuviésemo~ que d..:cidirnos hoy, quiz;í aún habría seguido callando mucho tiempo.

-Pero ¿de quí· S<' traw? -prq~untó Carlota, saliendo, af<·r­tuosa, a su encucnu·o.

- Es cosa referente a nuestro amigo, el capi1án -respon­dió Eduardo-. Ya conoc<·~ la triste situación en que, como La n­tos otros r no por su culpa, ~e encuentra».

(Trad. seglln J. \\'.Coe!ht·, Obras compktas, e d . } trad . R. Cansinos-Asséns, i\guilar. 5' cd . 1991)

ii) Un segundo procedimiento re lacionado con la his­toria del sistema I.n'ERATURA consiste en utilizar alusiones, fácilmente descifrables para e l entendido. Por ejemplo, hay distintos encabezados en D'Alemberts Ende que a luden a famosos modelos literarios de manera más o menos direc­ta:

- «Ponrail desjungen Kitn stlers alsjunger Künst ler~

I.A \l 1 F'\: nCA FICCIÓ:'-1 ES Ql E LA R~ \111)\0 EXI~TE 231

(Retrato del joven artista como anisL<t adolesceme), aludien­do a j oyce e n "A Ponrait of the Anist as a Young l\lan • ["Retrato del artista adolescente"]:

- .. Allmahlichc Verfertigung einer Pe1·sonlichkcit» ( ~ La creación progresiva de la personalidad»), a ludiendo a la obra ele Klcist «Über die alilmih liche Verfenigung der Ccdankcn beim Reden>> [«Sobre la creación progresiva del pensamiento a u·avés de la lectu•·a .. ];

- «Nachmiuag cines Kapatms» (•La siesL<t de un capón »), seg{m «L'aprcs-midi d'un faun ·• [La siesta de ttnfnuno], de Mallanné;

- • D'AlembenJ> Traume» (Los sueños de D'Alernhert), siguiendo a .. Le re\ e de O"Alembcrt» [El sueño rú D'AIPmiH'rtj . de Oiderot, etc.

iii ) IIay un tercer proced imiento que podríamos llamar cita ele la realidad inmediata. Hcif3cnbütte l utiliza este tipo ele cita de diversas mane ras. Por ejemplo, como resumen de las noticias que recibe e l público alemán un día determi­nado:

• Una empleada de la limpie1a de 64 años recibió una pali­.t.a del marinero británico .James McC. de vcimicinco años en la Reeperbahn . ln auguraciún d e l Festival de Wagn<.'r en Bayreuth. El ministro de asumos exteriores, Willy Brandt, aco­sado por colcccionisLas de aULógrafos. Biafra espera los pri­meros envíos de ayuda. Dahrendorf anuncia un progr.tma pre­ciso de su partido. La cue nca de l Ruhr amenazada por e l cnvejccimiento de la población. La revolució n cultural e n China está fragmentada. Eberhard Müllcr: Tener coraje para agarrar hierro <trdiendo. Todo esto ocurrió en un solo día o fu<' comunicado públicameme este mismo día .. (pág. 11 4 ) :

o, como enumeración de succ~os en de te rminado dominio de acción, por ejemplo:

• Llegada de barcos a Hamburgo: Du. Neder Lek, 50 B, K. W.- puerto, Pootu. K , mcrrancía mixta.- Ot. Ardea, muelle de ganado, ganado.- o . .Jolita, 25, Norw. Schiffs. Agt. , papel.­Br. Pando Cape, 69 B. Marc Schiff Ktr. vacío.- Du. l.e ly, Hansamatex 1, acero, grasa.- Dt. Dreestrom, ObcJ·clbc Pohl u. Co .. Schulte u. Br., papel.- Dt. Warturrn, Oderhoft, muelle

232 SIEGFRIED J. SCHMIDT

inte rnacional , línea de H ansa, equipamientos.- lt. Edera, H arburg 2, Oltmann , mena.- DL Westcn Till. orcld. Lloyd, mercancía mi-xta.- 1o. Beau Geste, Shell Katwyk, Gcllatly petró­leo.- Br. Plainsman, 70 A/ B, Sannc, vacío.- Li. Ocean Regi na, Norderelbe, Ott, copra.- Da. Dragoer Mae1·sk, 34 B, Infruta, fruta» (p. 11 5).

iv) A través de un cuarto tipo de procedimi ento, Heif3enbüttel hace que sus personajes citen eslóganes, opi­niones o teorías que en la época e n que se escribió e l libro centraban los d e bates d e la inte lectualidad alemana. Empezando por lo que en aquel entonces era una tesis úpi­camente marcusiana de la o bscenidad , se dice por ejem­plo:

•<Tampoco Eduardo opina, igual que la Sra. d'Aiemberl, que sea obscena la imagen de una m~jer desnuda con e l ve llo púbico visible, sino más bien la de un general presentando sus medallas. Bertolt Wildennuth quiere como la Sra. d'Aiemberl volver a través del striplease a la human ida d.

También e l Dr.Johnson ha oído que los estudiantes ... a los trabajadores para que ... una mejor conciencia proletaria. La Sra. cl'Alembert recomienda, igual que Andie Wildermuth, duchas en las partes intermedias para ampliar e l smsmium.

El Dr.johnson insiste como Helmut Mari:• Wildermuth en que el rechazo total es impensable sin el irresistible descubri­miento del pubis que se afirm a por la inocencia de l deseo en la hilar idad creativa>• (pág. 228) .

«La Sra. d 'Alembert. por su parte, se pregunta si e l per­feccionamiento actual de la explo tación económica direCLa no corresponde al consumismo incondicional que remata la lógica imerna de su sistema hiperdesarrollado gracias a la pasi­vidad de nuestra sociedad.

El Dr.john.\ion opina que es un concepto esencialmente tra­deunionista.

Como la Sra. d'Alcmben, también H e lmut María Wildermuth interpreta e l movi miento estudianti l de protesta como un mo\'imiento igualitario que procura. con su reivin­dicación. reforzar en las condiciones actuales de reparto de poder la concienca de desigualdad de la gente, sólo la supe­ración práctica de todas las forn1as de igualdad ilusoria.

Eduardo coincide con Andie Wildermuth en que la fuerza

LA AliTÉNTICA FICCIÓN ES QUE LA REALIDAD EXISTE 233

de l movimiento se encuentre ta l vez en e l hecho de que se apoye en la espontaneidad incontrolable, de que esté dando impulsos sin [ ... ]» (pág. 229).

v) Por úiLimo, la cita queda reducida a la pura mecáni­ca: se enuncia simplememe que un personaje está citando a algu ien cuyo nombre, para el e ntendido, basta para re pre­sen tar su programa teórico:

«Andie Wildermuth responde con una cita de Herben Marcuse.

D'Aiembcrt cita a jürgeu Habennas. La Sra. d'Alemben cita a Louis Althusser. La LOnuga cita a Herbert Marcuse. Igual que la Sra. d'Aiembert y los he tmanos Andie y Benolt

Wilde rmuth , ahora también Eduardo se pregunta cómo es posible que los estudiantes, que por lo menos desde e l punto de vista económico no forman una clase social, hayan podido convertirse en la vanguardia de la lucha revoluc ionaria.

Andie Wilde•·muth ha oído que los estudiantes y los u·a­bajadores, para que no sólo los trabajadores sino también los estudiantes ... una mejor conciencia pro letaria.

HelmuL MaJia Wildcrmuth vuelve a citar a Charles Fourier. El Dr. j ohnson c ita a Kropotkin. La Sra. d'Aiemben cita a Wilhelm Reich. El Dr.j ohnson pregunta de repente, contradiciéndose en

su aprobación anterior y después de haber renexionado un rato, si los estudiantes de verdad están mucho menos suje tos a l cumplimiento de unos roles de te•minados que aquéllos que se han establecido ya en e l trab<-0o y en la vida, esto es, si ellos •-ealmeme son accesibles en cuanw individuos. si reaccionan con más espomaneidad que otros grupos de la población y si están am es dispuestos a reconocer la necesidad de profundos cambios en e l seno de la sociedad.

llelmut María Wildcrmuth c ita a H crbcn Marcuse. El Dr.Johnson insiste una vet. más en que e l rechaz.o to tal

es impensable sin e l irresisLible descubrimiento del pubis que se afirma por la inocencia del deseo en la hilaridad creativa» (pág. 237).

7.2. HeiBenbüttel es consciente de que está utilizando estas técnicas al incorporar sus citas; este hecho queda cla­ramente ilustrado por e l lema que aparece en su libro:

234 SIECFRJEO J. SCHMIOT

La ciLa como tal licnc algo específicamente musical, a pesar de lo mecánico que le es propio, pero además e~ realidad que se transforma en ficción. ficción que absorbe lo real , una rncl.cla d(' esferas, a la vet extraJ1a, so•1adora )' llena de atractivo. Thornas Mann.

Dentro del marco que establece la Teoría Empírica de la L.LTERATURA (cf. Schmidt l 980-82), cabe aún preguntarse lo siguiente:

1) ¿Qué ocurre cuando se transfie re aJ sistema de la LITE­

RATURA material textual previame nte formulado en otros dominios de acción social?

2) ¿Qué ocurre si dentro del sistema de la UTERATU RA rea­parece en nuevos rEXT material textual previamente for­mulado en otros dominios del mismo sistema?

Las citas, si qu ienes intervie ne n en la comunicación lite­raria las reconocen, podrían (debe rían?) ponerse en rela­ción con dos marcos de referencia simultáneamente: con e l dominio en que apareció por primera vez y con e l domi­nio e n que ahora aparece. En consecuencia, hay dos posi­bilidades: e l domin io in icial puede set- un contexto literal"io o no lite rario; el dominio actual puede ser un dominio lite­rario o no literario. Entre éstas, puede hacerse toda clase de combinaciones posibles. En cualqLúer caso. el receptor tiene que decidir qué función estético-estilística va a asignar a dete rminada combinación de dominios. Pensando en nues­tros fines, la posibilidad d e citar elementos no literarios e n contextos literarios despierta un inte •·és especial, ya que e n tal caso te ne mos que investigar no sólo las funciones, sino los mecan ismos veritativos que ha uti lizado el lector. En líneas generales, podemos asumir que desde el momento e n que e l receptor actÍia de acuerdo con la convención esté ti­ca, está subord inando la cuestión semántica (referencial) -re lativa a la verdad o falst:dad de los enunciados con res­pecto al OMM- a otra cuestión , concretamente a la posibili-

l.A AlJfÉNTICA FICCIÓ:\ ES QUE LA RI:.ALl i)AO FXISI F 235

dad de valoración estética de la cita y de la operación que ésta conlleva como recurso esti lístico. A la luz de las nor­mas poéticas que subyacen a este proceso, pode mos obser­var lo siguiente:

i) Si en un TEXT que se recibe de acue rdo con las reglas de una poética llamada realista aparece una cita extraída de un contexto no lite rario, sí resulta en cierta medida importante e l que la cita se aj uste correctamente o no al OMM. Las violaciones de este tipo de ajuste suelen ser rechazadas por inadecua­ción poé tica, ya que la compatibilidad con OMM y la adecuación a OMM son valores estéticos de ntro de la poética rea lista (cf. Schmidt 1980).

ii ) Si en un TIXT que se recibe de acuerdo con las reglas de una poética no realista apa rece una cita extraída de un contexto no lite rario, el hecho de que la cita se ajuste correctamente o no a l OMM no reviste mucha importancia, ya que son otros los valores esté­ticos que predominan (en la poétka surrealista, por ejemplo).

iii) En ambos casos, sin e mbargo, el receptor debe deci­dir -en el transcurso de su lectura o después de ella­si va a considerar las citas extraídas de contextos no literarios como componentes de un objeto literario perte neciente a l siste ma de la I.IH RAI URA, con lo que necesariamente somete tales citas a la conven­ción estética, o si considera que comtituyen e ~e­mentos ajenos procedentes de otros si!>tcmas de acción y, por tanto, los trata de acuerdo con las con­venciones de recepción correspondientes a tales sis­temas. De acuerdo con la Teoría Empírica de la LffE­

RATURA, es única me n te e l recep tor e n pri me ra instancia quie n procesa una cita extraída de un con­texto no li terario como adecuado o no a l sistema LITERATURA. Desde un punto de vista tCÓI' ico , no hay excepción que refute la validez de la convención estética como criterio para delimitar el sistema de la LITERATURA. Dado que su función es la de dominar (no e liminar) la conve nc ión factua l, e l recepto r

236 SIECFRJED J. SCIIMIJ) I

puede captar)' experienciar el contexto 01iginal de la cita )' la transformación que ésta sufre a l inser­tarse en el sistema de la LJTERATL;RA.

Cuando las citas de contextos no literario son particu­larmente relevantes para la experiencia del receptor, e tas citas retendrán su rafJacidad de doble contextualización tam­bién en contexto-. literarios (una especie de pimfln geslñlli­ca). En tale casos es posible apreciar la decisión constructi­va que habitualmente queda implícita9 : la decisión sobre si suspender o no las normas semánticas de verdadero y falso, siempre vigen tes excefJlo para el sistema de la LITERATURA.

Pero puede que tal decisión haga que el receptor caiga en la cuenta de la na tu rale;.a constructiva del sistema de ver­dadero-falso, sobre todo cuando está procesando las citas no literarias; como consecuencia, las reglas de nuestro pmpio monólogo int c rio,·, e incluso las reglas de nuestra comuni­cación podrían variar. (11. puntuación original)

El so liloquio de Molly Bloom (de unas 40.000 palabras) que aparece e n el capítulo final del Ulysses dejames.Joyce es un ejemplo típi co de tal monólogo interno. Como ya observó Augustc Bai lly hace mucho tiempo en e l artícu lo­reseiia que escribió para la revista Candide: «joyce se dio cuenta ... de que nuestra vida mental consiste en un monó­logo interior incesante>> . in embargo, Bailly no pudo saber entonces que este monólogo imerio1· es algo más que una ince ante slream of consciousness: que constituye más bien el mecanismo cogni tivo más importante por e l que seguimos construyendo y cambiando nuestros modelos de mundo. El Don Juan de Ca~tañcda va mucho más allá: se da cuen­ta de que realmente construimos y mantenemos el mundo a través de ese constante monólogo interior ( v. nota 2). A la lu7 del modelo que nos ocupa, el soliloquio de Molly Bloom se pcdila como una obra de ane de la literatura construc­tivista, más que como mero t.;jercicio de fantasía. Molly, en

'1 r;¡cmplo significmi"' dt' ello lo enconu-amos en el campo de las Bellas

Artes. concrclalllen IC en los cuadros de la bandera americana de j asper .Johnson. Dichos cuadros exigen insistentemente que se adopte un11 deci· sión: ¿Se 1ra1a de un cuadro o de una bt~nd('ra?

LA At:TÉ:-:TICA FICCIÓN ES Ql'E lA RMUOAD ~:XISll·. 237

su monólogo interior, consu·uye e l mundo, Sil biografía y su identidad combinando una enorme riqueza de impre­siones y experiencias y esu·ucmrando cogn itivamcnte estos datos para que resulten idcnlificables corno fases de u bio­grafía y de su identidad. Sin embargo, dado que e lla igue una «lógica» bastante individual, e l lector se enfrenta al problema de tener que detectar eso << marcos» que le per­mitan obtener la organización más coherente d e los dis­tintos elementos y que le faciliten la distribución significa­tiva de su carga emotiva.

Si Molly Bloo m hubiera sido filósofa, podría haberse inventado igual que yo e l título de este artículo: Vivo mi propio mundo. Me cuento e l mundo a mí misma. ¡La autén­tica ficción es que la realidad existe!

8. LA ATURALEZA CONSTRUCTlVA

Querría recapitular los resultados de mi argumentación en las siguientes propuestas:

a) Todo lo que (como observadores) llamamos rmlidrul es un constructo elaborado en el dominio cognitivo desiste­mas autopoyéticos. Este consu·ucto está determinado por el equipan1iento biológico del sistema y por el proceso de sociaJización en el que se inte1iorizan las com•encione y los criterios necesarios para construir }' evaluar la reaJidad.

b) Lo que (como obser vadores) llamamos .\ignificado es un consu·ucto elaborado en el dominio cogn itivo de si temas autopoyéticos. Los significados no se transmiten a tra­vés ele la comuni cación. El significado lo construye e l sujeto en base a la interacción con otros sujetos, y a con­venciones y estereotipos lingüísticos adquiridos social­mente.

e) En el sistema de la UTERATtJRA, los modelos de la realidad se resuelven en construcciones lingüíslicas. Los partici­pantes ulilizan todos los recursos lingüísticos, sin impor­tar dónde se haya desarrollado cacla uno, si en el pro­pio sistema de la LITERATURA o en otros sistemas de acción

238 SIECFRlEO J. SCHMIDT

social. Las construcciones literarias están reguladas por convenciones, y se evalúan de acuerdo con e l sistema de normas poéticas que prevalezca en cada caso. Según la convención estética, los procesos construcLivos del sis­tema de la UTERr\TURA se ven liberados ele toda obligación con respecto al OMM; la naturaleza construcLiva del dise­ño ele la realidad pasa a constituir necesariamente tema ele análisis, como muestra el caso práctico que hemos analizado.

el) Lo que al final venga a ser la ficción literaria o la no lite­raria, o incluso la realiclacl, depende ele criterios con­vencionalizaclos dentro ele sistemas de acción social, y no de la realidad como tal, o del arte como tal. Dicho de otro modo, es el sistema de la LITERATURA como uni­dad ele comportamiento el que decide sobre la natura­leza literaria y ficcional de los elementos en contextos literarios; las obras literarias y sus propiedades están defi­nidas por el sistema de La LITERATURA, no al conu·ario.

IV FICCIÓN Y GÉNEROS LITERARIOS:

LA LIRICA

LÍRICA YFICCióN"

JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS u,¡,,.,.,¡d{l(/ d~ M~<rcút

O. Este estudio se propone tres o~jetivos: 1) lndagar las razones históricas de la reconocida especial problematicidad del género o architexto que Uamamos lírica o poesía lírica; 2) Mostrar cómo parte de esa problematicidad ha ordena­do una arbitraria exclusión de la lírica del ámbito de los géneros ficcionales o miméticos. Tal arbitrariedad será obje­table, pero expl icable en el seno mismo de la dialéctica Teoría-Historia, inherente a la consütución de la doctrina sobre los géneros. Habrá sido la teoría y sus intrínsecas necesidades la que ha creado las dificultades para la consi­deración del discurso literario como ficción. Hay pues, como pretendo revelar, una interdependencia entre la cuestión del género (y la constitución histórica de la poética de géne­ros) y la negación para la lírica de un estatuto ficcional; 3) Contra esta asunción teórica ( que es dependiente de la historia misma de la propia teoría) pretendo argumentar que la lírica es un género mimético-ficcional. Tal argu­mentación tendrá en este estudio dos momentos: a) en pri­mer lugar mostrar la cuestión según el modo como la desa­rroUan Cascales y sobre todo Ch. Batteux. Este último logra una impecable argumcn1ación que fundamenta la defensa del caracter ticcional del género lírico; b) en segundo lugar intentar reforzar los argumentos de Batteux allegando algu­nas de las recientes formulaciones de la teoría de la ficción literaria que coinciden básicamente con los razonamientos de Ch. Batteux.

La tesis central de este arúculo será, por tanto, la nece-

* Una primera versión de este estudio se publicó en italiano en la revis­ta Stmmenti Critíci. a. )(V, n . 1, gennaio 1991 , págs. 63-93. en la versión espatiola que ahora se publica he introducido leves modificaciones.

242 JOSF MARÍA POZUHO WA.-..:CO!>

sidad de extender al mundo de la comunicación lírica las bases o cimientos fi ccionales de toda comunicación litera­ria. La lírica, siendo w1a modalidad singular de objeto temá­tico, no difiere de otros géneros por el carácter no ficcional de su representación, sino por la peculiar vía como explo­ta ese rasgo común ficcional que desde la afirmación aris­totélica de la poiesis está en la raíz misma de toda repre­sentación literaria, aunque la tradición postromántica haya preferido anular y reducir a una dimensión expresivo-emo­tivo-su bjctiva.

J. EL PROBLD1A DE l.\ LÍRI(:_\

l. l . Es un hecho reconocido por la poética contempo­ránea que la lírica continúa siendo e l género de más dificil definición ( C.Segre,l985: 290).Yaunque este hecho tiene amplias explicaciones de naturaleza histórica, que afectan al sistema mismo de la constitución de La poéticá de los géneros, continúa en la actualidad siendo una asignatura pendiente para la Poética, que no ha conocido para este género un grado de desarrollo}' afirmación positivo-teóri­ca eme jame a la Narratología o a la Semiótica teatral. Estas dos últimas ramas de la Poética han cuajado ya un volumen importante de realizaciones seguras que figuran entre los mejores logros de la poética originada en e l formalismo. Se puede decir, además, que tat1lO la Narratología como la Semiótica del teatro han sabido integrar e l pensamiento tradicional de base aristotélica con la moderna Semiología, a partir de la actualización que de la tradjción conceptual clásica hicieron los formalistas eslavos.

Con la lírica, en cambio, ha ocurrido un doble fenó­meno que afecta medularmente a su desarrollo en la Poética actual: a) por un lado no se ha dado una integración del pensamiento clásico ( totalmente ignorado desde la asun­ción de que la clasicidad no teorit.ó sobre él) y b) por otro lado no se ha superado e l viejo esquema de la elocu.tio retó­rica como lugar de privilegio para la indagación ele la espe­cificidad lírica. En efecto, cualquier volumen dedicado a la lírica en revistas especia lizadas evidencia dos constantes: a)

U lOCA Y flCCtÓ~ 243

la parcelación y atomí1ació n teórica que se disuelve e n meros análisis de poemas y métodos de lectura crítica para ellos y b) la constante y pertinaz marginación de una teoría del género que supere los estadios retórico-elocutivos y plan­tee el género Lírico como especificidad de índole semánti­ca y 1 o pragmática.

En este estudio voy a relacionar la marginación de la líri­ca del ámbito ficcional (reducido como está a los textos narrativos y dramáticos) y el anqui losamiento de su desa­n·ollo teórico, precisameme por no haberse beneficiado la lírica para nada de las muy provechosas indagaciones obre la ficcionalidad que han adelantado la semántica y prag­rnática textuales. Es sintomático, a modo de ejemplo, que cuando A. Zgorzelsk.i (1984: 302) propone nada menos que cinco géneros de ficción: mimética, paramimética, antimi­mética, fantástica y no mimética, ni siquiera para su nega­ció n se fije en la posibilidad de inclui r la líri ca. Todo lo reduce- tratándose de investigación sobre lo ficcional, sea mimético o antimimético- a géneros narrativos. No menos sintomáúco y sorprendente había sido e l clásico estudio de J. Searle (1975: 1 10) que únicamente contempla textos narrativos y dr-amáticos, como S. Reisz de Rivarola ( 1979: 1 00) pone de relieve, afirmando esta autora, aunque sin desarrollarla, la necesidad de incluir la lírica en los géneros fi ccionalcs ( ibidem, págs. 165-167 ). Esta constante de la moderna poética, que reduce lo ficcional a la narrativa , podría no alcanzar just.ificación desde la Poética del Estagirita, donde, como veremos luego, la ficcionalidad afecta al con­junio total de la poesía y por tanto no únicamente a las par­tes de ese conjunto.

Un último ejemplo querría allegar para comentar esta exclusiva polarización en la narrativa de lo ficcional-mimé­tico. Como C. Segre (1985: 249-250) muestra, no es sólo un estado de la teoría. La vinculación ficción-narraúva ha lle­gado a popularizarse en el sentir lcxiéográfico común dt· modo que el Oxford&glishDirtionm)' vincula, cuando defi­ne la entrada léxica fiction, ficcionalidad a narración y ll ega a identificar ficción con «tipo de literatura que se ocupa de narrar acontecimientos imaginarios y se describir per­son~cs imaginarios; composición imaginaria. H oy, ha bi-

244 JOSÉ MARÍA POZUE.LO WANCOS

tualmente, novelas y narraciones e n prosa en general; la composición de obras de este tipo.» (apud. C. Segre, 1985: 249). En la definición aporatada, que reproduce cabalmente el tópico teódco que vengo glosando, se ha d eslizado, no por error, una acepción que nos va a servir luego como argu ­mento a favor de su extensión a la lírica: la d e ficción-com­posición imaginaria, es, por lo demás, una posibilidad que C. Segre atribuye a las propias acepciones por la oscilación de significado en las lenguas románicas parajingenr. «simu­lación», pero también «invención literaria» (ibídem , pág. 250).

1.2. El hecho de que ficrión como «invención literaria» o como «composición imaginaria» no se haya desarrollado ni influido para nada en la esfera teórica de la lírica tiene una ampli a explicación en la historia de la teoría de este género y en los muchos avatares sufridos por el mismo para su inclusión en e l esquema triádico, primitivameme modal pero luego genérico, desde su germen en la República ele Platón hasta su posLCrior confirmación -con distorsión del primitivo sentido modal- en el Romanticismo. C. Guillén (1971), A. García Berrio (1975 y 1988) y luego G. Gcnctte ( 1979) han ofrecido la historia -documentable paso a paso­de la constitución de la triada cuyo origen explicó García Berrio en el contexto del .Minturno (pero no sólo de él), ) que popularitó para la poética posterior el murciano Cascales. A los estudios citados y a la peculiar historia de esa problemática inclusión de la lírica en el esquema triá­clico, remito al lector interesado, puesto que no me es posi­ble glosar siquiera unos pasos, por lo demás muy conoci­dos ya.

Es interesal1lc, empero, establecer la constatación de que tal proceso histórico-teórico no sólo crea la distorsión del esquema moda l al invitar a la lírica a ocupar la <<casilla vacía» del primitivo esquema platónico-aristotélico de los modos. Tam bién operan dos nuevas d istorsiones que afec­tan sobre manera al proble m a que me ocu pa en este artí­culo: en primer lugar se crea un tipo teórico -la lírica- y con él una consideración unitaria desde la teoría para aco­ger múltiples y variaclísimas formulaciones histórico-litera-

ÚRICA Y HCCIÓN 245

rías que no habrían todas ellas respondido a los rasgos (- fic­cionaliclad) y (+subjetivid ad) que la tradición teórica fue imponiendo. Se creó un género para la casilla vacía ele la tJi­ada pero conjuntamente se uniformó, se dió carácter uni­tado a lo que para nada respondía a esa unidad, ni en las rea­lizaciones históricas de las formas clásicas, ni medievales, ni renacentistas.

En segundo lugar y simultánerwzmlP (y -.ubrayo como ele­mento clave esa idea de simultaneidad teóri ca) se logró cuajar para ese nuevo orden unitario de la lírica una con­tigüidad para lo expresivo-subjetivo que respondiera simi­tricamente a la dialéctica universal de la propia tríada. De las muchas oscilaciones que en la trad ició n teórica ha teni­do la repartición o~jetivo-subjetivo-rnixto (se pueden seguir en la símesis de P. Hernadi, 1972), la epopeya y la dramá- ' tica han oscilado según fuera uno u otro e l teórico, pero la lírica h a conservado incólume s tt exc lusividad para la parcela de lo subjetivo, afirmada primero como e lemento modal, reforzada luego con argumentación de <<forma natu­ra l» por Goethe y torl" '" tr"rlición romántica}' finalmente confirmada en ese lugar por los esquemas no temáticos sino formal-enunciativos del fo r mal ismo. Reproducir aquí tan sólo los principales hitos de estas progresivas distorsiones ser ía imposible en los limites ele este..· artículo v ocioso pues­to que la bibliografía sobre la teoría de los géneros ha sei1a­laclo bien las urdimbre de e te peculiar «Sistema triáclico» v el no menos peculiar lugar que a lo que llamamos lírica le cumplió desempeñar en tal sistema.

Únicamente me ¡-eferiré, en esta síntesis, al p<'SO enorme -diríamos que excesivo- que el Romamicismo y su pecu­liar estética expresiva tuvo en la afirmación del sistema. Y e llo porque este peso romántico que la poética actual parece haber heredado ele forma casi <<natural» es muy importan­te, diré que clave, para la discusión que aquí nos ocupa. En una palabra, la «esq uematización» teórica que ha expulsa­do a la lírica del dominio ficcional ha sido fenómeno ele a mplia responsabilidad en muchos hitos d e la tradi ción pero afecta a la doctrina idealista-rom ántica con particular é nfasis, ele modo que lo que llam amos lírica h oy no podría e nte nderse ni explicarse -ni la misma alirmación n o li c-

246 JOSÉ MARÍA POZUELO WANCOS

cional que la teoría parece admitir- sin la decisiva inter­vención del idealismo romántico y su posterior proyección sobre las escuelas croceana,vossleriana y de la Estilística europea (F. Martinez Bonati, 1960:135 y ss.). Toda esta corriente idealista popularizó en la propia teoría la rela­ción expresivo-subjetivo·sentimental del poeta y ha recibido confirmaciones posteriores en procesos teóricos ajenos a la Estilística, como los del Estructuralismo, que con pare­cidos afanes esquematizadores, impidieron cabalmente a la lírica salir de la casilla en que la tradición la había meti­do, no sin forzar, como diré enseguida la propia historia del género y no sin marginar, en beneficio del esquema teórico, la casi totalidad ele las ocurrencias históricas que en modo alguno cabe entender como expresivo-subjetivo­sentimentales.

1.3. El problema que vengo presentando es un ejemplo cabal del funcionamiento del género como dialéctica teo­ría/ realidad. La marginación de la lírica de lo ficcional es y ha sido una necesidad intrínseca de la teoría y ese nece­sidad sólo se explica si somos capaces de asumir algunos de los conceptos clave que la metateoría del género ha veni­do afirmando. Tal metateoría viene a indicar la enorme dificultad que la «Cuestión del género» provoca cuando no se plantea clat-amente y no se acaba de salir de la ambiva­lencia entre histmia y categorización (C. Se~:,rre, 1985:279). Al evitarse la opción entre una descripción empírica de los géneros según se desarrollo a través del tiempo y una cate­gorización ex novo con criterios coherentes al margen de su sanción histórica concreta; dicho de otro modo, al mez­clarse en la teoría constantemente géneros (y subgéneros) con tipos, modelos y categorizaciones de naturaleza no his­tórica, no se logra salir de una constante <<esquematización» que la teoría impone a la realidad histórica, seleccionando de ésta sólo algunas de sus ocurrencias (las que convienen a su principio categorizador) y marginando otras U. M. Pozuelo, 1988 b: 69-80). Tal proceso de simplificación operó ya en Aristóteles y es una constante en la teoría de la real existencia empírica ele las clases históricas ele textos. C. Segre comentó este fenómeno y evidenció la escasa horno-

LÍR1CA1Y FICCIÓN 247

geneidacl ele cada uno ele los componentes de la tríada (C. Segre, 1985: 279). En efecto, la necesidad de crear la cate­goría o tipo, o género grande, género-guía corno categorías universales que luego se han querido (por ejemplo en Goethe o Staiger) justificar desde prismas universales y <<naturales>>, ha hecho posible un progresivo alejamiento de la realidad histórica concreta, con miles de formulacio­nes distintas desde el punto ele vista de su creación prag­mática o de su funcionamiento semántico y aún ele su moda­lidad a las que cada uno de esos graneles tipos o architextos ha reconocido como propias. A poco que nos acerquemos al tipo épico mal se acomodan a él la mayor parte de los poemas germánicos y aún podrían quedar fuera algunas <<chansons ele geste». Yen lo que a nosotros afecta ahora, la lí1ica ha tenido ocurrencias incompatibles con tal etiqueta, tantas que sólo podremos hablar de lírica a condición ele no ejemplificar demasiado con poemas ele diferentes épocas. Es más, si queremos ser fieles al gran-género apenas podría­mos quedarnos con algunos poemas sentimentales imagi­nados por los graneles poetas románticos alemanes.

Jean Marie Schaeffer ha teorizado sobre esta cuestión desde el punto de vista epistemológico y hecho ver cómo toda la teoría del género ha <<reificado>> en términos ele ontología sus propios discursos (J. M. Schaeffer, 1983). Hasta tal punto se ha dado esta reificación que la cuestión del género ha llegado a ser un discurso ontológico, conse­cuencia ele la creación ele la categoría como exterioridad, con independencia no sólo ele las realizaciones históricas, sino incluso del discurso teórico que la nombra. De ese modo, la lírica, el gran género o categoría architextual no sólo se ha dotado de una existencia sino que hasta puede negar la propiedead o identidad con ella de la mayor parte ele sus formulaciones históricas, de los poemas que se cre­aron en diferentes literaturas y que tendrían que ser hoy expulsados -o ignorados- del recinto en que caben sólo los privilegiados ejemplos que conviven al constructo teórico imperante tras el Romanticismo.

En síntesis,jla creación ele una idea ele la lírica al~jada de su definición ficcional no sólo es un construcw puramen­te ideal y teórico, sino que su construcción se ha hecho en

248 JOSÉ MARÍA f'OWELO \VANCOS

aras de la necesidad inu·inseca de la propia teoría, al abri­go de la formación del esquema triádico y fuertemente dependiente de la inserción esq ucmaúzadora impuesta por el Romanticismo. Las u·es dimensiones del problema: esque­matización teólica, tríada e ideología de la creación román­tica, son indi\'isibles y han colaborado imerdependiemc­mentc e n la expul ·ión de lo que hoy llamamos lírica del recinto de lo ftccional mimético. Contemplamos estas tres dimensiones e n la apretada síntesis que sigue.

1.4. C. Cuillén ( 197 1) dedicó su excelente monografía << Literature as system» a mostrar cómo la poética europea tiende al sistema y en deuda con la pedagogía del Trivium y con órdenes varios de las ciencias oratorias etc.,creó un <<orden inte lectua l», un espacio ideal triádico en que rein­terpretar como gé ne ros los primitivos esquemas modales de origen platónico-aristOlélico. Lo importante de esta inda­gación , seguida por C. Cenette, es que género y sistema se refue rzan y ha habido durante siglos una notable tendencia a establecer un número limitado, un inventario cerrado, de mode los genéricos desde los que interpretar la heteró­clita y diversa canLidad de realizaciones literarias que han de caber o penetrar ya en uno u otro de tales moldes (vid. C. Guillén, 1971: 377-385).

Los crí ticos leen una obra a través del sistema crítico de forma que la imcligencia crítica asimila y acomoda lo nuevo dentro de los esquemas y coord enadas dados por su cono­cimiento. Este nuevo fenómeno. inheren te a la constitu­ción misma de la Poética como ciencia general, ha sido especialmente agudo en el caso de la lirica, por varias razo­nes que únicameme enumeraré: a) en primet- lugar es cono­cida la enorme resistencia que la lírica ofreció a ser encua­drada como género unitario, de bido en gran parte a que no consumía una unidad en las literaturas griega y latina. De hecho, al mismo tiempo que Aristóteles la ignora, se da su falta de conside ración unitaria. Tan sólo la enumeración de la primera aparición histórica ele una consideración cuasi unitaria de la lírica (o tné lica), la de Dionisiso de Trac ia, muestra que lo que hoy conocemos como lírica en modo a lguno podría corresponderse con las variadas especies que

LIIUCA Y FICCIÓ:\ 249

en ese corpus pueden distinguirse. Ni la yámbica o satíri­ca, ni la e legíaca, el epigrama, el himno, etc. cabrían en lo que el Romanticismo tipologizó como lírica, ni había en tal esquema una unidad fuerte, mucho más conseguida en cambio en e l teatro o en la epopeya. El mundo medieval, como destacan P. Zumthor ( 1972: 158- 164) o P. Dronke ( 1978) tampoco impuso un orden en la anarquía práctica­mente imposible de reducir a prismas unitarios. Hasta el Renacimiento, además, tampoco la lírica tuvo e pecialización exclusiva en la dimensión expresivo-subjcúv,l del poeta sobre sus sentimientos o su visión del mundo. b) Es en e l momen­to en que nace la tríada, apoyada en esquemas anteriores de clasificación artística y social, como los del discurso o ra to­rio, los estilos, los modos, las personas etc, (vid. A. García Berrio, 1988:123), cuando se produce esta convergencia. Es e l esquema te rnario el que co mienza a dar una consi­deración unitaria a la lírica. Apelo a las investigaciones de Guillén, Carda Berrio )' Ceneue, ya citadas, para docu­mentar este proceso paulatino de unificación de lo diveso, que no ha aparecido antes del Renacimiento. Tam poco ha aparecido antes el tópico de la formualación rxfJmiva de la lírica, que es tópico que adquiere fuerza con su concor­dancia con el lugar modal, de modo que en Cascales encon­u·aremos una ambigüedad muy significativa e ntre lo temá­tico y lo modal al decir que en la lírica el poeta habla por sí y de sí (Tabla poética 1, texto 14 l>egún la edición de A. García Berrio, 1988:60).

Al ser esto así, ¿puede extenderse la consideración de la lírica posterior el Renacimiento a las formulaciones medie­vales, bajo-latinas, latinas o griega!. precedcnLes?. Así se ha hecho pero con notable restricción de lo gen('rico en bene­ficio de lo categorial-teórico. El resto ele la historia es muy conocida también: Coethe, las << fo rmas naturales», Schiller, llegel y todo el sistema del idealismo, Staiger, c te., han veni­do no sólo a reforzar la conside ración unitaria, sino que conjuntamente con ella la expresivo-modal, la expresivo­temática y e l orden sentime nt.al de la propia subjetividad como lugares de definición de la lírica. La HstélicCL de Hegel puede ser emblemática de esta consideració n. La conve r­gencia en este «orden intelectual>> expresivo-su~jetivo depen-

250 JOSÉ MA!UA POZL1EL0 WM.:(:OS

derá del triple parámetro antes apuntado. No la inventa la onodoxia aristotélica dt'l clasicismo puesto que Cascales y Batteux querían transitar, como veremos, por ou-as vías. No. Se gesta en la connh·cncia de tres fuer7as: la del esquema triádico modal, la dial(•ctica del sistema de representación humana que opone la subjetivo/ objetivo como órdenes suprah i tóricos y de fuerte dimensión universal y, por últi­mo, la inserción del idealismo romántico v u teoría de la expresividad del poeta, precisamente por' buscar los poe­tas filósofos un género de vPrdad, de autenticidad que e\'i­tase la censura platónica respecto a la mentira del verbo en La RP/Júblim.

Es sintomático que fueran poetas filósofos los más empe­ñados en negar a la poesía su estatuto ficcional. Los filóso­fos de todas las <'pocas- y muy singu la rmente los románti­cos- han luchado por allegar la poesía lírica a la esfera de la verdad, a l lugar donde e l individuo expresa directamen­te su a lma y rescata la autenticidad originaria, e l carácter genuino y verdadero del lenguaje. El origen no ficcional del género era preciso pat·a fundamentar sobre él la con­testación a la objeción platónica de la raíz mentirosa de toda producción poética. Dcsficcionalizar la lírica fue un lugar necesario dentro de la cosmovisión que de la literatura ofrecieron los poetas-filósofo del Romanticismo.

Tampoco hay que olvidar la fuerza que sobre la tríada han ejercido poderosamente razone en las que se ha que­rido ver raíces antropológicas, que permiten ver la tipolo­gía literaria como lugar cn donde subyacen tipos dialécticos universales en necesaria limitación. El inventario cerrado de la tríada) su asimilación a fuerzas «naturales» (lo objetivo, lo subjetivo, lo lírico, l'lC.) dista muc ho de ser arbitrario. Reproducc, sí, una limitación y determinación ideológica hasta ser reivindicado- y así lo está siendo por interven­ciones como las de C. Cencttc ( 1979:72-75) y A. Ca reía Berrio ( 1988: 124 y 1989:444-470) como la conciencia his­tórica de las formas arquitectónicas fundamenta les.

Sea como fuere, nosotros hemos de acabar esta breve síntesis de la cuestión haciendo ver que todas estas fuerzas han colaborado e n la au·ibución de la expresividad-subje­Lividad y e n un orden no ficcional como los pivotes para la

LJIU\.A Y FICCIÓ~ 251

definición del género Lhica. Con e llo se ha creado una evi­dente concreción de la cuestión del género que, como veía­mos, tiende a ezquematizar, creando un orden intelectual, un pensamiento sobre la lbi.ra que apenas tiene mucho que ver con sus realizacione históricas y que ha "er vido para un espejismo distorsionador. La poética de la lírica ha caído en la u-ampa de su propia capacidad instauradora y ha crea­do un «esquema» de pensamiento sobre la lírica que ha ido más allá de rellenar una casilla vacía modal, ha ido hasta crear un tipo ideal que responda al orden dialécLico fun­d fl mental de lo o~jetivo/subjeti\'O. La coherencia de la pro­pia teoría se ha salvado en be neficio de la cración ele un orden intelectual netamente romántico expresivo donde no caben ni Píndaro, ni Horacio, ni Catulo, ni Dante, ni Góngora, ni Borges, ni Pessoa. P. llernadi ( 1972:13 y L4) lamenta que las especu laciones sobre la líri ca de autores contemporáneos como Spocrri, Petch, Staigcr, etc. apenas podrían superar ciertas áreas estrechas de la historia lite­raria. Sus conceptos de la poesía lírica abarcan poco más que la poesía del Romanticismo o quit.ás no más que los poemas melodiosos de Goethe. Sería abusivo -arguye Hernadi- querer trasladar a Horado lo que de la lírica dice la teoría actual. Podríamos añadir nosotros que toda la u-a­dición del petrarquismo o de la poesía cancioneril también quedaría fuera del esquema u horiwtne de posibilidade teóricas desde el que se diseña hoy la teoría de la lírica.

ll. CASCALES Y BATIEUX

2.1. Pero no siempre la lírica '>C pensó de ese modo. Y no siempre estuvo alejada del orden ficcional. Reivindicar hoy e l carácter ficcional de la lírica supone recuperar una vieja tradición rota e injustamente valorada. Francisco Cascales ( 1617) de modo menos sistemático y Ch. Batteux ( 1746) de forma impecable y coherente han defendido la naturaleza tic­cional del género lírico. Lo han hecho además, ambos, por procedimiento de su caraclerización como imílaf'ión, lo que le ha parecido a G. Genette (1 979) una distorsión del con­cepto de mímesis, pero que ambos tratadistas han entendi-

252 JO'>É \1 \RIA POZl' J.-.1 O " \ '\COS

do en estricta coherencia con el propio sistema aristotélico. Veremos luego cómo la lectura de Genette y su crítica de las teorías ?e Cascales y singularmente de Batteux ha parti­do de una Interpretación restringida, que estos no hicieron y sí hace Cenette, del concepto t~ristotélico de mímfsis. A. Carda Berrio (1988:120 y ss. v 407-415) ha documentado ampliamente los antecedentes en Minturno. sitúa también pn:viamente la intervención de Dante cuando asimila la líri­ca al género que tiene como fábula un pensidero (/)p v ulgmi P~oquentia, 11:\'1~1. 238) y ~odo el ambiente teórico-poético que vmo a preCipitar las afirmaciones primero de Minturno y luego de Cascales sobre una consideración unitaria de la lírica. Una lecLUra completa de la<; Tabl.as Poitims muestra la conocida Tabla X donde palmariamente la define como «imitación de cualquier cosa que se proponga, pero princi­palmente alabanzas a Dios y los Santos ... reducidas a un con­c~pto lyrico flo:ido >~ (Cascales, 1617, Tabla X, 1, apud la edi­Clon de A. C.arc1a Berrio, 1988: 408). La relación lírica=imitación forma parte de todo el sistema aristotelista de las Tablas Poéticas y se define ya en su comicn/O, en la Tabla 1 texto 2 (García Berrio.l988:60) cuando se define la mimesis. También es fundamental el texto de la Tabla 1 14 ~ibídem pag. 119) donde se introduce ya una ambigÜ<.'~lad Interesante al definir que el lírico «casi siempre habla de su perso~1a propi~» Y el Epico «hace lo uno y lo otro», con lo que se ha mtroductdo un criterio temático (hablar sobre el poeta) en una ordenación que. como mue~tra la cita de la Epica. es puramente modal-enunciativa. De todos modos Cascalcs no quiere reducir en principio la Lírica a un terna: defiende en cambio para dla su posibilidad de tratar muy diversos asuntos.

Lo que me parece fundamental-como lo será luego en Batteux-: y lo que va a explicar la diferente interpretación ".':"alo:a~10n el~ la ~ue hará G. Gencue (1979) es que la rela­Cion ünca=ml mests o la reivindicación mimética de la líd­ca no es como q uiere Genettc ( 1979:36-38) una distor:~ión del pensamicnw aristotéli co, creo más bien que represen­ta un lugar plenamente coherente dentro del sistema teó­r!co ele la Pohim que CascaJes y Batteux han respetado, no sm aportar, sobre Lodo Batteux, poderosas razones.

LÍRIC. \ \ fl( .( IÓ:'\ 25~

El origen de la valoración de Genette respecto a Cascales y Battcux esu1ba en la diferente interpretación)' alcance que aquél y estos últimos hacen del concepto de mímesis en la Poélira de Aristóteles. Toda argumentación de G. Genette está basada en la lecrura restrictiva de la mímcsis como «imi­tación de acciones humanas», esto, es, como referido al seno mismo de la teoría sobre la tragedia }'epopeya, núcleo de la poética aristotélica. Genette interpreta a lo largo de su libro- y explícitamente en página 38- que e l concepto de imitación no es extensivo a la lírica sin la subrepticia dis­torsión de convertir «imitación de acciones humanas" en «imitación» sin más. Y e llo porque mimesis o lo mimético es entendido siempre por Genette como referido a dos órde­nes: a) o bien a un orden purameme modal, en la acep­ción de Platón: como modalidad de narración que actúa representando, esto es, como forma enunciativa y b) bien como ligado a la fábula en su sentido de «imitación de accio­nes» v~lliclo tanto para la u·agedia como para la epopeya, pero, según él, no vál ido para la lírica sin distorsión del concepto. Sin embargo creo que, como ha sido subrayado ampliamente por los estudiosos de la obra del Estagirita, el concepto de mímcsis en la Poética permite, junto a esta lec­tura restringida al dominio de la fábula (mímcsis es diége­sis, diría Genette en 1972), una interpretación más amplia que lo ligaría al concepto de poiesis. Todo el sistema teóri­co de Cascales y Batteux va a estar quiciado sobre u lecw­ra de mímesis como concepto general de producción art Í<;­tica, ligada al poiein.

Sin eluda alguna en Aristóteles se ofrecen textos que per­miten ambas interpretaciones. Hay en la Poélira 1111 inicio, los primeros capítulos, en que la mímesis está siendo concepto general que alcanza a diferentes órdenes artísticos, y que llega a incluir hasta el «toque de la flauta v cítara» (Poética 1447a 15-16) y hay luego una progresiva e pccialinción del término, cuando peneutt )'<' en la teoría ele la uagedia, hacia su relación con la representación de acciones en la fábula épica o trágica. Pero estél ulterior espcciali tación no nos puede hacer olvidar el horit.onte teórico general en que la Poitica de Aristóteles ha sido posjble entenderla como texto fundamentador de una ciencia ele la literatura y lo ha sido

254 JOS~ MARÍA POZUFI.O W ;\:-:COS

porque va más allá de la sistematización del orden de un género y se propone como teoría generaL En la Poética siem­pre enconLramos esta doble dimensión. Ocurrirá también con el concepto de fábula (mythos) que acogerá dos signi­fi caciones de alcance diferente en distintos lugares de la Poética: unas veces ( Poética l450a 3-5, 1451 a 3 1-32) será «imitación de acciones>•, pero otras veces (1450a 15, 1450 a 32-33) será «construcción de los hechos>> , lo que ha pe r­mitido entenderla tanto en su sent ido de representación extensional como de producción de signo o de creación. Apelo a la amplia investigación de P. R.icoeur (1983) para calibrar las diferentes capacidades que el concepto de míme­sis abraza y posibilita.

Pero ésta no es só lo una reconstrucción metatcórica. Recordar estos problemas, ya tradicionales en la inte rpre­tación de l Estagirita, es atender al contexto teórico mismo en que se han gestado las teorías de Cascales y Batteux sobre la lírica como imitación y que no pueden descontcxtuali­tarse de su o rigen, que se encuentr<l en la interpretación del principio de mimesis aristotélico como un principio gene­ral que alcant~ a la dimensión ele toda la Poética y para e l que 110 se precisan distorsiones, porque LOda la tradició n clasi­cista comenzó sus tratados sentando esa lectura amplia de l concepto de mímesis. No desconozco que en esa misma tra­dición hubo lecLUras restrictivas queriendo significarla como únicamente «imitación d e acciones humanas». Maggi, Vettori, Castelvetro pretendieron tal reducción (vid. A. Carcía Berrio, 1988:58-59), pero Cascales se sitúa en un punto en que extender la mímcsis a «la naturaleta de las cosas y diversos géneros de personas>> (ibídem, pág. 57) era una necesidad que pudo predicarse, en sistemas tan orto­doxos como e l de Cascales, únicamente por e l procedi­miento, nada arbitrario, de conectar mímesis con poiesis. La esencia misma del pensamiento de Aristóteles ha sido enten­der la actividad fJoiétira como la reproducción de la reali­dad por medio de su mode lización a rtística. Imita r no es entonces sólo r eproducir sino «hacer>>, <<crear». M. Ba l (1982) ha podido por esa vía plantear una teoría de l con­cepto de mímcsis como concepto semiótico, ligado al signo, no solamente icono reproductor sino signo productor.

URJCA Y HCCIÓX 255

2.2. Si para Cascalcs hemos de deducir estos contenidos (que son los que permiten su consideración de .'~ lírica cor~o imitación en el mismo orden que las oLras acuv1dades arus­ticas humanas) ocurre que e n Ch. Baucux no tenemos que deducir nada. El mismo deja claro su pensamiento con impe­cable argumentación. Claro está que para entender su ~efe~­sa de la lírica como género mimético y todo lo que ello rmph­ca no basta con leer e l capítulo a ella dedi cado. Es preciso asistir a la construción de todo un sistema proyectado a lo largo ele su tratado. Cuando así lo hacc_mos vc~os con cla­ridad que Baneux no sólo expone su tes1s, tamb1en se mues­tra con cien te de los puntos problemáticos y posibles objec­ciones. La inclusión ele la lírica en el orden mimético no es un lugar arbiLrario sino la consecuencia de todo un razo­namiento en torno al fenómeno de la ficcionalidad, porque una de los grandes puntales de su sistema es la ligazón de rnímesis y representación ficcional, eje o médula vertebra­dora de toda su teoría estético-literaria.

En efecto, la defensa de Battcux de la lírica como géne­ro mimético, expuesta e n el capítulo X d t: la pant: tt:tt:t:J a de su u·atado Les Beaux-Arts rMuits a un mhne prinápe (1746) se comprende cabalmente cuando leemos e l conjunto de l libro y especialmente e l capítulo 11 de la Primera Parte, donde Batteux explica e l concepto de «imitación» que cla­ramente define como «ficción» y creación de modelos de realidad verosímiles. Hay en Batteux un si tema coherem e de ideas y cada tesis panic ular, como la defensa de la_ lírica como género mimético, se deduce del resLO del c~nJu_nto . En é l son claves los siguientes conceptos, en conunwdad sistemálica: modelo de realidad, 1Jerosimilitucl, ficción y poiein, que van a ser casi sinónimos. Leamos algunos textos de su argumentación:

• Lo spidto umano non puó creare che in maniera impro­pria: tulle le suc produ7ioni portano !'impronta di un mode­llo. Gli stcssi mostri che un 'immagina'l.ionc srcgolata si figtu-a nci suoi deliri , possono csscre composti sohanto de parLi prcs­sc dalla natura ... .. (Battcux, 1746: 43).

«La poesia, inlinc, non vive ch e di finzionc ... L'egloga ci oiTrc dei pastod pocúci che non sonoche somiglianze, imma-

256 .JOSÉ MARÍA POZUELO WANCOS

gini. .. Cosí tutte le arti, in tuno ció che hanno di veramente artificiale, non sono che delle cose immaginarie ... » (ibídem. pág. 45)

«Questa dotu·ina non e per nicnte nuova. b 1 si trova in ogni parte, presso gli antichi. Aristote le comincia la sua Pol'tica con qucsto principio: la musica, la danza, la poesía, la pintura sono ani d'im itazionc. A qucsto si riferiscono tulle la regole della sua Poetica. Secondo Plawne, per essc1·c poeta non basta raccontare, bisogna fingere e creare l'azione che si raccon­ta ... l termi stessi di cui gli anticlú si sono serviti, parlando di poe­sía, provano che essi la considcravano come un 'imitazio ne. 1 greci diccvano fJoiPin e mimeísth(li. 1 la ti ni traducevano il primo te1·m ine con Jacere, i bu o ni autori dicono .facerr fJOern.(l> cioe for­giare, fabbricarc, creare; e il sccondo lo hanno rcso sia con Jingt>rPsia con imitari, che significa tamo un'imitazionc aró!icialc, come awienc nellc arti, quanto una imitazionc rcalc e mora­le, cosí come accade nella societá. Ma poiche il significato di queste parofe C Stato, atLraVCfSO Í tcmpi, CSlCSO, deviatO, ris­lfCil.O, csso ha dato luogo a equivoci e reso oscuri principi che crano chiari per se stessi nei primi autod che ti hanno stabili­ti. Perfinzíone ci si é riferiLi alle favo le ch e fanno intervenire il ministero degli dei e Jj fanno agire in un'azione, per il fatto che questa parte della finzione e la piu nobile. Per imitazione si e in tesa non una copia artificiale della natura, che consiste pre­cisamente nel rappresentarla, nel contmffar·ta. hypokJinein:, ma ogni sona d'imitazione in generale ... Di tutto ció che abbiamo detto risulta che la poesía non sussiste che mediante l' imita­zionc ... nulla e reale nelle loro opere, tullO vi e immaginatto, finto, copiato, artificiale. Questo e illoro carattere essenziale, in opposizione alla natura» (ibídem. págs. 4547).

Queda claro, ante r.ales textos, que Ch. Batteux ha cons­truido un sistema completo de argumentación que recorre las sigu ientes equievalencias: modelo de realidad=verosí­mil=mímesis=poiein=ficción.Y curiosamente se muestra consciente de que la lectura de la mímesis como «imitación de acción humana o divina» , como fabula narrada es sólo una posibilidad, noble pero no la única y que tal lectura ha devenido una restricción reductora de l pensamiento d e Aristóteles, que é l taxativamente hace ex tensivo al de poie­sis como modelización artificial, como creación, como mod.e­llo y, al ser modelo artificial, no real sino ver.osímil. Al con-

LÍ RJCJ\ Y FICCIÓN 257

cebirse así e l sistema, la poesía lírica puede perfectame nte conectar co n é l, toda vez que explícitamente se niega la exlusividad de la rnímesis jJmxeos o imitación d e acciones humanas de la fábula trágica o épica, esto es, de la narración. Ha dicho explícitamente que no entiende mimesis como modalidad del mccpnlare sino como equivalente a fingere, «creare l'azione qui se racconta•• . Parece como si Ch. Batteux hubiera previsto la lectura que le haria G. Genette (1979: 38) y se adelanta a sus objeccio nes, condenando la lectura res­trictiva de lo mimético a la acción narrada (lectura que pre­supone mimesis=diegesis) para extender su sistema fuera de la modalidad narrativa y atingeme a cualquier modeli­zació n m·tijicial, aunque verosímil , de l mundo (natu ra ), incluyendo, explícitamen te, e n este mundo al mundo úna­ginado. El sistema lo formarían las siguientes oposiciones:

Mode lo vs Naturalc;.a Poesía vs Realidad Imaginado YS Ocurrido Artilicial VS Real Verosímil vs Histórico

Todas las oposiciones d e ese sistema se reclaman, son una y la misma. Pero interesa destacar la inte rdepende n­cia, en la argumentación del libro de Batte ux , entre tres términos: modelo, verosímil y artificial, puesto que los segun­dos explican el sen tido cabal del primero. La cua lidad de lo verosímil no se refiere e n Batte ux únicamente a los hechos contados o representados, sino que es condición de la mode­lización misma y para ello es importante la matización que introduce e l adjetivo <<artificiale». La verosimilitud no es ' condición de ser <<más real>> sino precisamente el arglimento de ser propiamente ficcionaL El verosímil en Batteux es garanúa de ficción y no constricción de la misma a una plano de realidad natural. Es así como e l sistema pervive en su especificidad esencial y común a todas las artes, sean o no referidas a hechos ocurridos. La óptica adoptada por los intérpretes renacentistas había sido la conu·a,·ia: el vero­símil no e ra la posibilidad de la imaginación, como en Batteux, sino por el conu·ario era cercenación y limitación

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258 JO!>I:. ~IARÍA I'OZL'Fl O \V,\;-1( 0'>

al plano realista. J. Bruck ( 1982) reveló la óptica de liloso­fia-c ideología-realista que acompañó el debate de la míme­'>is. Batteux, a l s ituar el verosímil no en el plano del real­verdadero, sino justamente en e l otro lugar del sistema, e n la otra columna de las oposicio11es, esto es. en el lllismo plano que «artificial», revela que runciona como la garan­tía de no ser e l arte copia ciega, sino modelo, imaginado, a rtificial, fingido. El verosímil, la ficción , la mímcsis, <:1 poiein se sitúan en el mismo plano y representan el ámbi­to el<: la creación d e modrlos dP realidad, e l espacio necesa­rio que garantiza la creación artística.

Más adelan te Baueux '!erá, si ello es posible, más explí­cito wdavía al afirmar la definitiva \'inculación ele la míme­sis y la <<Creación imaginaria•• cuando dice:

«In breve, un 'imi t;ll.ionc in cui si veda la natura non come cssa e in se stcssa. ma qualc potrcbbc csserc, como potreblw cl>scrc conccpita mediante lo spirito» (ibídem, pág. 4H) .

Es estonces cuando comprendemos que el ser artificial C'> la garanúa de la creación de un mundo posible, por el verosímiL con lo que verosímil) mundo posible dcvit·nen si nónimos y abren perspectivas inte resantes de investiga­ció n en conexión con los conceptos actualmente man<:jados en la teoría semántica de la ficcionalidad. El sistema se com­p leta, finalmente , con un nuevo funtivo, el d e tolalidatl:

>< (Zeusi) l>i fot mó ndlc, spit ito un 'idea artificial e che risulto da tutti quei traui riunitli : t· questa idea fu il prototipo o il modcllo del suo quadro, rht· fu \erosimilc e poetico nclb smt wtalit<l e non fu \CtO e '>lt>t ico cht• ndle sue parti prr~c '>t' p<t­

t.<ttameme .. (pág 19)

De modo que la imitación jircional se completa con esta llltCYa oposición totalidad vs particularidad, que cierra el sistema:

anificial MODELO

totalidad

V\

vs natural

O~JETO panicular

U RICA Y FLU:IÓN 259

El ejemplo que ai1ade sobre la misantropía en ~lolicre es definitivo y e mblemático. Moliere no hace el retrato de los misántropos sino la representación de la misantropía, su estilización o modelización artística.

No ~s posible continuar con todo el detalle de las argu­mentaciones de Batteux, aunque son preciosas y ay11dan a emender la postetior tc01·ía de la ficcionalidad de la lírica. Por <.:jemplo, la expulsión de la oratoria, como arte de lo verda­dero y por lo mismo del poema histórico y didáctico, preci­samente por ser versiones de lo contingente, del reino de la poesía (Literatura) (vid. p<'h>-s. 58-60). O cuando en página 101 Battcux aclara el término ••ficción" recogiendo sus dife t·en­~es. po~i-bles a~e~ciones para acabar ligándolo a .fingnr> como muutc ton arulictal y por lo tal1lo a conlra!Jare, a creación.

Es en e l seno de este sistema cuando adviene cohe rente la afirmación de ser la po<'sía lírica otra forma de imitación y por tanto de creación ficcional. Aunque t·econocc Ba u eux (pág .l43) que <<aparentemente» la poesía lírica parece redu­ctrse peor al principio ficcional, todo el capítulo X de la ter­cera pane de su libro está ckdinuJu a sahar las objeciones que ptO\OC~ esa dificultad apatcnte. Resume los argumento~ co.ntranos en la afirmación de quienes dicen que los senti­mtento~ ele las poesías lírica\ se presentan como verdaderos ~que por tanto parecen no lettcr el carácter de imitación (fic­ción). La que C. Geneue ( 1979::38) llamará «pantalla de fic­ción » para los st:ntimicnws expresados en la lírica no es en Batteux un simple golpe a rgumentativo, sino la consccucn­c~a .de lodo ?l .s!stema y su principio medular. Por ese prin­Ct_PJO la postbtltdad de set l>Cntimientos fingidos no <'S una ptrueta argumentativa ~ino l,t coherente consecuencia ck la relación ele la lírica con el principio ele poiJ?sis como cons­trucción imaginaria. El principio ele ser modelo artificial o consu·ucción arústica convierte la oposición sentimiento:. verda?eros/ sentimienws no verdaderos en inoperante v reductda al solo nivel del ob)Pto imitado, pero no atingente al principio de la imitación misma. En ambos casos (senti­mientos verdaderos/ no verdaderos) opera el (cnótnt~no capital del verosímil poétko como modelización. Del mismo modo que en la novela o c n el drama las acciones contadas pueden haber ocurrido o no y esta circunstancia no las dota

260 JOSÉ MARÍA POZUELO YVANCOS

de mayor pocticidad (ni de menor), con la lírica operará el mismo principio: el hecho de ser sentimientos verdadera­mente entidos o imaginado como sentidos-fingidos no afecta a su ser artístico. En ambos casos, argumenta Baueux, la poesía lírica representa lo general verosímil, el valor exten­sible el conjunto de los hombres, su semejanza para con los otros y la representación de lo humano en general, vero ímil y no verdadero, arústico y no real, modelo y no naturalct.a, hablar imaginario y no comunicación histórica. De no ser así la oposición verdad poética/ verdad histó1ica no podría darse en la lírica y el valor del poema estaría reducido a su virtual adecuación al particular objeto histórico, lo que arro­jaría a la poesía en manos de la dimensión biográfica pani­cu lar y la lírica saldría del dominio de la literatura para entrar en e l de la comunicación natural.

Para Battcux, en cambio, y esta es la esencia de todo su razonamiento, e l ~jc definidor de la lírica no puede ser el ele sen timiento verdaderamente sentido/ no verdaderamente sentido, pucsw que ambos, e l fingido y el verdadero, son súlo lllatt:• i<t, ubjt:Lu p<u a la forma artística que será siempre -Balleux hablará ele «inspiración» (pág.146)- capacidad para representar lo humano general verosímil, es decir, capacidad de configurar cualquier objeto poéticamente.

A este re~pecto es muy interesante la respuesta ofrecida por Batteux a una refutación que de su teoría hizo Johann Adolf

chlcgcl. Este había refutado la teoría de Batteux haciendo ver que Jos sentimientos poéticos «pueden er verdaderos» v que e l poeta canta infinidad ele veces sus sentimientos reales, antes que sentimientos imitados. Contesta Batteux:

«j t n ·avaÍ!> a y prOU\"Cf que deux eh oses: la premicrc, que le~ scntimcnts pcuvent hre feints comme les aclions; qu 'étant partie de la nalltl<' , ils pcuvcnt ct.rc imités comme le reste.Je crois que M. Schlegcl <onvicndra que cela est vrai. La sccond(•, que tou¡, le¡, scntimcnts exprimés dans la le l)'ric¡ue, feints ou \Tais , doivcnt é1rc soumis aux regles de l'imitation poétiquc, e· est-a-oh(' q 11 ' ils doivcm étrc vraisem blables. choisis, sout('· nu:;, aliSSi parfaits qu'ils pcuvenll'étre en lcur gcnre, ct cnfin rendus avcc toutc·s le~ graces ettoute la force de l'exprcssion poétiquc. C'cst le scns <iu príncipe de l'imitation, c'en cst l'<'S·

prit» (Apud. G. Cencue, 1 979:42)

LÍRICA Y FICCIÓN 261

De la argumentación de Baueux lo más importante no es la posibilidad de ser fingidos los sentimientos (lo que tam­poco es argumento desdeñable para siglos enteros de poe­sía no romántico-expresiva), sino el argumento que le sigue: el de que da igual que sean verdaderos o fingidos puesto que ambos son sólo mate ria objetual con la que el poeta Lrabaja para someterla al principio de la imitación verosímil, por el que se generalil:an y alcantan una dimensión poéti­ca, reducida ya sólo a su capacidad de representar lo huma­no por medio de una adecuada calidad de la expresión poé­tica. Por consiguiente, el campo de batalla no es e l de la posibilidad de verdad/ ficción (como lo lec C. Genette, 1979:42), sino el principio de oposición c nrre lo real par­ticular vs lo general arústico; incluso si los sentimientos son verdaderos no son por ello más poéticos, ni menos. Batteux sitúa su argumentación fuera del campo de lo objetual (par­ticular histórico) y lo eleva al campo de lo forrrutl, el principio de construcción poética artificial verosímil logrado por una expresión de calidad poética.

IJI. lA LÍRICA Y ALGUNOS FUNDA .. ~tENTOS 0[ IJ\ TEORÍA DE LA FICCIO!':ALIDAD

3.0. El olvido al que se ha sometido a Batteux, desde la presuposición de ser un ciego clasicista ortodoxo, ha roto en gran parte la posibilidad de conectar las modernas teo­rías de la ficcionalidad con sus argumentos, siendo así que estos no sólo prefiguran sino que desa• rollan cabalmente algunas de estas teorías. Me propongo en lo que resta de mi estudio aportar a lgunos razonamientos de la teoría con­temporánea sobre la ficcionalidad que apoyaría lo dicho por Batteux en defensa de una consideración de la líri ca como ficción.

3.1. La frecuencia cada vez mayor con que la tc01·ía lite­raria contemporánea se refiere a la fi ccionaliclad del texto lírico viene motivado por un progresivo desplazamiento de la teoría de la ficcionalidacl desde ámbitos puramente semán­tico-exrensionales, de relación texto-referente (y en con-

262 fO'>I \IARIA PO/.L'H O )\A.\;CQ~

creto e l problema del «realismo» en narrativa) a los ámbi­tos tanto scmántico-intensionales como pragmáticos, toda \CL que la ficcionalidad no es un problema de referencia sino de conslitución misma de la textualidad litt•raria y por tanto afecta a la totalidad de los ámbitos y planos de la comunicación semiótico-literaria.Tal defensa, por tanto, tiene su pJimera base de apoyo en el propio reconocimiento de la ficcionalidad como rasgo qut• afecta a la constitución misma de la textualicfad literaria, además de afectar a la constitución del referente, íntimamente unido por demás al factor constructivo de esa textualidad e inseparable de é l, así como en el reconocimiento de la especificidad de la comunicación literaria como ••hablar imaginario» según feliz acui1ación de F. Martínez Bonati (1960). De hecho el carácter ficcional del texto lírico es inrerdepcnclieme del carácter mismo de la comunicación literaria como hablm

representarlo. La comunicación lírica. que tendrá especificidades prag­

mátical. que en otro lugar he recorrido ('id. J. M. Pot.Uelo, 1988: 213-225 y J .M. Pozuelo 1990) no ck:ja de estar, en cuanto comunicación literaria, afectada por la intrínse­ca naturaleza ontológica de la comtitución el(') fenómeno literario que siempre presupone un hablante ficticio •<nece­sario elemen to de toda lite ratura" (Manínct Bonati, 1960:149), de modo que la separación de narración, drama y lírica 11unca puede justificarse por la índole de su subje­tividad o por la apariencia de ser la lírica más directamen­te cxprc'>h·a del yo-hablante. La .,ólida crítica que l\1<~rtíne7 Bonati hace de la concepción vos.,kriana dellengua¡e. que ha afectado como concepción idcalisw-romántica muy direc­tamente a la definición del poema lírico como expresión de la su~jeti\'idad del poeta o hablante real, recorr<' punto por punto argumentos Henos de agudeza,. sólida funda­mentación. a los que remito al lector interesado) que por sí solos bastarían para la cali(icación ficcional de la comu­nicación lírica como << hablar imaginariO>> c¡uc es (vid. F. Martínct Bonali , J960, 140-149} 17'1 y ss.; B. ll. Smith ha coincidido en similarc~ argumentos en defensa de la poesía como ficción; ,;d. B. JI. Smith , 1978:14-+0).

IJRI! \ \ 11! ( IÚ'-1

3.2. Un segundo momento teórico que apovaría hoy la ficcionalidad del te\.lO lírico stría el desarrollo que han obtt'niclo las inn·.,tigaciones sobre la., macroe'>tnlctura~ como 1 cp1 e<;entacione'i complt:ja-; de la conliguración de muchos mundos imagina ríos, p<u t inllarmentc la !Po ría dt' los 1111111tlo.\ jJosibles, que a fecta por igual a la lírica en e l momento en que l'l texto lírico ol1 cce iguale'> di111cnsiones de organitación de mundos,. -;uhmundos c¡uc cualquiera otro texto lit<•nuio. tn p<1labra de C. Segre: .. Cada obra lite­J·aria pone en pie un mundo posible, distinto dd de la expe­riencia, que es necesario v sufici('ntc que se '>OilH'La a sus propia'> n•glas de coherencia .. (\ id. C. Se~1 e: 1985:253 v tambi{·n l '. \ 'olli, 1978: L. Dole/l'l . 1979' 1988).

El t:i<' <k c~ta conc<'pción. que af<·cta al texto lírico, e'> la evidencia de una interdependencia entre construcción tex­tual y constitución de l referente. En efecto. la semántica literaria ha roto co11 la tradi< ion al imagen de una realidad extratt'\.tu.tl (t.anto t•n el plano <Id mundo H'J" c<>entaclo como de -.u producción por el cmi ... or) que opone1 al texlo, como~¡ t''>te fuese 1 e presentación de un mundo ya exis­tente qw: el texto litnario rrjlljarítr o diría. Cuando Batteux relacionaba modelo-\ ero'>imilitud-poicin estaba alirmando la ckpcndcncia esll iua del referentt· 1 t''>pccto del •· modelo de mundo~ o serit· de Ílhtrucioncs que rigen la 1 epresen­tación de un te>.to ... Como indica L. Do lei.cl ( 1988:4R4-485) los mundos ficcionales posihks 'iólo pueden acceder al 111UIIdo clctUal por(.') proceso imtaurado POI el (1/1/(l/ semiá· tiro. que alecta tanto a ht'> con ... uuaioneo; sintáctica., como ~emántica-.' pragmatiC<t'>. En una palabra:

,.' ('he constnt< lion ol fictional pos\iblc \vorld' occurs, pri­m;uth. in diH·J 'l' 1 ultural acti1 illn -poetn and mu .. ic com­pmuion. 111\ 1 holo¡.," and 'ton tdling ... L'tC. :\la m 'l'llliOLics S}~­tt·m, - langtl<t).\l', gt·,wrc~. 1 ouon,, < olours t:l(- \t·nc a~ media ol li< tional wo1ld roJhlluction. 1 i ll'l.tr~ fict ion' ,ut· construc­t!'d in the CIT<II iH· ;ltl of' poctic imagination, in thl' activity of ¡mit•\il. Litcran H'XI ¡, the nwdium ol this MIÍ\ÍI\. \\'ith thl' ,t·miotic potenlial' of the litera,; ll'Xt, thc pot't hring' into fic­lional C'\.i~u·nn· a po,,iblc world which did not <'XÍ\1 p1;or to hi' poielic act (ihid('m, p<ig. 489).

264 JOSF ~IARIA POI.LELO WANCO))

No es casual que en el texto de Doldel, que resume bien una amplia línea de investigación de la teoría literaria actual sobre la consu·ucción de mundos ficcionales en literanu-a, no es ca ·ual, digo que -;e haya desli1.ado el término griego poie­sjj, rei\'indicado pue~ como quería BatteLLx, es decir, no en su virtualidad mimético-representativa (la que Dolcielllama «función mimética») sino en su virtualidad mimético-pro­ducti\'a. La esfcr,t de creación teórico-literaria sobre la vero­similitud como posibilidad conecta directamente- y ello era patente como dijimos en el libro de Batteux- con la semán­tica ele los mundos posibles ficcionales. El vero ímil no es condición para lo real sino gat·anúa para la construcción modelizadora (no «nawral» sino «artificial» decía Batteux) de modelo posible ele realidad , de un mundo imaginado.

La insistencia en que los mundos posibles son constructos de la actividad texlltal garantjza al mismo tiempo la evitación de los tres grandes esquemas que han impedido tradicio­nalmente el desarrollo de la semántica literaria, tres esque­mas que en forma de funriones miméticas reproductivas y no productivas recoge el mismo Doleiel (1 Y88:476 y ss):

Miuu:1ir function: ficúonal particular P / frcprcscnts actual particular p/ a

Unin·rsali~t 'rr~ion: Fictional particular p/ f rcprc~ent~ actual univc!"'ial U/ .1

P~eudomimcur func1ion: Acmal ;,ource S/ a/ represrnts (i. e. prm;dcs the represcmation) of fictional particular P/ f

La función fJsrudomimhim ha sido, puede Yerse en el ci La­do de MarLínct. Bonati , la que más directamente ha perju­dicado el reconocimiento de la lírica como actividad fic­cional al referir continuamente la explicación de la textualidad productora de mundo a una fuente originaria (el poeta, sus sentimientos o concepciones) que este mundo textual únicamente representaría o reproduciría otorgando al texto ele ese modo una dimensión de imitación natural e ignorando su ineludible dimensión de << hablar imaginario».

Conc lui ré este punto de la «construcción del referen­te>• con la teoría de B. Harshaw ( 1984) sobre el fnlemalField of RPJerence teoría sobre la creación de mundo textual ex ten-

1.1 RJC'.;\ n1CCJÓ1': 265

siblc e n su totalidad al texto lírico. B. Harshaw coincide plenamente con la idea de que el l.R.F. de los textos e simultáneamente la construcción y lo construido , toda ve7 que los literarios construven su propio l. R. F. al mismo tiem­po que se refieren a él. El texto lírico con <; lrtlye su propia realidad referencial al tiempo que la de cribe (B. Harshaw, 1984:232).

Cuando hemos leído a Batteux hemos percibido su cons­ciencia plena de que en e l pensamiento aristotélico se encuentra no ya únicamente la base de la teoría de la fic­cionalidad (lo que ha sido siempre patemc) sino también que la apertura a la lírica que el tratadista francés hace de esta teoría alcanza al núcleo principal de la misma; el desa­JTollo de esa conexión, en cuanto al trazado de puentes necesarios e ntre el pensamiento aristotélico y la teoría de la ficción li teraria.

3.3. La Jiccionalidad del texto lírico ha sido más difícil de reconocer en la teoría precisam<.~rHe porque ha sido mayor el grado de necesidad que tal rasgo tenía par·a la au·i­bución de índices de literariedad de los texto~ en prosa, en tanto que el texto lírico hacía reposar sobre otros índices (lonofonológicos, sintácticos y semántico-intensionalcs) su literarieclad. Pero esa diferencia de necesidad de la tco1·ía para explicar el proceso de litera1·iedad (que en e l ca ·o de la narrativa se volcó del lado de su r<.·conocimicnto como cstatus ficciona1) ha obviado unas evidencias que no podre­mos seguir soslayando. Quizá convenga insistir en que el concepto clave podría ,·oh·er a S<.'r el de vf!rO.\Ími/, tal como aparece en la argumentación de Ballcux. Se ha oh~dado la evidencia de la condición igualmente «general » y no par­lindar del mundo creado en un poema, que permite pre­cisamente ser representativo de sentimien tos y perspecti­vas sobre lo humano e n general. Esa capacidad reclama allegar el concepto de verosímil, como hiciera Battcux, al plano de la modelización artificial, y de lo genera l, no par­tictdar ni natural. Entonces percibimos que afcCLa al texto líri co, una vez se ha extraído del dominio de la ,·ealidad representada y adviene característica de la representación misma. Resu lta curioso, a este respecto, qu<.' se haya nega-

266 10'>1 \1 \RÍA POZL H O \\ \:\LO'>

do carácter ticcional a la construcción textual lírica y al mismo tiempo baya sido este género literario el que mayo- . res desafíos en la creación de mundos imaginarios ha sus­citado.

De todos es sabido que en la lítica se han albergado u·a­dicionalmente mayores grados de ilusión fantástica e irrea­lista, pareja con la mayor exigc:ncia de cooperación imagi­naria del lector. Los mundos y submundos que el pocmario de cualquier gran poeta incluye son a menudo complejos y tan altamente representativos de los esquemas de funcio­namiento sentimental que su índice de «generalidad >> crece CUanto maror es i>LI fortuna para la expresión de Ja pecu­liar densidad y espesor de la imaginación humana.

Como vimos, no era éste argumento menor en C. Battcux y resultó definitivo en su polémica con el padre de los Sch legel, cuando argumentó que la liccionalidad lírica no se defendía por el expediente ele set los sentimientos expre­sados verdaderamente sentidos o Jingidos, sino por 1111 capa­cidad de ser \ero ímiles y ya comentamos la contigüidad entre verosimilitud)' "generalidad .. en el pensamiento clá­sico y en el propio BattetLx.

Quizá una de las vías de investigación más necesarias para la indagación del estatuto de la licción líri C<l sea la del modo de articulación de su «rcpresentatividad». Como se :.abe, la teoria de los mundos posibles ha articulado la inserción textual de los mismos sobre el pivote del personaje. La tra­dicional polaritación de la teoría de los mundos posibles a los textos narrati\·os ha hecho precisa la relación mundo=persona; ¿cómo se articularía en el texto lírico esta ficción representativa?. Toda la teoría de los géneros ha coincidido en la fundamental relación del texto lírico con una estrucwra del yo. como yo-lírico (vid. en e~pecial K. Hamburger, 1957). Excede los límites y propósitos de este ar ticulo responder a la pregunta que acabo de formular, lo que dejo para otro momento. Pcnnítaseme, con todo, apun­tar alguna idea que acaso permita al menos situar la índo­le del problema mismo.

La idea es que la constitución de mundo del rclercnte textual en d tcxt<> lírico no se subdivide en mundos de acuerdo con las personas sino en <.'stricta dependencia con

IIRU \ \ HU IÓ' 267

el hablar del st0eto lírico como hablante instaurador del mundo al que toda rcf<.·rctlCia se sujeta. F. Martínez Bonati ha caracterizado este hablar del sttieto lírico como una reve­lación del ser diversa del hablar temático de la épica y de la filosofía (Martínez Bonati, 1960:175-176). Seda preciso, aunque ahora únicamente puedo apuntarlo, relacionat comparativamente el clifcr ente fndice dt' constitución de reali­dad del hablar lírico respecto a los diferentes estratos cid hablar narrativo. No estoy persuadido de la idea, apunta­da de pasada por C. Guillén (1985:214), de que la ficción líri­ca S<.' module por vía idéntica al llamado por Stanzel ( 1979): «Situación perc;onal>•. Ante:. creo, por el contrario, que con­viene más al esquema de creación) de con:.titución de mundo en la lírica su posible simetría con la narración auto­rial omnisciente. En la lírica , en efecto, se da la paradoja ele ser el ámbito de realización enunciativa de la primera persona y de ser su lenguaje nn lenguaje «personal>• (de personaje '>tüeto=vo lírico) y sin embargo gozar al mismo tiempo. en cuanto a su autentificanón (Manínez Bonati. 1960:58-70 y L. Dole/el,l980:12) del e-;talllto de \'erdad otorgado a las formas dd llamado narrador no personal d<' «Er. lorm narrator» en terminología de Dolc:lel. El grado de autoridad y de constitución de verdad en lo dicho por el hablante lírico, y por tanto ele su fiabilidad, creo que pueda ser equivalente y no menor al que ha estudiado en narrati\'<.t para esas formas de constitución del di~curso del narrador. po-;eecl()l del máximo c:.,tatmo autentificador que M. Bonati estudió en la estrununt del género narrativo. Con todo e l estudio y confirmación de esta hipótesis llcvat ía este estudio a otro lugar y límites de los propuestos.

La., referencias a di\'ersas teorías actuales han querido mostrar que la defensa de Cascales y singularmente de Batteux de un carácter tnimético (en el sentido de ficcional) para la lírica no son un despropósito y creo gmarían hoy de amplio respaldo. Sin embargo, esta problemática aún no ha de,cendido a los tratados de género-; literarios. ancla-

268 JOSÉ MARÍA POZUELO WANCOS

dos en su mayor parte en los viejos esquemas heredados de la tradición romántico-idealista que vinculan todavía el yo­lírico a expresión no ficcional y subjetividad con represen­tación verdadera (o «más verdadera»).

Cada una ele las referencias apuntadas podrían haberse desarrollado pues hay en la actualidad excelentes pivotes argumentativos para la idea desarrollada por Batteux . En rea­lidad, la sola lectura del luminoso libro de Martínez Bonati ( 1960) sobre e l hablar imaginario proporciona tan sólida argumentación para el hablar lírico como hablar asimismo imaginarío (como hablar lite rario que es), que hada ocio­sas otras referencias. De hecho e l ensayo de B. H . Smith (1978) lleva el expresivo título, en el capítulo que trata lo fundamental de esta teoría, de «Poeu·y as Fiction •>, títu lo que también he querido dar a este artículo .

Las diversas teorías actuales, aquí sólo mencionadas, muestran que la defensa del género que llamamos lírica como construcción fi ccional es mucho más que la pirue ta argumentativa de un aJisto telista dotado de ciega ortodoxia. Quizá su ortodoxia fuese esta vez luminosa coincidencia entre el clásico Aristóteles, el neoclásico Batteux y la actual teoría, sobre e l alcance del verbo poiein, raíz de poesía, y de poema.

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