Del libro de Hans-Georg Gadamer, Estética y hermenéutica, Tecnos, Madrid 1996, pp. 129-137.

8. El juego del arte

El fenómeno elemental del juego y del jugar domina elmundo animal entero. Resulta obvio que ese ser natural que esel hombre también esté determinado por él. Ya el niñocomparte muchas otras cosas con todas las especies decachorros, cuya alegría en el juego nos maravilla; tantas cosas,que al observador humano le suele arrebatar una fascinación,mezclada con horror, cuando estudia el comportamiento de losanimales, especialmente de los más desarrollados. Siendo elhombre y el animal tan parecidos en tantas cosas, ¿no sedifuminará entonces la frontera entre animal y ser humano? Dehecho, la etología moderna nos hace cada vez más conscientesde lo cuestionable que es trazar una delimitación entre ambos...Desde hace un siglo viene creciendo la sospecha de que elcomportamiento humano, el del individuo, y más aún el delgrupo, se halla sujeto a determinantes naturales en muchamayor medida que lo que corresponde a la conciencia del queelige y actúa libremente. Hace mucho que no todo aquello quevaya acompañado de la conciencia de nuestra libertad esconsecuencia de una decisión libre. Los factores inconscientes,los impulsos instintivos o el interés, no sólo gobiernan nuestrocomportamiento, sino que también determinan nuestraconciencia.

Cabe preguntarse si muchas cosas que reivindicamos comouna elección de nuestra voluntad humana y consciente, nopodrían «comprenderse» mucho mejor desde los impulsosinstintivos del comportamiento animal. Al fin y al cabo, ¿noparticipa también el jugar humano de tales determinacionesnaturales?, ¿y no es acaso la misma creación artística, eldespliegue vital, un instinto lúdico?

Es verdad que constantemente creemos estar jugando «aalgo», y nos creemos por ello muy diferentes delcomportamiento lúdico de los animales y de los niñospequeños. También éstos juegan «con algo», pero en realidad,ellos no «realizan intencionalmente» (meinen) este o aqueljuego, sino nada más que su jugar, su exceso de vida ymovimiento. En cambio, el juego que uno comienza, inventa oaprende, lleva en si una determinación a la que uno se «refiereintencionalmente». Se es consciente de las reglas y condicionesdel comportamiento lúdico, ya se trate de juegos en que sejuega con otro, ya en el modo de la competición deportiva,que, en un sentido indirecto, tiene el carácter del juego.Definido de este modo, el comportamiento lúdico quedaexcluido rigurosamente de cualquier otra forma decomportamiento; mucho más rigurosamente que en el caso delos animales, cuyos juegos se confunden fácilmente en otroscomportamientos. Lo que constituye el carácter lúdico del jue-go humano es que se ponen reglas y prescripciones que sólotienen validez dentro del mundo cerrado de ese juego. Todojugador puede sustraerse a ellas abandonando el juego. Porsupuesto, dentro del juego, estas reglas y prescripciones son depor si vinculantes, y se pueden infringir tan poco comocualquier otra de las reglas vinculantes que determinan laconvivencia. ¿Qué clase de validez es esa que es vinculante yse limita de un modo tal? No cabe duda de que en ese carácterespecial de los juegos humanos, por el cual contienen reglas devalidez, se expresa la clase de objetividad, de referencia a lacosa de que se trate, que es peculiar del ser humano. A eso lellaman los filósofos intencionalidad de la conciencia.

Sin duda, es este un momento estructural de la existenciahumana, y es tan universal que precisamente podríaconsiderarse ese atenerse a la cosa que es propio del juego

humano y de la capacidad humana de jugar como unadistinción específicamente humana. Como es sabido, seacostumbra a hablar del elemento lúdico que es propio de todacultura humana. Se descubren formas lúdicas en las tareashumanas más serias: en el culto, en la jurisprudencia, en elcomportamiento social, donde se habla directamente derepresentación de papeles, etc. Una cierta autorrestricción dellibre capricho parece formar parte de la estructura de la culturacomo tal.

Pero ¿significa eso que sólo donde hay cultura humana seobjetiva el juego en el carácter específicamente determinado deun comportamiento «intencionado» (gemeint)? En un sentidomás profundo, el juego y la seriedad parecen hallarsemutuamente entretejidos. Resulta inmediatamente evidente quea toda forma de seriedad le acompaña como su propia sombraun posible comportamiento lúdico. «Hacer como si» pareceparticularmente posible en todo hacer que no sea un merocomportamiento impulsivo, sino que se «refieraintencionalmente» a algo. El «como-si» es una modificacióntan universal que incluso el comportamiento lúdico de losanimales parece a veces estar animado por una especie dealiento de libertad, especialmente cuando, a modo de juego,dan la apariencia de que atacan, asustan, muerden o cosassimilares. ¿Y qué significa ese gesto de sometimiento quepuede observarse en los animales cuando se decide el final deuna lucha? También aquí, según todas las apariencias, se tratade la obediencia a las reglas del juego. Ningún animalvictorioso al que se le ofrece un gesto de sometimientomorderá realmente. Es un hecho curioso. En él aparecen unasacciones simbólicas que reemplazan la ejecución de las mis-mas. ¿Cómo se acuerda eso con que todo en los animalesobedece a impulsos instintivos y en el hombre todo a unadecisión libre?

Me parece metodológicamente indicado investigarsemejantes fenómenos de transición entre el ser humano y elanimal, si se quiere evitar el esquema interpretativo de uncartesianismo dogmático de la autoconciencia. Talesfenómenos de transición del juego y del jugar nos permitenprolongar las líneas hacia un ámbito que ya no es accesible deun modo inmediato, sino sólo dentro de lo que él produce yopera. Me refiero al ámbito del arte. En este sentido, sinembargo, no me parece que sea un fenómeno de transición con-vincente el impulso artístico universal que se observa en lasformaciones de la naturaleza, en el cual acaso pueda advertirsetambién un carácter de exceso que, más allá de lo puramentenecesario y adecuado a unos fines, caracteriza el juegofigurativo de la naturaleza. Lo asombroso del impulso artísticono es precisamente su carácter impulsivo, sino el aliento delibertad inherente a sus formaciones. Por esta razón, lasacciones simbólicas del tipo de las descritas tienen un interésespecial. En las imágenes humanas, el momento decisivo de lahabilidad artística no consiste tampoco en que se realice ahíalgo de una excelente utilidad o de una belleza superflua, sinoen que el producir humano puede proponerse tareas así dediversas y procede según planes a los que distingue unmomento de libre arbitrariedad. El hacer humano conoce unapoderosa variabilidad en probar y desechar, tener éxito ofracasar. El «arte» comienza justamente allí donde se puedehacer algo también de un modo diferente. Sobre todo cuandohablamos de arte y de creación artística en sentido eminente, lodecisivo no es la realización de algo que se haya hecho, sino

Gadamer, Estética y hermenéutica, pág. 2que lo que se ha hecho es de una peculiaridad muy especial.«Se refiere» a algo, y sin embargo no es eso a lo que se refiere.No es una pieza de trabajo que como toda pieza de trabajo dela labor humana esté determinada por su utilidad para algo. Escierto que es un producto, esto es, algo que ha sido producidopor el hacer humano y ahora está ahí a disposición para su uso.Pero precisamente la obra de arte rehúsa toda utilización. Noestá hecha «para eso». Tiene algo del carácter de como-si quereconocíamos como un rasgo fundamental en la esencia deljuego. Es una «obra» porque es algo jugado. No es algo comoel objeto que habitualmente encontramos, sino que está poralgo. Así como un gesto simbólico no es sólo él mismo, sinoque por él expresa otra cosa, la obra de arte tampoco es ellamisma como eso hecho. Puede definírsela directamentediciendo que no es una «chapuza», esto es, nada quesimplemente haya hecho y se pueda volver a hacer, sino algoque se ha realizado de modo irrepetible y que ha resultado unfenómeno único. Por eso, casi me parece más correcto nollamarlo una obra, sino una conformación [traducido como:transformación en una construcción, en Verdad y método](Gehilde). Pues en esta palabra, «conformación», va implícitoel que el fenómeno haya dejado tras de si, de un raro modo, elproceso de su surgimiento, o lo haya desterrado hacia loindeterminado, para representarse totalmente plantada sobre simisma, en su propio aspecto y su aparecer.

La conformación no remite tanto al proceso de suformación como exige ser percibida en si misma como puramanifestación. Esto resulta especialmente palpable en las artestransitorias. La poesía, la música y la danza no tienen para nadala tangibilidad de una cosa en si y, sin embargo, la materiafluyente y fugitiva de la que están hechas se estructura hastallegar a la unidad fija de una conformación, siempre la misma.Por eso decimos que estas conformaciones, textos,composiciones, creaciones artísticas como tales son, sin duda,obras de arte; pero, en la mismidad de su esencia, quedansupeditadas a la reproducción. La conformación que la obra dearte es, tiene que ser reconstruida cada vez en las artesinterpretativas. Esto, que en las artes interpretativas resulta tanpalpable, nos enseña que no sólo las artes interpretativasrequieren una representación, sino, en cierto modo, todaconformación a la que llamemos una obra de arte. Exige delobservador ante el que se presenta que la construya. Pues ellano es lo que es. Es algo que ella no es, no algo meramentedestinado a un fin de lo que se haga uso, o incluso una cosamaterial a partir de la cual pueda hacerse otra cosa, sino algoque sólo en el contemplador se edifica hasta ser aquello comolo que aparece y se pone en juego.

Un peculiar fenómeno de transición puede ilustrar esto: lalectura. Esta no es, en sentido estricto, una producción en elsentido de las artes reproductivas, mientras no se lea en vozalta. No produce ninguna nueva realidad autónoma, y, sinembargo, está como en camino de hacerlo, de todos los modos.

Así, siempre ha resultado natural juntar la experiencia delarte con el concepto de juego. Kant describía la ausencia deinterés, la libertad de fines y la ausencia de conceptos delplacer ante lo bello como el estado de la mente en el quenuestras facultades intelectuales, el entendimiento y laimaginación, juegan mutuamente un juego libre. Schillertrasladó esta descripción a la base de la teoría fichteana de losimpulsos, atribuyendo el comportamiento estético a un impulsolúdico que despliega su propia y libre posibilidad en medio delimpulso de la materia y el impulso de la forma. En este sentido,por medio del pensamiento estético de la Edad Moderna, «laparte del sujeto» en la construcción de la experiencia estéticaha llegado a gozar de la máxima consideración. Pero laexperiencia del arte ofrece también esa otra cara, en la cual elcarácter lúdico de la conformación como tal, su ser

simplemente algo jugado, pasa al primer plano. La auténticabase para ello sigue siendo el viejo concepto griego demímesis.

Los griegos distinguían dos formas de producir: el producirartesanal, que fabrica cosas utilizables, y el producir mimético,que no crea nada «real», sino que sólo lleva algo a surepresentación. En nuestro propio uso lingüístico tambiénhemos conservado algo de esta última forma de aparecer laproducción allí donde hablamos de lo mímico. Pues no sóloutilizamos esta palabra cuando queremos caracterizar el juegomímico, la gesticulación de alguien, sino, en particular, cuandose imita conscientemente el comportamiento entero de unapersona, sea en la imitación no artística de otro, sea en laencarnación artística de un «papel» por un actor. En el sentidode lo mímico está implícito el que el propio cuerpo seaportador de la expresión mímica y, como arte, lleve a surepresentación algo que él no es. El papel es «jugado». Esoentraña una peculiar pretensión ontológica. Es distinto delasombro fingido o de la simpatía simulada que encontramos enel trato cotidiano entre seres humanos. La representaciónmímica no es un juego que engañe, sino un juego que secomunica como juego, de tal modo que no sea tomado por otracosa que lo que quisiera ser: mera representación. Esa es laclara diferencia. La simpatía hipócrita, por ejemplo, quiere sercreída, e incluso sigue manteniendo esta pretensión cuando suinautenticidad, su afectación, ya ha sido advertida. Laimitación mímica, por el contrario, no quiere ser «creída», sinoentendida como imitación. No es afectada, no es una aparienciafalsa, sino, de un modo claro, verdadera, es «verdadera» comoapariencia. Es percibida como apariencia, tal como es suintención.

Aunque dejemos de lado el difícil problema de qué seapropiamente el ser de la apariencia, queda claro, en cualquiercaso, que allí donde vaya implícito un sentido del ser-jugado,la apariencia que así se manifieste pertenece a la dimensión delo que se llama participación, en su sentido de comunicación.El juego de la apariencia-arte juega entre tú y yo. Yo tomo laconformación como mera conformación, exactamente igual quetú, y eso es precisamente lo que llamamos «participación»: queel otro reciba parte en aquello que le comunico, le participo, yno sólo alguna parte de lo que es ahí participado, sino quecomparte conmigo el conocimiento del todo hasta el punto quelos dos lo tenemos por completo. Eso es lo que diferenciamanifiestamente la participación genuina de la simpatía, cuan-do ésta es fingida e hipócrita. La «apariencia» de ésta no esprecisamente la apariencia común a ti y a mí, sino la falsaapariencia que debe ser producida sólo para el otro. Aparienciaverdadera; ésa es la conformación del arte. Es tan común atodos que incluso el creador de tal conformación no guardaningún privilegio respecto al receptor. Precisamente porque seha manifestado, exteriorizado, no guarda aquél nada para sí,sino que se comunica y participa por completo. Su «obra»habla por él.

Hay que tener a la vista este sentido ontológico de lamímica y la mimesis, si ha de verse en qué sentido esencialtiene el arte el carácter del juego. Mímica es imitación(Nachahmung). Ello no tiene nada que ver con una relación deimagen-copia e imagen originaria, y menos aun con una teoríadel arte según la cual éste es una imitación de la «naturaleza»,esto es, de lo ente de por si. Craso malentendido naturalista delcual puede guardarnos precisamente el volver a reflexionarsobre la esencia de la mimesis. La relación mímica originariano es un imitar que copie, en el que uno se esfuerce poracercarse todo lo posible a una imagen originaria; antes bien,es un mostrar. Mostrar no significa enseñar algo como uncomprobante con el que se prueba lo que de otro modo ya noes accesible. Mostrar no quiere decir, en absoluto, referirse a

Gadamer, Estética y hermenéutica, pág. 3una relación entre el que señala y lo señalado como tal. Desdesi mismo, el mostrar apunta hacia otra cosa. Resulta imposiblemostrarle nada a quien mira hacia lo que se muestra, como unperro que mirase hacia la mano extendida. Antes bien, elmostrar es con la intención de que aquél al que se le muestraalgo mire él mismo correctamente. Es en este sentido en el queimitar es mostrar. Pues en la imitación se hace siempre visiblealgo más que lo que la llamada realidad ofrece. Lo mostradoes, por así decirlo, leído y extraído de la aglomeración de lomúltiple. Sólo lo mostrado, y no todo lo demás, quiere decir elmostrar. En tanto que aquello que se ha querido decir, es tenidoa la vista y elevado así a una especie de idealidad. Ha dejadode ser esto o aquello visible, es como algo mostrado ydesignado. Siempre que uno ve lo que otro le muestra, tienelugar un acto de identificación y, con ello, de re-conocimiento.

Es notable que cuando algo es arte, resulta inconfundible;muchas veces incluso en el caso de reproducciones. Esasombroso con qué infalibilidad sabemos distinguir enreproducciones fotográficas -a menudo excelentes- de la prensailustrada, el verdadero documento fotográfico de lareproducción de un retrato pintado o incluso de una escena depelícula, por muy realista que sea. No quiere ello decir que laescena de la película haya quedado, de algún modo, poconatural, o que el retrato realista no estuviera pintado con elrealismo suficiente. Antes bien, lo que hace efecto es otra cosa,incluso en el médium de la reproducción periodística.Aristóteles tiene razón: la poesía hace más visible lo universalque lo que pueda hacerlo la historia, esto es, la fiel descripciónde hechos y de acontecimientos efectivos. En el como-si de lainvención poética, de la configuración figurativa, plástica opictórica, se hace evidentemente posible una participación queno es posible alcanzar de igual modo en la realidad casual consus condiciones restrictivas. La documentación fotográfica detal realidad casual, por ejemplo la fotografía de un hombre deEstado ejerciendo su cargo, sólo gana su significado a partir deun contexto previamente conocido. La reproducción de unretrato artístico pronuncia su propio significado; tambiénincluso cuando se sabe quién es el representado. No sólopermite reconocer el universal, sino que con ello nos une en loque es común a todos. Precisamente porque lo reproducidosólo es una pintura y no una «verdadera» fotografía, porquesólo es una cosa «jugada», es por lo que nos envuelve a todoscomo co-jugadores. Sabemos cuál es la intención, y lotomamos así.

A partir de aquí puede medirse cuán inadecuada ha llegadoa ser la comprensión del arte y de la práctica artística en la erade la industria cultural, la cual degrada al co-jugador a un mero

consumidor por explotar. Lo que ahí se le impone es una falsacomprensión de si mismo. El mero espectador no existe enabsoluto; el que, en el teatro o en el auditorio, en el museo o enel aislamiento de la lectura, se entrega, en una distanciainabordable, a un placer estético o formativo. Se malentiende asi mismo. Es un movimiento de huida de la autocomprensiónestética considerar el encuentro con la obra de arte como unmero arrobamiento o un hechizo, esto es, como la meraliberación de la presión de la realidad y el placer de esa li-bertad aparente.

Lo que hemos de aprender de la comparación entre el jugarque han inventado y creado los hombres, y el movimientolúdico sin referencia del puro exceso vital, es precisamenteesto: que lo jugado en el juego del arte no es ningún mundosustitutorio o de ensoñación en el que nos olvidemos denosotros mismos. El juego del arte es más bien un espejo que, através de los milenios, vuelve a surgir siempre de nuevo antenosotros, y en el que nos avistamos a nosotros mismos, muchasveces de un modo bastante inesperado, muchas veces de unmodo bastante extraño: cómo somos, cómo podríamos ser, loque pasa con nosotros. ¿No es, siempre, entonces, una falsaapariencia separar juego y seriedad, consentir el juego sólo enámbitos limitados, en zonas al margen de nuestra seriedad, enel tiempo libre que, como un vestigio, testifica nuestra libertadperdida? En verdad, juego y seriedad, el movimiento vital deexceso y exaltación y la fuerza tensa de nuestra energía vital,están entretejidos en lo más profundo. Cada uno repercute en elotro. Los más profundos conocedores de la naturaleza humanano han ignorado que la capacidad de jugar es un ejercicio de lamás alta seriedad. Así, en Nietzsche leemos: «La madurez delhombre significa haber reencontrado la seriedad que se teníacuando niño en el juego». Pero Nietzsche también sabía locontrario, y festejaba en la levedad divina del juego el podercreador de la vida y del arte.

Se trata de la experiencia de un mundo alienado cuando seinsiste en la contraposición entre la vida y el arte; y es unaabstracción que nos vuelve ciegos frente al entretejimiento dearte y vida cuando se ignora el alcance universal y la dignidadontológica del juego. Este es no tanto la otra cara de laseriedad, cuanto el verdadero fundamento vital de lanaturalidad del espíritu, ligadura y libertad a la vez. Lo que seyergue ante nosotros en las configuraciones creativas del arte,precisamente porque no es mera libertad de la arbitrariedad ydel exceso ciego de la naturaleza, puede penetrar todos losórdenes de nuestra vida social, a través de todas las clases, larazas y los niveles culturales. Pues estas configuraciones denuestro jugar son formas que toma nuestra libertad.