Formas  de  Sonata  de  Charles  Rosen  

 

Prefacio  

Este  libro  constituye  un  intento  de  ver  qué  se  puede  salvar  de  la  idea  tradicional  de  la  forma  sonata.  Los  géneros  del  aria  operística  y  del  concierto;  el  desarrollo  de  la  variedad  de  formas  de  sonata  relacionadas  se  extiende  más  allá  de  los  campos  de  la  sinfonía,  la  música  de  cámara  y  la  sonata  para  solista.  Sin  el  aria  y  el  concierto,  es  prácticamente  incomprensible  la  historia  de  tus  formas  de  sonata.  

William  S  Newman:  The  Sonata  in  the  Baroque  Era,  The  Sonata  in  the  Classis  Era  y  The  Sonata  since  Beethoven.  

1. Introducción.  

Desde  que  la  sonata  fue  definida  por  los  teóricos  del  segundo  cuarto  del  siglo  XIX  sobre  la  base  de  la  costumbre  de  fines  del  siglo  XVII  y  comienzos  del  XIX  

El   término   “forma   sonata”,   tal   como   se   presenta  más   frecuentemente,   hace   referencia  más  bien   a   la   forma   de   un   solo   movimiento   y   no   al   conjunto   constituido   por   una   sonata,   una  sinfonía   o   una   obra   de   cámara   de   tres   o   cuatro  movimientos.   Se   le   llama   a   veces   forma  de  primer  movimiento  o  forma  de  allegro  de  sonata.  En  su  significado  usual,  consiste  en  una  forma  tripartita,   en   la   que   la   segunda   y   tercera   parte   están   íntimamente   vinculadas   que   podría  suponerse  una  organización  bipartita.  Esas  tres  partes  se  denominan  exposición,  desarrollo  y  recapitulación:   la   organización   de   las   dos   partes   se   evidencia   con  máxima   claridad   cuando,  como  ocurre  a  menudo,  la  exposición  se  ejecuta  dos  veces.  La  exposición  presenta  el  material  temático   principal,   establece   la   tónica   y   modula   a   la   dominante   o   a   alguna   otra   tonalidad  intimamente   relacionada.   (En   las   obras   compuestas   en   tono  menor,   esta  última   suele   ser   la  relativa   mayor).   El   primer   tema   o   primer   grupo   de   temas   se   presenta   en   la   tónica.   Este  enunciado   se   repite   algunas   veces   inmediatamente   (contra-­‐enunciado),   conduciendo   ,   a  menudo   sin   interrupción,   a   una  modulación   o   transición:   esa   sección   termina   o   bien   en   la  dominante,  o  con  más  frecuencia,  en  la  semicadencia  del  V  del  V.    

La  sección  de  desarrollo  puede  empezar  de  varias  maneras:  con  el  primer  tema,  tocado  esta  vez  en  la  dominante,  con  la  modulación  brusca  o  esta  vez  en  otra  tonalidad,  con  una  referencia  al  tema  conclusivo;  o  –en  casos  raros-­‐  con  un  tema  nuevo.  Es  en  esta  parte  de  la  forma  sonata  donde   se   encuentran   las  modulaciones  más   distantes   y  más   rápidas,   y   donde   la   técnica   del  desarrollo   consiste   en   la   fragmentación  de   los   temas  de   la   exposición  y   la   reelaboración  de  esos   fragmentos   en   la   forma   de   combinaciones   y   secuencias   nuevas.   El   final   del   desarrollo  prepara  el  regreso  a  la  tónica  con  un  pasaje  llamado  retransición.  

La   recapitulación   se   inicia   con   la   reaparición   del   primer   tema   en   la   tónica.   El   resto   de   esta  sección   “recapitula”   la   exposición   tal   como   fue   tocada   al   principio,   exceptuando   que   el  segundo   grupo   y   el   tema   conclusivo   aparecen   en   la   tónica,   con   la   transición   debidamente  

modificada,  de  modo  que  no  conduzca  ya  a  la  dominante,  sino  que  prepare  lo  que  va  a  seguir  en  la  tónica.  Las  obras  de  más  extensión  se  ven  redondeadas  por  una  coda.  

(..)   Fue   elaborada   principalmente   por   Antonin  Reicha   en   el   segundo   volumen   (1826)   de   su  Traité  de  haute  composition  musicale;  por  Adolph  Bernhard  Marx  en  el  tercer  volumen  (1845)  de  Die  Lehre  von  der  musikalischen  Komposition;   y   por   último,   y   con  máxima   influencia,   por  Carl  Czerny  en  su  Escuela  de  Composición  Práctica,  de  1848.  Como  podemos  ver  por  los  títulos  de   estas   obras,   el   objetivo   de   esa   definición  no   consistía   en   entender   la  música   del   pasado,  sino  plantear  un  modelo  para  la  producción  de  nuevas  obras.  Esa  definición  no  fue  buena  para  el  siglo  XVIII  debido  a  que  nunca  se   trató  de  que   lo   fuese.  Estos   tres  autores  de  métodos  de  composición  tienen  algo  muy   importante  en  común   :  su  contacto  con  Beethoven.  El   término  mismo   de   “forma   sonata”   es   un   invento   de   Marx.   Su   codificación   de   la   forma   ayudó   a  establecer   su   prestigio   dieciochesco   y   decimonónico   como   forma   suprema   de   la   música  instrumental,  siendo  garantizada  su  supremacía  por  Beethoven.    

 

(…)   Hacia   fines   de   la   década   de   los   80   del   siglo   XVIII,   la   mayoría   de   los   compositores  empleaban  un  tema  nuevo  con  la  llegada  de  la  dominante.  

(…)  el  caer  en  dos  trampas:  la  primera,  la  definición  de  una  forma  sobre  la  base  de  una  serie  predeterminada  de  obras  maestras,  absurda  manera  de  tratar  de  entender  la  música  de  gran  número  de  compositores,  si  bien  es  cierto  que  produjo  un  útil  modelo  neoclásico  para  el  siglo  XIX;   la  segunda,  ese  postular  una  abstracción  estadística  sin  sentido  que  no  nos  ayuda  a  ver  cómo   funcionaba   la  música  en   su  propio   tiempo  y   sigue   funcionando  hoy  en  día   (cuando   lo  hace).  

2.  La  función  social.  

(…)   Antes   de   que   mediara   el   siglo   XVIII,   la   música   ejecutada   en   público,   con   pocas  excepciones,  era  música  vocal  vinculada  a  la  expresión  de  palabras  (por  lo  menos  en  teoría  y,  en   la  mayoría  de   los   casos,   también  de  hecho)   tanto   religiosa   como  operística.  Hacía   siglos,  por  supuesto,  que  se  había  interpretado  en  público  música  instrumental  pura,  pero  se  trataba  de   arreglos   de   música   vocal,   de   introducciones   a   música   vocal   (preludios   u   oberturas  eclesiásticas   o   de   óperas),   de   interludios   tocados   entre   los   diferentes   actos   de   las   óperas   u  oratorios,  o  bien  de  música  de  baile,  que  carecía  de  cualquier  prestigio  (lo  que,  naturalmente,  no  impidió  la  creación  de  obras  maestras  de  ese  género).  Sólo  las  composiciones  religiosas  y  la  ópera  gozaban  del  prestigio  propio  de  una  verdadera  música  pública.  

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Antes  de   los  últimos  años  de   la  década  de   los  sesenta,  alcanzar   la   total   libertad  de  xpresión.  Para   Schulz,   la   sonata   constituye   una   expresión   instrumental   pura,   una  música   liberada   de  toda   constricción,   tanto   social   como  profesional.  Tal  vez   la  primera  descripción  de   la   forma  sonata  que   la   relacionó  específicamente  con   la  sonata  apareció  en  La  Scuola  della  Musica  de  

Carlo  Gervasoni  (1800).  Hacia  1860  la  forma  sonata  (cuyo  nombre  no  había  cuajado  todavía)  podía  denominarse  “la  forma  del  libre  desarrollo  musical  de  las  ideas”.  

3.  Forma  binaria  y  ternaria  

Para  1790,  el  estilo  sonata  había  transformado  casi  todas  las  formas  establecidas  de  la  música  en  principios  del  siglo  XVIII.  Esas  formas  se  iniciaban  en  la  tónica,  pasaban  a  la  dominante  y  volvían  a  la  tónica  con  algún  intento  de  presentar  una  simetría  o  guardar  un  equilibrio.  

La   forma   ternaria   básica   ABA   es   la   más   sencilla   en   cuanto   a   diseño.   Su   característica  definitoria  principal  es  que  las  secciones  primera  y  tercera  son  estructuralmente  idénticas;  es  decir,  sólo  estructuralmente,  porque  en   la  práctica  el  retorno  de   la  A  dentro  de  un  esquema  ABA  tradicionalmente  solía  estar  adornado.  La  primera  sección,  igual  que  la  tercera,  tenía  que  terminar,  por  lo  tanto,  en  la  tónica.  Las  secciones  exteriores,  tomadas  por  separado,  son  casi  siempre  de  mayores  dimensiones  que   la   central   (llamada   trío,   término  probablemente  poco  afortunado,  pero  único).  Esas  dos  secciones  exteriores  no  constituyen  meramente  el  armazón,  sino   los  pilares  de   la  estructura,  mientras  que   la   interior  desempeña  un  papel  subsidiario:  a  menudo   más   expresiva   que   las   secciones   exteriores,   contrasta   con   ellas,   en   ocasiones  mediante  un  cambio  de  modo,  pero  casi  siempre  mediante  una  reducción  de  la  potencia  o  la  estabilidad.   En   la   sección   central   de   un   aria   da   capo,   por   ejemplo,   la   orquesta   se   reduce   a  menudo  a  un  simple  bajo  continuo.  

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(…)Estas  tres  partes  funcionan  respectivamente  como  exposición,  contraste  y  reexposición.  

Las   formas   ternarias   más   importantes,   el   aria   da   capo,   el   minueto   y   el   trío   conservan   su  identidad  a  lo  largo  de  todo  el  siglo  XVIII.  Particularmente  en  los  cuartetos  y  tríos  del  piano  de  HAydn:   en  algunas  de  esas  obras  Haydn  añade   incluso  una   larga   coda   con  desarrollo,   como  para  contrarrestar  la  naturaleza  estática  de  la  forma  ternaria.  

En   vista   de   esto,   podría   parecernos   que   la   forma   binaria   está   más   cerca   de   las   diferentes  formas   de   sonata,   y   en   las   descripciones   históricas   tradicionales   se   la   suele   ver   como   su  antecesora   inmediata.   La   forma   binaria   constituye,   desde   luego,   el   esquema   básico   del  movimiento   individual   de   danza   de   la   suite   barroca,   y   las   sonatas   tempranas   y  particularmente  los  cuartetos  compuestos  en  la  Alemania  meridional  incluyen  a  menudo  una  secuencia  de  esas  danzas  (el  minueto  nunca  desaparece,  para  terminar  convirtiéndose  en  un  elemento  estable  del  cuarteto  y  de  la  sinfonía).  

La   forma  binaria  de   “tres   fases”  y   la  de   “dos   fases”  pueden   ilustrarse   sencillamente  con  dos  danzas  sucesivas  de  la  Partie  III  de  la  Neue  Clavierübung  de  Johann  Kuhnau,  de  1689.  La  forma  de  dos  frases  es  la  zarabanda;  la  de  tres  fases,  el  minueto.  (Ver  figura)  

A  principios  del  siglo  XVIII,  muchos  minuetos  tienen  esta  forma  de  tres  frases,  y  hacia  el  1760  la  tienen  casi  todos.  Sigue  constituyendo  un  esquema  estable:  la  primera  frase  tiene  sólo  una  cadencia  débil  sobre  el  V  (o  con  frecuencia  una  cadencia  fuerte  sobre  el  I)  en  la  doble  barra;  la  

segunda  frase    establece  la  dominante,  a  veces  con  material  nuevo:  la  tercera  frase  vuelve  a  la  tónica   con   un   claro   paralelismo   respecto   a   la   primera   frase,   adquiriendo   un   carácter   de  recapitulación.  

 

A  lo  largo  de  todo  el  siglo  XVIII  casi  toda  la  música  incluye  un  movimiento  inicial  de  la  tónica  a  la  dominante,  pero  el  estilo  de  sonata  convierte  esa  modulación  hacia  mediados  del  siglo  XVIII  en  una  confrontación  abierta  de  las  tonalidades:  es  decir,  el  área  de  una  exposición  dominada  por   la   tónica   se   distingue   y   todo   el   material   ejecutado   en   la   dominante   es   concebido,   por  consiguiente,  como  disonante,  es  decir,  exige  su  resolución  mediante  una  transposición  ulterior  a  la  tónica.  

La   diferencia   real   entre   las   formas   sonata   y   las   formas   anteriores   del   barroco   es   esta  concepción  nueva,  radicalmente  realzada,  de  la  disonancia,  elevada  del  nivel  del  intervalo  y  de  la  fase  al  de  la  estructura  entera.  

4.  El  aria  

Se  trata  de  un  esquema  binario  de  dos  fases,  ninguna  de  las  cuales  se  repite.  Las  dos  fases  son  temáticamente  paralelas  y  armónicamente  diferentes,  pero  tienen  un  esquema  armónico  que  no  es  el  de  la  forma  binaria  simple.    La  primer  fase  va  del  I  al  V  grado,  la  segunda  se  queda  en  el  I.  

El  nombre  de  “forma  de  aria”  vamos  a  llamarlo  “forma  de  movimiento  lento”:  no  se  trata  de  un  término  ideal,  pero  parece  ser  el  mejor  de  los  disponibles.  En  su  versión  ampliada  se  convierte  en  una  forma  de  sonata  sin  la  sección  de  desarrollo.  Estamos  en  buen  momento  para  resumir  las  tres  variedades  del  esquema  binario:  

1. Forma  de  minueto  (de  tres  fases).  2. Forma  binaria  simple.  3. Forma  de  movimiento  lento.  

La  variedad  de  estos  esquemas  y   su   flexibilidad  no   se  oscurecen  hasta  que,   a  principios  del  siglo  XIX,  la  relación  clásica  existente  entre  la  tónica  y  la  dominante  empieza  a  debilitarse  para  dar  lugar  a  un  sistema  más  fluido  y  cromático.  

 

 

5.  El  concierto  

El   concierto   y   el   aria   son   dos   formas   muy   emparentadas:   con   frecuencia   son,   de   hecho,  idénticas.  Un  caso  extremo  de  esa   identidad   lo  constituye   la  sinfonía  concertante  para  voz  e  instrumentos:   dos   ejemplos   de   Mozart,   son   la   brillante   “Matern   aller   Arten”   del   Rapto   del  

serrallo  y  el  delicioso  “Et  incarnatus  est”  de  la  Misa  en  do  menor;  en  ambas,  los  instrumentos  solistas  de  la  orquesta  colaboran  con  la  soprano,  incluso  en  la  cadencia.  

El   concierto   y   el   aria   oponen   el   individuo   contra   la   masa,   el   solo   contra   el   tutti;   esa   es   la  esencia   de   ambas   formas.   En   el   siglo   XVIII   cambió   radicalmente   el   modo   de   organizar   la  alternancia  de  los  pasajes  del  tutti  y  de  los  solistas;  se  convirtió  generalmente  en  la  parte  del  estilo   pasivamente   en   sonata;   ayudó   también   a   configurar   las   formas   de   sonata,  contribuyendo  a  alguno  de  sus  más  importantes  elementos.  

A  mediados  del   siglo  XVIII  empezó  a  adquirir   carácter  de  norma  el  número  de  secciones  de  tutti  y  de  solos  dentro  del  concierto  instrumental,  así  como  su  carácter  armónico  (podríamos  decir  que  se  racionalizó).  LA  mitad  del  siglo  vio  el  establecimiento  de  tres  solos  enmarcados  por  cuatro  tutti  o  ritornelli.  El  primer  solo  va  de  la  tónica  a  la  dominante,  el  segundo  termina  generalmente  en  la  relativa  menor  y  el  tercero  permanece  todo  el  tiempo  en  la  tónica:  

 

La  segunda  mitad  del  siglo  XVIII  tuvo  dos  ideas  respecto  al  primer  ritornello.  Temáticamente  siempre  presentaba  la  mayoría,  aunque  no  la  tonalidad,  de  las  ideas  principales  de  la  obra.  ¿Y  en   el   aspecto   armónico?   Aquí   quedaban   abiertas   dos   posibilidades:   podría   contener   una  modulación  a   la  dominante,  o  permanecer   todo  el   tiempo  en   la   tónica.  En  otras  palabras,   el  primer  ritornello  podía  adquirir  el  carácter  de  una  exposición  de  sonata,  o  bien  conservar  su  más   antigua   función   de   concierto,   en   la   que   el   primer   ritornello   y   el   último   eran   iguales,  siendo  la  forma  más  antigua  esencialmente  una  forma  en  ABA  cuya  B  era  mucho  más  larga  y  complicada  que  la  estructura  externa.  

Pero  cuando  el  primer  ritornello  se  extendió  hasta  alcanzar  una  longitud  sinfónica,  no  resultó  sencillo   el   reparto   de   todos   sus   temas   y   motivos   en   la   tónica.   Si   el   comienzo   y   el   fin  necesitaban   la   tónica,   la   parte   central   de   este   tutti   inicial   parecía   admitir  más   libertad.   Era  difícil,  desde  luego,  manipular  toda  una  sucesión  de  temas  en  la  misma  tonalidad  sin  caer  en  el  peligro   de   la   monotonía.   Casi   toda   la   música   del   siglo   XVIII   –más   bien   al   principio   que  después-­‐  va  a  la  dominante.  Y  así  empezó  a  aparecer  el  ritornello  como  exposición  de  sonata;  en   él,   el   segundo   grupo   de   temas   cambia   a   la   dominante,   para   después-­‐   y   ahí   estaba   el  “problema”-­‐  retornar  para  concluir  en  la  tónica  antes  de  la  exposición  del  solo.  

Mozart  lo  utilizó  en  unas  cuantas  ocasiones  (principalmente  en  el  Concierto  para  piano  en  Mib  mayor,  L  449),  y  por  lo  demás  conservó  la  antigua  concepción,  consistente  en  mantenerse  en  la   tónica   a   lo   largo   del   tutti   inicial.   También   Beethoven   regresó   a   la   antigua   forma   en   sus  conciertos  para  piano  cuarto  y  quinto  (…)  

El  cierre  del  tutti   inicial  sobre  la  tónica,  como  vemos,  no  sólo  determina  la  configuración  del  conjunto   de   sus   sección   primera,   sino   que   determina   además   la   estructura   significativa   del  

concierto(   como   también   la  del   aria,   a   la  que   se   aplica   lo  que  acabamos  de  decir)   :   situía   la  modulación   dramática   en   los   dominios   del   solista,   separa   firmemente   al   ritornello   de   la  sección  inicial  del  solo,  y  proporciona  un  marco  muy  definido.  Incluso  cuando  la  entrada  del  solo   en  Mozart   y  Beethoven  produce  un  efecto   especial   al   interrumpir   a   la  orquesta,   lo  que  interrumpe  en  la  realidad  es  una  cadencia  en  la  tónica.  Al  comienzo  del  primer  solo  del  Köchel  450  de  Mozart,   la  orquesta  termina  su  elaborada  cadencia  un  compás  después  de  la  entrada  del  piano.  

Cuando   un   Mozart   quinceañero   arregló   varias   sonatas   de   Johann   Christian   Bach   como  conciertos,  tuvo  que  empezar  por  transformar  la  exposición  de  sonata  en  un  ritornello.  Hizo  tres  cosas:  eliminó  la  modulación  a  la  dominante,  transportando  el  segundo  grupo  a  la  tónica;  cortó  parte  del   segundo  grupo,   a   fin  de  permitir   al   solista  que  dispusiese  de   algún  material  nuevo  de  su  propiedad  y,  por  último,  añadió  algo  más  de  material  cadencial  al  final.  Estos  tres  puntos  siguieron  siendo  algo  esencial  en  la  concepción  de  Mozart  del  concierto  hasta  el  fin  de  su  vida.  Para  convertir   la  Sonata  en  Mib,  op  V,  num.  4,  de  Christian  Bach  en  un  concierto  (K.  107),  Mozart  añadió  al  primer  tema  la  siguiente  y  elaborada  cadencia  (…)  

Otra   forma   de  material   cadencial   importante   para   la   evolución   de   las   formas   de   sonata   se  deriva   también   del   concierto   y   el   aria;   no   es   orquestal   sino   individual   (tanto   instrumental  como  vocal)  :  el  virtuosismo  cadencial,  las  escalas,  floreos  y  trinos  que  señalan  el  final  de  una  sección  de  solo.  He  aquí  los  ocho  primeros  compases  y  los  nueve  últimos  de  la  parte  de  primer  violín   en   la   exposición   de   Cuarteto   en   Sol  mayor,   op.   17   núm   5   de  Haydn,   para  mostrar   la  diferencia  existente  en  cuanto  a  textura  (…)  

He   preferido   presentar   un   ejemplo   de  Haydn   y   no   uno   de  Mozart   o   Christian  Bach,   porque  estos   dos   últimos   están   tan   influidos   en   todas   sus   obras   por   la   técnica   del   concierto   que  resulta  demasiado  fácil  hallar  ejemplos  de  su  manera  de  articular  la  forma  de  una  sonata  con  este   tipo   de   paisajes   virtuosísticos:   el   extendido   gesto   cadencial   constituía   para   ellos   una  segunda  naturaleza.    

En   un   cuarteto,   sinfonía   o   sonata   del   siglo   XVIII,   el   final   de   la   exposición   está   casi   siempre  señalado   con   un   silencio   (la   música   cesa   durante   un   momento,   breve   y   medido)   :   en   el  concierto,  el  final  de  la  exposición  se  lanza  directamente  y  sin  solución  de  continuidad  dentro  de  una  textura  nueva,  el  comienzo  del  segundo  ritornello.  No  hay  interrupción  alguna  entre  la  cadencia  del  solo  y  la  entrada  de  la  orquesta  entera.  Veamos  ahora  el  final  del  primer  grupo  y  la   transición  al  segundo  del  Concierto  en  Sib  mayor,  K.238  de  Mozart,  de  1776;  el  momento  anterior   a   la  modulación   es   puesto   en   relieve   por   la   orquesta   en   los   compases   45-­‐   47,   y   la  modulación  misma  recibe  una  confirmación  orquestal  en  el  compás  54.  (…)  

Iniciar  el  segundo  ritornello  con  el  primer  tema  en  la  dominante  implica  un  nuevo  comienzo:  cuando,  por  otro   lado,   la  orquesta  entra  con   los  temas  conclusivos  (la  técnica  más  moderna,  desarrollada  en  los  años  sesenta),  redondea  la  exposición  del  solo.  En  ese  caso,  sin  embargo,  se   esperaría   una   cadencia   firme   sobre   la   dominante.   Si   se   quita   esa   cadencia,   reaparece   la  ambigüedad;   el   aparente   acabado   constituía,   después   de   todo,   un   nuevo   comienzo,   un  

comienzo  puesto  de  relieve  por  el  cambio  del  solo  a  la  textura  orquestal.  Podemos  ver  como  Mozart  redondea  la  exposición  del  solo  en  la  mayoría  de  sus  conciertos  (…)