CONVOCATORIA DE ESTÍMULOS SUEÑOS DE VIDA EN PAZ

HERRAMIENTAS PARA EL TRABAJO DE LOS DOCENTES

Dos cuadros esclarecedores1 : Los siguientes cuadros, el primero de género versus materia y el

segundo de las personas de la narración, provienen de dos fuentes distintas. Al primero llegué

después de preguntarme cuál era la manera más sencilla y clara de explicar la materia de que están

hechos los textos literarios, el segundo fue tomado del libro de Enrique Anderson Imbert, quien a su

vez lo tomó de otro autor y le hizo algunas reformas. Ambos cuadros resumen planes de estudio que

se complementan entre sí.

Género versus Materia

Género

Materia

Poesía

Imágenes

Ensayo

Ideas y conceptos

Teatro

Escenas (diálogos)

Narrativa:

Hechos - acontecimientos

1 Tomado Taller… de p. 42-43

Relato

Cuento

Crónica

Novela

7.3.2. Las personas de la narración

N═P

-El Narrador es un

Personaje del cuento.

-N observa la acción desde

dentro de la acción misma.

-N narra con pronombres

de primera persona.

N≠P

-El Narrador no es un

Personaje del cuento.

-N observa la acción desde

fuera de la acción misma.

-N narra con pronombres

de tercera persona.

El Narrador puede analizar

los procesos mentales de

los Personajes,

instalándose en la

intimidad de ellos.

1. Narrador – protagonista

Cuenta su propia historia.

3. Narrador – Omnisciente

Cuenta como un Dios que

se lo sabe todo.

El Narrador observa desde

fuera y sólo por las

manifestaciones externas

de los Personajes puede

inferir sus procesos

mentales.

2. Narrador – testigo

Personaje menor cuenta la

historia del Protagonista.

4. Narrador–cuasi

omnisciente

Cuenta limitándose a

describir lo que cualquier

hombre podría observar.

EL CUENTO

EN LOS PRIMEROS TIEMPOS

“El mundo era entonces tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para

mencionarlas había que señalarlas con el dedo”

Cien años de Soledad

Gabriel García Márquez

En un principio, los hombres primitivos se comunicaban y expresaban a través de la oralidad. Todo

lo que les acontecía podían recuperarlo o retenerlo porque se servían de la memoria. Ésta les

permitía recordar lo más cotidiano o aquellos sucesos determinantes para la vida de sus

comunidades. Pero también, estos hombres se entretenían narrándose historias: algunas reales; en

otras mezclaban la realidad con la imaginación; algunas eran producto de la fantasía… en fin, lo más

importante es comprender que el origen de la literatura (piensa en la palabra antecedentes), y en este

caso de los cuentos que hoy día llamamos literarios, tiene sus raíces en estos diálogos orales de

grupos.

Las primeras manifestaciones de la literatura surgen, pues, en medio de círculos de conversaciones:

mitos, leyendas, anécdotas, fábulas, cuentos… estos eran los tesoros de las comunidades. Tesoros

que hasta la Edad Media seguían viajando de un lado a otro por medio de la oralidad. No obstante,

la creación de sistemas como el de la escritura (que tuvo un desarrollo lento a través de la historia) y

la masificación de la misma; la aparición de nuevas concepciones sobre el hombre y el mundo…

permitió fijar las tradiciones de todos los pueblos, modificó la forma en la cual trasmitimos nuestras

experiencias y cambió las intenciones por las que se crea la literatura.

¿Para que se escriben cuentos?

Las primeras manifestaciones del cuento tienen una estrecha relación con los mitos, con las fábulas,

con la anécdota, etc. Muchas veces se narraban estas historias con el ánimo de dar una lección a

aquel que las escuchara. A finales de la Edad Media, este propósito cambió: desde el renacimiento

hasta nuestros días los escritores no narran buscando dejar una moraleja. Cualquier hecho o

circunstancia pueden motivar la creación de un cuento.

El escritor es una persona a la que le gusta fantasear, jugar con el lenguaje y, a través de éste, crear

efectos sobre sus receptores, inventar situaciones que sólo existen en su cabeza, aunque a veces se

parezcan a la realidad de muchos seres humanos; mirar la realidad desde muchas ópticas y

reinventarla… Entre otros aspectos, para esto se escriben cuentos.

¿QUE ES UN CUENTO?

El cuento es la narración de un suceso, un acontecimiento o hecho en la vida de uno o varios

personajes que se mueven en un espacio determinado. Una de las principales características del

cuento es su brevedad.

Cuando se habla de brevedad, necesariamente no se está haciendo referencia a las pocas páginas que

debe ocupar un cuento; sino a la utilización óptima de aquellos elementos que sean necesarios para

la narración del asunto central.

Los cuentos pueden ser realistas o fantásticos. Los primeros, se denominan así, pues los hechos

narrados, los espacios y los personajes pueden semejarse mucho a la realidad de quien los lee. Los

segundos, utilizan elementos, crean situaciones o juegos que, a no ser por esa invención del escritor,

es muy difícil que sucedan en el mundo cotidiano del lector.

Leamos el siguiente cuento de Oscar Wilde

Lo primero que captamos es la narración en prosa. Alguien (que en todos los casos llamaremos

narrador) nos presenta de entrada a un personaje, cuyo nombre no sabemos. Este hombre vive en

una aldea (tenemos un espacio). El narrador nos hablará de una característica del personaje: le gusta

contar historias y lo hace todos los días al volver del trabajo. Alcanzamos a escuchar cierta parte de

una historia: En el camino puede observar unos seres fantásticos. Obviamente, ellos hacen parte

de su imaginación. Sin embargo, (aquí tenemos un suceso que rompe el orden cotidiano de la vida

del personaje) un día, se encuentra realmente con los seres que describe en sus historias. Finalmente,

en este cuento se fusionan elementos reales y fantásticos.

ELEMENTOS DEL CUENTO

El narrador

El narrador Había una vez un hombre a quien amaban porque contaba historias. Todas las mañanas salía de su aldea, y cuando volvía al atardecer, los trabajadores, cansados de haber trajinado todo el día, se agrupaban junto a él y le decían: —¡Vamos! Cuéntanos qué has visto hoy. Y él contaba: —He visto en el bosque un fauno que tañía la flauta y hacía bailar una ronda de pequeños silfos. —Cuéntanos más. ¿Qué has visto? —decían los hombres. —Cuando llegué a la orilla del mar vi tres sirenas, al borde de las olas, que con un peine de oro peinaban sus cabellos verdes. Y los hombres lo amaban, porque les contaba historias. Una mañana dejó su aldea como todas las mañanas; pero cuando llegó a la orilla del mar, he aquí que vio tres sirenas, tres sirenas al borde de las olas, que peinaban con un peine de oro sus cabellos verdes. Y continuando su paseo, cuando llegó al bosque vio un fauno que tañía la flauta a una ronda de silfos. Ese atardecer, cuando volvió a su aldea y le dijeron, como las otras noches: —¡Vamos! Cuenta, ¿qué has visto? Él contestó: —No he visto nada.

Los hechos, los personajes y los espacios en el cuento son presentados al lector por “alguien”

llamado narrador, al cual no debe confundírsele con el autor (el escritor de carne y hueso). El

narrador puede entenderse como una voz que nos habla y nos entrega la historia.

El narrador se relaciona con la historia, básicamente, de dos formas:

Personajes

En todo cuento participan unos personajes (generalmente son pocos) que realizan acciones

importantes o a los que les sucede algo que rompe con su cotidianidad.

Una clave que nos sirve para detectar la relevancia de un personaje dentro de una historia la

constituyen sus acciones; es decir, a mayor participación, a mayor acción, mayor importancia del

personaje. Una clasificación sencilla de personajes es la siguiente:

Narrador externo Narrador interno

Conocido como narrador Omnisciente. Este tipo de narrador no participa de los hechos que nos narra. Es alguien ubicado afuera de la historia; desde allí nos muestra los personajes, a los cuales les conoce sus acciones, pensamientos, deseos y sentimientos.

Los hechos pueden ser narrados por un personaje; en este caso decimos que el narrador participa de la historia; actúa en ella. Éste puede ser protagonista (personaje principal), o testigo (personaje secundario).

Espacio

Puesto que el escritor al inventar un cuento está creando otra realidad, ésta se construye

necesariamente sobre un espacio: los personajes y sus hechos o acciones siempre se realizan en un

lugar específico. A veces, puede ser accesorio; otras veces, los espacios son tan importantes que

condicionan los sucesos de las historias.

Tiempo

Puesto que se supone que los acontecimientos referidos por el narrador ya sucedieron, generalmente,

los hechos en un cuento se presentan en pasado.

Personajes principales Personajes secundarios Personajes Referidos

Son personajes cuya participación en la historia es muy notoria.

Intervienen en los hechos narrados por alguna relación con el personaje principal. Tienen una participación más restringida en la historia.

En determinadas historias es necesario mencionar el nombre de una persona, pero ésta no participa de los hechos.

ANTOLOGÍA DE CUENTOS

VANKA

Anton Chejov

Vanka Chukov, un muchacho de nueve años, a quien habían colocado hacía tres meses en casa del

zapatero Alojin para que aprendiese el oficio, no se acostó la noche de Navidad.

Cuando los amos y los oficiales se fueron, cerca de las doce, a la iglesia para asistir a la misa del

Gallo, cogió del armario un frasco de tinta y un portaplumas con una pluma enrobinada, y,

colocando ante él una hoja muy arrugada de papel, se dispuso a escribir.

Antes de empezar dirigió a la puerta una mirada, en la que se pintaba el temor de ser sorprendido,

miró al ícono obscuro del rincón y exhaló un largo suspiro.

El papel se hallaba sobre un banco, ante el cual estaba él de rodillas.

“Querido abuelo Constantino, Makarich —escribió—: Soy yo quien te escribe. Te felicito con

motivo de las Navidades y le pido a Dios que te colme de venturas. No tengo papá ni mamá; sólo te

tengo a ti...”

Vanka miró a la obscura ventana, en cuyos cristales se reflejaba la bujía, y se imaginó a su abuelo

Constantino Makarich, empleado a la sazón como guardia nocturno en casa de los señores Chivarev.

Era un viejecillo enjuto y vivo, siempre risueño y con ojos de bebedor. Tenía sesenta y cinco años.

Durante el día dormía en la cocina o bromeaba con los cocineros, y por la noche se paseaba,

envuelto en una amplia pelliza, en torno de la finca, y golpeaba de vez en cuando con un bastoncillo

una pequeña, plancha cuadrada, para dar fe de que no dormía y atemorizar a los ladrones.

Acompañábanle dos perros: Canelo y Serpiente. Este último se merecía su nombre: era largo de

cuerpo y muy astuto, y siempre parecía ocultar malas intenciones; aunque miraba a todo el mundo

con ojos acariciadores, no le inspiraba a nadie confianza. Se adivinaba, bajo aquella máscara de

cariño, una perfidia jesuítica.

Le gustaba acercarse a la gente con suavidad, sin ser notado, y morderla en las pantorrillas. Con

frecuencia robaba pollos de casa de los campesinos. Le pegaban grandes palizas; dos veces había

estado a punto de morir ahorcado; pero siempre salía con vida de los más apurados trances y

resucitaba cuando le tenían ya por muerto.

En aquel momento, el abuelo de Vanka estaría, de fijo, a la puerta, y mirando las ventanas

iluminadas de la iglesia, embromaría a los cocineros y a las criadas, frotándose las manos para

calentarse. Riendo con risita senil les daría vaya a las mujeres.

— ¿Quiere usted un polvito? —les preguntaría, acercándoles la tabaquera a la nariz.

Las mujeres estornudarían. El viejo, regocijadísimo, prorrumpiría en carcajadas y se apretaría con

ambas manos los ijares.

Luego les ofrecería un polvito a los perros. El Canelo estornudaría, sacudiría la cabeza, y, con el

gesto huraño de un señor ofendido en su dignidad, se marcharía. El Serpiente, hipócrita, ocultando

siempre sus verdaderos sentimientos, no estornudaría y menearía el rabo.

El tiempo sería soberbio. Habría una gran calma en la atmósfera, límpida y fresca. A pesar de la

oscuridad de la noche, se vería toda la aldea con sus tejados blancos, el humo de las chimeneas, los

árboles plateados por la escarcha, los montones de nieve. En el cielo, miles de estrellas parecerían

hacerle alegres guiños a la Tierra. La Vía Láctea se distinguiría muy bien, como si, con motivo de la

fiesta, la hubieran lavado y frotado con nieve...

Vanka, imaginándose todo esto, suspiraba.

Tomó de nuevo la pluma y continuó escribiendo:

“Ayer me pegaron. El maestro me cogió por los pelos y me dio unos cuantos correazos por

haberme dormido arrullando a su nene. El otro día la maestra me mandó destripar una sardina, y yo,

en vez de empezar por la cabeza, empecé por la cola; entonces la maestra cogió la sardina y me dio

en la cara con ella. Los otros aprendices, como son mayores que yo, me mortifican, me mandan por

vodka a la taberna y me hacen robarle pepinos a la maestra, que, cuando se entera, me sacude el

polvo. Casi siempre tengo hambre. Por la mañana me dan un mendrugo de pan; para comer, unas

gachas de alforfón; para cenar, otro mendrugo de pan. Nunca me dan otra cosa, ni siquiera una taza

de té. Duermo en el portal y paso mucho frío; además, tengo que arrullar al nene, que no me deja

dormir con sus gritos... Abuelito: sé bueno, sácame de aquí, que no puedo soportar esta vida. Te

saludo con mucho respeto y te prometo pedirle siempre a Dios por ti. Si no me sacas de aquí me

moriré”.

Vanka hizo un puchero, se frotó los ojos con el puño y no pudo reprimir un sollozo.

“Te seré todo lo útil que pueda —continuó momentos después—. Rogaré por ti, y si no estás

contento conmigo puedes pegarme todo lo que quieras. Buscaré trabajo, guardaré el rebaño.

Abuelito: te ruego que me saques de aquí si no quieres que me muera. Yo escaparía y me iría a la

aldea contigo; pero no tengo botas, y hace demasiado frío para ir descalzo. Cuando sea mayor te

mantendré con mi trabajo y no permitiré que nadie te ofenda. Y cuando te mueras, le rogaré a Dios

por el descanso de tu alma, como le ruego ahora por el alma de mi madre.

”Moscú es una ciudad muy grande. Hay muchos palacios, muchos caballos, pero ni una oveja.

También hay perros, pero no son como los de la aldea: no muerden y casi no ladran. He visto en una

tienda una caña de pescar con un anzuelo tan hermoso, que se podrían pescar con ella los peces más

grandes. Se venden también en las tiendas escopetas de primer orden, como la de tu señor. Deben

costar muy caras, lo menos cien rublos cada una. En las carnicerías venden perdices, liebres,

conejos, y no se sabe dónde los cazan.

”Abuelito: cuando enciendan en casa de los señores el árbol de Navidad, coge para mí una nuez

dorada y escóndela bien. Luego, cuando yo vaya, me la darás. Pídesela a la señorita Olga Ignatievna;

dile que es para Vanka. Verás cómo te la da”.

Vanka suspira otra vez y se queda mirando a la ventana. Recuerda que todos los años, en vísperas

de la fiesta, cuando había que buscar un árbol de Navidad para los señores, iba él al bosque con su

abuelo. ¡Dios mío, qué encanto! El frío le ponía rojas las mejillas; pero a él no le importaba. El

abuelo, antes de derribar el árbol escogido, encendía la pipa y decía algunas chirigotas acerca de la

nariz helada de Vanka. Jóvenes abetos, cubiertos de escarcha, parecían, en su inmovilidad, esperar el

hachazo que sobre uno de ellos debía descargar la mano del abuelo. De pronto, saltando por encima

de los montones de nieve, aparecía una liebre en precipitada carrera. El abuelo, al verla, daba

muestras de gran agitación y, agachándose, gritaba:

—¡Cógela, cógela! ¡Ah, diablo!

Luego el abuelo derribaba un abeto, y entre los dos le trasladaban a la casa señorial. Allí, el árbol

era preparado para la fiesta. La señorita Olga Ignatievna ponía mayor entusiasmo que nadie en este

trabajo. Vanka la quería mucho. Cuando aún vivía su madre y servía en casa de los señores, Olga

Ignatievna le daba bombones y le enseñaba a leer, a escribir, a contar de uno a ciento y hasta a

bailar. Pero, muerta su madre, el huérfano Vanka pasó a formar parte de la servidumbre culinaria,

con su abuelo, y luego fue enviado a Moscú, a casa del zapatero Alajin, para que aprendiese el

oficio...

“¡Ven, abuelito, ven! —continuó escribiendo, tras una corta reflexión, el muchacho—. En

nombre de Nuestro Señor te suplico que me saques de aquí. Ten piedad del pobrecito huérfano. Todo

el mundo me pega, se burla de mí, me insulta. Y, además, siempre tengo hambre. Y, además, me

aburro atrozmente y no hago más que llorar. Anteayer, el ama me dio un pescozón tan fuerte, que me

caí y estuve un rato sin poder levantarme. Esto no es vivir; los perros viven mejor que yo...

Recuerdos a la cocinera Alena, al cochero Egorka y a todos nuestros amigos de la aldea. Mi

acordeón guárdale bien y no se lo dejes a nadie. Sin más, sabes te quiere tu nieto

VANKA CHUKOV

Ven en seguida, abuelito”.

Vanka plegó en cuatro dobleces la hoja de papel y la metió en un sobre que había comprado el día

anterior. Luego, meditó un poco y escribió en el sobre la siguiente dirección:

“En la aldea, a mi abuelo”.

Tras una nueva meditación, añadió:

“Constantino Makarich”.

Congratulándose de haber escrito la carta sin que nadie se lo estorbase se puso la gorra, y, sin otro

abrigo, corrió a la calle.

El dependiente de la carnicería, a quien aquella tarde le había preguntado, le había dicho que las

cartas debían echarse a los buzones, de donde las recogían para llevarlas en troika a través del

mundo entero.

Vanka echó su preciosa epístola en el buzón más próximo...

Una hora después dormía, mecido por dulces esperanzas.

Vio en sueños la cálida estufa aldeana. Sentado en ella, su abuelo les leía a las cocineras la carta

de Vanka. El perro Serpiente paseábase en torno de la estufa y meneaba el rabo...

Antón Pávlovich Chéjov

(1860-1904) Narrador y dramaturgo ruso, nacido en Taganrog, un puerto menor en el mar de Azov,

y fallecido en Badenweiler (Al.). Hijo de un tendero y nieto de un siervo que había comprado la

libertad de su familia a setecientos rublos por cabeza, el escritor creció en una atmósfera de

dificultades económicas y de estricta disciplina doméstica que le exponían a ser azotado por la más

mínima falta.

En 1879, después de graduarse, fue a Moscú a unirse al resto de su familia y comenzó a estudiar

medicina en la Universidad. Para añadir algunos rublos a sus magros recursos, escribía aleluyas,

parodias e historietas cómicas para las revistas humorísticas. Firmaba entonces “Antosha Chejonte”

y estos trabajos literarios le ayudaron a que, en 1884, se convirtiera en doctor en medicina. En ese

mismo año publicó a sus expensas Cuentos de Melpomene, su primera colección de narraciones

cortas. Comenzó a ejercer de médico, pero la literatura le atraía más que la medicina y dedicaba todo

su tiempo a escribir. En nueve años produjo unas 600 obras festivas.

Con la publicación de La estepa (1888), en que se describen las andanzas de un escolar por las

provincias meridionales, el escritor abrió una nueva fase a su desarrollo literario. Sus narraciones

crecieron en profundidad, intención y dominio artístico, y pronto adquirieron amplio

reconocimiento.

Escribió con objetividad y tolerancia, en un estilo de reservado y sobrio equilibrio, mostrando

extraordinaria perspicacia y habilidad en la definición de los personajes con unos pocos rasgos y un

especial énfasis en los pequeños detalles.

El mismo método utilizaba con sus comedias. Al principio escribió una serie de piececillas

humorísticas (El oso, La oferta, etc.), pero en 1887 se volvió hacia las comedias normales. Su Ivanov

(1887) y La gaviota (1896) confundieron a actores y espectadores y parecieron destinadas al fracaso,

mas cuando fueron interpretadas por el Teatro de Arte de Moscú entre 1898 y 1904, todas sus

comedias —Tío Vania (1899), Las tres hermanas (1901), El jardín de los cerezos (1904)— se

convirtieron en grandes acontecimientos teatrales, y sus éxitos, tanto en su país como en el

extranjero, aún llegaron a sobrepasar su fama como narrador.

A la deriva

Horacio Quiroga

El hombre pisó algo blancuzco, y en seguida sintió la mordedura en el pie. Saltó adelante, y al

volverse con un juramento vio una yaracacusú que, arrollada sobre sí misma, esperaba otro ataque.

El hombre echó una veloz ojeada a su pie, donde dos gotitas de sangre engrosaban dificultosamente,

y sacó el machete de la cintura. La víbora vio la amenaza, y hundió más la cabeza en el centro

mismo de su espiral; pero el machete cayó de lomo, dislocándole las vértebras.

El hombre se bajó hasta la mordedura, quitó las gotitas de sangre, y durante un instante contempló.

Un dolor agudo nacía de los dos puntitos violetas, y comenzaba a invadir todo el pie.

Apresuradamente se ligó el tobillo con su pañuelo y siguió por la picada hacia su rancho.

El dolor en el pie aumentaba, con sensación de tirante abultamiento, y de pronto el hombre sintió dos

o tres fulgurantes puntadas que, como relámpagos, habían irradiado desde la herida hasta la mitad de

la pantorrilla. Movía la pierna con dificultad; una metálica sequedad de garganta, seguida de sed

quemante, le arrancó un nuevo juramento.

Llegó por fin al rancho y se echó de brazos sobre la rueda de un trapiche. Los dos puntitos violeta

desaparecían ahora en la monstruosa hinchazón del pie entero. La piel parecía adelgazada y a punto

de ceder, de tensa. Quiso llamar a su mujer, y la voz se quebró en un ronco arrastre de garganta

reseca. La sed lo devoraba.

—¡Dorotea! —alcanzó a lanzar en un estertor—. ¡Dame caña1!

Su mujer corrió con un vaso lleno, que el hombre sorbió en tres tragos. Pero no había sentido gusto

alguno.

—¡Te pedí caña, no agua! —rugió de nuevo—. ¡Dame caña!

—¡Pero es caña, Paulino! —protestó la mujer, espantada.

—¡No, me diste agua! ¡Quiero caña, te digo!

La mujer corrió otra vez, volviendo con la damajuana. El hombre tragó uno tras otro dos vasos, pero

no sintió nada en la garganta.

—Bueno; esto se pone feo —murmuró entonces, mirando su pie lívido y ya con lustre gangrenoso.

Sobre la honda ligadura del pañuelo, la carne desbordaba como una monstruosa morcilla.

Los dolores fulgurantes se sucedían en continuos relampagueos y llegaban ahora a la ingle. La atroz

sequedad de garganta que el aliento parecía caldear más, aumentaba a la par. Cuando pretendió

incorporarse, un fulminante vómito lo mantuvo medio minuto con la frente apoyada en la rueda de

palo.

Pero el hombre no quería morir, y descendiendo hasta la costa subió a su canoa. Sentóse en la popa y

comenzó a palear hasta el centro del Paraná. Allí la corriente del río, que en las inmediaciones del

Iguazú corre seis millas, lo llevaría antes de cinco horas a Tacurú-Pucú.

El hombre, con sombría energía, pudo efectivamente llegar hasta el medio del río; pero allí sus

manos dormidas dejaron caer la pala en la canoa, y tras un nuevo vómito —de sangre esta vez—

dirigió una mirada al sol que ya trasponía el monte.

La pierna entera, hasta medio muslo, era ya un bloque deforme y durísimo que reventaba la ropa. El

hombre cortó la ligadura y abrió el pantalón con su cuchillo: el bajo vientre desbordó hinchado, con

grandes manchas lívidas y terriblemente doloroso. El hombre pensó que no podría jamás llegar él

solo a Tacurú-Pucú, y se decidió a pedir ayuda a su compadre Alves, aunque hacía mucho tiempo

que estaban disgustados.

La corriente del río se precipitaba ahora hacia la costa brasileña, y el hombre pudo fácilmente

atracar. Se arrastró por la picada en cuesta arriba, pero a los veinte metros, exhausto, quedó tendido

de pecho.

—¡Alves! —gritó con cuanta fuerza pudo; y prestó oído en vano.

—¡Compadre Alves! ¡No me niegue este favor! —clamó de nuevo, alzando la cabeza del suelo. En

el silencio de la selva no se oyó un solo rumor. El hombre tuvo aún valor para llegar hasta su canoa,

y la corriente, cogiéndola de nuevo, la llevó velozmente a la deriva.

El Paraná corre allí en el fondo de una inmensa hoya, cuyas paredes, altas de cien metros, encajonan

fúnebremente el río. Desde las orillas bordeadas de negros bloques de basalto, asciende el bosque,

negro también. Adelante, a los costados, detrás, la eterna muralla lúgubre, en cuyo fondo el río

arremolinado se precipita en incesantes borbollones de agua fangosa. El paisaje es agresivo, y reina

en él un silencio de muerte. Al atardecer, sin embargo, su belleza sombría y calma cobra una

majestad única.

El sol había caído ya cuando el hombre, semitendido en el fondo de la canoa, tuvo un violento

escalofrío. Y de pronto, con asombro, enderezó pesadamente la cabeza: se sentía mejor. La pierna le

dolía apenas, la sed disminuía, y su pecho, libre ya, se abría en lenta inspiración.

El veneno comenzaba a irse, no había duda. Se hallaba casi bien, y aunque no tenía fuerzas para

mover la mano, contaba con la caída del rocío para reponerse del todo. Calculó que antes de tres

horas estaría en Tacurú-Pucú.

El bienestar avanzaba, y con él una somnolencia llena de recuerdos. No sentía ya nada ni en la pierna

ni en el vientre. ¿Viviría aún su compadre Gaona en Tacurú-Pucú? Acaso viera también a su ex

patrón mister Dougald, y al recibidor del obraje.

¿Llegaría pronto? El cielo, al poniente, se abría ahora en pantalla de oro, y el río se había coloreado

también. Desde la costa paraguaya, ya entenebrecida, el monte dejaba caer sobre el río su frescura

crepuscular, en penetrantes efluvios de azahar y miel silvestre. Una pareja de guacamayos cruzó muy

alto y en silencio hacia el Paraguay.

Allá abajo, sobre el río de oro, la canoa derivaba velozmente, girando a ratos sobre sí misma ante el

borbollón de un remolino. El hombre que iba en ella se sentía cada vez mejor, y pensaba entretanto

en el tiempo justo que había pasado sin ver a su ex patrón Dougald. ¿Tres años? Tal vez no, no tanto.

¿Dos años y nueve meses? Acaso. ¿Ocho meses y medio? Eso sí, seguramente.

De pronto sintió que estaba helado hasta el pecho.

¿Qué sería? Y la respiración...

Al recibidor de maderas de mister Dougald, Lorenzo Cubilla, lo había conocido en Puerto Esperanza

un viernes santo... ¿Viernes? Sí, o jueves...

El hombre estiró lentamente los dedos de la mano.

—Un jueves...

Y cesó de respirar.

Horacio Quiroga

Escritor uruguayo, nacido en Salto en 1878 y muerto en Buenos Aires en 1937. Desde muy joven sus

aficiones literarias lo llevaron a colaborar en las revistas especializadas de su país. En 1900 Horacio

Quiroga realizó un viaje por Europa y a su regreso constituyó con sus amigos un cenáculo conocido

como el “Consistorio del Gay Saber”, que él acaudillaba y donde a la devoción por Pöe se sumaba la

lección de Leopoldo Lugones.

De este clima se impregnarían Los arrecifes de coral (1901), llamarada posromántica y modernista

de contenido macabro, que incluye cuentos y poemas. En 1904 viajó a Misiones con su amigo

Lugones y la selva lo sedujo. Otra vez en Montevideo, Horacio Quiroga publicó El crimen del otro

(1904), con el que cierra su pasado literario encuadrado en el decadentismo. Inmediatamente partió a

Misiones, donde se radicó —con breves intervalos de permanencia en Buenos Aires— y cuyo

paisaje logró hacer revivir en sus cuentos con trazos que recuerdan a Kipling o al mismo Pöe.

En 1905 publicó Los perseguidos y en 1908 Historia de un amor turbio. En Cuentos de amor, de

locura y de muerte (1917) recoge relatos misioneros y utiliza todavía el esquema del cuento

efectista, pero al servicio de una temática regional. Pasa a través del pintoresquismo, aún manejado

en El salvaje (1920) y Anaconda (1921), pero usado como decorado de una penetración honda y

trágica del destino humano, voluntariamente enfrentado a la hostilidad de la naturaleza, en Los

desterrados (1926).

QUILCO EN LA RAYA DEL HORIZONTE

PORFIRIO DIAZ MACHICAO

Claro, como era nieto de indios le llamaban Quilco, por burlarse de él, por arañarle el alma. Él no

hacía caso. Le sacaba joroba, como los gatos, a sus impulsos que contestaba con el brillo de los ojos.

Y nada más. Un gato asustado de los ratones… Luego, entraba resbalando, despacio, con susto, en

su desolación.

— ¿Qué hará Quilco en la vida?

— ¡Bah, a lo mejor nada!

Es muy difícil, a veces, llegar a la dificultosa y horrible decisión de no hacer nada. A Quilco lo

sujetaba su raza amarrado a la contemplación. Dentro de sí había algo que era como una dentadura

que masticase coca. De rato en rato, escupía un deseo. Pero era un deseo tan absurdo...

— ¿Qué hará Quilco en la vida? —Los colegiales reían.

Entonces él sacaba una uña interior y rasgaba un anhelo:

Navegar... Pero no entre las totoras del lago milenario y sagrado de su pampa, ni en la barquita frágil

de pajas secas, sino en los buques grandes, mecidos por la bravura de las olas en unos mares

enormes, enormes como el tiempo como su ansia, como él…Y despegarse de las orillas para ir

fraternalmente con el aire infinito, encerrado por muros de horizontes y de charla con el agua

frenética, vestida de experiencia y encanecida de espumas.

Ir por el mar...

Quilco solía repetir:

—Ir por el mar...

Sin embargo su pena inútil volvía a mascar sus hojas de coca. Ninguna de los suyos, hombres

envueltos en el viento helado de las cordilleras, conoció el mar. El mar de los indios estaba seco,

muerto bajo el cielo azul: el Altiplano. Sin espumas, sin olas, sin playas, mar de tierra gris, rayado

por la paciencia de los bueyes. Mar con mortaja. Por eso él quería navegar en los barcos de hierro,

para matar la angustia de su mar muerto y cambiar la coca por el licor marinero. Para dejar de ser

lombriz y convertirse en pez. Si él pudiera enredar su corazón entre las algas mojadas y escuchar el

secreto de otros mundos… Quilco sería Colón, o Pizarro, o simplemente el último vagabundo de la

tripulación, el que obedece, el que sufre, el que se retuerce con la espina de la impotencia y del

silencio.

¡Aunque fuese así! Pero del fondo de la sombra, algo le tiraba fuertemente a la entraña de la tierra.

Quilco se quedaba... Y la nave de ilusión se iba, se perdía en el confín cayéndose y levantándose

entre las olas. Los marineros limpiaban la sal del mar de sus frentes sudorosas y reían sus corazones

una carcajada de muchos cielos y tenían un ademán para recordar todos los puertos en donde habían

anclado. Quilco, abandonado en el puerto, guardaba el pañuelo de la despedida.

— ¿Qué hará Quilco en la vida?

Derrochar… Sí, derrochar locuras y riquezas. Llegar un día a Nueva York, comprar acciones,

venderlas, volverlas a comprar según el diagnóstico de los juegos de bolsa. Y subir en un coche y

correr la carrera de fiebre de la vida moderna, quitándose un segundo tiempo para sonreír por un

recuerdo romántico, o dedicando nada más que tres minutos para pensar en la humildad, el amor y la

belleza. Y saludar a Dios si el buen humor se lo permitía. Y ponerle al cocktail unas gotas de

transacción y la alegría de un 10% al cigarrillo. Mientras tanto él vería crecer su fortuna como a un

nene robusto, con mejillas de crédito, ojos de prosperidad y abdomen de cuenta corriente… —Míster

Kilko, el gran Míster Kilko, el rey de las maderas!... ¡Mr. Kilko— Quinta Avenida, Nueva York,

Estados Unidos de Norte América— metiendo las manos en una bolsa de oro y echando también el

oro por las ventanas del rascacielos, con cimientos de sindicato o de sociedad anónima.

Mr. Kilko asegurado, Mr. Kilko la astilla viviente de la Bolivian Madera, Society Corp. ¡Mr. Kilko

un hombre de oro…¡ Pero una mano insistente le atraía para abrazarlo a traición: La raza, la raza

fuerte, imperdonable, asesina del ensueño. Ninguno de los suyos fue usufructuario, ni jamás conoció

el derroche, menos aún la locura. Eran indios que para recorrer un camino vacío, ponían en él la

humildad de una pisada esclava. Y tenían por reloj al sol en las jornadas sin fin de las penas largas.

No hubo nunca en sus vidas ni el más leve intento de locura. Al contrario: pequeños de acción, no

comerciaban porque horadaban la tierra para hacerla germinar con una lágrima en el tiempo de un

silencio crecido. ¡Indios, pobres indios!... Quilco entraba sobresaltado, huraño, en el ritmo doliente

de la realidad.

— ¿Qué hará Quilco en la vida?

Amar... amar con todas las fuerzas. Vivir entregado a una pasión. Conquistar a una mujer, como

fruta extraordinaria, y saborearla en el triunfo de una nueva independencia. Una mujer blanca, una

castellana de gran mundo, una dama... No la Lurpila del campo, ni la Kantuta pastora, con los dedos

pegados a la rueca, recortándose en el confín del yermo. No, Quilco quería una señora, una matrona.

Ya no serían para él los roces de los “phullos” tejidos con la lana de las ovejas, sino la caricia de la

seda sensual. Mas, nuevamente, con tenacidad, volvía a hundirse en la miseria de su resignación.

Todos sus ensueños se deshacían. La sangre oculta en su carne bronceada lo llamaba a la cordura, al

retorno paciente. Nunca un corazón aymara había latido por mujer de otra raza. Nunca ni fue cálida

la mente para abandonar su frontera de siglos. ¡Ay de aquel que deseara ver atrás del horizonte

límite! Solamente la Lurpila y la Kantuta, la rueca y las ovejas para los hombres rudos de la raza

fuerte. Mientras se va tejiendo un poncho, se va a la par, tejiendo un destino. Y el que reniega del

destino va sin poncho, desnudo, a la intemperie del olvido.

— ¿Qué haría Quilco en la vida?

—¡Bah, a lo mejor nada!… Los colegiales reían de la timidez del compañero.

Entonces él, crucificado a los suyos, hincó las rodillas en su tercera caída, y su alma absorbió el

polvo del suelo.

— ¿Qué hará Quilco en la vida?

—Él respondió resuelto:

— ¡Nada!

Y tomó el camino de regreso, entregándose a los brazos abiertos de su solar nativo. Surcó con pies

regios el lomo de mar endurecido de la pampa, se peinó la cabellera con el viento y aplacó su sed en

el arroyo tímido. Se santiguó con la cruz de los cuatro puntos cardinales y se santificó con el aire de

las cordilleras. Se envolvió de pampa y se puso frente al horizonte, camino de su hogar.

Entonces el asno le mostró su fatiga y la majada le contó los secretos de la pastora.

Y cuando Quilco se hubo reintegrado a sus campos, puso las manos en los hombros de su padre y le

habló en aymara.

—Tatay, me he regresado.

PORFIRIO DIAZ MACHICAO (1909)

Historiador, novelista y cuentista boliviano, ejerció larga y exitosaniente el periodismo. Ha cultivado

también, con reconocido mérito, la crítica y la biografía.

Sus obras más destacadas son: Los invencibles, Salamanca, Vocero, La bestia emocional, El ateneo

de 103 muertos.

Su obra cuentística está contenida en “Cuentos de dos climas”, donde figura la composición “Quilco

en la raya del horizonte”. Bajo el título de “Trópico” ha sido publicada una obra que comprende su

cuento “Mamoré” y el poema “Embrujo” del poeta boliviano Gregorio Reynolds.

“Quilco en la raya del horizonte”, de reducida concepción argumental, es un trozo de prosa poética

de alta jerarquía por la sostenida belleza de la frase y la penetrante sugestión estética de las

imágenes.

EL BARRANCO

José María Arguedas

En el barranco de K’ello-k’ello se encontraron la tropa de caballos de Don Garayar y los becerros de

la señora Grimalda. Nicacha y Pablucha gritaron desde la entrada del barranco:

— ¡Sujetaychis! Sujetaychis! (¡Sujetad!)

Pero la piara atropelló. En el camino que cruza el barranco, se revolvieron los becerros, llorando.

— ¡Sujetaychis! —Los mak’tillos Nicacha y Pablucha subieron, camino arriba, arañando la tierra.

Las mulas se animaron en el camino, sacudiendo sus cabezas; resoplando las narices, entraron a

carrera en la quebrada; las madrineras atropellaron por delante. Atorándose con el polvo, los

becerritos se arrimaron al cerro; algunos pudieron volverse y corrieron entre la piara. La mula

nazqueña de Don Garayar levantó sus dos patas y clavó sus cascos en la frente del “Pringo”. El

“Pringo” cayó al barranco, rebotó varias veces entre los peñascos y llegó hasta el fondo del abismo.

Boqueando sangre murió a la orilla del riachuelo.

La piara siguió, quebrada adentro, levantando polvo.

— ¡Antes, uno nomás ha muerto! ¡Hubiera gritado, pues, más fuerte! —Hablando, el mulero de Don

Garayar se agachó en el canto del camino para mirar el barranco.

— ¡Ay señorcito! ¡La señora nos latigueará; seguro nos colgará en el trojal!

— ¡Pringulchallaya! ¡Pringucha!

Mirando el barranco, los mak´tillos llamaron a gritos al becerrito muerto.

La Ene, madre del “Pringo”, era la vaca más lechera de la señora Grimalda. Un balde lleno le

ordeñaban todos los días. La llamaban Ene, porque en el lomo negro tenía una N, en piel blanca. La

Ene era alta y robusta; ya había dado a la patrona varios novillos grandes y varias lecheras. La

patrona la miraba todos los días, contenta:

— ¡Es mi vaca! ¡Mi mamacha! (¡Mi madrecita!)

Le hacía cariño, palmeándola en el cuello.

Esta vez, su cría era el “Pringo”. La vaquera lo bautizó con ese nombre desde el primer día. El

“Pringo”, porque era blanco entero. El Mayordomo quería llamarlo “Misti”, porque era el más fino y

el más grande de todas las crías de su edad.

—Parece extranjero —decía.

Pero todos los concertados de la señora, los becerreros y la gente del pueblo lo llamaron “Pringo”.

Es un nombre más cariñoso, más de indios, por eso quedó.

Los becerreros entraron llorando a la casa de la señora. Doña Grimalda salió al corredor para saber.

Entonces los becerreros subieron las gradas, atropellándose, se arrodillaron en el suelo del corredor;

y, sin decir nada todavía, besaron el traje de la patrona; se taparon la cara con la falda de su dueña, y

gimieron, atorándose con su saliva y con sus lágrimas.

— ¡Mamitay!

— ¡No pues! ¡Mamitay!

Doña Grimalda gritó, empujando con los pies a los muchachos.

— ¡Caray! ¿Qué pasa?

— “Pringo” pues, mamitay. En K’ello-k’ello, empujando mulas de Don Garayar.

— “Pringo” pues. ¡Muriendo ya, mamitay!

Ganándose, ganándose, los dos becerreros abrazaron los pies de Doña Grimalda, uno más que otro;

querían besar los pies de la patrona.

— ¡Ay Dios mío! ¡Mi becerrito! ¡Santusa, Federico, Antonio...!

Bajó las gradas y llamó a sus concertados2 desde el patio.

— ¡Corran a K’ello-k’ello! ¡Se ha desbarrancado el “Pringo”! ¿Qué hacen esos, amontonados allí?

¡Vayan por delante!

Los becerreros saltaron las gradas y pasaron al zaguán, arrastrando sus ponchos. Toda la gente de la

señora salió tras de ellos.

Trajeron cargado al “Pringo”. Lo tendieron sobre un poncho, en el corredor. Doña Grimalda lloró

largo rato, de cuclillas junto al becerrito muerto. Pero la vaquera y los mak’tillos, lloraron todo el

día, hasta que entró el sol.

— ¡Mi papacito! ¡Pringuchallaya!

—Ay niñito súmak’wawacha! (¡Criatura hermosa!)

— ¡Súmak’wawacha!

Mientras el Mayordomo le abría el cuerpo con su cuchillo grande; mientras le sacaba el cuento;

mientras hundía sus puños en la carne, para separar el cuero, la vaquera y los mak’tillos, seguían

llamando:

— ¡Niñucha! ¡Por qué, pues!

— ¡Por qué, pues, súmak’wawacha!

Al día siguiente, temprano, la Ene bajaría el cerro bramando en el camino. Guiando a las lecheras

vendría como siempre. Llamaría primero desde el zaguán. A esa hora, ya goteaba leche de sus

pezones hinchados.

Pero el Mayordomo le dio un consejo a la señora.

—Así he hecho yo también, mamita, en mi chacra de las punas —le dijo.

Y la señora aceptó.

2 Peones a sueldo por año

Rayando la aurora, Don Fermín clavó dos estacas en el patio de ordeñar, y sobre las estacas un palo

de lambras. Después trajo al patio el cuero del “Pringo”, lo tendió sobre el palo, estirándolo y

ajustando las puntas con clavos, sobre la tierra.

A la salida del sol, las vacas lecheras estaban ya en el callejón llamando a sus crías. La Ene se paraba

frente al zaguán; y desde allí bramaba sin descanso, hasta que le abrían la puerta. Gritando todavía

pasaba el patio y entraba al corral de ordeñar.

Esa mañana, la Ene llegó apurada; rozando su hocico en el zaguán llamó a su “Pringo”. El mismo

Don Fermín le abrió la puerta. La vaca pasó corriendo el patio. La señora se había levantado ya, y

estaba sentada en las gradas del corredor.

La Ene entró al corral. Estirando el cuello, bramando despacito, se acercó donde su “Pringo”;

empezó a lamerle, como todas las mañanas. Grande le lamía, su lengua áspera señalaba el cuero del

becerrito. La vaquera le maniató bien; ordeñándole un poquito humedeció los pezones, para

empezar. La leche hacía ruido sobre el balde.

— ¡Mamaya! iY’astá, mamaya! —llamando a gritos pasó del corral al patio, el Pablucha.

La señora entró al corral, y vio a su vaca. Estaba lamiendo el cuento del “Pringo”, mirándolo

tranquila, con sus ojos dulces.

Así fue, todas las mañanas; hasta que la vaquera y el Mayordomo, se cansaron de clavar y desclavar

el cuero del “Pringo”. Cuando la leche de la Ene empezó a secarse, tiraban nomás el cuerito sobre un

montón de piedras que había en el corral, al pie del muro. La vaca corría hasta el extremo del corral,

buscando a su hijo; se paraba junto al cerco, mirando el cuero del becerrito. Todas las mañanas

lavaba con su lengua el cuero del “Pringo”. Y la vaquera la ordeñaba, hasta la última gota.

Como todas las vacas, la Ene también, acabado el ordeño, empezaba a rumiar, después se echaba en

el suelo, junto al cuerito seco del “Pringo”, y seguía, con los ojos medio cerrados. Mientras, el sol

alto despejaba las nubes, alumbraba fuerte y caldeaba la gran quebrada.

JOSÉ MARIA ARGUEDAS Perú (1911-1969)

Es un hito fundamental en el desarrollo de la literatura de su país. De hecho, su obra, de gran

diversidad temática en la que conviven hispanismo e indigenismo, abre las puertas de la modernidad

a la narrativa peruana.

Su producción literaria comprende novelas (Yawar Fiesta, Los ríos profundos, El Sexto, Todas las

sangres, El zorro de arriba y el zorro de abajo), cuentos (Agua, Diamantes y pedernales, La agonía

de RasuÑiti, Amor mundo) y diversos poemas no recogidos en libro. Antropólogo y folklorista

intentó rescatar la tradición cultural indígena en diversas publicaciones: Canto quechua, Canciones y

cuentos del pueblo quechua y Poesía quechua.

Son los cabellos de las mujeres

Marina Colasanti

En aquella aldea de montaña perdida entre neblinas, la lluvia había comenzado hacía mucho más

tiempo del que era posible recordar. El agua llegaba del cielo en hilos tan cerrados que las nubes

parecían zurcidas al suelo. Los cultivos se anegaban en charcos, la ropa no se secaba junto a las

hogueras humeantes y poco o nada quedaba para comer.

Se reunieron los sabios ancianos en busca de una respuesta y deliberaron largamente, consultando

las antiguas tradiciones.

— Son los cabellos de las mujeres —dijeron por fin. Y obedeciendo a lo escrito en los pergaminos,

ordenaron que se los cortaran.

En la plaza de la aldea, una vez deshechos moños y trenzas, retiradas todas las pinzas, las largas

guedejas que llegaban a la cintura fueron cortadas de raíz y entregadas a la lluvia. Todos las vieron

descender por la torrentera, ondulantes y negras. Todos se llenaron de esperanza mientras las

mujeres bajaban la cabeza, dejando correr los regueros de agua por su piel desnuda.

De hecho, poco tiempo hizo falta para que las nubes llevaran su carga en dirección al valle,

deshaciéndose a lo lejos. Y el sol se encendió en un cielo tan claro y tan limpio que parecía nuevo.

Se calentaba al sol la antigua humedad que guardaban las piedras y las grutas. Llegadas de aquel

calor tal vez, de aquellos vapores acrecidos en el oscuro silencio, largas serpientes negras

comenzaron a deslizarse hacia la luz.

Los hombres solo se dieron cuenta de su temible presencia cuando los campos aledaños a la aldea

estaban ya invadidos. Con asco y terror, las encontraban de repente, enroscadas en el mango de una

azada, en el fondo de un cesto, brillando entre los surcos. Eran muchas. De nada servía cazarlas:

cortadas por la mitad o degolladas a hoz o a cuchillo, se reproducían de inmediato, cada parte

adquiría vida propia y se alejaba como recién salida del huevo.

Como si no les bastaran los campos, comenzaron a deslizarse en dirección a la aldea. Al poco

tiempo, bastaba con correr un mueble o abrir un armario para encontrar una serpiente enroscada.

Cualquier colcha, cualquier almohada, cualquier manta podía ser su nido. Los reptiles hacían ondular

sus espirales entre los haces de leña, las vasijas de aceite, los arcones, las cenizas del hogar, las

baldas de las despensas, por todas partes, por todos los rincones.

— ¡Son los cabellos de las mujeres! – exclamaron los aldeanos sin necesidad de reunir a los sabios.

Las mujeres reían, escondiendo el rostro en los pañuelos y chales con los que cubrían sus cabezas.

— ¡Pónganle fin a eso, mujeres! —les ordenaron los sabios, y no se referían a la risa, sino a las

serpientes. Y con voz que no admitía réplica, repitieron:

— ¡Pónganle fin a eso, mujeres!

— ¿Pero cómo acabar con la plaga si les faltaba el remedio? —respondieron las mujeres. Y

añadieron—: Cabellos… para acabar con ellas necesitamos nuestros cabellos.

Y cabellos no tenían. Parecía inútil buscarlos. Bajo las mantillas, apenas despuntaba una suave

pelusilla. Ninguna mujer conservaba sus cabellos. A pesar de todo, buscaron de casa en casa, incluso

en las más alejadas, hasta que, escondida entre las faldas de sus hermanas mayores, en el fondo de

una cabaña, encontraron a una niña. Una niña pequeña, tan pequeña que en el tiempo de las lluvias

había sido confundida con un niño. Una niña pequeña con una pequeña coleta.

Desatado el cordón, los cabellos cubrieron sus orejas. La madre tomó un cabello y enhebró una

aguja. Todos observaban, y vieron cómo la madre levantaba una piedra, agarraba la serpiente

escondida allí y, con puntadas firmes, le cosía la boca. Todos vieron a la serpiente que se alejaba,

deslizándose ladera abajo.

La coleta de la niña era apenas un hilo cuando la última ondulación negra llegó al final de la cuesta y

la hierba se cerró sobre su rastro.

Pasó algún tiempo antes de que la calma regresara a la aldea, sin que ello trajera consigo la alegría.

El frío se demoraba, sin dejar paso a la primavera. Las mujeres caminaban en el viento con la cabeza

cubierta, todas envueltas en paños. Los brotes tardaban en aparecer, las simientes no germinaban en

la tierra helada, no llegaban las aves migratorias.

Aún hacía frío la mañana en que la primera mujer se quitó el chal. Sacudió la cabeza. Los cabellos,

que habían crecido, le rodearon el rostro. Y porque aquella se había quitado el chal, una y pronto

otra la imitaron, una cuarta deshizo sobre la frente el nudo que sujetaba el pañuelo, hasta que muchas

cabezas de mujeres se asomaron por las ventanas, descubiertas. Los cabellos lisos, rizados,

ondulados, danzaban libres susurrando como hojas, resplandecían al sol que de repente no parecía

tan pálido. En algún momento de aquella mañana, la primavera se puso en comino.

— Son los cabellos de las mujeres —dijeron los hombres, husmeando el aire que se hacía más fino.

Y sonrieron.

Marina Colasanti

Nacío en Asmara. Eritrea y vive en Brasil desde los diez años. Tiene más de 50 publicaciones, entre

cuentos, crónicas, poesía, ensayos y libros infantiles y para adultos. También es periodista,

traductora y artista plástica. En sus obras reflexiona, a partir de hechos cotidianos, sobre la situación

femenina, el amor, el arte y los problemas sociales brasileños.

ES ALLÍ A DONDE VOY

Clarice Lispector

Más alla de la oreja existe un sonido, la extremidad de la mirada un aspecto, las puntas de los dedos

un objeto: es allí a donde voy.

La punta del lápiz el trazo.

Donde expira un pensamiento hay una idea, en el último suspiro de alegría otra alegría, en la

punta de la espada la magia: es allí a donde voy.

En la punta del pie el salto.

Parece la historia de alguien que fue y no volvió: es allí a donde voy.

¿O no voy? Voy, sí. Y vuelvo para ver cómo están las cosas. Si continúan mágicas. ¿Realidad? Te

espero. Es allí a donde voy.

En la punta de la palabra está la palabra. Quiero usar la palabra "tertulia", y no sé dónde ni

cuándo. Al lado de la tertulia está la familia. Al lado de la familia estoy yo. Al lado de mí estoy yo.

Es hacia mí adonde voy. Y de mí salgo para ver. ¿Ver qué? Ver lo que existe. Después de muerta es

hacia la realidad adonde voy. Mientras tanto, lo que hay es un sueño. Sueño fatídico. Pero después,

después todo es real. Y el alma libre busca un canto para acomodarse. Soy un yo que anuncia. No sé

de qué estoy hablando. Estoy hablando de nada. Yo soy nada. Después de muerta me agrandaré y me

esparciré, y alguien dirá con amor mi nombre.

Es hacia mi pobre nombre adonde voy.

Y de allá vuelvo para llamar al nombre del ser amado y de los hijos. Ellos me responderán. Al fin

tendré una respuesta. ¿Qué respuesta? La del amor. El amor es rojo. Los celos son verdes. Mis ojos

son verdes. Pero son verdes tan oscuros que en las fotografías salen negros. Mi secreto es tener ojos

verdes y que nadie lo sepa.

En la extremidad de mí estoy yo. Yo, implorante, yo, la que necesita, la que pide, la que llora, la

que se lamenta. Pero la que canta. La que dice palabras.

¿Palabras al viento? Qué importa, los vientos las traen de nuevo y yo las poseo.

Yo, al lado del viento. La colina de los vientos aullantes me llama. Voy, bruja que soy. Y me

transmuto.

Oh, cachorro, ¿dónde está tu alma? ¿Está cerca de tu cuerpo? Yo estoy cerca de mi cuerpo. Y

muero lentamente.

¿Qué estoy diciendo? Estoy diciendo amor. Y cerca del amor estamos nosotros.

Clarice Lispector

Considerada una de las más importantes escritoras brasileñas del siglo XX. Nacida en 1920 en

Ucrania, pero nacionalizada en Brasil desde muy pequeña. Escribió su primera novela a los 24 años,

Cerca del corazón salvaje (1944), con la cual ganó el premio Graça Aranha. Publicó novelas y

cuentos. Murió en Río de Janeiro en 1977.

POESÍA

La poesía

Jorge Luis Borges

SEÑORAS, SEÑORES:

El panteísta irlandés Escoto Erígena dijo que la Sagrada Escritura", encierra un número infinito de

sentidos y la comparó con el plumaje tornasolado del pavo real. Siglos después un cabalista español

dijo que Dios hizo la Escritura para cada uno de los hombres de Israel y por consiguiente hay tantas

Biblias como lectores de la Biblia. Lo cual puede admitirse si pensamos que es autor de la Biblia y

del destino de cada uno de sus lectores. Cabe pensar que estas dos sentencias, la del plumaje

tornasolado del pavo real de Escoto Erígena, y la de tantas Escrituras como lectores del cabalista

español, son dos pruebas, de la imaginación celta la primera y de la imaginación oriental la segunda.

Pero me atrevo a decir que son exactas, no sólo en lo referente a la Escritura sino en lo referente a

cualquier libro digno de ser releído.

Emerson dijo que una biblioteca es un gabinete mágico en el que hay muchos espíritus hechizados.

Despiertan cuando los llamamos; mientras no abrimos un libro, ese libro, literalmente,

geométricamente, es un volumen, una cosa entre las cosas. Cuando lo abrimos, cuando el libro da

con su lector, ocurre el hecho estético. Y aun para el mismo lector el mismo libro cambia, cabe

agregar, ya que cambiamos, ya que somos (para volver a mi cita predilecta) el río de Heráclito, quien

dijo que el hombre de ayer no es el hombre de hoy y el de hoy no será el de mañana. Cambiamos

incesantemente y es dable afirmar que cada lectura de un libro, que cada relectura, cada recuerdo de

esa relectura, renuevan el texto. También el texto es el cambiante río de Heráclito.

Esto puede llevamos a la doctrina de Croce, que no sé si es la más profunda pero sí la menos

perjudicial: la idea de que la literatura es expresión. Lo que nos lleva a la otra doctrina de Croce, que

suele olvidarse: si la literatura es expresión, la literatura está hecha de palabras y el lenguaje es

también un fenómeno estético. Esto es algo que nos cuesta admitir: el concepto de que el lenguaje es

un hecho estético. Casi nadie profesa la doctrina de Croce y todos la aplican continuamente.

Decimos que el español es un idioma sonoro, que el inglés es un idioma de sonidos variados, que el

latín tiene una dignidad singular a la que aspiran todos los idiomas que vinieron después: aplicamos

a los idiomas categorías estéticas. Erróneamente, se supone que el lenguaje corresponde a la

realidad, a esa cosa tan misteriosa que llamamos realidad. La verdad es que el lenguaje es otra cosa.

Pensemos en una cosa amarilla, resplandeciente, cambiante; esa cosa es a veces en el cielo, circular;

otras veces tiene la forma de un arco, otras veces crece y decrece. Alguien —pero no sabremos

nunca el nombre de ese alguien—, nuestro antepasado, nuestro común antepasado, le dio a esa cosa

el nombre de luna, distinto en distintos idiomas y diversamente feliz. Yo diría que la voz griega

Selene demasiado compleja para la luna, que la voz inglesa moon tiene algo pausado, algo que obliga

a la voz a la lentitud que conviene a la luna, que se parece a la luna, porque es casi circular, casi

empieza con la misma con que termina. En cuanto a la palabra luna, esa hermosa palabra que hemos

heredado del latín, esa hermosa palabra que es común al italiano, consta de dos sílabas, de dos

piezas, lo cual, acaso, es demasiado. Tenemos lua en portugués, que parece menos feliz; y lune, en

francés, que tiene algo de misterioso.

Ya que estamos hablando en castellano, elijamos la palabra luna. Pensemos que alguien, alguna vez,

inventó la palabra luna. Sin duda, la primera invención sería muy distinta. ¿Por qué no detenernos en

el primer hombre que dijo la palabra luna con ese sonido o con otro?

Hay una metáfora que he tenido ocasión de citar más de una vez (perdónenme la monotonía, pero mi

memoria es una vieja memoria de setenta y tantos años), aquella metáfora persa que dice que la luna

es el espejo del tiempo. En la sentencia “espejo del tiempo” está la fragilidad de la luna y la

eternidad también. Está esa contradicción de la luna, tan casi traslúcida, tan casi nada, pero cuya

medida es la eternidad.

En alemán, la voz luna es masculina. Así Nietzsche pudo decir que la luna es un monje que mira

envidiosamente a la tierra, o un gato, Kater que pisa tapices de estrellas. También los géneros

gramaticales influyen en la poesía. Decir luna o decir “espejo del tiempo” son dos hechos estéticos,

salvo que la segunda es una obra de segundo grado, porque “espejo del tiempo” está hecha de dos

unidades y “luna” nos da quizá aun más eficazmente la palabra, el concepto de la luna. Cada palabra

es una poética.

Se supone que la prosa está más cerca de la realidad que la poesía. Entiendo que es un error. Hay un

concepto que se atribuye al cuentista Horacio Quiroga, en que dice que si un viento frío sopla del

lado del río, hay que escribir simplemente: un viento frío sopla del lado del río. Quiroga, si es que

dijo esto, parece haber olvidado que esa construcción es algo tan lejano de la realidad como el viento

frío que sopla del lado del río. ¿Qué percepción tenemos? Sentimos el aire que se mueve, lo

llamamos viento; sentimos que ese viento viene de cierto rumbo, del lado del río. Y con todo esto

formamos algo tan complejo como un poema de Góngora o como una sentencia de Joyce. Volvamos

a la frase “el viento que sopla del lado del río”. Creamos un sujeto: viento; un verbo: que sopla; en

una circunstancia real: del lado del río. Todo esto está lejos de la realidad; la realidad es algo más

simple. Esa frase aparentemente prosaica, deliberadamente prosaica y común elegida por Quiroga es

una frase complicada, es una estructura.

Tomemos el famoso verso de Carducci “el silencio verde de los campos”. Podemos pensar que se

trata de un error, que Carducci ha cambiado el sitio del epíteto; debió haber escrito “el silencio de los

verdes campos”. Astuta o retóricamente lo mudó y habló del verde silencio de los campos. Vayamos

a la percepción de la realidad. ¿Qué es nuestra percepción? Sentimos varias cosas a un tiempo. (La

palabra cosa es demasiado sustantiva, quizá). Sentimos el campo, la vasta presencia del campo,

sentimos el verdor y el silencio. Ya el hecho de que haya una palabra para silencio es una creación

estética. Porque silencio se aplicó a personas, una persona está silenciosa o una campaña está

silenciosa. Aplicar “silencio” a la circunstancia de que no haya ruido en el campo, ya es una

operación estética, que sin duda fue audaz en su tiempo. Cuando Carducci dice “el silencio verde de

los campos” está diciendo algo que está tan cerca y tan lejos de la realidad inmediata como si dijera

“el silencio de los verdes campos”.

Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio “Ibant oscuri sola

sub nocte per umbra”, “iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra”.

Dejemos el per umbra que redondea el verso y tomemos “iban oscuros [Eneas y la Sibila] bajo la

solitaria noche” (“solitaria” tiene más fuerza en latín porque viene antes de sub). Podríamos pensar

que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural hubiera sido decir “iban solitarios bajo

la oscura noche”. Sin embargo, tratemos de recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y

veremos que está tan cerca de nuestra imagen decir “iban oscuros bajo la solitaria noche” como decir

“iban solitarios bajo la oscura noche”.

El lenguaje es una creación estética. Creo que no hay ninguna duda de ello, y una prueba es que

cuando estudiamos un idioma, cuando estamos obligados a ver las palabras de cerca, las sentimos

hermosas o no. Al estudiar un idioma, uno ve las palabras con lupa, piensa esta palabra es fea, ésta

es linda, ésta es pesada. Ello no ocurre con la lengua materna, donde las palabras no nos parecen

aisladas del discurso.

La poesía, dice Croce, es expresión si un verso es expresión, si cada una de las partes de que el verso

está hecho, cada una de las palabras, es expresiva en sí misma. Ustedes dirán que es algo muy

trillado, algo que todos saben. Pero no sé si lo sabemos; creo que lo sentimos por sabido porque es

cierto. El hecho es que la poesía no son los libros en la biblioteca, no son los libros del gabinete

mágico de Emerson.

La poesía es el encuentro del lector con el libro, el descubrimiento del libro. Hay otra experiencia

estética que es el momento, muy extraño también, en el cual el poeta concibe la obra, en el cual va

descubriendo o inventando la obra. Según se sabe, en latín las palabras “inventar” y “descubrir” son

sinónimas. Todo esto está de acuerdo con la doctrina platónica, cuando dice que inventar, que

descubrir, es recordar. Francis Bacon agrega que si aprender es recordar, ignorar es saber olvidar; ya

todo está, sólo nos falta verlo.

Cuando yo escribo algo, tengo la sensación de que ese algo preexiste. Parto de un concepto general;

sé más o menos el principio y el fin, y luego voy descubriendo las partes intermedias; pero no tengo

la sensación de inventarlas, no tengo la sensación de que dependan de mi arbitrio; las cosas son así.

Son así, pero están escondidas y mi deber de poeta es encontradas. Bradley dijo que uno de los

efectos de la poesía debe ser darnos la impresión, no de descubrir algo nuevo, sino de recordar algo

olvidado. Cuando leemos un buen poema pensamos que también nosotros hubiéramos podido

escribirlo; que ese poema preexistía en nosotros. Esto nos lleva a la definición platónica de la poesía:

esa cosa liviana, alada y sagrada. Como definición es falible, ya que esa cosa liviana, alada y

sagrada podría ser la música (salvo que la poesía es una forma de música). Platón ha hecho algo muy

superior a definir la poesía: nos da un ejemplo de poesía. Podemos llegar al concepto de que la

poesía es la experiencia estética: algo así como una revolución en la enseñanza de la poesía.

He sido profesor de literatura inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de

Buenos Aires y he tratado de prescindir en lo posible de la historia de la literatura. Cuando mis

estudiantes me pedían bibliografía yo les decía: “no importa la bibliografía; al fin de todo,

Shakespeare no supo nada de bibliografía shakesperiana”. Johnson no pudo prever los libros que se

escribirían sobre él. “¿Por qué no estudian directamente los textos? Si estos textos les agradan, bien;

y si no les agradan, déjenlos, ya que la idea de la lectura obligatoria es una idea absurda: tanto

valdría hablar de felicidad obligatoria. Creo que la poesía es algo que se siente, y si ustedes no

sienten la poesía, si no tienen sentimiento de belleza, si un relato no los lleva al deseo de saber qué

ocurrió después, el autor no ha escrito para ustedes. Déjenlo de lado, que la literatura es bastante rica

para ofrecerles algún autor digno de su atención, o indigno hoy de su atención y que leerán mañana”.

Así he enseñado, ateniéndome al hecho estético, que no requiere ser definido. El hecho estético es

algo tan evidente, tan inmediato, tan indefinible como el amor, el sabor de la fruta, el agua. Sentimos

la poesía como sentimos la cercanía de una mujer, o como sentimos una montaña o una bahía. Si la

sentimos inmediatamente, ¿a qué diluirla en otras palabras que sin duda serán más débiles que

nuestros sentimientos?

Hay personas que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a enseñarla. Yo creo sentir

la poesía y creo no haberla enseñado; no he enseñado el amor de tal texto, de tal otro: he enseñado a

mis estudiantes a que quieran la literatura, a que vean en la literatura una forma de felicidad. Soy

casi incapaz de pensamiento abstracto, ustedes habrán notado que estoy continuamente apoyándome

en citas y recuerdos. Mejor que hablar abstractamente de poesía, que es una forma del tedio o de la

haraganería, podríamos tomar dos textos en castellano y examinarlos.

Elijo dos textos muy conocidos porque ya he dicho que mi memoria es falible y prefiero un texto que

ya está, que ya preexiste en la memoria de ustedes. Vamos a considerar aquel famoso soneto de

Quevedo, escrito a la memoria de don Pedro Téllez Girón, duque de Osuna. Lo repetiré lentamente y

luego volveremos a él, verso por verso:

Faltar pudo su patria al grande Osuna,

pero no a su defensa sus hazañas;

diéronle muerte y cárcel las Españas,

de quien él hizo esclava la Fortuna.

Lloraron sus invidias una a una

con las propias naciones las extrañas;

su tumba son de Flandres las campañas,

y su epitafio la sangrienta Luna.

En sus exequias encendió al Vesubio

Parténope y Trinacria al Mongibelo;

el llanto militar creció en diluvio.

Dióle el mejor lugar Marte en su cielo;

la Masa, el Rhin, el Tajo y el Danubio

murmuran con dolor su desconsuelo.

Lo primero que observo es que se trata de un alegato jurídico. El poeta quiere defender la memoria

del duque de Osuna, que según él dice en otro poema “murió en prisión y muerto estuvo preso”.

El poeta dice que España debe grandes servicios militares al duque y que le ha pagado con la cárcel.

Estas razones carecen de todo valor, ya que no hay razón alguna para que un héroe no sea culpable o

para que un héroe no sea castigado. Sin embargo,

Faltar pudo su patria al grande Osuna,

pero no a su defensa sus hazañas;

diéronle muerte y cárcel las Españas,

de quien él hizo esclava la Fortuna,

es un momento demagógico. Conste que no estoy hablando a favor ni en contra del soneto, estoy

tratando de analizado.

Lloraron sus invidias una a una

con las propias naciones las extrañas.

Estos dos versos no tienen mayor resonancia poética; fueron puestos por la necesidad de elaborar un

soneto: están, además, las necesidades de la rima. Quevedo seguía la difícil forma del soneto italiano

que exige cuatro rimas. Shakespeare siguió la más fácil del soneto isabelino, que exige dos. Agrega

Quevedo:

su tumba son de Flandres las campañas,

y su epitafio la sangrienta Luna.

Aquí está lo esencial. Estos versos deben su riqueza a su ambigüedad. Recuerdo muchas discusiones

sobre la interpretación de estos versos. ¿Qué significa “su tumba son de

Flandres las campañas”? Podemos pensar en los campos de Flandres, en las campañas militares que

libró el duque. “Y su epitafio la sangrienta Luna” es uno de los versos más memorables de la lengua

española. ¿Qué significa? Pensamos en la luna sangrienta que figura en el Apocalipsis, pensamos en

la luna debidamente roja sobre el campo de batalla, pero hay otro soneto de Quevedo, dedicado

también al duque de Osuna, en el cual dice: “a las lunas de Tracia con sangriento / eclipse ya rubrica

tu jornada”. Quevedo habrá pensado, en principio, el pabellón otomano; la sangrienta luna habrá

sido la medialuna roja. Creo que todos estaremos de acuerdo en no descartar ninguno de los

sentidos; no vamos a decir que Quevedo se refirió a las jornadas militares, a la foja de servicios del

duque o a la campaña de Flandres, o a la luna sangrienta sobre el campo de batalla, o a la bandera

turca. Quevedo no dejó de percibir los diversos sentidos. Los versos son felices porque son

ambiguos.

Luego:

En sus exequias encendió al Vesubio

Parténope y Trinacria al Mongibelo.

O sea que al Vesubio lo encendió Nápoles y Sicilia al Etna. Qué raro que haya puesto estos nombres

antiguos que parecen alejar todo de los nombres tan ilustres de entonces. Y

el llanto militar creció en diluvio.

Aquí tenemos otra prueba de que una cosa es la poesía y otra el sentir racional; la imagen de los

soldados que lloran hasta producir un diluvio es notoriamente absurda. No lo es el verso, que tiene

sus leyes. El “llanto militar”, sobre todo militar, es sorprendente. Militar es un adjetivo asombroso

aplicado al llanto.

Luego:

Dióle el mejor lugar Marte en su cielo.

Tampoco, lógicamente, podemos justificado; no tiene sentido alguno pensar que Marte alojó al

duque de Osuna junto a César. La frase existe por virtud del hipérbaton.

Es la piedra de toque de la poesía: el verso existe más allá del sentido.

la Mosa, el Rhin, el Tajo y el Danubio

murmuran con dolor su desconsuelo.

Yo diría que estos versos que me han impresionado durante años son, sin embargo, esencialmente

falsos. Quevedo se dejó arrastrar por la idea de un héroe llorado por la geografía de sus campañas Y

por ríos ilustres. Sentimos que sigue falsa; hubiera sido más verdadero decir la verdad, decir lo que

dijo Wordsworth, por ejemplo, al cabo de aquel soneto en que ataca a Douglas por haber hecho talar

una selva. Y dice, sí, que fue terrible lo que hizo Douglas con la selva, que había derribado una

noble horda, “una fraternidad de árboles venerables”, pero sin embargo, agrega, nosotros nos

dolemos de males que a la naturaleza misma no le importan, ya que el río Tweed y las verdes

praderas y las colinas y las montañas continúan. Sintió que podía lograrse un mejor efecto con la

verdad. Diciendo la verdad, nos duele que hayan talado esos hermosos árboles, pero a la naturaleza

nada le importa. La naturaleza sabe (si es que existe un ente que se llame naturaleza) que puede

renovarlos y el río sigue corriendo.

Es verdad que para Quevedo se trataba de las divinidades de los ríos. Quizá hubiera sido más poética

la idea de que a los ríos de las guerras del duque no les importara la muerte del de Osuna. Pero

Quevedo quería hacer una elegía, un poema sobre la muerte de un hombre. ¿Qué es la muerte de un

hombre? Con él muere una cara que no se repetirá, según observó Plinio. Cada hombre tiene su cara

única y con él mueren miles de circunstancias, miles de recuerdos. Recuerdos de infancia y rasgos

humanos, demasiado humanos. Quevedo no parece sentir nada de esto. Había muerto en la cárcel su

amigo, el duque de Osuna, y Quevedo escribe este soneto con frialdad; sentimos su esencial

indiferencia. Lo escribe como un alegato contra el estado que condenó a prisión al duque. Parecería

que no lo quiere a Osuna; en todo caso, no hace que lo queramos nosotros. Sin embargo, es uno de

los grandes sonetos de nuestra lengua.

Pasemos a otro, de Enrique Banchs. Sería absurdo decir que Banchs es mejor poeta que Quevedo.

Además, ¿qué significan esas comparaciones?

Consideremos este soneto de Banchs y en qué reside su agrado:

Hospitalario y fiel en su reflejo

donde a ser apariencia se acostumbra

el material vivir, está el espejo

como un claro de luna en la penumbra.

Pompa le da en las noches la flotante

claridad de la lámpara, y tristeza

la rosa que en el vaso agonizante

también en él inclina la cabeza.

Si hace doble al dolor, también repite

las cosas que me son jardín del alma.

y acaso espera que algún día habite

en la ilusión de su azulada calma

el Huésped que le deje reflejadas

frentes juntas y manos enlazadas.

Este soneto es muy curioso, porque el espejo no es el protagonista: hay un protagonista secreto que

nos es revelado al fin. Ante todo tenemos el tema, tan poético: el espejo que duplica la apariencia de

las cosas:

donde a ser apariencia se acostumbra

el material vivir. . .

Podemos recordar a Plotino. Quisieron hacerle un retrato y se negó: “Yo mismo soy una sombra, una

sombra del arquetipo que está en el cielo. A qué hacer una sombra de esa sombra”. Qué es el arte,

pensaba Plotino, sino una apariencia de segundo grado. Si el hombre es deleznable, cómo puede ser

adorable una imagen del hombre. Eso lo sintió Banchs; sintió la fantasmidad del espejo.

Realmente es terrible que haya espejos: siempre he sentido el terror de los espejos. Creo que Poe lo

sintió también. Hay un trabajo suyo, uno de los menos conocidos, sobre el decorado de las

habitaciones. Una de las condiciones que pone es que los espejos estén situados de modo que una

persona sentada no se refleje. Esto nos informa de su temor de verse en el espejo. Lo vemos en su

cuento William Wilson sobre el doble y en el cuento de Arthur Gordon Pym. Hay una tribu antártica,

un hombre de esa tribu que ve por primera vez un espejo y cae horrorizado.

Nos hemos acostumbrado a los espejos, pero hay algo de temible en esa duplicación visual de la

realidad. Volvamos al soneto de Banchs. “Hospitalario” ya le da un rasgo humano que es un lugar

común. Sin embargo, nunca hemos pensado que los espejos son hospitalarios. Los espejos están

recibiendo todo en silencio, con amable resignación:

Hospitalario y fiel en su reflejo

donde a ser apariencia se acostumbra

el material vivir, está el espejo

como un claro de luna en la penumbra.

Vemos el espejo, también luminoso, y además lo compara con algo intangible como la luna. Sigue

sintiendo lo mágico y lo extraño del espejo: “como un claro de luna en la penumbra”.

Luego:

Pompa le da en las noches la flotante

claridad de la lámpara. . .

La “flotante claridad” quiere que las cosas no sean definidas; todo tiene que ser impreciso como el

espejo, el espejo de la penumbra. Tiene que ocurrir en la tarde o en la noche. Y así:

…la flotante

claridad de la lámpara, y tristeza

la rosa que en el vaso agonizante

también en él inclina la cabeza.

Para que todo no sea vago, tenemos ahora una rosa, una precisa rosa.

Si hace doble al dolor, también repite

las cosas que me son jardín del alma

y acaso espera que algún día habite

en la ilusión de su azulada calma,

el Huésped que le deje reflejadas

frentes juntas y manos enlazadas...

Aquí llegamos al tema del soneto, que no es el espejo sino el amor, el pudoroso amor. El espejo no

espera ver reflejadas frentes juntas y manos enlazadas, es el poeta quien espera verlas. Pero una

suerte de pudor lo lleva a decir todo eso de manera indirecta y esto está admirablemente preparado,

ya que desde el principio tenemos “hospitalario y fiel”, ya desde el principio el espejo no es el espejo

de cristal o de metal. El espejo es un ser humano, es hospitalario y fiel y luego nos acostumbra a que

veamos el mundo apariencial, un mundo apariencial que al final se identifica con el poeta. El poeta

es el que quiere ver al Huésped, el amor.

Hay una diferencia esencial con el soneto de Quevedo, y es que sentimos de inmediato la vívida

presencia de la poesía en aquellos dos versos

su tumba son de Flandres las campañas

y su epitafio la sangrienta Luna.

He hablado de los idiomas y de lo injusto que es comparar un idioma con otro; creo que hay un

argumento que es suficiente y es que si pensamos en un verso, una estrofa española por ejemplo, si

pensamos

quién hubiera tal ventura

sobre las aguas del mar

como hubo el conde Arnaldos

la mañana de San Juan,

no importa que esa ventura fuera un barco, no importa el conde Arnaldos, sentimos que esos versos

sólo pudieron haberse dicho en español. El sonido del francés no me agrada, creo que le falta la

sonoridad de otros idiomas latinos, pero ¿cómo podría pensar “mal de un idioma que ha permitido

versos admirables como el de Hugo,

L'hydre-Universe tordant son corps écaillé d'astres,

cómo censurar a un idioma sin el cual serían imposibles esos versos?

En cuanto al inglés, creo que tiene el defecto de haber perdido las vocales abiertas del inglés antiguo.

Sin embargo, ello posibilitó a Shakespeare versos como

And shake the yoke of inauspicious stars

From this worldweary flesh,

que malamente se traduce por “y sacudir de nuestra carne harta del mundo el yugo de las infaustas

estrellas”. En español no es nada; es todo, en inglés. Si tuviera que elegir un idioma (pero no hay

ninguna razón para que no elija a todos), para mí ese idioma sería el alemán, que tiene la posibilidad

de formar palabras compuestas (como el inglés y aún más) y que tiene vocales abiertas y una música

tan admirable. En cuanto al italiano, basta la Comedia.

Nada tiene de extraño tanta belleza desparramada por diversos idiomas. Mi maestro, el gran poeta

judeo-español Rafael Cansinos-Asséns, legó una plegaria al Señor en la que dice “Oh, Señor, que no

haya tanta belleza”; y Browning: “Cuando nos sentimos más seguros ocurre algo, una puesta de sol,

el final de un coro de Eurípides, y otra vez estamos

Perdidos”.

La belleza está acechándonos. Si tuviéramos sensibilidad, la sentiríamos así en la poesía de todos los

idiomas.

Yo debí estudiar más las literaturas orientales; sólo me asomé a ellas a través de traducciones. Pero

he sentido el golpe; el impacto de la belleza. Por ejemplo, esa línea del persa Jafez: “vuelo, mi polvo

será lo que soy”. Está en ella toda la doctrina de la trasmigración: “mi polvo será lo que soy”,

renaceré otra vez, otra vez, en otro siglo, seré

Jafez, el poeta. Todo esto dado en unas pocas palabras que he leído en inglés, pero no pueden ser

muy distintas del persa.

Mi polvo será lo que soy es demasiado sencillo para haber sido cambiado.

Creo que es un error estudiar la literatura históricamente, aunque quizá para nosotros, sin excluirme,

no pueda ser de otro modo. Hay un libro de un hombre que para mí fue un excelente poeta y un mal

crítico, Marcelino Menéndez y Pelayo, que se titula Las cien mejores poesías castellanas.

Encontramos ahí: “Ande yo caliente, y ríase la gente”. Si ésa es una de las mejores poesías

castellanas, nos preguntamos cómo serán las no mejores. Pero en el mismo libro encontramos los

versos de Quevedo que he citado y la “Epístola” del Anónimo Sevillano y tantas otras poesías

admirables. Desgraciadamente no hay ninguna de Menéndez y Pelayo, que se excluyó de su

antología.

La belleza está en todas partes, quizá en cada momento de nuestra vida. Mi amigo Roy

Bartholomew, que vivió algunos años en Persia y tradujo directamente del farsí a Omar Jaiam, me

dijo lo que yo ya sospechaba: que en el Oriente, en general, no se estudian históricamente la

literatura ni la filosofía. De ahí el asombro de Deussen y Max Müller, que no pudieron fijar la

cronología de los autores. Se estudia la historia de la filosofía como diciendo Aristóteles discute con

Bergson, Platón con Hume, todo simultáneamente.

Concluiré citando tres plegarias de marineros fenicios. Cuando la nave estaba a punto de hundirse —

estamos en el primer siglo de nuestra era—, rezaban alguna de esas tres. Dice una de ellas:

Madre de Cartago, devuelvo el remo,

Madre de Cartago es la ciudad de Tiro, de donde procedía Dido. Y luego, “devuelvo el remo”. Hay

aquí algo extraordinario: el fenicio que sólo concibe la vida como remero. Ha cumplido su vida y

devuelve el remo para que otros sigan remando.

Otra de las plegarias, más patética aún:

Duermo, luego vuelvo a remar.

El hombre no concibe otro destino; y asoma la idea del tiempo cíclico.

Por último, ésta que es harto conmovedora y que es distinta de las otras porque no implica la

aceptación del destino; es el hecho desesperado de un hombre que va a morir, que va a ser juzgado

por terribles divinidades y dice:

Dioses, no me juzguéis como un dios

sino como un hombre

a quien ha destrozado el mar.

En estas tres plegarias sentimos inmediatamente, o yo siento inmediatamente, la presencia de la

poesía. En ellas está el hecho estético, no en bibliotecas ni en bibliografías ni en estudios sobre

familias de manuscritos ni en volúmenes cerrados.

He leído esas tres plegarias de marineros fenicios en el cuento de Kipling “The Manner of Men”, un

cuento sobre San Pablo. ¿Son auténticas, como malamente se diría, o las escribió Kipling, el gran

poeta? Después de formularme la pregunta sentí vergüenza, porque ¿qué importancia puede tener

elegir? Veamos las dos posibilidades, los dos cuernos del dilema.

En el primer caso, se trata de plegarias de marineros fenicios, gente de mar, que sólo concebían la

vida en el mar. Del fenicio, digamos, pasaron al griego; del griego al latín, del latín al inglés. Kipling

las reescribió.

En el segundo, un gran poeta, Rudyard Kipling, se imagina a los marineros fenicios; de algún modo,

está cerca de ellos; de algún modo, es ellos. Concibe la vida como la vida del mar y lleva puesta en

su boca esas plegarias. Todo ocurrió en el pasado: los anónimos marineros fenicios han muerto,

Kipling ha muerto. ¿Qué importa cuál de esos fantasmas escribió o pensó los versos?

Una curiosa metáfora de un poeta hindú, que no sé si puedo apreciar del todo, dice: “El Himalaya,

esas altas montañas del Himalaya [cuyas cumbres son, según Kipling, las rodillas de otras

montañas], el Himalaya es la risa de Shiva”. Las altas montañas son la risa de un dios, de un dios

terrible. La metáfora es, en todo caso, asombrosa.

Tengo para mí que la belleza es una sensación física, algo que sentimos con todo el cuerpo. No es el

resultado de un juicio, no llegamos a ella por medio de reglas; sentimos la belleza o no la sentimos.

Voy a concluir con un alto verso del poeta que en el siglo diecisiete tomó el nombre extrañamente

poético, real, de Angelus Silesius. Viene a ser el resumen de todo cuanto he dicho esta noche, salvo

que yo lo he dicho por medio de razonamientos o de simulados razonamientos: lo diré primero en

español y después en alemán, para que lo oigan ustedes:

La rosa sin porqué florece porque florece.

Die Rose ist ohne warum; sie blühet weil sie blühet.

Jorge Luis Borges

Nacido en Buenos Aires, Argentina en 1899. Escritor, poeta y ensayista, considerado una de las

figuras literarias más innovadoras e importantes del siglo XX. En sus obras creó un mundo ficticio

intenso y subjetivo, a través de una simbología personal que se alejaba de la tradicional. En sus

relatos cortos, recopilados en libros como Ficciones (1945), examina la condición humana en toda su

complejidad. Murió en Ginebra, Suiza en 1985.

La bailarina sonámbula

José Manuel Arango

Hay un texto de José Lezama Lima en el que aparece una bailarina sonámbula. La frase, como es

frecuente en el escritor cubano, nos sorprende como destello verbal, como súbito. La bailarina no es

asunto de una narración ni motivo de un poema. Es una imagen que cruza entre una sucesión de

imágenes, un miembro singular en una enumeración de prodigios.

Y, no obstante, resume y cifra la poética de Lezama. La poesía debe ser un baile. El ritmo, la música

le son consustanciales. Si la prosa corresponde al caminar llano, la poesía corresponde a la danza.

Debe pues empinarse, alzarse un tanto del suelo, levantarse sobre la prosa de la vida ordinaria como

la bailarina se pone en puntas de pies.

Pero no es un vuelo. La bailarina no vuela. Es casi como si fuera a volar, a despegarse del suelo,

pero el gesto es a medias irónico, no trata de engañar, no sugiere ninguna elevación fingida. Así

como el baile nace de la marcha, es como un andar tocado por la música y regulado por el ritmo, así

la poesía debiera nacer de la vida común, de sus situaciones y experiencias. La bailarina, excepto por

la breve duración de un salto, mantiene los pies en la tierra.

Por otra parte están la hora, la oscuridad necesaria, el sueño. Es de noche, naturalmente. Sólo en la

noche puede darse el baile de una sonámbula. Tal vez sale a bailar por las calles, aunque no se sabe

de nadie que la haya visto. El baile comienza en el sueño y en cierto modo se mantiene dentro de él.

Pero en cierto modo es también más que el sueño y se arranca de él. Es sabida la posición de Lezama

frente al surrealismo, hecha de atracción y de desconfianza, de aceptación y negación. Él no

concebía el poema como fruto de un abandonarse al sueño, como una ganancia en aguas revueltas.

Quería la vigilancia, la búsqueda activa. La bailarina sonámbula lleva los ojos abiertos.

Y si es verdad que baila en sueños, también lo es que sus movimientos han sido disciplinados por un

largo aprendizaje, por una cuidadosa artesanía podríamos decir con una palabra que a Lezama le era

grata. Porque la poesía es como un baile sonámbulo, una conjunción

ANTOLOGÍA DE POEMAS

Serenata para la tierra de uno

(María Elena Walsh)

Porque me duele si me quedo

pero me muero si me voy.

Por todo y a pesar de todo, mi amor,

yo quiero vivir en vos.

Por tu decencia de vidala

y por tu escándalo de sol,

por tu verano con jazmines, mi amor,

yo quiero vivir en vos.

Porque el idioma de infancia

es un secreto entre los dos.

Porque le diste reparo

al desarraigo de mi corazón.

Por tus antiguas rebeldías

y por la edad de tu dolor,

por tu esperanza interminable, mi amor,

yo quiero vivir en vos.

Para sembrarte de guitarra,

para cuidarte en cada flor,

y odiar a los que te castigan, mi amor,

yo quiero vivir en vos.

Canción de cuna para un gobernante

María Elena Walsh

Duerme tranquilamente que viene un sable

a vigilar tu sueño de gobernante.

América te acuna como una madre

con un brazo de rabia y otro de sangre.

Duerme con aspavientos, duerme y no mandes

que ya te están velando los estudiantes.

Duerme mientras arriba lloran las aves

y el lucero trabaja para la cárcel.

Hombres, niños, mujeres, es decir: nadie,

parece que no quieren que tú descanses.

Rozan con penas chicas tu sueño grande.

Cuando no piden casas, pretenden panes.

Gritan junto a tu cuna.

No te levantes aunque su grito diga: «Oíd, mortales».

Duermete oficialmente, sin preocuparte,

que sólo algunas piedras son responsables.

Que ya te están velando los estudiantes

y los lirios del campo no tienen hambre.

Y el lucero trabaja para la cárcel.

Oración a la justicia

María Elena Walsh

Señora de ojos vendados

que estás en los tribunales

sin ver a los abogados,

baja de tus pedestales.

Quítate la venda y mira

cuánta mentira.

Actualiza la balanza

y arremete con la espada,

que sin tus buenos oficios

no somos nada.

Lávanos de sangre y tinta,

resucita al inocente

y haz que los muertos entierren

el expediente.

Espanta a las aves negras,

aniquila a los gusanos

y que a tus plantas los hombres

se den la mano.

Ilumina al juez dormido,

apacigua toda guerra

y hazte reina para siempre

de nuestra tierra.

Señora de ojos vendados,

con la espada y la balanza

a los justos humillados

no les robes la esperanza.

Dales la razón y llora

porque ya es hora.

María Elena Walsh

Poetisa, cantautora y dramaturga argentina. En sus poemas ha sabido combinar de forma impecable

las métricas tradicionales con el léxico actual. La forma de la coplilla infantil le ha servido en

ocasiones para hacer una poesía de intención irónica, ligada a hechos y personajes de la vida

cotidiana. Nació en Ramos Mejía, un pueblo cercano a Buenos Aires, en 1930. Estudió en la Escuela

Nacional de Bellas Artes. En 1947 editó Otoño imperdonable, su primer libro de poemas, escrito

entre los catorce y los diecisiete años, que le valió el auspicio de Juan Ramón Jímenez en su viaje a

Argentina. Posteriormente se instaló en Estados Unidos, y a partir de 1955 en París. De vuelta en su

país obtuvo amplio reconocimiento con espectáculos infantiles como Canciones para mirar (1962) y

Aventuras de Doña Diparate y Bambuco (1963). Con apelaciones a la música popular argentina y

española, unidas a parodias de los géneros consabidos, hizo una especie de canción intelectual,

aparentemente ingenua, pero a menudo cargada de intención socarrona crítica. Sus actuaciones se

prolongaron hasta 1978, cuando debió retirarse por graves problemas de salud. A partir de 1977

comenzó a publicar en el periódico Clarín de Buenos Aires una pequeñas narraciones con uno de sus

personajes, la tortuga Manuelita, como protagonista, a menudo sutil crítica de la dictadura militar.

Murió en 2011 a los 80 años.

Balada de un día de julio

Federico García Lorca

Esquilones de plata

Llevan los bueyes.

—¿Dónde vas, niña mía,

De sol y nieve?

—Voy a las margaritas

Del prado verde.

—El prado está muy lejos

Y miedo tiene.

—Al airón y a la sombra

Mi amor no teme.

—Teme al sol, niña mía,

De sol y nieve.

—Se fue de mis cabellos

Ya para siempre.

—Quién eres, blanca niña.

¿De dónde vienes?

—Vengo de los amores

Y de las fuentes.

Esquilones de plata

Llevan los bueyes.

—¿Qué llevas en la boca

Que se te enciende?

—La estrella de mi amante

Que vive y muere.

—¿Qué llevas en el pecho

Tan fino y leve?

—La espada de mi amante

Que vive y muere.

—¿Qué llevas en los ojos,

Negro y solemne?

—Mi pensamiento triste

Que siempre hiere.

—¿Por qué llevas un manto

Negro de muerte?

—¡Ay, yo soy la viudita

Triste y sin bienes!

Del conde del Laurel

De los Laureles.

—¿A quién buscas aquí

Si a nadie quieres?

—Busco el cuerpo del conde

De los Laureles.

—¿Tú buscas el amor,

Viudita aleve?

Tú buscas un amor

Que ojalá encuentres.

—Estrellitas del cielo

Son mis quereres,

¿Dónde hallaré a mi amante

Que vive y muere?

—Está muerto en el agua,

Niña de nieve,

Cubierto de nostalgias

Y de claveles.

—¡Ay! caballero errante

De los cipreses,

Una noche de luna

Mi alma te ofrece.

—Ah Isis soñadora.

Niña sin mieles

La que en bocas de niños

Su cuento vierte.

Mi corazón te ofrezco,

Corazón tenue,

Herido por los ojos

De las mujeres.

—Caballero galante,

Con Dios te quedes.

—Voy a buscar al conde

De los Laureles...

—Adiós mi doncellita,

Rosa durmiente,

Tú vas para el amor

Y yo a la muerte.

Esquilones de plata

Llevan los bueyes.

—Mi corazón desangra

Como una fuente.

Si mis manos pudieran deshojar

Federico García Lorca

Yo pronuncio tu nombre

En las noches oscuras

Cuando vienen los astros

A beber en la luna

Y duermen los ramajes

De las frondas ocultas.

Y yo me siento hueco

De pasión y de música.

Loco reloj que canta

Muertas horas antiguas.

Yo pronuncio tu nombre,

En esta noche oscura,

Y tu nombre me suena

Más lejano que nunca.

Más lejano que todas las estrellas

Y más doliente que la mansa lluvia.

¿Te querré como entonces

Alguna vez? ¿Qué culpa

Tiene mi corazón?

Si la niebla se esfuma

¿Qué otra pasión me espera?

¿Será tranquila y pura?

¡¡Si mis dedos pudieran

Deshojar a la luna!!

Federico García Lorca

Poeta y dramaturgo español, nacido en Fuente Vaqueros (Granada) en 1898 y asesinado durante la

Guerra Civil Española 1936. Estudió bachillerato y música en su ciudad natal y, entre 1919 y 1928,

vivió en la Residencia de Estudiantes de Madrid, un centro importante de intercambios culturales

donde se hizo amigo del pintor Salvador Dalí, del cineasta Luis Buñuel y del también poeta Rafael

Alberti. Viajó a New York y Cuba en 1929-1930. Volvió a España y escribió obras teatrales que lo

hicieron muy famoso. Fue director del teatro universitario La Barraca, conferenciante, compositor de

canciones y tuvo mucho éxito en Argentina y Uruguay, países a los que viajó en 1933-1934. Sus

posiciones antifascistas y su fama lo convirtieron en una víctima fatal de la Guerra Civil Española,

en Granada, donde lo fusilaron. Entre sus obras se encuentran Libro de poemas (1921), Primer

romancero gitano (1928), Diván del Tamarit (1934), Bodas de sangre (1933), Doña Rosita la

soltera (1935), La casa de Bernarda Alba (1936), entre otras.

HAY GENTES QUE LLEGAN PISANDO DURO

José Manuel Arango

Hay gentes que llegan pisando duro

que gritan y ordenan

que se sienten en este mundo como en su casa

Gentes que todo lo consideran suyo

que quiebran y arrancan

que ni siquiera agradecen el aire

Y no les duele un hueso no dudan

ni sienten un temor van erguidos

y hasta se tutean con la muerte

Yo no sé francamente cómo hacen

cómo no entienden.

Baila conmigo, muchacha

José Manuel Arango

(Al modo de Anacreonte)

La muchacha, de pelo casi azul

y largos ojos chispeantes,

se agita, azogada por la música.

Hace girar las esbeltas caderas,

sacude los hombros desnudos,

menea los pechos.

He estado, con el vaso en la mano,

morosamente viéndola bailar.

Hasta que me decido y me levanto

y extiendo el brazo invitándola,

y diciendo, entre el alboroto de la música,

para mi capote:

Baila conmigo, muchacha.

No te dejaré ver mis dientes

flojos y quebradizos,

no repares en mis sienes canosas.

Y ella vuelve los ojos sonrientes

y viene hacia mí bailando

y pasa al lado mío y

va a abrazarse con un adolescente

de dientes esplendidos.

José Manuel Arango

El Carmen de Viboral, Antioquia, 1937; Medellín, 2002.

Estudió Filosofía y Pedagogía en la Universidad Pedagógica de Colombia, Tunja, y Filosofía y

Literatura en la Universidad de West Virginia, Estados Unidos. Profesor de filosofía en la

Universidad Pedagógica de Colombia y en la Universidad de Antioquia. Publicó los libros de poesía

En este lugar de la noche (1973), Signos (1978), Cantiga (1987), Poemas escogidos (1988),

Montañas (1995), Poemas reunidos (1997) y La sombra de la mano en el muro (2002). Traductor de

poesía, principalmente estadounidense; Tres poetas norteamericanos: Whitman, Dickinson, Williams

(1991), En mi flor me he escondido. Poemas de Emily Dickinson (1994). Cofundador y coeditor de

las revistas de poesía Acuarimántima, Poesía, Imago y Deshora. En 1998 la Universidad de

Antioquia lo distinguió con el Premio Nacional de Poesía por Reconocimiento. Y en 1997 la

Secretaría de Educación y Cultura de Antioquia le concedió el premio a las Artes y a las Letras.

El diario de lectura3

Luis Fernando Macías

El maestro debe ser partero, es decir, debe ayudar a que la criatura nazca, pero sin definir sus

características. Idea de Sócrates que repetía Fernando González.4 Dicho de otro modo, el proceso de

3 Tomado de Macías Zuluga, Luis Fernando (2013). El juego como método para la enseñanza de la literatura a niños y jóvenes. Bogotá. Panamericana Editorial. p. 49-65. 4 Fernando González (1895-1964), denominado El filósofo de Envigado, este agudo ensayista y narrador se desempeñó como juez, embajador de Colombia en Génova, Marsella y Bilbao y escribió un grupo de obras bastante polémicas debido a su profunda originalidad. Después de unas décadas de silencio y olvido se le reconocerá como uno de los más grandes escritores y pensadores colombianos de todos los tiempos. Obras: Pensamientos de un viejo (1916); Una tesis: el derecho a no obedecer (1919); Viaje a pie (1929); Mi Simón Bolívar (1930); Don Mirócletes (1932); El hermafrodita dormido (1933); Mi compadre (1934); El remordimiento (1935); Cartas a Estanislao (1935); Los negroides (1936); Antioquia (revista, diecisiete números 1936-1945); Don Benjamín jesuita

aprendizaje sucede en el estudiante; uno es el responsable de lo que aprende, de lo que quiere

aprender; tal vez lo único que aprendemos es aquello en lo que ponemos nuestro mayor interés. El

profesor es un instrumento más para hacer posible el desarrollo del estudiante; este desarrollo es un

proceso natural y personal, en el que las vivencias propiciadas por la escuela ocupan un lugar

importante al lado de las demás, que son propias de la vida diaria.

Más que a transmitir contenidos, la actividad de la escuela debe estar orientada a crear hábitos en el

estudiante, principalmente hábitos de estudio, de investigación y de lectura.

La verdadera escuela prepara al hombre para autoformarse.

La formación es un proceso que dura toda la vida, cuyo agente principal es el mismo individuo.

En todos los casos, es necesario definir las rutinas cuya repetición periódica conduzca a la creación

de hábitos. La rutina conduce al hábito, el hábito a la costumbre, y la costumbre, que es la vida,

constituye también la formación moral y el comportamiento social.

La experiencia nos ha enseñado que el diario se puede fomentar como un método eficaz para

desarrollar hábitos de lectura y escritura, al mismo tiempo que activa las facultades de la

comprensión, la capacidad de interpretar y las aptitudes para la comunicación.

El diario de lectura como ejercicio escolar es un proceso que se inicia como un simple juego en el

momento en que el alumno ha desarrollado la capacidad de leer y escribir en forma natural y por sus

propios medios. Su primera etapa puede ser el registro de experiencias inmediatas y en la

universidad se puede constituir en método de investigación científica o en auxiliar de la

investigación.

Para llevarlo a cabo, es preciso definir un plan de lectura y proponerlo a los estudiantes para que lo

realicen con absoluta libertad.

La clave de su éxito radica en la importancia que el maestro le asigne a su realización:

Primero

predicador (publicada por entregas en la revista Antioquia y como libro en 1984); Santander (1940); Libro de los viajes o de las presencias (1959); La tragicomedia del Padre Elías y Martina la velera (1962); Salomé (1984); Las cartas de Ripol (1989); Nociones de izquierdismo (2000).

Debe leerse en grupo todos los días, religiosamente.

Segundo

Ningún estudiante puede quedarse sin presentar su aporte.

Tercero

El diario no puede ser objeto de castigo o recriminación por ninguna circunstancia.

Cuarto

El único estímulo por la realización del diario debe ser su lectura ante el grupo. No puede haber

ningún estímulo adicional, a fin de que no se creen diferencias entre los alumnos desde el punto de

vista del profesor.

Quinto

El maestro debe tener muy claro que lo importante en este momento del proceso es la realización del

diario en sí misma y no su calidad literaria o interpretativa.

Sexto

El diario es un ejercicio colectivo, pero de realización individual e íntima.

Séptimo

Por ningún motivo debe ser objeto de evaluación.

Octavo

Es necesario enseñarles a los alumnos la continuidad del diario en la vida, bien como diario de

lectura, bien como diario íntimo o como ambos. Uno para compartir con los demás y otro para el

conocimiento de sí mismo.

Noveno

El diario de lectura debe tener un cuaderno exclusivo, o bien, puede realizarse en hojas que se

reúnen durante el año y que al final son encuadernadas en forma de libro, con lo cual podemos

enseñar a los estudiantes a elaborar sus propios libros y desarrollar, de paso, sus habilidades

artesanales para la encuadernación. Atesorar las pequeñas realizaciones personales, dándoles la

importancia de lo propio e irrepetible, ayuda a la educación del espíritu porque le permite el sosiego

de su autodefinición.

Décimo

El maestro puede estar seguro de que este ejercicio es completo y definitivo en sí mismo. No

podemos pretender usarlo como instrumento para enseñar contenidos de ninguna índole porque

sabemos que su sola realización es suficiente para que el alumno desarrolle hábitos y costumbres

positivas. La habilidad en el manejo de la lengua y de la comprensión se va dando como resultado de

la convivencia con la cultura y de la intensidad formativa de los hábitos desarrollados. Al maestro

sólo podemos exigirle paciencia, comprensión y expectativas sanas respecto a los estudiantes.

Undécimo

A continuación presento un fragmento del Diario de lectura III: León de Greiff5 como ejemplo:

Medellín, 27 de junio de 2000

Para León de Greiff lo importante es cantar (Cantaba, cantaba y nadie oía los sones que cantaba), ni

siquiera importa la gracia con que lo haga o la forma como se le mire. Tiene, para su canto, ciertos

temas preferidos, pero casi siempre el más importante es el cantar mismo. Es la poesía como el juego

de la vida: mientras ocurre la vida ir cantando, diciendo versos, dejando una estela de consonancias

singulares. Hay en ello una actitud existencial. Manuel Mejía6 decía que lo importante era la

5 León de Greiff (Medellín, 1895-Bogotá, 1976), es uno de los poetas más grandes de la lengua castellana. Autor de una vastísima obra en verso y en prosa caracterizada por la gran dificultad que ofrece la lectura de muchos de sus textos debido a la abundancia de neologismos, arcaísmos y al uso de abundante vocabulario. Obras: Tergiversaciones; Variaciones alrededor de nada; Libro de signos; Nova et vétera; Bajo el signo de Leo; Bárbara charanga; La columna de Leo; Escritos sobre música; Libro de los viajes y mesteres de Beremundo el Lelo, entre otras. 6 Manuel Mejía Vallejo, nació en Jericó, municipio del suroeste antioqueño, el 23 de abril de 1923. En 1936 viajó a Medellín y cursó bachillerato en la Universidad Pontificia Bolivariana. Asistió a clases de dibujo y escultura en el Instituto de Bellas Artes y escribió su primera novela La tierra éramos nosotros a la edad de veinte años. Su vida y su obra se entrelazan con los acontecimientos históricos. Fue así como, exiliado, peregrinó por Venezuela, Guatemala, El Salvador y Colombia, entre 1948 y 1956. Trabajó como periodista y envió corresponsalías a El Espectador de Bogotá. Durante esta época además ganó numerosos concursos de cuento. Regresó en 1957 y entre sus actividades de conferencista, director de taller de escritores, representante de Colombia en congresos internacionales, encontró tiempo para reflexionar, crear y disfrutar de una obra literaria continua. Publicó once novelas entre 1945 y 1997, entre las cuales figuran El día señalado, premio Eugenio Nadal 1963, en Barcelona, España; Aire de tango, premio Vivencias 1973, en Cali, Colombia; La casa de las dos palmas, VI Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos 1989, en Caracas, Venezuela y Los invocados, su última obra. Publicó diez libros de cuentos entre 1957 y 1996, de los cuales recordamos Tiempo de sequía, Las noches de la vigilia y Otras historias de Balandú. Cuatro títulos conforman su obra poética publicada, Prácticas para el olvido, El viento lo dijo, Memoria del olvido y Soledumbres.

canción, es decir: el canto como afirmación de la vida contra la muerte. Contra la muerte coros de

alegría (Barba Jacob).7

Medellín, viernes 7 de julio de 2000

Al igual que la obra de Fernando González la de León de Greiff es un largo monólogo. Parece que

toda obra literaria lo fuera. La gran pregunta es el motivo central del diálogo interior. El camino se

va trazando solo a medida que se asumen actitudes y roles, se va registrando en los textos que

intentan responder a la pregunta o que denotan la ausencia de respuesta y, entonces, surgen como el

simple canto la fuga o el divertimento. De León de Greiff podemos decir que su poesía es la vida

misma, es decir, su existencia y su pregunta por la existencia; por eso es inasible.

Medellín, domingo 13 de agosto de 2000

Cuando decimos el universo poético de León de Greiff, no estamos haciendo una metáfora nacida de

la intención de magnificar su obra o de expresar nuestro asombro ante sus dimensiones, pues se trata

de una expresión referencial que enuncia una verdad directa y sencilla. La poesía de León de Greiff

es mucho más que una obra poética, pues es una manera de vivir y de concebir el mundo. Manera

ésta de vivir que incluye todas las actividades del poeta, su obra y su pensamiento. Su proyecto,

acaso más allá de la intención consciente, consiste en la creación de un universo completo; esto es,

un sistema planetario, un mundo, una mitología, una filosofía y una población de seres reales e

imaginarios, sin que falte ninguno de los reinos animal, vegetal y mineral... Este proceso se presenta

como consecuencia natural de su relación con el medio y es capaz de explicar muchos aspectos de su

vida y de su obra. De hecho, vida y obra son la misma cosa y en León de Greiff mucho más, debido

7 Porfirio Barba Jacob (1883-1942), seudónimo de Miguel Ángel Osorio Benítez, poeta colombiano que también firmó Maín Ximénez Y Ricardo Arenales. Su vida bohemia y errante lo llevó a Centroamérica, Cuba y México, ejerciendo el periodismo. Megalómano y contradictorio, siempre propenso al escándalo, enriqueció la leyenda sobre su extravagante persona con una producción poética peculiar, casi toda escrita entre 1907 y 1925, en la que se mostró delirante y desesperado, pero capaz de conciliar sus inquietudes existenciales con una expresión depurada. Así recuperó a su manera las aportaciones de los poetas "malditos" del siglo XIX, románticos y simbolistas, con lo que perpetuaba algunas orientaciones del modernismo hispanoamericano y anunciaba otras, que una vanguardia renovada pondría poco después en circulación. Canciones y elegías (1932) y Rosas negras (1933) fueron las primeras recopilaciones de su obra, realizadas por el escritor guatemalteco Rafael Arévalo Martínez.

a que su obra es su manera de vivir, de ser en el mundo. La paradoja aquí es que, al mismo tiempo,

es fuga y asunción de la existencia.

Medellín, domingo 20 de agosto de 2000

El tema de toda poesía es uno mismo. Toda letra es búsqueda de uno. Identidad es el asunto, la

pregunta. Y en lo individual se busca lo de todos porque en lo de todos se halla lo de uno...

He llegado curiosamente, de nuevo, a la doctrina del "Unitotal", por un camino raro: la pregunta por

el poeta. Acabo de leer el "Relato de Gunnar Fromhold", donde se entiende claro el espíritu

aventurero, la sed de Odiseas de León de Greiff y la razón por la cual no sobró ni un mal leño para el

viaje. El poema trata de la pregunta por sí mismo en el espíritu del antepasado.

Medellín, lunes 21 de agosto de 2000

Cuando dice Yo de la noche vengo y la noche me doy, la noche adquiere el significado de mujer,

madre y hembra, origen y destino; pero además en esa segunda parte de la sentencia...y a la noche

me doy, se insinúa el sentido de la noche también como escenario de la vida, el lugar donde sucede

la vida plena, pues tiene la doble condición de refugio y de peligro, dulce Ofelia despetalando flores,

Lady Macbeth azarosa asesina. Y cuando pregunta ¿Cuándo vendrá la noche que jamás se termina?

Le está dando el sentido de muerte. Así, para León de Greiff la noche es el origen, el anhelo, el

escenario de la vida, su goce y su peligro, y la muerte.

Medellín, viernes 25 de agosto de 2000

El principal error que han cometido sus críticos es no haberlo visto como un hombre que se

desarrolla y transforma en su proceso vital, pues han juzgado su obra como una cosa muerta. La obra

es un organismo vivo en evolución y es respuesta a la pregunta por la existencia al existir, por la vida

al vivir, por el ser al ser (ser siendo, entendiendo). La transmutación del individuo se va reflejando

en los textos que son el resultado de la pregunta por la cosa, la síntesis de su transformación,

revelación de su devenir, del sentido de su existencia individual; lo demás es absurda generalidad, la

diacronía tiene la clave.

Medellín, domingo 27 de agosto de 2000

Como ejemplo consideremos la concepción de la mujer en tres momentos de su poesía:

Para el primero, tomemos algunos de sus rondeles

I

Esta mujer es una urna

llena de místico perfume,

como Annabel, como Ulalume

esta mujer es una urna…

Y para mi alma taciturna

por el dolor que la consume,

esta mujer es una urna

llena de místico perfume…!

II

A Eduardo Castillo

Señora, Dama, dueña de mis votos

¿cuándo veré tus ojos encantados,

tus manos inasibles, tus dedos ahusados,

y tus cabellos, —piélagos ignotos?

Cuándo veré tus ojos encantados,

y oiré tu voz de ritmos sosegados...!

Pero serán todos mis sueños rotos

por el furor de inevitables notos

y tus manos pequeñas, —los dedos ahusados—

no curarán mis rudos alborotos,

ni darán paz a mis martirizados

labios, que ardieron odios y sedes y pecados!...

Señora, Dama, dueña de mis votos!

nunca veré tus ojos encantados,

ni tus cabellos —piélagos ignotos—

ni oiré tu voz de ritmos sosegados...,

ni besarán tus labios ambiciados,

sobre mi frente, mis ensueños rotos...!

VII

Alguna vez iré a tu vera,

novia, mi novia, prometida!

Dulzura y goce de mi vida,

y de mi otoño primavera!

Alguna vez iré a tu vera...

Pobre tu alma entristecida!

Pobre mi alma prisionera

dentro una malla de agorera

locura glacial y encendida!

Novia, mi novia, prometida...

Vendrá una fuente de parlera

agua lustral, para la ardida

sed de pasión enloquecida!,

novia, mi novia, prometida!:

Alguna vez iré a tu vera...!

Es el joven León de Greiff, para él, la mujer es un anhelo, una posibilidad, una esperanza. No se trata

de una mujer de carne y hueso, presente, viva, sino de un sueño. Annabel y Ulalume son

idealizaciones de la mujer. Ambas, protagonistas de dos poemas de Poe,8 son símbolo de la belleza

máxima para los románticos: la reunión de belleza, juventud y muerte es la imagen más

conmovedora para la fantasía romántica. Claro que en León de Greiff constituyen una herencia del

admirado Poe; esto es, son una referencia del ideal perdido y le sirven como punto de apoyo para

8 Edgar Allan Poe (1809-1849), escritor, poeta y crítico estadounidense, más conocido como el primer maestro del relato corto, en especial de terror y misterio. Nació en Boston el 19 de enero de 1809. Sus padres, actores de teatro itinerantes, murieron siendo él niño, y fue criado por John Allan, un hombre de negocios, rico de Richmond (Virginia), que probablemente fue su padrino. A los seis años viajó con la familia Allan a Inglaterra donde ingresó en un internado privado. Después de regresar a Estados Unidos en 1820 siguió estudiando en centros privados y asistió a la Universidad de Virginia durante un año, pero en 1827 su padre adoptivo, disgustado por la afición del joven a la bebida y al juego, se negó a pagar sus deudas y lo obligó a trabajar como empleado. Contrariando la voluntad de Allan, Poe abandonó su nuevo trabajo, que detestaba, y viajó a Boston donde publicó anónimamente su primer libro, Tamerlán y otros poemas (1827). Poco después se alistó en el ejército, en el que permaneció dos años. En 1829 apareció su segundo libro de poemas, Al Aaraf, y se reconcilió con Allan, que le consiguió un cargo en la Academia militar, pero a los pocos meses fue despedido por negligencia en el deber; su padre adoptivo lo repudió para siempre. Al año siguiente de publicar su tercer libro, Poemas (1831), se trasladó a Baltimore, donde vivió con su tía y una sobrina de once años, Virginia Clemm. En 1832, su cuento Manuscrito encontrado en una botella ganó un concurso patrocinado por el Baltimore Saturday Visitor. De 1835 a 1837 fue redactor de Southern Baltimore Messenger. En 1836 se casó con su joven sobrina y durante la década siguiente, gran parte de la cual fue desgraciada a causa de la larga enfermedad de Virginia, Poe trabajó como redactor para varias revistas de Filadelfia y Nueva York. En 1847 falleció su mujer y él mismo cayó enfermo; su desastrosa adicción al alcohol y su supuesto consumo de drogas, atestiguado por sus contemporáneos, pudo contribuir a su temprana muerte en Baltimore, el 7 de octubre de 1849.

manifestar un anhelo real, una posibilidad. León de Greiff no quiere la idea de una amada que muera

joven, quiere una mujer real, posible, pero urge su presencia porque ella será el remedio para el

alma, el paliativo para el dolor de ser para la muerte.

Para considerar el segundo momento, leamos dos poemas del poeta ya convertido en un hombre

maduro:

Ritornelo

"Esta rosa fue testigo"

de ése, que si amor no fue,

ninguno otro amor sería.

Esta rosa fue testigo

de cuando te diste mía!

El día, ya no lo sé

—sí lo sé, mas no lo digo—

Esta rosa fue testigo.

De tus labios escuché

la más dulce melodía.

Esta rosa fue testigo:

todo en tu ser sonreía!

todo cuanto yo soñé

de ti, lo tuve conmigo...

Esta rosa fue testigo.

En tus ojos naufragué

donde la noche cabía!

Esta rosa fue testigo.

En mis brazos te oprimía,

entre tus brazos me hallé,

luego hallé más tibio abrigo...

Esta rosa fue testigo.

Tu fresca boca besé

donde triscó la alegría!

Esta rosa fue testigo

de tu amorosa agonía

cuando del amor gocé

la vez primera contigo!

Esta rosa fue testigo.

"Esta rosa fue testigo"

de ése, que si amor no fue,

ninguno otro amor sería.

Esta rosa fue testigo

de cuando te diste mía!

El día, ya no lo sé

—sí lo sé, mas no lo digo—

Esta rosa fue testigo.

Canción de Rosa del Cauca

Cerca de donde júntase

la Comiá con el Cauca,

Rosa pícara vivía

—del campamento lujuriante Hada.

Guisos cuán apetitosos

mano albi—roja guisaba

—Rosa maritornes única!

(mejor sus manos rosa—albas,

frentes, mejillas que la fiebre dora,

frentes, mejillas que la fiebre exalta,

acariciaban —gaviotas

sobre la mar que hispe de borrasca—)

OH Rosa la de mis besos

y en su boca vibrátil... (tibia aljaba

de la lengua vivaz —venusina

flecha para mi boca sansebastianizada... —)

OH Rosa la de los ojos

como la noche cerrada:

y un sutil estrabismo los volvía

pérfidas y malignas azagayas

para mi corazón —al par audaz y tímido—,

para mi corazón: dardos, virotes y macanas!

Y me herían dulcísimos sus ojos

de terciopelo —negros— y de lascivia —en llamas!

OH Rosa de los abrazos

de fulva leona en brama!

Rosa pícara felina!

Y en sus brazos morenos naufragaba

mi sér —mi sér, a pique, jubiloso! —

OH mármol móvil en la móvil hamaca!

OH mármol ágil sobre los yerbales!

Rútilo mármol en las rubias aguas

del Cauca río: —retozante Fauno.

flavo Sileno ansioso de la nuda Oreáda—,

fogoso mármol, Venus

sapiente, en la alcoba, a la noche insomne y ávida!

Cerca de donde júntase

la Comiá con el Cauca,

Rosa pícara vivía

—síntesis de Ninones y de Aspasias.

Por ella, riñas, enojos,

celos, duelos, algaradas:

Rosa, Helena de esa Troya,

mucho más hembra que la Helena clásica!

Rosa la de los labios gordezuelos

y los perfectos muslos y las rosáseas cúpulas elásticas!

Rosa..., fugada con los años idos...:

¿dónde amarás ahora, Venus de Bolombolo, Láis del Cauca?

Es el hombre maduro. Ha dejado de ver a la mujer como un ideal y ahora le canta en la medida en

que suple su necesidad vital. Aquí lo hace de dos maneras: el Ritornelo es un parte de victoria; la

meta de sentirse hombre, de conquistar el amor físico, se ha logrado y el canto irrumpe a modo de

celebración; el dolor de ser se ha olvidado, pareciera que el abismo nihilista se ha perdido del

horizonte y sólo quedan, la alegría del triunfo por el juego de la seducción —expresada en el juego

de ritmos y sonidos del poema— y el ego ebrio —henchido de satisfacción—...

La Canción de Rosa del Cauca es un himno de gratitud, la gratitud del hombre que recuerda cuán

importantes fueron los favores de la hembra para su condición de macho. La vivencia que en su

momento se asumió como aventura frívola emerge del recuerdo con la fuerza de su sentido

verdadero, para demostrar que no fue un simple juego de Eros, sino el rudo combate entre la vida y

la muerte que, al asumir el escenario de los cuerpos, mantuvo una vez más la tensa cuerda de la

existencia en su equilibrio, siempre inestable (... mi ser a pique jubiloso).

A diferencia del Ritornelo que canta el amor físico como el triunfo de la perseverancia en la

conquista, la Canción de Rosa del Cauca canta ese mismo amor como naufragio, como caída

salvadora... Ya la mujer no es una urna llena de místico perfume, volátil, inexistente, sino una

hembra viva, llena de aromas y de ritmos y de músculos para el baile de los cuerpos.

Consideremos ahora estos otros dos poemas:

Cancioncilla

Héteme al linde del otoño, logrado

Plenamente, preludio del descenso.

La euforia aún conmigo: corazón desalado

Y espíritu burlón e iluso al par:

Amo aún, sueño aún, divago, pienso...

No es oportuno todavía descansar.

Sino seguir pugnando, con humor e indolencia.

No es el crepúsculo, es apenas la media tarde: no ha llegado el crepúsculo.

Medio día a la zaga —próximo y en vigencia—

caracol resonante, guarda el eco del mar.

Amo aún, sueño aún. Hay mente. Hay músculo.

No es oportuno todavía descansar.

Sino seguir pugnando, sino insistir, desaprensivo:

ni ambicioso ni claudicante... ¡Oxte, melancolía!

Desdeñoso ni acre: siempre alacre —y sarcástico y esquivo—,

seguir pugnando con el viento y la estulticia y el azar.

Amo aún. Sueño aún. Hay fervor y armonía.

No es oportuno todavía descansar.

Sino seguir pugnando, sino insistir, cáustico, sonriente

si cogitante, bufón befante —si filosofista—.

Ni pueril ni senil. Ni didascálico, minitorio ni incongruente.

Seguir pugnando escéptico ante el vacío especular.

Amo aún. Sueño aún. Nada me vence ni contrista.

No es oportuno todavía descansar.

Julio 22- octubre 7, 1949

Cancioncilla

Quise una vez y para siempre

—ya la quería desde antaño—

a ésa mujer, en cuyos ojos

bebí mi júbilo y mi daño...

Quise una vez —nunca así quise

ni así querré, como así quiero—

a ésa mujer, en cuyo espíritu

fundí mi espíritu altanero.

Quise una vez y desde nunca

—ya la querré y hasta que muera—

a esa mujer, en cuya boca

gusté —otoñal— la Primavera.

Quise una vez —nadie así quiso

ni así querrá, que es arduo empeño—

a ésa mujer, en cuyo cálido

regazo en flor ancló mi ensueño.

Quise una vez —jamás la olvide

Vivo ni muerto— a ésa mujer,

en cuyo sér de maravilla

remorí para renacer...

Y esa mujer se llama... Nadie,

nadie lo sepa —Ella sí y yo—.

Cuando yo muera, digas —sólo—:

¿quién amará como él amó?

1951

Llegado el otoño, el tiempo que en los verbos juveniles era futuro es ahora pretérito. Éste es el

cambio, de lo ideal a lo real y de lo real a la idealización. Es la transmutación del tiempo, rey de los

alquimistas. De la fuga en Annabel al naufragio en Rosa de Bolombolo y del naufragio a la nave

anclada en la reunión espiritual; del sueño al cuerpo, del cuerpo al espíritu. Parece tan simple como

mirar hacia delante y después mirar hacia atrás, pero es la historia del nihilismo vencido por el amor

y el sueño, donde la muerte ha dejado de ser un tormento para convertirse en morada natural. Y

aunque León de Greiff quiere persistir en el escepticismo, en la burla... más allá de sí solo persiste en

el amor, pues la duda ha concluido y la esperanza es el recuerdo. Ésta es la gran afirmación.

ENSAYO

Composición literaria que expone una o varias tesis sobre un asunto. Suele constar de un

planteamiento y de unas conclusiones.

El ensayo se ha definido como "literatura de ideas". En esta simple definición se

sintetizan los dos rasgos fundamentales: literatura, es decir preocupación estética y

creación de recursos de expresión; ideas, es decir planteamiento y debate de aspectos de

interés actual.

Relacionados con estos rasgos se pueden incluir los siguientes:

a. Carácter parcial

El ensayo trata los temas sin el afán de dejarlos concluidos sino, más bien, de abrir el

debate. Por eso Montaigne los llamó "ensayos".

b. Subjetividad

El ensayista procura incursionar en un tema no completamente conocido armado más

bien de su intuición que de la prueba científica.

c. Persuasión implícita

El escritor que trata temas de trascendencia social (política, filosofía, arte) procura

persuadir con respecto a sus tesis. Dentro de este concepto de persuasión debería

incluirse lo que generalmente se denomina "función didáctica" del ensayo.

d. Posición metodológica definida

El ensayista parte en su análisis de una determinada posición científica, política o

filosófica, de manera que sus afirmaciones obtengan respaldo de allí.9

La Experiencia estética en la lectura10

Luis Fernando Macías

Creo haber leído que la noción de Experiencia estética se debe al ilustre escritor mexicano Alfonso

Reyes. Uno de sus libros, titulado “La experiencia literaria”, pareciera insinuarlo; pero es posible

que se trate de un concepto de Borges, nacido de la asociación de dicho título con otras ideas. En su

conferencia sobre “La poesía”, publicada luego en el libro “Siete noches”, se encuentran algunas

referencias que, reunidas con otras, permiten reconstruir la noción o, por lo menos, configurar una

idea personal de ella.

9 Tomado de VARGAS, GABRIEL (1989) El ensayo como género literario y como instrumento de evaluación. Recomendaciones para la lecturay preparación de ensayos. En Revista Comunicación. Volumen 4, Año 9, No 2, Diciembre 1989 10 Tomado de Macías, Luis Fernando (2011) La experiencia estética en la lectura. Universidad Industrial de Santander. Bucaramanga. P12-18

Los términos que usa Borges también son tentativos: Hecho estético, Vivencia estética o Experiencia

estética… Hecho estético puede referirse con mayor exactitud al concepto, ya que nombra el

acontecimiento como un objeto impersonal; Experiencia estética alude a una sensación, a aquello

que se experimenta y tiene la particularidad de estar en relación directa con lo bello, además de que

posee la connotación de lo inesperado, de lo nuevo o de lo que siempre sucede de un modo diferente;

Vivencia estética, aunque es una expresión muy cercana a la anterior, refiere más lo concluido y,

debido a que el término vivencia posee una carga significativa más fuerte que experiencia, elude la

acepción de lo incierto, indeterminado o sorpresivo de ésta. No obstante estas consideraciones, es

claro que se trata de tres maneras de nombrar el mismo fenómeno, aludiendo a un momento o

aspecto diferente cada vez. Me quedo entonces con la denominación de Experiencia estética para

referir el fenómeno en general.

¿Cómo configurar entonces el concepto? Para no caer en el plano de las definiciones, que sería como

establecer límites y, ya que se trata de un acontecimiento, preguntemos: ¿Cuándo acaece la

Experiencia estética? Respuesta: Cuando el lector entra en la región del sentido.

Aparece aquí una nueva expresión en la que debemos detenernos por un instante: “la región del

sentido”. Esta expresión, que puede entenderse como metáfora, metonimia y sinécdoque a la vez,

dependiendo de los términos en que expliquemos la sustitución, nos ofrece el milagro de llevar al

plano físico algo que pertenece al plano mental, el sentido. Al decir, región del sentido, estamos

hablando de un lugar en el que podemos entrar y movernos con libertad, un lugar que podríamos

incluso habitar. Pero resulta que el plano mental no tiene forma física, reúne el espacio y el tiempo y

se aleja hacia el remoto interior, en el sentido del espacio y del tiempo, hasta confundirse también

con el plano espiritual, el infinito interior, es decir, el alma. Podemos sintetizarlo así: la región del

sentido, propia de los planos mental y espiritual, simbiosis de espacio y tiempo, se extiende desde el

aquí y el ahora hacia el remoto atemporal, desde el afuera hacia el infinito interior y se concibe como

el camino de la comprensión, el tránsito del alma a la conciencia. Es el paso de la oscuridad a la luz,

de la nada a la identidad, del vacío al sentido.

A la anterior, le sigue esta pregunta: ¿Pero cuándo entra el lector en la región del sentido? En la ya

citada conferencia, Borges responde así: Cuando el libro despierta. Es la idea del gabinete mágico de

Emerson. Un libro en la biblioteca es un fósil, un universo en estado de hibernación. Cuando el

lector lo toma, abre sus páginas y opone su mundo al mundo que allí se despliega…, entra en la

región del sentido, empieza a producirse el sentido. Los mecanismos psíquicos ponen en marcha la

máquina de la comprensión, el espíritu extiende sus facultades (imaginación, memoria, intuición,

razón) y el entendimiento florece, la comunicación alcanza su plenitud. Dos hombres desconocidos

entre sí, habitantes de espacios y tiempos diferentes, se reúnen en la región del sentido y establecen

un diálogo en el que uno recibe lo que el otro atrapa, despliega lo que el otro cifra…

Son entonces dos los momentos que podemos nombrar como Experiencia estética, el momento de la

escritura y el momento de la lectura. El primero consiste en la percepción del sentido para cifrarlo en

el texto; el segundo, en la lectura del texto para descifrar el sentido. Tal vez el sentido del que nace

el texto no sea el mismo sentido que del texto nace; en la conferencia que nos guía para la

comprensión de este concepto, Borges, citando a Escoto Erígena, a quien llama el panteísta irlandés,

y a cierto cabalista español, cuyo nombre guarda, nos deja ante la doctrina que se resume en la

expresión: “hay tantas Biblias como lectores de la Biblia”. De ahí que nosotros podamos afirmar que

el sentido es de carácter individual: no se trata del sentido en general, sino del sentido en particular:

tu sentido, su sentido, mi sentido… el plural se desvanece en la realización personal del alma

universal, la imagen del irlandés que muestra el despliegue tornasolado de las plumas del pavo real

es exacta. La importancia de la lectura radica en que el sentido que se construye es el propio sentido

de la vida. ¿Para qué soy?, ¿cuál es la razón de mi existencia?, ¿qué soy?, ¿qué debo hacer con mi

vida? Aun sin darnos cuenta estas son las preguntas que vamos resolviendo en la lectura, constituyen

la pregunta por uno mismo, que se resume en el principio de identidad. Y es como si la vida se

desplegara para dar respuesta a la gran pregunta: Dime alma mía qué soy, para serlo. Ser en armonía

consigo mismo, ser uno lo que es, he ahí la felicidad, a la que Fernando González llamaba “ser

siendo, entendiendo”.

De este modo la lectura no puede entenderse como la lectura de un libro, ni siquiera como la lectura

de un autor. La lectura se entiende como la lectura del mundo, la construcción del sentido de la vida.

El diálogo que allí se establece, la oposición de imágenes del mundo que se confrontan en dicho

diálogo y el planteamiento de senderos de reflexión que se instaura, se inscriben en lo que Paul Diel

llamaba “la deliberación íntima”, el principio de definición del comportamiento, que se pone en

juego en cada instancia del vivir sencillo. Es por esto por lo que podemos entender la lectura como la

participación del individuo en el diálogo universal de la cultura.

No se puede, por lo tanto, ejercer la función del pontífice que dictamina lo que los demás deben o no

leer. En el proceso de formación de los jóvenes conviene enseñarles el amor por la literatura,

ayudarles a que desarrollen hábitos de lectura, pero sin imposiciones, respetando la libertad de

elección, que se define en cada uno a su manera y que se entiende como la búsqueda del camino que

es El camino. En una biblioteca bien dotada el espíritu individual es capaz de elegir los libros y los

autores que en cada momento armonizan con la deliberación íntima. Para el desarrollo de la

personalidad conviene tener claro que si un libro no apasiona o no hace feliz a un lector, lo mejor

para ambos es que lo deje de lado y busque otro, uno que le permita entrar en la región del sentido,

acceder a la felicidad. No está bien que los maestros asignen lecturas obligatorias y después

califiquen con base en lo que ellos interpretan de esas lecturas. Estoy seguro de que los mejores

métodos consisten en la recomendación personal y en la conversación espontánea sobre los temas

leídos. Un maestro que deja escapar un comentario sobre un libro que le ha impresionado a él motiva

más a los estudiantes hacia la lectura de ese libro que otro que lo impone por decreto de autoridad.

Dejar que los alumnos escojan, y estar atento a sus elecciones, conversar con ellos sobre lo que

piensan a propósito de lo que leen, pedirles que cuenten sus búsquedas y hallazgos personales, dejar

que la clase sea como la reunión de la esquina, donde se puede hablar con libertad de los anhelos, las

lecturas, las películas, los problemas… esa sería una manera más respetuosa y efectiva para formar

lectores.

La Experiencia estética y el desarrollo de la personalidad se implican mutuamente, sus

particularidades alcanzan el poder de la definición de la felicidad personal. La lectura y la escritura

tienen la facultad de ordenar el pensamiento, determinan sus rumbos y motivos, y configuran su

naturaleza, alcances y posibilidades. Un hombre piensa como piensan los libros que lee, su

conciencia alcanza la dimensión de lo que su pensamiento se haya planteado, su noción del mundo

no es más que la bitácora de su viaje por la región del sentido. Una biblioteca se puede vislumbrar

como la puerta de entrada al universo interior. Sí mismo es aquello que se encuentra y construye

dentro de sí. Ser lo que se es, no hay otra posibilidad de encontrar la armonía del Ser.

Antón Chejov y el cuento moderno11

Luis Fernando Macías

Considerado desde el punto de vista de su influencia en otros escritores, el cuento moderno ha

erigido dos figuras máximas, Edgar Allan Poe (1809-1849) y Antón Chejov (1860-1904). El primero

murió de alcohol a los cuarenta años y el segundo de tuberculosis a los cuarenta y cuatro. Después

de cada uno de ellos hay una dinastía de grandes cuentistas. Mientras la sustancia de Poe fue lo

extraordinario, la de Chejov fue lo ordinario. Quiere esto decir que la maestría del cuento no

depende de la sustancia de que se sirve, sino de la forma como se moldee dicha materia prima. Para

el caso de lo extraordinario, Poe usó la fría razón como método de trabajo; para el caso de lo

ordinario, Chejov se sirvió de los matices sutiles del carácter o de los acontecimientos. Es como si el

arte del cuento dependiera de la armonía de ciertos contrastes entre la materia y el método, los

acontecimientos narrados y el tono de la narración; el dolor humano y la belleza de los hechos en las

palabras.

Aunque médico de profesión, fue la literatura lo que le dio el sustento a Chejov, principalmente sus

cuentos y sus obras de teatro. Su maestría consistió en el simple hecho de escribir para sus lectores,

11 Prólogo a la Edición Antón Chejov de mayo de 2012 de Palabras Rodantes. Comfama y Metro de Medellín. P13-15

es decir, en el trato delicado y respetuoso con que sus narradores permitieron que fuera el lector

quien asumiera la responsabilidad dramática de los cuentos. El arte de la narración, pensaba, consiste

en dejar que los hechos aparezcan ante el lector como el estímulo mínimo para que éste construya la

miseria humana, bien como proyección de sus temores o bien como observación objetiva de la

realidad. Para Chejov la única obligación del narrador era mostrar, entregar los elementos precisos

para que con ellos el lector erigiera su propia experiencia de dolor o de belleza. Una delicada

penetración de la sicología particular de sus personajes que, mientras más íntima, resulta más

universal; un dominio certero de los mecanismos verbales más sencillos para la creación de

atmósferas y una cuidadosa selección de los motivos aparentemente más anodinos de la realidad

ordinaria constituyen los elementos de su magisterio. El dolor, la dicha, el egoísmo, la mezquindad,

la avaricia, la lujuria, la traición, el amor, el odio, la belleza, el horror… son los temas habituales de

toda literatura y, por supuesto, aparecen en las obras de Chejov como en las de todos, pero acaso

nadie como él nos enseña el maravilloso poder de la secreta y serena complejidad.

Su vida no fue fácil. Requerido por sus editores, escribía en una carrera contra el tiempo. Para poder

vivir, tenía que producir continuamente y este hecho, a veces, le impedía detenerse en la creación

lenta y mesurada de sus obras; pero su capacidad artística era de tal naturaleza que lograba producir

cientos de cuentos en un solo año de trabajo.

Ante Chejov, como ante los más grandes escritores, cabe inclinar la cabeza en un acto de gratitud,

respeto y admiración sin límites.

Luis Fernando Macías

Magister en Estética y Filosofía del Arte, Especialista en Literatura Latinoamericana, Licenciado en

Educación, Español y Literatura, poeta, ensayista, narrador y autor de obras para niños. Nacido en

Medellín en 1957. Fue miembro del comité de dirección de la revista Poesía y fundador de la

Editorial El Propio Bolsillo. Asimismo fue director de la revista Universidad de Antioquia y del

Departamento de Publicaciones de dicha universidad. Actualmente es profesor del área de literatura

de la Universidad de Antioquia. Ha publicado Amada está lavando (1979), La flor de lilolá (1986),

La rana sin dientes (1988), Ganzúa (1989), Casa de bifloras (1991), Diario de lectura I: Manuel

Mejía Vallejo (1994), Diario de lectura II: El pensamiento estético en las obras de Fernando

González (1997), La línea del tiempo (1997), Vecinas (1998), Busca raíz (1999), Alejandro y María

(2000), Los relatos de La Milagrosa (2000), Los cantos de Isabel (2000), Memoria del pez (2002),

Cantar del retorno (2003), El juego como método para la enseñanza de la literatura a niños y

jóvenes (2003).

MI CARRERA DE MAESTRO12

Baldomero Sanín Cano

Como no había en el lugar otro establecimiento de educación y como se admitían alumnos externos,

mi padre aceptó las duras condiciones que le imponía la necesidad de mi educación y dispuso

costearla en el nuevo instituto. Se pensó que tenía disposiciones para el magisterio. No sé de donde

se saltó a esta seria conclusión, como no fuera de la circunstancia fortuita de que una tía y una

hermana mayor se hubieran distinguido en el magisterio.

Los estudios iniciales en 1875 hubieron de suspenderse en la segunda mitad de 1876, a causa de la

guerra civil promovida por un partido político, entre otras causas, reales o supuestas, por oposición a

la ley creadora de las escuelas normales y de la educación obligatoria, gratuita y laica.

Al terminar la guerra continuaron los estudios, y en 1880 recibí el título de maestro de escuela

superior, después de un examen riguroso que se prolongó por varios días. Olvidaba anotar que en

enero de 1879, a causa de una revolución parcial contra el gobierno del entonces estado soberano de

Antioquia, hubo también suspensión de estudios, durante la cual todos los alumnos de la escuela

salimos a campaña en persecución de guerrillas activas en el oriente del estado.

Al recibir el título fui nombrado director de una escuela superior en Titiribí, distrito minero de

Antioquia en el sudeste del estado, un tanto remoto del centro comercial y muy activo en estos

12 Tomado de Palabras Rodantes julio de 2009. Comfama y Metro de Medellín. p19-25

momentos a causa de la prosperidad de las minas. Me fue grata la vida en esa ciudad y aun llegué a

figurarme que tenía vocación para la enseñanza, debido sin duda a que entre las dos o tres docenas

de estudiantes había dos docenas por lo menos de inteligencia abierta y receptiva, y cuatro o cinco

adolescentes de gran talento y de un noble interés en el estudio, algunos de los cuales han figurado

después en las ciencias médicas, en el derecho y la política. Era un verdadero placer señalarles el

rumbo del estudio o abrirles las puertas en el ámbito de ciertas disciplinas. Recibían con entusiasmo

la enseñanza y trataban de adelantarse a los programas. A pesar de la escasez de útiles de enseñanza,

en dieciocho meses se lograron resultados satisfactorios. Sin embargo, la ausencia de elementos de

estudio como textos, laboratorio, muebles adecuados, me movieron a pedir mi traslado a Medellín,

capital del estado, donde al cabo de un año de enseñanza en una escuela elemental fui llamado a

servir el empleo de subdirector en un instituto privado y a dictar un curso de pedagogía en la escuela

normal de señoritas.

Había dedicado durante dos años todas las horas útiles del día a cumplir los deberes anexos a esos

dos empleos cuando estalló la revolución de 1885. La ocupación de Medellín por las tropas del

gobierno nacional y el hecho de que las nuevas autoridades nombradas por las fuerzas de ocupación

considerasen como institución enemiga el colegio donde ejercía las funciones de subdirector y

catedrático, trajeron por consecuencia la clausura del establecimiento. En verdad, aunque el

horizonte se oscureció totalmente en cuanto a la naturaleza y rumbo de mis futuras actividades, no

deploré hondamente la cesación de mis ocupaciones como persona docente. Los últimos dos años de

mi vida como profesor o maestro de niños me convencieron de que no era la enseñanza la función

para la cual me destinaban mis naturales inclinaciones. Había llegado a fastidiarme del contacto con

las mentes de niños o de jóvenes para quienes el estudio era una faena impuesta por la edad y

seguida sin fe ni entusiasmo, como un deber penoso y para muchos de ellos innecesario, pues

imaginaban unos que con su fortuna (la de sus padres), y otros que con su inteligencia y deseo de

trabajar libremente en la feria de apetitos que tenían por delante, podrían vivir regocijadamente, con

provecho para sí mismos y para la sociedad.

Había por otra parte en mi propia naturaleza razones subjetivas que me apartaban de la enseñanza.

Me repugnaba imponer a inteligencias rebeldes el estudio como una obligación. Para mí el estudio

no había sido nunca otra cosa que una tendencia indomable de la naturaleza. Acumular nociones y

tratar de comprender la vida en cuanto alcance a ella la inteligencia del hombre, me parecía un

objeto final y eminentemente placentero de la existencia. De estudiante, cuando había aprendido las

lecciones del día siguiente, usaba el tiempo restante en estudiar lenguas (como el italiano o el

alemán), en resolver problemas de álgebra o geometría por encima de los programas o en leer obras

sobre paleontología, tema no comprendido en los programas de historia natural. La contemplación

de la estudiantina que bostezaba escuchándome y esperaba ansiosa la hora de salir de clase para ir a

regocijarse con el solo hecho de haber salido, me quitaba todo entusiasmo en la tarea docente.

Pero había algo más que eso. La enseñanza tenía para mí algo de simulación, casi de improbidad. No

he sido nunca hombre de convicciones fuera del orden moral. Creo en ciertos principios éticos, fuera

de los cuales no sería posible escapar de la completa confusión en las relaciones humanas. Pero en

muchos otros órdenes, especialmente en el mundo de la ciencia, de la política, de las artes, la verdad

es condicional y transitoria. Hasta hace poco más de un siglo no se creía que se pudiera de buena fe

argüir que las paralelas se encuentran prolongadas al infinito. Ya nadie se conmueve ante la

inseguridad del postulado de Euclides. Las bases de la física se conmueven. La química revoluciona

la teoría de la composición de la materia. Los cuerpos simples eran hasta ayer invariables y

perennes. Ya se sabe cómo hay algunos que pueden transformarse en otros. La filosofía es un tema

de infinitas variaciones, en que la verdad tiene tantas facetas cuantas son las personas que la buscan

o la analizan. Todo es incierto y transitorio. Las convicciones mismas de algunos espíritus cambian

con las vicisitudes materiales o sociales de sus sostenedores. Enseñar es dar por sentado, frente a

inteligencias libres de prejuicios, que hay verdades permanentes. Es menester estar convencido de lo

que se enseña para transmitirlo con probidad. Los que carecemos de esa terrible fuerza mental que es

la convicción, vacilamos ante la idea de adquirir la obligación de trasmitir nociones fatal y

conocidamente transitorias. Acaso este pensamiento sea la causa de mi resolución juvenil de

abandonar la enseñanza.

Sin pasar adelante debo consignar aquí un recuerdo de mi experiencia como profesor, de gran

significado en la formación de mi concepto sobre la vida. Como profesor de pedagogía en la escuela

normal de señoritas, el presidente del estado, Luciano Restrepo, gobernante de sanísimo criterio y

laudables intenciones, quiso que yo asistiera a las reuniones por él establecidas de funcionarios de la

instrucción pública que se realizaban en la casa de gobierno. En una de ellas un alto funcionario

propuso la publicación, con fondos del erario público, de un tratado de pedagogía que tenía escrito.

El presidente halló aceptable la idea, y dijo que no siendo él ni ninguno de sus secretarios perito en

la materia, se pasara el manuscrito al profesor de pedagogía para que diera su concepto. El autor,

cercano pariente de quien escribe estas líneas, expresó sin rodeos su decisión de no publicar el texto

si se sometía a la prueba propuesta por el señor presidente. Mis relaciones con el autor, su arrogancia

y el empeño por él mostrado en hacerme aparecer como juez incompetente influyeron, acaso sin

razón pero muy hondamente en mi opinión sobre el carácter de los hombres y la influencia del

burocratismo sobre el sentido moral de las personas. De entonces tomó fuerza en mí la voluntad de

evadir hasta donde me fuera posible la obligación de servir destinos públicos

Baldomero Sanín Cano

(Rionegro, 1861 - Bogotá, 1957) Prosista colombiano que desde el ensayo y la crítica contribuyó a

introducir en su país el pensamiento de autores modernos. Inició su larga vida intelectual en 1880

como maestro de escuela, y luego de cinco años de ejercicio se trasladó a Bogotá, donde colaboró en

el periódico La Luz como comentarista de literatura y relaciones internacionales; después pasó a

escribir para La Nación como critico de teatro y literatura, fue amigo personal de J. Asunción Silva y

contemporáneo de G. Valencia y J. Flórez.

En 1905 formó parte de la Asamblea Nacional, en calidad de suplente del general Rafael Reyes, y

entre 1909 y 1927 vivió en Londres dedicado a la docencia, la investigación y la traducción,

constituyendo éste un periodo definitivo en su consolidación intelectual. En 1927 regresó a

Colombia, en 1933 fue nombrado embajador en Argentina y en 1941 fue designado rector de la

Universidad del Cauca e inició una larga colaboración con el diario El Tiempo.

Sus libros de ensayo responden a una sensibilidad y a un criterio universales de las cosas y de los

hechos; obras suyas son La civilización manual y otros ensayos (1925), Indagaciones e imágenes

(1926), Crítica y arte (1932), Divagaciones filosóficas y otros apólogos literarios (1934), Ensayos

(1942), Letras colombianas (1944), De mi vida y otras vidas (1949), El humanismo y el progreso del

hombre (1955) y Pesadumbre de la belleza (1957).

GRANDEZA Y SERVICIO DE LA LITERATURA13

Hernando Téllez

La grandeza de la literatura es una cuestión obvia y, en cierta manera, elemental. Pero no por ello

deja de ser cuestionable para un sinnúmero de gentes de primera, de segunda y de tercera categoría

en el orden de la cultura. Esa negación implica el desconocimiento de su servicio, de su eficacia y de

su utilidad. El problema, por su aspecto negativo, ha sido llevado a extremos sorprendentes de

habilidad dialéctica, de rigor filosófico, de penetración crítica, por algunos de los espíritus más

nobles y de las inteligencias más poderosas y sagaces del mundo intelectual europeo. Espíritus e

inteligencias que, por lo demás, en el acto mismo de la negativa aseguraban con el brillo y la gracia

de su propio trabajo, una involuntaria justificación de la grandeza, la eficacia y la utilidad de la

literatura.

En el reducido ámbito de mi propia experiencia, el problema me fue planteado de esta manera: una

vez me dijo un amigo, uno de esos encantadores y terribles hombres prácticos, uno de esos esclavos

felices y prósperos de las realidades inmediatas y concretas: “¿Para qué sirve la literatura? ¿No cree

13 Tomado de Palabras Rodantes enero 2013. Comfama y Metro de Medellín. p. 34-59

usted que el mundo marcharía mucho mejor sin tantas vanas palabras? ¿Cree usted seriamente que

Homero es indispensable al progreso de la humanidad?”. La escena ocurría en mi biblioteca. Yo

quedé un instante perplejo y como avergonzado de que esa pregunta se hiciera precisamente en la

invisible presencia de Homero y de toda su familia de pares, de parientes ricos y pobres, de

herederos directos e indirectos que en ordenadas filas callaban en los estantes. “La literatura,

respondí a ese amigo impaciente, tal vez no sirve para nada. Pero sin ella no valdría la pena vivir”.

Mi interlocutor quedó escandalizado y tomando a broma lo que yo le decía se echó a reír y cambió

de tema.

Pero yo no estaba diciendo una broma a mi amigo. Es el caso de innumerables hombres, de millares

y millares de hombres, esa era una simple verdad. En mi caso ¿desde cuándo? Al salir ese amigo de

casa, me hice esta misma pregunta. ¿Desde cuándo la literatura es un hecho consustancial a mi

propia vida? Y por el lado del recuerdo me encontré, de pronto, en el país de la infancia, con un libro

entre las manos, repasando, tratando de grabar en la memoria, los versos de un poema de Rafael

Pombo, en una de cuyas estrofas, la primera, culminaba para mí de manera misteriosa, la emoción

lírica: “Noche como esta, y contemplada a solas, —no la puede sufrir mi corazón: da un dolor de

hermosura irresistible—, un miedo profundísimo de Dios”. ¿Eran así de antiguas las relaciones de mi

vida con la literatura? Era indudable que ella me había acompañado siempre en la terrestre

peregrinación, con una obstinada fidelidad de la que sólo, al cabo de los años, venía a darme cuenta,

gracias a la cortés impertinencia de un amigo. Sí. Esta fidelidad no se había quebrantado jamás. De

la infancia a la madurez, desde antes del abecedario hasta la filosofía, en la felicidad y en el

infortunio, en todos los cruces del camino, en las horas luminosas, en el amor y en el dolor, yo había

estado, yo seguía estando acompañado por la leal e invisible guardia de mis dioses mayores y de mis

dioses menores de la literatura. A unos les debía más que a los otros. Unos eran implacables y

exigentes, otros benévolos y generosos. A unos les debía el escepticismo a otros la creencia. Todos

me ofrecían el testimonio del mundo y del hombre, en una clave de amargura o en una clave de

sonrisas.

Comprendí entonces que la grandeza de la literatura radica en el hecho de que ella es también una

dimensión de la vida. Pero supongamos por un momento que quienes la subestiman como un

peligroso y funesto menester que lo ha enredado todo sin conseguir aclarar nada, tuvieran razón. Y,

por lo tanto, que la literatura llegase a un grado mortal de descrédito y de quiebra en un fabuloso

mundo pragmático. ¡Qué estúpida catástrofe para ese mundo! No sería posible en él ni siquiera su

propia imagen física, puesto que nada de cuanto rodea al hombre, nada de cuanto ese mismo hombre

pueda hacer, pensar o sentir, tiene significado, validez y, en último extremo, auténtica existencia, sin

esa primera estrategia artística que es la palabra, sin el símbolo literario de la palabra. Sin ella, el

universo interior y el universo exterior carecen de testimonio. La toma de posesión del mundo por el

hombre, ocurre cuando la palabra, fija, apresa, determina las cosas, pone su incoercible garra, hecha

de aire, sobre esas cosas, y, además consigue expresar y calificar los sentimientos. En el instante en

que el hombre pudo nombrar las cosas, con una palabra para cada una, empezó, en rigor, a crear —él

también— el mundo. La segunda génesis sobreviene, pues, con el lenguaje, con esa forma de

relación entre las palabras que constituye el discurso de la razón y que es, radicalmente,

inevitablemente, una forma, también primordial, si se quiere, de la literatura.

Pero aceptemos con entera corrección crítica, el hecho de que hay muchos hombres que se niegan,

honestamente, a darle esa categoría decisiva a la literatura. Ellos olvidan sin embargo, que todo a la

postre concluye por resolverse y cristalizar en una fórmula literaria. Sin ese último precipitado,

ninguno de los convenios, de las normas, de la tesis ni de los hechos ni de los sentimientos,

alcanzaría plena vida y plena eficacia. Un pacto entre naciones, una teoría científica, una

reglamentación industrial, el credo de un partido político o las determinaciones de una junta

directiva llegan ineludiblemente al punto decisivo en que para que puedan perdurar como un

testimonio o como una ley, necesitan el milagroso ingrediente de la literatura.

Además de todo esto que casi estaría bien llamar el servicio civil obligatorio de la literatura, hay

otros aspectos de su eficacia que demuestran cómo no es cierto que el hombre pueda vivir tan sólo

de los alimentos terrestres. Permitidme, otra vez, un ejemplo personal cuya intención no es otra que

la de señalar esa especie de modelación y de corroboración de la vida, que la literatura ejerce con

extraña magnanimidad. El tiempo de la infancia no trasciende en mi espíritu sino condicionado al

recuerdo de determinadas relaciones verbales o de determinadas lecturas. Ahora todavía me bastan

tres palabras, tres palabras clásicamente literarias, para que se abran en mi memoria las compuertas

que dan paso al lejano caudal de la infancia: “érase una vez”. De inmediato vuelve todo aquello: el

timo de la ternura en la voz maternal, la sensación de lo maravilloso y escondido, el sentimiento

heroico de la existencia, la primera noción del amor, de la audacia, del miedo, del valor, de la

bondad, del infortunio. Y esa sospecha de que allá, siempre más allá, puede encontrarse eso que no

sabremos nunca lo que es, pero que ahí debe estar. ¿Hay alguien, acaso, que pueda garantizar que no

tuvo por hada, en el umbral de la vida, a la literatura? Ni al más desvalido de los hombres le ha

faltado ese don gratuito, ese tesoro de unas palabras literarias en el pórtico de sus primeros sueños.

Cuando nada sabemos de la vida, la literatura nos pone en el camino de ese arduo conocimiento. Yo

os confieso ingenuamente que en el olimpo privado de mis preferencias y adoraciones intelectuales

tienen un sitio especial, hombro a hombro con varios gigantes, ciertos fabulistas, ciertos cuentistas

para niños, a los cuales debo más de una perdurable lección de filosofía, de gracia elemental y pura,

y más de una preciosa norma moral.

Las raíces del sentimiento, en la infancia, están abonadas por el agua lustral del arte literario. Antes

de entrar al valle de la adolescencia hemos sabido ya no pocas cosas ejemplares sobre el amor y

sobre el dolor. Sobre el amor, con la Bella Durmiente, sobre el dolor con Cenicienta. Hemos sabido

de la crueldad con Barba Azul, del heroísmo con Pulgarcito, de los buenos negocios con Aladino y

de los malos negocios con Alí Babá; de la audacia, con el Gato de las veloces botas, y de la poesía y

la aventura con Simbad el Marino.

No es poco. ¿Pero y después? ¿Conserva la literatura una relación decisiva, eficaz, importante, con

la vida del hombre joven? Es esa, con toda precisión, la época en que deseamos ordenar el mundo a

nuestra imagen y semejanza, a la medida de nuestros sueños y acordar su ritmo al intrépido ritmo de

nuestro corazón. Nunca como entonces es tan perentoria la necesidad de hallar en la letra de los

libros una comprobación del anhelo, una justificación del deseo, una explicación del misterio que

llevamos en nosotros mismo. El mundo es, por ese tiempo, una cosa sorda y hostil, algo que nos

llena de perplejidad, de confusión y de rebeldía. Todo cuanto se nos ofrece como estable, definido y

evidente, lo consideramos provisional, indeciso y vago. Casi todo nos choca, nos desazona. Nada

nos parce suficientemente circunstancial y suponemos que las creencias demasiado firmes

constituyen una monstruosa estratificación intelectual. Además, el domino interior se hace

insaciable. Pide, pide siempre más y más: emociones, ideas, tesis, fórmulas, creencias,

supersticiones. El alma y el cuerpo se querellan. No hay armisticio posible entre ánimo y ánima. Esa

carne joven está llena de deliciosos remordimientos. ¿Podrá ayudarnos a bien soñar, a bien padecer,

a bien esperar, a bien desesperar, un poco de sabiduría literaria? ¿Os acordáis de las penas del joven

Werther? Ese modelo romántico excede los límites de su clasificación literaria y sentimental. Es

nada menos que un hombre joven, debajo de cuya anticuada casaca, late, afiebrado e indeciso, el

eterno corazón de la juventud. En medio de la catástrofe, de la crisis amorosa, de la perplejidad,

Wether exclama: “No más arrobos, ímpetus, ni acaloramientos, harto hierve de suyo mi corazón;

arrullos quiero, y los hallo que rebosan en mi Homero…”. Una compañía perfecta. El invencible

Ulises, traído de la mano de Homero, abandona a Calipso, y a trueque de la inmortalidad, regresa a

Ítaca en busca del amor de Penélope. Werther estaba en lo cierto, Homero le ayudaba a bien padecer.

Y como en el caso de Werther, todo hombre joven, toda mujer joven ha demandado algo a la

literatura y ésta ha correspondido con creces. Esa fina voz lírica que del fondo de un poema llega

hasta el fondo de nuestra congoja o de nuestro júbilo, tomará para siempre la categoría de una fiel

compañera. De la misma manera que la frase de la sonata de Vinteuil, en la novela de Marcel Proust,

era el himno nacional de los amores de Swann y de Odette, un verso puede ser el emblema, la

empresa grabada sobre el escudo de un amor. La vida interior de toda juventud, no importa la

mezquindad del destino que le corresponda, lleva una invisible escolta de poesía. Ese es el tiempo

canicular, el tiempo meridiano del amor. La quemante línea ecuatorial de la pasión, está ahí, por ahí

pasa. Qué difícil es suponer que el amor juvenil, y en general, todo el amor, pueda sustraerse a la

jurisprudencia poética. Como legisladores del corazón, los poetas no conocen rivales. Las sentencias

proferidas en esa Corte Suprema de Justicia Sentimental, cubren toda la problemática del ser, sin la

rigidez de la filosofía. Allí están Dios y la Muerte y el Tiempo y la Vida. Nada escapa a la fe, a la

intuición, a la razón poética.

Además de la poesía hay un territorio del arte literario en donde esa grandeza y ese servicio civil de

que he hablado, toman una singular categoría. Es el territorio de la novela. ¿Puede el hombre

contemporáneo considerarse libre de toda deuda en el orden moral, en el orden intelectual, en el

orden psicológico, en el orden sentimental, con Dostoyevski, con Goethe, con Balzac, con Flaubert,

con Proust, con Joyce, con Lawrence, con Thomas Mann? Seguramente no. Pero esto no significa

que la literatura o de manera más general, el arte, tenga específicamente la misión de salvar al

hombre o de mejorar la condición humana. Hablo de una contribución al progreso moral y espiritual,

no desde un punto de vista absoluto como, por ejemplo, el de la religión. La literatura, en cualquiera

de sus manifestaciones, es una expresión del enigma del hombre. Pero, en rigor, la literatura no

propone una solución de ese enigma, ni lo resuelve. Lo expone, lo analiza, lo muestra en todos sus

aspectos y llega en ese camino, especialmente a través de la novela, a extremos casi exasperantes de

precisión y de objetividad.

La jurisprudencia del corazón, fuera de la vida, es preciso ir a buscarla en la poesía o en la novela.

Quiero decir la jurisprudencia de los sentimientos y de las pasiones. O lo que es igual, cómo nacen,

proliferan, actúan y mueren o cambian de meta y de estímulo. Alguna vez indiqué sobre este hecho

portentoso de la contribución de la literatura al conocimiento de la pasión, al descubrimiento de sus

leyes, a la representación reviviscencia de ella misma, cómo era posible, por ejemplo, establecer una

línea de desarrollo pasional y psicológico a partir del amor de Eugenia Grandet, heroína de la novela

de Balzac, al amor de Gracia Peedley, heroína de la novela, “Dos o tres Gracias” de Aldoux Huxley.

En el curso de esos cien años de amor literario y de amor real, equidistantes en sus dos extremos de

la pasión de Emma Bovary, heroína de la novela de Flaubert, el tránsito se opera de esta manera:

Eugenia Grandet “simboliza la pasión amorosa inamovible, estática. Balzac crea con ella o con ella

interpreta la noción del amor que llega y no pasa, que prende y no muere, que brota de una vez y

para siempre. Pura creación romántica a pesar del esfuerzo hecho por el novelista para aparecer

como crítico de la realidad en lo que ella comporta en materia de desajuste y ruina de los

sentimientos. Eugenia Grandet es una estatua bien trabajada. Pero es una estatua. Inútil buscar en

este corazón el ritmo proceloso que agitara el pecho gentil de Emma Bovary. Inútil buscar en él la

implacable insatisfacción de Gracia Peedley”. “Eugenia Grandet se ofrece en el proceso más simple,

más esquemático y sencillo que pueda darse. Dentro de ese proceso se entiende, se sobre-entiende,

se acepta la inalterabilidad de la pasión amorosa. Ahí queda descartada toda posibilidad de

desintegración. La prodigiosa ley del olvido que embalsama todos los dolores y destruye hasta

reducirlos a cenizas, los amores más tenaces y firmes, no tienen allí vigencia. Eugenia no olvida, no

deja de amar. Es una agobiadora fidelidad. Su corazón no tiene intermitencias. Su sensualidad no

conoce otro estímulo que el de la imagen de su único y exclusivo amor. Es un caso perdido.

“al presentarse Emma Bovary debió desplomarse la esbelta arquitectura psicológica creada por

Balzac. Esta hubo de parecer entonces demasiado rectilínea, demasiado rígida para ser verdad. La

protagonista de Flaubert presentaba, frente a Eugenia Grandet, el primer impulso hacia la zona

problemática del amor. La sospechosa inalterabilidad del sentimiento quedaba, en adelante, sujeta a

discusión. El amor, todo el amor —jurisprudencia de la novela, jurisprudencia de la literatura— no

podía ser, no era la estática, monolítica, unilateral y fiel pasión de que desbordaban el alama y el

cuerpo de Eugenia Grandet. Emma Bobary demostraba un principio de relativismo, de eventualidad

en las normas de la pasión humana. No se trataba en su caso, de la vana coquetería, sino de algo más

profundo y trascendental: era la propia pasión amorosa, el Amor, con mayúscula romántica, el que se

ofrecía como materia deleznable y cambiante, alterna y multiforme, sujeta al vaivén de la desazón

interior, objeto frágil y liviano, capaz de deshacerse en medio del tedio y víctima indefensa bajo la

implacable ley del olvido… Flaubert observa en Emma Bovary el desarrollo contradictorio del amor

y se cuida muy bien de establecer a propósito el fenómeno psicológico y sentimental que tiene bajo

su aguda inspección, ninguna ley, ninguna norma… Eugenia Grandet es el símbolo de la precisión

sentimental, casi cronométrica. Emma Bovary es el de la imprecisión absoluta” .

Grecia Peedley, la protagonista de la novela de Huxley, es, desde luego, una hermana póstuma de la

Albertina de Marcel Proust y hasta cierto punto, de la Genoveva de André Gide. Pero ella se halla

cronológica, psicológica y sentimentalmente, en el último extremo del desarrollo de la complejidad

del mecanismo amoroso, descubierto, clasificado y re-creado por la novela. “La criatura de Huxley

ama y deja de amar, ciertamente, como amaba y olvidaba Madame Bovary; pero además —nueva

jurisprudencia de la literatura— en ese tránsito, Gracia no conserva dentro de sí, dentro de su propia

alma, dentro de su propio carácter, dentro de su psicología, absolutamente ninguna cosa del pasado,

ningún dato de la conciencia o de la sensibilidad que la conecte, así sea de manera vaga o distante,

con el antiguo amor reemplazado. No es el relativismo de la pasión que implica cierta base imprecisa

del sentimiento; es la total absorción, por el objeto presente del amor, de todo el pasado sentimental;

es la quiebra, la ruina de toda posible estabilidad. En Gracia Peedley, el amor, al cambiaer de meta,

de estímulo, opera el fenómeno de una transformación radical en la personalidad de la heroína que

adquiere la del amante de turno. Dos o tres Gracias, dice Huxley. O lo que es igual: tantas Gracias

como amantes. Esta multiplicidad psicológica, esta constante trasfiguración, ese oscilar de un polo

psicológico y oral, al polo opuesto y de allí a la zona intermedia, este hacerse y deshacerse

antagónicos de la personalidad, mediante el acicate de la pasión, significa para el amor un poco más

que la simple relatividad del sentimiento. Es la desintegración absoluta. Qué lejos nos encontramos

entonces de la firme estatua del amor creada por Balzac. Las líneas precisas y exactas de esa

creación, que empezaron a disolverse en las manos de Flaubert, quedan totalmente destruidas por

Huxley. “Ella, Gracia, dice el novelista, era una sucesión de puntos, pero no era una línea” .

He ahí, pues, un ejemplo de lo que es la tarea de la literatura en el propósito de enriquecer la verdad

humana.

Acaso por esto la literatura obtiene una audiencia infinitamente más numerosa para su mensaje, que

la ciencia, la historia o la filosofía. Y a pesar de que la literatura no conlleva de manera explícita una

misión redentora, la realiza mediante el hecho milagroso de volver a crear, como lo hicieron

Dostoyevski y Balzac, a toda la humanidad. Enfrentado el hombre a sí mismo en las creaciones del

genio literario, todas las consecuencias de este choque son imprevisibles. Pero hay una segura e

indiscutible: que el hombre aprenderá a conocerse mejor. No es fácil que un lector de Dostoyevski

regrese de ese satánico mundo, listo para la beatificación. Pero es seguro que volverá con un

conocimiento más profundo de sus propias miserias o de su propia virtud. Ni tampoco el lector de

Balzac regresará de esa experiencia intelectual por entre el universo de los arribistas, de los avaros,

de los traficantes morales, dispuesto a emprender una cruzada en favor del equilibrio social y de la

justicia. Pero, en adelante, sabrá cuál es el grado de su perfidia o las fallas de su candidez. Ni de la

misma manera, el lector de Proust, después de haberse sumergido en esa delicuescente y turbadora

atmósfera de pasiones y de vicios, en la cual la única ley psicológica y moral es la que de nada hay

en la sensibilidad, en la conciencia, en la inteligencia, en la razón del hombre, que no quede sujeto al

imperio de la transmutación y de la relatividad, ese lector por el solo hecho de haber probado el

escalofriante contacto, no quedará automáticamente mejorado en un sistema moral. Pero cuántas

veces no se habrá estremecido en el curso de la lectura, midiendo el abismo de la personal

monstruosidad, explícita y vehemente en la imagen literaria que de ella le ofrece el autor por

intermedio de uno de sus personajes.

Volver a crear el hombre, especificar su conciencia, acotar sus pasiones, no es poca grandeza ni

menguado servicio. Un Edipo, un Ulises, una Penélope, un Don Quijote, un Raskolnikov, un Fausto,

un Julian Sorel, una Emma Bovary, un Goriot, un Charlus, un Hans Castrop, una Lady Chatterly,

entre los mejores y más acabados modelos, ¿qué representan? El poder genético de la literatura, esa

especie de respetuosa competencia que ella promueve a los poderes supremos de la creación. Por

otra parte y en cuanto toca con la reviviscencia y el análisis de las pasiones, la literatura logra todo

cuanto no es posible en el mismo grado de eficacia a las demás artes y, desde luego, a las ciencias.

Es verdad que las ciencias avanzan bajo otro signo intelectual. Ni la filosofía, ni la psicología, ni la

sociología, desenvuelven su mensaje y cumplen su misión con el mismo sentido de la literatura. A

pesar de que la filosofía se presenta con un propósito de universalidad y de síntesis, su parábola se

cumple bajo el signo riguroso de la especialización. El ámbito de la incidencia literaria, es, por ello,

más vasto. La filosofía resulta una diosa demasiado distante del hombre común y, así, sus fórmulas

no alcanzan a romper el límite suntuoso y privilegiado dentro del cual nacen y proliferan. Para que

una teoría filosófica descienda hasta la simple y conturbada humanidad, y sea objeto de la disputa,

de la adopción o del rechazo popular, se requiere que la literatura la tome amorosamente en sus

manos, la interprete, la explique, la transvase a su propio cauce estético.

La psicología ha descubierto y clasificado el mecanismo de las pasiones, es cierto. Pero solamente el

arte literario ha podido mostrar, cómo funciona, cómo actúa, cómo opera ese mismo mecanismo al

reconstruir, íntegramente, el proceso interior del hombre.

La psicología es al arte literario lo que la geometría es al hecho de la arquitectura gótica: una

preciosa fórmula esencial, pero como toda fórmula, ajena a la vida, un poco muerta y disecada. La

sociología, la ciencia histórica se mueven en otras zonas de ninguna manera ajenas al acento

estético, ni al propósito de acrecer la experiencia moral de la humanidad. Pero las dos no alcanzan

tampoco la fértil resonancia que la literatura consigue en la inteligencia y en la sensibilidad de los

hombres.

Es por ello que el arte literario toma el carácter de una síntesis del espíritu humano. Nada le es ajeno

y todo le es propicio. De las más lejanas vertientes llegan a su oceánico seno todas las aguas del

espíritu. Es un punto de confluencia a donde arriban como pacientes tributarios todos los problemas

del hombre. Aún más: la literatura promueve y realiza una recuperación de la naturaleza. Ese rescate

nos pone en posesión de toda la hermosura del mundo y nos hace intelectual y sensorialmente,

usufructuarios y dueños de toda la inmensidad de la tierra. Gracias a la literatura llegamos a una

especie de tácito imperialismo geográfico. Ella borra las fronteras, anula las distancias, destruye el

mito del lenguaje nacional y de la raza como dos de los límites que se oponen al entendimiento

universal, crea una igualitaria posibilidad para “sentirlo, verlo y adivinarlo todo”, y entrega al

hombre, íntegro e intacto, el misterio del mundo. Recordad vuestras mejores lecturas. Repasad

vuestro Homero. Ahí, al fondo de la aventura de Ulises, del amor de Penélope, de la prudencia de

Telémaco, de la sabiduría de Néstor, de los encantos de Calipso, hay un mágico y real trozo del

universo, con el mar “de sonrisa innumerable”, “el mar siempre vuelto a empezar”, cuya espuma se

quiebra a la orilla de unas islas, de unos bosques, de unas ciudades probablemente más bellos para

gozar y poseer en su verdad literaria que en su verdad terrenal.

Y repasad vuestro Cervantes. De pronto Don Quijote y Sancho, cansados de tanta imaginación y de

tanta andadura, se echan a descansar en un claro del bosque. Y mientras que el incomparable

Caballero se repone de la fatiga, Cervantes va diciendo cómo son los árboles, el bando viento, la

soledad, la oscuridad, el ruido del agua, el susurro de las hojas, el verde prado, la música del arroyo

cercano. A través de su prosa, sentimos la humedad de la atmósfera, respiramos el aroma de los

pinos, el olor de ese trozo de la tierra castellana, de cuya belleza o enigma Cervantes nos hace

copartícipes o dueños en la misma medida en que durante ese fugaz tiempo de reposo, entre dos

hazañas, lo eran para el temerario Don Quijote.

Y luego, si queréis ir un poco más lejos, ahí está la mano fina de Turgéneff para llevarnos a la

campiña rusa, en un día de primavera. Hay que viajar en un lento carruaje, con alegres compañeras

que van cantando al pausado trote de los caballos. “¿Seré yo la preferida en esta primavera, Señor?

Sí; yo seré la preferida, Señor”. Y después, escogido el sitio, y sobre el mantel de la naturaleza, el

almuerzo, las danzas, los juegos, los besos, los fugaces amores. Y al atardecer, entre las primeras

sombras, las primeras sombras de una secreta melancolía. Es una porción del tiempo ruso, un pedazo

del alma rusa, una parcela de ese distante paisaje el que nos entrega, para siempre, el arte de

Turgéneff.

Pero hay muchos, innumerables, generosos y magnánimos reyes de la tierra, en la prodigiosa

dinastía del arte literario, que hacen a los demás hombres el regalo de los pueblos, de las ciudades,

de los países, de los continentes, de los mares, de los ríos, y de las selvas. En la grata compañía de

Nils Holgersson, sobre el lomo de un pato, en la maravillosa historia de Selma Lagerloff, os hacéis

dueños felices y absolutos de toda Suecia. Con él podemos contemplar, por ejemplo, el lindo

espectáculo de las hogueras en un campo de donde empieza, apenas, a fugarse la nieve y participar,

mediante el milagro del arte, en esa dichosa faena. “A las ocho de la tarde apenas si ha comenzado el

crepúsculo… Como la nieve se ha fundido en los campos y las tierras quedan al descubierto, casi

hace calor cuando el sol cae de lleno a mediodía; pero la floresta está nevada aún… Por esto ocurre

que aquí y allá surja alguna hoguera antes de tiempo. Al cabo llega el deseado instante. Y el

muchacho de más edad enciende un hachón de paja que sepulta bajo la madera. Surgen las

llamaradas; se oye crepitar el ramaje; las ramas más finas enrojecen y se hacen transparentes; el

humo trepa en espirales negruzcas. Al fin se eleva la llama hasta la cumbre, alta y clara, y se agita a

varios metros en pleno aire… Ha tardado tanto en llegar la primavera que los niños creen apresurarla

con el fuego. De lo contrario tal vez se retardarían los brotes y no se abrieran las hojas…” ¿Ha

revivido un trozo de mundo? ¿Ha sido vuelto a crear? ¡Quién lo duda!

A la selva podéis llegar conducidos por la sabiduría de Mowgli, ese joven príncipe indio de las

tierras vírgenes de Kipling, que bebió la leche materna con los cachorros de Mamá Loba, o penetrar

en la “cárcel verde” donde “todo se pudre y todo resucita”, hombro a hombro con Arturo Cova, para

compartir la vorágine de su propio destino.

Sí. Nada niega, nada escatima el arte literario al angustioso afán del hombre por conocerlo y sentirlo

todo. El amador de paisajes, el coleccionista de ciudades, el enamorado de la cándida gracia de lo

rural y de lo provinciano, el que quiere poseer, como si dijéramos, en el puño de la mano, todo el oro

del mundo, hallará invariablemente fiel y exacta, la voz literaria que recupere para él la verdad de su

sueño y la imagen del deseo.

Este poder de creación, de recuperación, de rescate, del arte literario, determina, como dije antes, el

hecho de que tenga la categoría de una dimensión vital. Hay muchas cosas esenciales a la existencia

humana, pero cómo se advierte de imprescindible la necesidad del arte cuando se piensa que el

hombre ha estado rodeado desde siempre por un invencible cerco de miseria y de dolor. He aquí que

todas las filosofías envejecen y mueren y que en el orden de la ciencia, “la verdad de hoy es la

mentira de mañana”; que todas las fórmulas políticas y todos los sistemas económicos, idealmente

concebidos, como una desiderátum para restablecer el imperio de la justicia y de la equidad,

engendran inexorablemente la arbitrariedad, el odio y la guerra. Después de siglos y siglos de

experiencia social, de experiencia científica, ya no va quedando casi ni una mezquina porción de

tierra donde el hombre pueda vivir libremente y en paz. En torno suyo ha visto levantarse los

imperios y las vanidades, ha visto crecer la marea del odio y presenciado la periódica cosecha de

sangre que la ambición política recoge en el campo de la historia. Qué compensación en medio de

todo esto, la del arte, la de la verdad en la belleza. La obra de los estadistas, de los guerreros, de los

capitanes de multitudes, de los creadores de imperios, de quienes en un momento de la historia

alcanzaron una estatura descomunal, se deshace en cenizas. En cambio, esas que parecen frágiles

construcciones de palabra, ese poco de aire apresado en la cárcel de la poesía, esas notas musicales,

esos trozos de mármol, esos colores y esas formas detenidos para siempre sobre un trozo de tela, han

resistido la amenaza del tiempo, victoriosos, inmortales, perennes, eficaces e incorruptibles. La

certidumbre de que siempre estarán a nuestro servicio, de que jamás se perderá el hálito de su gracia,

ni se extinguirá su belleza, ni cavará su poder de evasión y de ensueño; la certidumbre de que en el

arte hallaremos siempre una compensación inefable a todo cuanto en el mundo nos hiere, nos

esclaviza, nos hacer sórdidos o crueles, nos llena el alma de vanidad o de dolor, esa certidumbre

hace más alegre o menos melancólica la fuga del tiempo y más fácil el viaje inexorable hacia el País

de los Párpados Cerrados.

Hernando Téllez

(Santafé de Bogotá, 1908 - 1966) Escritor y periodista colombiano. Ya desde muy joven mostró sus

dotes de periodista, como colaborador de la revista Universidad que dirigía Germán Arciniegas, y

como asistente de Enrique Santos en El Tiempo.

También fue subdirector de El Liberal y director de la revista Semana. Durante el período

compendido entre los años 1943 y 1944 fue cónsul de Colombia en Marsella y senador de la

República, pero destacó sobre todo por ser uno de los escritores más completos de su época (fue

traductor, comentarista, cuentista, ensayista y crítico literario).

En su extensa obra ensayística trató temas de literatura, sociedad, política y vida cotidiana. Téllez

fue un poeta del ensayo, a la par que profundo; fue un gran artesano del idioma, maestro en un

manejo sobrio y eficaz del lenguaje. Fue un observador sensible de la vida cotidiana, un agudo

crítico de la vida social y política del país, estudioso de los móviles ocultos de la violencia, y un

narrador de cuentos conciso y diáfano, en los que bajo cada historia, aparentemente trivial, se

encierran siempre las causas de los grandes conflictos sociales

Junto con Jorge Zalamea, fue uno de los primeros escritores sobre la violencia colombiana; las obras

que se refieren a este tema se inscriben en el período de 1946 y 1953, durante los gobiernos

conservadores de Mariano Ospina y Laureano Gómez. Sus escritos se encuentran reunidos en varios

volúmenes, entre los que destacan Inquietud del mundo (1943), Bagatela (1944), Luces en el bosque

(1946, probablemente su más hermoso libro; está dividido en "Teorías", "Pecados" y "Bagatelas"),

Diario (1946), Literatura (1951) y Literatura y sociedad (1956). Escribió, además, el libro de cuentos

Cenizas para el viento y otras historias.

GÉNERO EPISTOLAR

Las cartas pueden ser consideradas como el medio privilegiado de comunicación escrita entre uno o

más remitentes y uno o más destinatarios. Su función pragmática puede abarcar distintas acciones

comunicativas que se caracterizan por establecerse a través del discurso epistolar como diferidas en

el tiempo y en el espacio.

Considerada la carta como un género, ha sido también pensada como un diálogo “en ausencia” o

como una práctica social de la que participan dos partenaires que van diseñando entre ambos una

coreografía particular, cuando se trata de una historia epistolar y no de una correspondencia aislada.

La carta tiene una función comunicativa primordial y es esta capacidad de transmisión lo que la

diferencia de la función conservadora de las memorias o los anales.

Como instrumento de escritura al servicio del pensamiento, beneficia el intercambio dialógico entre

dos sujetos discursivos que es, a la vez, el lugar en donde la subjetividad del yo toma cuerpo en la

palabra escrita. Por eso cuando pensamos en “cartas privadas” nos referimos a la producción,

circulación y consumo originales de este género discursivo que inscribe una primera y una segunda

persona discursivas, según aparecen configurados en la trama misma del texto epistolar. 14

Cartas a Madame Colet

Gustave Flaubert

Croisset, media noche del martes

4 - 5 agosto de 1846

Hace doce horas aún estábamos juntos; ayer, a estas horas, te tenía entre mis brazos….

¿Recuerdas?... ¡Qué lejos está ya! Ahora la noche es cálida y dulce; oigo cómo se estremece el

tulipanero bajo mi ventana, y cuando levanto la cabeza, veo cómo se mira la luna en el río. Ahí

están, mientras te escribo, tus zapatillitas; las tengo ante mis ojos y las miro. Acabo de guardar, a

solas y bien encerrado, todo cuanto me regalaste; tus dos cartas están en la bolsita bordada; las

releeré cuando haya sellado la mía. Para escribirte no he querido usar mi papel de cartas; está

bordeado de negro y ninguna tristeza debe ir de mí hacia ti. Quisiera hablarte solamente de dicha, y

rodearte de una felicidad tranquila y continua, para pagarte un poco todo lo que me has dado a

manos llenas, con la generosidad de tu amor. Temo ser frío, seco, egoísta y Dios sabe bien, sin

embargo, lo que sucede en este momento dentro de mí. ¡Qué recuerdo! Y ¡qué deseo! — ¡Ah,

nuestros dos maravillosos paseos en coche, qué hermosos! ¡Sobre todo el segundo con sus

14 Dumm, Zelma (2004) Las cartas privadas de los hombres públicos: análisis de las estrategias discursivas en los epistolarios Sarmiento - Posse, Sarmiento - Frías y Sarmiento – Lastarria. Tomado de: http://www.centro-de-semiotica.com.ar/indice.htm

relámpagos! Recuerdo el color de los árboles iluminados por los faroles y el balanceo de los

muelles; estábamos solos, felices, yo contemplaba tu cabeza en la noche, la veía a pesar de las

tinieblas, tus ojos te iluminaban todo el rostro. Me parece que escribo mal, vas a leer esto con

frialdad, no digo nada de lo que quiero decir. Es que mis frases chocan como suspiros, para

entenderlas, es necesario colmar lo que separa una de otra, lo harás, ¿verdad? Soñarás con cada

letra, con cada signo de la escritura, como yo mirando tus zapatillitas cafés y soñando con los

movimientos de tu pie cuando las llenaba y las calentaba. El pañuelo está dentro, veo tu sangre. —

Quisiera que estuviera rojo de ella.

Mi madre me esperaba en la estación. Lloró al verme regresar. Tú lloraste al verme partir. Así pues,

nuestra desdicha es tal, que no podemos desplazarnos de un lugar sin que cueste lágrimas a ambos

lados. Es de un grotesco muy sombrío. —He reencontrado aquí el césped verde, los árboles altos y el

agua corriendo como cuando partí. Mis libros están abiertos en el mismo lugar, nada ha cambiado.

La naturaleza exterior nos hace avergonzar, es de una serenidad desoladora para nuestro orgullo. No

importa, no pensemos ni en el porvenir, ni en el futuro, ni en nada. Pensar es la manera de sufrir.

Dejémonos llevar por el viento de nuestro corazón, tanto como hinche la vela. Que nos empuje como

guste y en cuanto a los escollos… qué más da, ya veremos.

Y el bueno de X… 15 ¿qué ha dicho del envío? Nos reímos con ganas ayer en la noche. Fue algo

tierno para nosotros, alegre para él y bueno para los tres. Mientras venía, leí un libro casi entero. Me

conmovieron diferentes pasajes. Te hablaré de ello más largo y tendido. Ya ves que no estoy

bastante concentrado, esta noche me falta del todo el sentido crítico. Sólo he querido enviarte un

beso más antes de dormirme, decirte que te quería. Apenas te he dejado, y a medida que me alejaba,

mi pensamiento regresaba hacia ti. Corría más aprisa que el humo de la locomotora que huía detrás

de nosotros — (hay fuego en la comparación) —perdón por el apunte. Vamos, un beso, rápido, sabes

cómo, de los que dice Ariosto, y otro más, más, más, y más todavía, y más todavía, bajo el mentón,

en este lugar que amo de tu piel tan dulce, en tu pecho, donde apoyo mi corazón.

15 Pradier

Adiós, adiós.

Todas las ternuras que quieras.

Croisset, 6 o 7 de agosto de 1846

Estoy destrozado, aturdido, como después de una larga orgía, me aburro a morir. Mi corazón está

profundamente triste, yo tan calmado hasta hace tan poco, tan orgulloso de mi serenidad y que

trabajaba de mañana a noche con una avidez permanente, no puedo leer ni pensar, ni escribir. Tu

amor me ha vuelto triste. Veo que sufres, presiento que te haré sufrir. Quisiera no haberte conocido

nunca, por ti, también por mí y sin embargo, el pensar en ti me atrae sin descanso. Allí encuentro

una dulzura exquisita. Ah! Hubiera sido mucho mejor detenernos en nuestra primera caminata.

¡Dudaba de todo ello! Cuando al día siguiente no visité a Fidias, ya me sentía caer por la pendiente.

Quise detenerme, ¿qué es lo que me ha empujado? Tanto peor: tanto mejor. —No he recibido del

cielo una organización chistosa. Nadie más que yo ha tenido el sentimiento de la miseria de la vida.

No creo en nada, ni siquiera en mí, cosa muy rara. Me dedico al arte porque eso me divierte, pero no

tengo ninguna fe en lo bello, más que en el resto. También en tu carta, pobre alma, en donde me

hablas de patriotismo, me hubiera hecho reír, si hubiera tenido una disposición más alegre. Vas a

creer que soy duro. Quisiera serlo. Sería mejor para todos aquellos que se acercan a mí y para mí

mismo, con este corazón consumido, como lo están, en otoño, los prados arrasados por todos los

corderos que les han pasado por encima. No quisiste creerme cuando te dije que era viejo. ¡Ay! Sí.

Porque todo sentimiento que entra en mi alma, se convierte allí en aspereza, como el vino que se

almacena en vasijas demasiado viejas. —Si supieras todas las fuerzas internas que me han agotado,

todas las locuras que me han pasado por la cabeza, todo lo que he intentado y experimentado en

cuanto a sentimientos y pasiones, verías que no soy tan joven. Eres tú quien eres niña, eres tú quien

eres fresca y nueva, tú, quien con tu candor me hacen sonrojar. Me humillas por lo grande de tu

amor. Merecerías a alguien mejor que yo. ¡Que me parta un rayo, que todas las maldiciones posibles

caigan sobre mí, si alguna vez lo olvido! ¡Menospreciarte!, ¿porque te has entregado demasiado

pronto a mí? ¡Has podido pensarlo? Jamás, jamás, hagas lo que hagas, pase lo que pase. Me

consagré a ti de por vida, a ti, a tu hija16, a todos aquellos a quienes quieras. He ahí una promesa,

recuérdala, has uso de ella. La hago porque puedo cumplirla17.

Sí, te deseo y pienso en ti. Te amo más de lo que te amé en París. Ya no puedo hacer nada, te veo

siempre en el taller de pié, cerca de tu efigie, tus rizos ondulantes sobre tus blancos hombros, tu

vestido azul, tus brazos, tu rostro, qué sé yo, todo. ¡Vaya! Mi sangre circula ahora con fuerza. Me

parece que estás allí, ardo, mis nervios vibran... sabes cómo... sabes cómo queman mis besos.

Desde que nos dijimos que nos amábamos, me preguntas de dónde viene mi reserva para agregar

“por siempre”. ¿Por qué? Es porque adivino el porvenir, yo. Es porque sin cesar la antítesis se

presenta ante mis ojos. Nunca veo a un niño sin pensar en que se hará viejo, ni una cuna, sin

imaginar una tumba. Contemplar a una mujer desnuda me hace soñar en su esqueleto. Esto es lo que

hace que las escenas felices me hagan sentir triste y aquellas tristes me afecten poco.

—Lloro demasiado interiormente para verter lágrimas al exterior. Una lectura me conmueve más que

un infortunio real. Cuando tenía una familia, deseaba no tenerla, para ser más libre, para ir a vivir en

China o a la selva. Ahora que ya no la tengo, la añoro y me agarro a los muros en donde su sombra

permanece todavía. Otros estarían orgullosos del amor que me prodigas, su vanidad se embriagaría

allí de contento y su egoísmo de machos se jactaría de ello hasta lo más íntimo de su ser. Pero esto

hace desfallecer mi corazón de tristeza, cuando terminan los momentos de pasión, porque me digo:

“Ella me ama y yo, que también la amo, no la amo demasiado. Si no me hubiera conocido, yo le

ahorraría todas las lágrimas que derrama”. Perdóname, perdónamelo en nombre de todo lo que me

has hecho gozar de éxtasis. Pero tengo el presentimiento de una desdicha inmensa para ti. Tengo

miedo de que mis cartas sean descubiertas, que todo se sepa. —Estoy enfermo por ti. Crees que me

amarás siempre, pequeña. Siempre, ¡qué presunción en una boca humana! Ya has amado, ¿no es

cierto?, ¿como yo? Recuerda que otras veces también has dicho: siempre. Te trato duramente, te

entristezco, sabes que poseo caricias feroces... No importa, prefiero inquietar tu felicidad ahora, que 16 Henriette Colet, futura señora Bissieu. 17 Louise Colet nunca olvidó esta frase.

exagerarla fríamente, como lo hacen todos, para que después su pérdida, te haga sufrir más... ¿Quién

sabe? Tal vez me agradecerás luego haber tenido el coraje de no haber sido más tierno. ¡Ah! ¡Si

hubiera vivido en París! Si hubiera podido pasar todos los días cerca de ti, sí, ¡me dejaría llevar por

esta corriente sin pedir auxilio! Habría encontrado en ti, para mi corazón, mi cuerpo y mi cabeza,

una satisfacción cotidiana, que no me hubiera fatigado jamás. Pero, separados; destinados a vernos

raramente, es horroroso. ¡Qué perspectiva! Y ¿qué hacer? Sin embargo... No concibo cómo hice para

abandonarte. Ese soy yo, ¡ese! Está en mi lamentable naturaleza. Si no me amaras, moriría; me amas

y te escribo para que te detengas. Mi propia tontería me disgusta a mí mismo. Desde cualquier

ángulo que me mire, no veo sino desgracia. Hubiera querido pasar por la vida como un arroyo fresco

que hubiera refrescado sus bordes alterados y no como un torrente que los destroce. Mi recuerdo

habría hecho estremecer tu piel y sonreír tu corazón. ¡No me maldigas nunca! Anda, te habré amado

mucho antes que no amarte más. Yo te bendeciré siempre. Tu imagen permanecerá embebida de

poesía y de ternura como lo estaba ayer en el vapor lechoso de su neblina argentada. —Te iré a ver

este mes. Permaneceré contigo todo un día. Antes de quince días, doce exactamente, estaré contigo.

Que Fidias18 me escriba y yo acudo, está convenido. ¿Se recobró de su cólera el buen Fidias?

¿Comprendió el sentido del regalo? Procura hacerle entender que era para hacerle reír y soñar y

devolverle un poco de la satisfacción que él nos había causado19.

Ves que te envío algo de mí. —No, encontrarás todo demasiado bien. ¿No me has dado demasiado,

sin contar tus elogios literarios? Quieres pues acabar por volverme presumido. Y después no tengo

nada legible; no te reconocerías allí, en medio de tachones y remisiones, no quedando nada para

volver a copiar. ¿No te da miedo de echar a perder mi estilo frecuentándome? Querrías que publique

cualquier cosa inmediatamente, me excitarías, terminarías por hacer que me tomara en serio (¡que el

cielo me guarde!). En otro tiempo la pluma corría sobre mi papel con rapidez. Corre allí también

ahora, pero lo destroza. No puedo hacer una frase, cambio de pluma a cada minuto, porque no

18 El escultor James Pradier, quien debía hacer la efigie del doctor Flaubert. 19 Los dos amantes le habían enviado al escultor James Pradier, un poema y un filete de res.

expreso nada de lo que quiero decir. —Vendrás a Rouen20 con Fidias, harás que parezca encontrarlo

acá y me harás una visita. Esto te satisfará mejor que todas las descripciones posibles. Entonces

pensarás en mi alfombra y en la gran piel de oso blanco sobre la cual me acuesto durante el día,

como yo pienso en tu lámpara de alabastro, cuando miraba su tenue luz ondular sobre el plafón.

Comprendiste aquella tarde, que me daba ese tiempo, porque no osaba, soy tímido, a pesar de mi

cinismo, a causa tal vez de él. Me decía: esperaré hasta que la lamparilla se apague. ¡Oh! Qué olvido

de todo, qué exclusión del resto del mundo... qué dulce era la piel de tu cuerpo desnudo... y qué

felicidad hipócrita saboreaba yo, en mi despecho, mientras los otros estaban allí, sin querer irse.

Siempre recordaré tu cabeza cuando estabas sobre mis rodillas, por tierra y tu sonrisa ebria cuando

me abriste la puerta y nos despedimos. Me sumergí en las tinieblas, sobre la punta de los pies, como

un ladrón. ¿No era yo uno? ¿Y son todos ellos tan felices cuando huyen cargados con su botín? Te

doy una explicación franca de mí mismo para responder a una página de tu carta que me hace ver las

ilusiones que tienes de cuenta mía. Sería cobarde de mi parte (y la cobardía es un vicio que me

disgusta bajo cualquier forma que ella se muestre), hacerlas durar durante más tiempo.

El fondo de mi naturaleza es, cualquiera sea la forma de decirlo, de bufón21. Tuve durante mi

infancia y mi juventud un amor desenfrenado por las tablas. Habría sido quizá un gran actor si el

cielo me hubiera permitido nacer más pobre. Todavía ahora lo que adoro por encima de todo es la

forma, con tal de que sea bella y nada más allá. Las mujeres que tienen el corazón demasiado

ardiente y el espíritu demasiado exclusivo no comprenden esta religión de la bella abstracción hecha

del sentimiento. Este les representa una causa, un fin. En cuanto a mí, admiro tanto el oropel, como

el oro22. La poesía del oropel es tan superior, en cuanto es triste. Sólo hay para mí en el mundo los

bellos versos, las frases bien construidas, harmoniosas, sonoras, los bellos atardeceres, los claros de

luna, las pinturas coloridas, los mármoles antiguos y las cabezas acentuadas. Más allá, nada. Hubiera

querido mejor ser Talma que Mirabeau porque vivió en una esfera de belleza más pura. —Los

20 Esta visita no tendrá lugar antes de 1851 y Louise Colet irá sola a Rouen. 21 Siempre le encantó a Flaubert representar diferentes papeles durante su infancia. Le encantaban los mimos. 22 Recuerdo evidente de la IX sátira de Boileau.

pájaros enjaulados me despiertan tanta piedad como los pueblos esclavizados. De toda la política,

sólo hay una sola cosa que comprendo, es la revuelta. Fatalista como un Turco, creo que todo lo que

podemos hacer para el progreso de la humanidad, o nada, es absolutamente la misma cosa. En

cuanto a este progreso, tengo el entendimiento tardío para las ideas poco claras. Todo lo que

pertenece a este lenguaje me abruma desmesuradamente. Detesto bastante la tiranía moderna porque

me parece tonta, débil y tímida de ella misma, pero tengo un culto profundo por la tiranía antigua a

la que miro como la más bella manifestación que haya podido existir del hombre. Soy ante todo, el

hombre de la fantasía, del capricho, del estilo deshilvanado. He soñado durante mucho tiempo y muy

seriamente (no te rías, es el recuerdo de mis más bellos momentos) en hacerme ignorar por Esmirna.

Algún día iré a vivir lejos de acá y no se volverá hablar nunca de mí. En cuanto a lo que más interesa

a los hombres y que para mí es secundario, en cuanto al amor físico, siempre lo he separado del otro.

Te vi burlarte de esto el otro día a propósito de J.J.23. Era mi historia. Eres la única mujer a la que he

amado y que he tenido. Justamente ahora iba a calmar con otras los deseos provocados por otras. Me

has hecho mentir a mi estilo, a mi corazón, a mi naturaleza, quizá, que incompleta de ella misma,

busca siempre lo incompleto.

Amé a una24 hace 14 años, exactamente a los 20, sin decírselo, sin tocarla y estuve cerca de tres años

seguidos sin sentir mi sexo. Creí por un momento que moriría así, dándole por ello gracias al cielo.

—Quisiera no tener ni cuerpo ni corazón, o más bien quisiera estar reventado porque el aspecto que

tengo acá abajo es de un ridículo exagerado. Es lo que me hace desconfiado y tímido de mí mismo.

Eres la única a quien osé haber querido agradar y quizá la única a quien haya agradado. Gracias.

Gracias. Pero, ¿me comprenderás hasta el final, soportarás el peso de mi aburrimiento, mis manías,

mis caprichos, mis abatimientos y mis cambios violentos? Me dices por ejemplo que te escriba todos

los días y si no lo hago, vas a recriminarme. Y bien, la idea de que quieras una carta cada mañana,

me impedirá hacerla. Déjame amarte a mi antojo, a la manera de mi ser, con lo que tú llamas mi

originalidad. No me fuerces a nada, yo lo haré todo. Compréndeme y no me acuses. Si te juzgara 23 ¿Jean-Jacques Rousseau? ¿Jules Janin? 24 Élisa Schlésinger. Quiso Flaubert decir: ¿sin tocar una palabra?

ligera y simple como a las otras mujeres, te daría explicaciones, promesas, juramentos. ¿Qué me

costaría? Pero prefiero permanecer por debajo que por encima de la verdad de mi corazón.

Los Númidas, dice Heródoto25, tienen una costumbre extraña. A los niños, a muy temprana edad, se

les quema la piel del cráneo con carbones, para que por esta operación sean menos sensibles a la

acción del sol, la cual es devoradora en sus países. Son estos pueblos también, los que mejor

comportamiento tienen sobre la tierra. Imagina que fui educado al estilo de los Númidas. No era fácil

decirles: No sienten nada, el sol mismo no los calienta. —Oh, no tengas miedo; tener curtido26, no

quiere decir que sea menos bueno. Y bien, no, analizándome, no me encuentro mejor que mi vecino.

Solamente tengo bastante perspicacia y alguna delicadeza en las maneras.

He aquí la noche que viene. Pasé mi medio día escribiéndote. A los 18 años, a mi regreso de Midi,

escribí durante seis meses cartas parecidas a una mujer27, a quien no amaba. —Era para forzarme a

amarla, para formalizar el estilo. Y aquí es todo lo contrario, el paralelismo se ha cumplido. Una

última cosa. Tengo en París un hombre a mis órdenes28, consagrado hasta la muerte, activo, honrado,

inteligente, una naturaleza grande y heroica a mi disposición. —De ser necesario, cuenta con él,

como conmigo. Espero mañana tus versos, tus dos volúmenes dentro de pocos días. Adiós, piensa en

mí, sí beso tus brazos. Son tus obras las que leo todas las noches29. Busco en ellas las huellas de ti

misma. Encuentro algunas. —Adiós, adiós, pongo mi cabeza sobre tu pecho y te miro de arriba abajo

como a una madona.

11 de la noche.

Adiós, cierro mi carta. Es la hora en la que en mi soledad y mientras todo duerme, abro el cajón en

donde guardo todos mis tesoros. Contemplo tus zapatillas, el pañuelo, tus cabellos, el retrato, releo

tus cartas, respiro perfume. ¡Si supieras lo que siento ahora!... durante la noche mi corazón se dilata

y un rocío de amor lo penetra. 25 Los libios nómadas les queman las venas de la cabeza a sus niños a la edad de cuatro años. Se pretende con esta operación protegerlos de enfermedades y procurarles una salud perfecta. (Heródoto: historiador griego, llamado “el padre de la historia”.) 26 Cal: callo en español. (N. De la T.) 27 Eulalie Foucaud de Langlade. No se han encontrado estas cartas. 28 Máxime Du Camp. 29 Les coeurs brisés, Paris, Pétion, 1843, 2 vol. In 8; ou Saintes et folles, Paris, Pétion, 1844, 2 vol. In 8?

Mil besos, mil, en todas partes, en todas partes.

Gustave Flaubert (1821-1880)

Flaubert, hijo de un médico, nació en Ruán (Normandía) el 12 de diciembre de 1821. Estudió

derecho en París durante un corto periodo de tiempo, pero su frágil salud le obligó a abandonarlo.

Fue entonces cuando decidió dedicarse a escribir. Entre 1849 y 1851 viajó, en compañía de un

amigo, por Grecia y Oriente Próximo, una experiencia que le inspiró los escenarios exóticos de dos

de sus novelas. Afectado por un desorden de tipo nervioso, transcurrió la mayor parte de su vida de

forma tranquila, junto a su familia, en Croisset, una casa de campo cerca de Ruán, donde recibía

frecuentes visitas de otros notables escritores. Allí murió el 8 de mayo de 1880.

La novela de Flaubert Madame Bovary (1857) hubo de enfrentarse a un importante proceso legal.

Tanto el autor como el editor fueron acusados de inmoralidad y, aunque resultaron absueltos en el

proceso legal llevado contra ellos, el escándalo empañó el lanzamiento del libro, y hasta mucho

después de la publicación no se reconoció como una de las obras maestras de la literatura francesa.

Madame Bovary, subtitulada Costumbres provincianas, es, en apariencia, una convencional historia

de adulterio, pero logra convertirse en un profundo análisis de la humanidad y, en concreto, en un

ataque a la monotonía y a las desilusiones de la vida burguesa. Madame Bovary ha resultado ser una

obra de referencia constante, hasta el punto de ser considerada una obra maestra del realismo.

Obras: Memorias de un loco (1838), Fragmentos de un estilo cualquiera (1842), Madame Bovary

(1857), Salambó (1862) y La tentación de san Antonio (1874). En sus cartas, publicadas

póstumamente, Correspondencia (4 volúmenes, 1887-1893), Flaubert calificó su trabajo de “agonías

del arte”. El infinito cuidado que ponía en conseguir una gran precisión en los detalles y en el

lenguaje se ha hecho legendario.

Entre sus demás obras cabe destacar la novela La educación sentimental (1869), Tres cuentos (1877)

y dos trabajos editados póstumamente, la novela inacabada Bouvard y Pécuchet (1881) y

Diccionario de lugares comunes (1911). En 1914, se publicó la primera versión que había escrito de

La educación sentimental.

CRÓNICA

La crónica es, en su origen, un género historiográfico que presenta hechos históricos en un orden

cronológico. La crónica literaria conserva precisamente esta estructura cronológica. Generalmente,

se limita a un espacio temporal y un ámbito social reducido y determinado (un reinado, una cruzada,

una campaña, una batalla, etc.). Su función es documentar, recordar, y con frecuencia también

ensalzar hechos y hazañas memorables, pero también de la vida cotidiana.30

Fragmento de Textos costeños31

Gabriel García Márquez

Nada hay más difícil que la originalidad. Ramón Gómez de la Serna, en las calles de París, comiendo

huevos de tortuga sobre el lomo de un elefante, no pasó de ser un espectáculo ridículo para el gusto

refinado de los franceses. En cambio, cuando M. K. Gandhi hizo su aparición en el parlamento

británico sin más vestido de etiqueta que su blanco bombacho almidonado, escribió, sin el menor

esfuerzo, una página en la historia de la originalidad. La diferencia consistió en que Ramón,

rimbombante y aparatoso, puso en práctica la más inservible de sus greguerías, en tanto que Gandhi

no hizo nada de particular.

No basta con hacer originalidades, sino que es indispensable ser original. Se requiere, asimismo, que

no haya premeditación, elaboración previa de los propósitos. Bastará con seguir, en un momento

dado, las inclinaciones del buen sentido sin contar con el sentido común de los demás. Pasado un

30 Spang, Kurt (1995). Apuntes para una definición de la novela histórica. Universidad de Navarra. 31 García Márquez . Obra periodística. Vol. 1. P87-88Editorial Sudamericana. Buenos Aires.

momento, el mismo protagonista se sorprenderá de que en aquel acto simple, descomplicado,

hubiera florecido la rosa de la originalidad.

Halle Selassie, el irremediable monarca de Etiopía, para poner un ejemplo, es un hombre original

muy a pesar suyo y sin que nadie se lo haya dicho. Toda su trayectoria monárquica, toda su vida de

mandatario en la reluciente y oscura corte africana, ha sido una incontenible sucesión de

originalidades. Entre ellas —ilustrando el aserto— ocupa sitio de antología el caso de la silla

eléctrica re el emperador hizo llevar desde los Estados Unidos hasta Addis Abeba para usara en la

ejecución de las sentencias máximas. Por un motivo cualquiera las intenciones del mandatario de

color no pudieron llevarse a la práctica, y la silla eléctrica —que no podía quedarse sin uso— fue

desprovista de sus transformadores, de su complicado aparataje voltaico, y pasó a servir de trono a la

originalísima majestad de Haile Selassie.

Ahora que viene la noticia de que este monarca de Etiopía ha hecho llevar de Estados Unidos un

completo vestuario occidental sin que el sastre tomara medida alguna sobre su oscura anatomía, es

conveniente recordar el caso de la silla eléctrica. Después de todo, nada tendría de extraño que la

ropa no le viniera bien a Haile Selassie y —como la otra vez— el mundo pudiera asistir al

nacimiento de una legítima originalidad.

Gabriel García Márquez

Gabriel José de la Concordia García Márquez, mejor conocido como Gabriel García Márquez, es un

escritor, novelista, cuentista, guionista y periodista colombiano. En 1982 recibió el Premio Nobel de

Literatura. En 1967, con la publicación de "Cien años de soledad" (1967), Gabriel García Márquez

se convirtió en una de las personalidades latinoamericanas más destacadas de su tiempo. Su trabajo

se hace aún más popular una vez que lanza en 1975, "El otoño del patriarca", en 1981 la "Crónica de

una muerte anunciada" y en 1985, "El amor en los tiempos del cólera". Asimismo, en 1989 escribe

"El general en su laberinto", en 1992 lanza "Doce cuentos peregrinos", dos años después presenta

"Del amor y otros demonios" , y en 1997 publica "Noticia de un secuestro".

En 1999 el novelista tuvo que hacer un alto en su trabajo luego de encontrársele un cáncer linfático

que tuvo que combatir con quimioterapia y del cual resultó salir exitoso. En el 2002, regresó al ojo

público para compartir sus vivencias a través de sus memorias en "Vivir para contarla" y en el 2004,

presentó su última novela "Memorias de mis putas tristes".

Cuadro

Alberto Aguirre Ceballos

10 de agosto de 1983

“Medellín, guarida de hoscos fariseos hipócritas”, así definía esta ciudad Fernando González en

1936 (Revista Antioquia, No. 4, pág. 58). Y de las mañas de sus gentes decía: “El latrocinio que

cometen en las sociedades anónimas, al negociar los directores con las acciones, aprovechando los

datos que tienen entre manos, es abuso de confianza. Cuando se valen de fusiones de compañías, de

aumentos de capital o de otras paradas para hacer variar el precio de las acciones, el latrocinio es

estafa”. (R. A., No. 13, 1939, pág. 29).

Se trata de establecer que los vicios son viejos y arraigados, y que aquellas aguas trajeron estos

lodos. Y no cantar más la salmodia de un pasado impoluto, donde moraban abuelos de luengas

barbas y conciencia cristalina (que siquiera se murieron), y donde los comerciantes eran puros como

las doncellas. El doctor Belisario Betancur, en su discurso de la antioqueñidad (el 12 de julio, centro

de exposiciones) decía: “Es el examen de estos valores a donde debemos volver nuestra mirada

cuando queremos encontrar las lecciones para superar un presente frustrante y depresivo”. Si en vez

de invocar a Cosiaca, Pedro Rimales y Marañas, “los grandes filósofos del folklore picaresco

antioqueño”, hubiera meditado con Fernando González, nos hubiera evitado esta obnubilación en la

mitología paisa. Dice González: “Ciudad paradisíaca es Medellín. En cuanto a humanidad, habita allí

una gente rara, única que tiene personalidad en Suramérica. Gente egoísta y áspera más que tierra

quebrada. Hasta hoy ha vivido el medellinense bajo motivación puramente individualista: Conseguir

dinero para él, guardarlo para él, todo para él. El medellinense tiene su lindero en sus calzones, y

tiene los mojones de su conciencia en su almacén de la calle Colombia y su mangada de El

Poblado”. (“Los Negroides”, Medellín, 1936, pág. 11). No más mitos del pasado. Así escribía el

filósofo en 1939 (R. A., No. 13, pág. 30): “Reconozcamos que si bien el antioqueño practica la

estafa, lo cual comprueba que es inteligente, sus engaños son todavía muy burdos, así como todo su

habito o costumbres (...). La vida religiosa y la caridad son amagos de compraventa: el perdón, el

cielo y la inesperada fortuna a cambio de la vela de sebo, y ‘La Gota de Leche’ como caridad de

señoras cónyuges de los miembros de las juntas directivas. No tienen imaginación creadora sino en

los enreditos de los negocios, a lo cual llaman especular. Apenas si por su malicia de traficantes se

sabe que es un gran pueblo. Los reverendos padres se ven en apuros para tocarles la conciencia en

los ‘ejercicios espirituales para caballeros’; tienen que echar mano de la artillería gruesa de San

Ignacio, para lograr que durante los ocho días posteriores no se acuesten con la cocinera. Pueblo

muy crudo todavía”.

No vuelvan a decir eso de que esta sociedad era ordenada y de “gran cohesión social”, porque de

pronto les creen.

Gente así, se halaga con la retórica florida de los gobernantes y acosa al filósofo, que exclama: “¡No

se enojen! ¿O es que quieren robarse la plata y engañar al pueblo, llevarse los platanales de Urabá, y

vender las minas a los místeres y que nosotros permanezcamos serios como puerco que mea? No

sean exigentes, que Dios es muy ordenado. Al que Dios hace bueno para la plata, lo hace bruto, y al

pobre le hace cosquillas. No se enojen, que fue que nuestra madre nos parió cabezones y para que lo

dijéramos todo”. (R. A. No. 2, 1936, pág. 10).

No desesperemos: de pronto toda esa inteligencia para conseguir plata se convierte en una

inteligencia para la vida.

Alberto Aguirre Ceballos

Nacido en Girardota el 19 de diciembre de 1926, era un apasionado. Se obsesionó por el cine viendo

películas de vaqueros en El Teatro Junín. En la década de los 50 se unió al Cine Club de

Medellín donde indagaba en cada una de las escenas y estudiaba los personajes para descubrir su

contexto político, histórico y artístico.

Abogado, periodista, editor, librero, fotógrafo, traductor, crítico de cine y ensayista. Abogado de la

Universidad de Antioquia del año 1957. Juez del trabajo a los 23 años y magistrado del Tribunal

Superior de la Sala Laboral a los 30 años. Docente de derecho en la Universidad de Medellín durante

siete años. Introdujo doctrinas y tesis novedosas a la jurisprudencia nacional. Se entregó con pasión

a la investigación del genocidio de Santa Bárbara, donde 28 trabajadores del cemento fueron

muertos a manos del ejército. Posteriormente se dedicó al periodismo, poniendo al servicio de este

oficio el conocimiento de su formación jurídica. Fundó y dirigió en Medellín la Agencia France

Presse (AFP). Fue columnista en los periódicos El Mundo, El Espectador, El Colombiano y El

Diario, en las revistas Universidad de Antioquia, Ideas y Valores, Eco, Cromos y Soho, entre otras.

Exiliado en Madrid en la década de los ochenta por amenazas de muerte.

Conocido no sólo por ser un cinéfilo y lector apasionado, sino por sus esfuerzos para avivar el

interés en otros hacia el cine y la literatura. Aguirre Editor, su sello editorial, publicó obras tan

importantes como la primera edición de El coronel no tiene quien le escriba (1961) de Gabriel

García Márquez, el Libro de los viajes o de las presencias (1959) de Fernando González, las Obras

Completas (1960) de León de Greiff y Marea de ratas (1960) de Arturo Echeverri Mejía. Alrededor

de la Librería Aguirre (1959-1997) se formó toda una generación de escritores e intelectuales

antioqueños como Manuel Mejía Vallejo, Carlos Castro Saavedra, Mario Rivero y Fernando Vallejo.

Gonzalo Arango y el grupo de los nadaístas también se reunían allí.

Fundó el Cine Club de Medellín y creó “Cuadro”, la primera revista especializada en cine en

Colombia.

La gran formación intelectual de Aguirre, su inmensa cultura literaria, unidas a su calidad humana y

a su conciencia moral, han sido un apoyo discreto pero indispensable para numerosos escritores

colombianos. Murió el 3 de septiembre de 2012, a la edad de 85 años, en el Hospital Pablo Tobón

Uribe, a causa de un accidente cerebro vascular.

El testimonio

Para Miguel Barnet, los rasgos más relevantes son los siguientes: función

desmitificadora de la historia oficial; importancia de la labor previa de investigación

por parte del escritor; un lenguaje propio al testigo; el mantenimiento de la

imaginación literaria; la existencia de un escenario real; la articulación de la memoria

colectiva; la despersonalización del autor; un serio conocimiento científico de la

época; y la toma de posición para enjuiciar una época.32 En este género el autor recoge el testimonio

de una persona y lo narra recopilando esta información, debe ajustarse a la realidad del testimonio

recibido del informante o sujeto.

Mi nombre es Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia

Fragmento del capítulo XXIII: Tortura y muerte de su hermanito quemado vivo junto con

otras personas delante de otros miembros de la comunidad y familiares.

Rigoberta Menchú y Elizabeth Burgos

32 Barnet, Miguel (1986) “La novela testimonio. Socio-literatura”, en Jara y Vidal 280-302.

Desde el primer momento le amarraron las manos atrás, y empezaron a empujar a puros culatazos.

Caía mi hermano, no podía defender la cara. Inmediatamente, lo que primero empezó a sangrar fue

la cara de mi hermanito. Lo llevaron por los montes donde había piedras, troncos de árboles. Caminó

como dos kilómetros a puros culatazos, a puros golpes. Cuando ellos lo dejaron, ya no se veía como

una persona. Toda la cara la tenía desfigurada por los golpes, de las piedras, de los troncos, de los

árboles, mi hermano estaba todo deshecho. Lo sometieron a grandes torturas, golpes, para que él

dijera dónde estaban los guerrilleros y dónde estaba su familia. Qué era lo que hacía con la Biblia,

porque los curas son guerrilleros. Ellos acusaban inmediatamente la Biblia como un elemento

subversivo y acusaban a los curas y a las monjas como guerrilleros. Mi hermano estuvo con muchos

cadáveres ya muertos en el hoyo donde no aguantaba el olor de todos los muertos. Había más gente

allí, torturada. Allí donde estuvo, él había reconocido muchos catequistas que también habían sido

secuestrados en otras aldeas y que estaban en pleno sufrimiento como él estaba. Mi hermano estuvo

más de dieciséis días en torturas. Había también una mujer. La habían violado y después de violarla,

la habían torturado. Inmediatamente mi madre se comunicó a través de otros medios y yo regresé a

casa. Tenía mi hermano tres días de desaparecido cuando yo llegué a casa. Más que todo consolando

a mi madre, porque sabíamos que los enemigos eran bastante criminales y no podíamos hacer nada,

pues. Si íbamos a reclamar, inmediatamente nos secuestraban. Ella fue los primeros días pero la

amenazaron y le dijeron que si llegaba por segunda vez, le tocaba lo que a su hijo le estaba tocando.

Y ellos dijeron de una vez a mi madre que su hijo estaba en torturas, así es que no se preocupara.

Llegamos allí. Ya había mucha gente desde temprano. Niños, hombres, mujeres, estaban allí.

Minutos después, el ejército estaba rodeando a la gente que lo estaba presenciando. Había aparatos,

tanquetas, jeeps, había todas las armas.

Entonces mi madre se acerca al camión para ver si reconocía a su hijo. Cada uno de los torturados

tenía diferentes golpes en la cara. O sea, llevaban diferentes caras cada uno de ellos. Y mi mamá va

reconociendo al hermanito, a su hijo, que allí iba entre todos. Los pusieron en fila. Unos, casi

estaban medio muertos o casi estaban en agonía y los otros se veía que sí, los sentían muy, muy bien.

El caso de mi hermanito, estaba muy torturado y casi no se podía parar. Todos los torturados

llevaban en común que no tenían uñas, les habían cortado partes de las plantas de los pies. Iban

descalzos.

Yo, no sé, cada vez que cuento esto, no puedo aguantar las lágrimas porque para mí es una realidad

que no puedo olvidar y tampoco para mí es fácil contarlo. Mi madre estaba llorando. Miraba a su

hijo. Mi hermanito casi no nos reconoció. O quizá... Mi madre dice que sí, que todavía le dio una

sonrisa, pero yo, ya no vi eso, pues. Eran monstruos. Estaban gordos, gordos, gordos todos. Inflados

estaban, todos heridos. Y yo vi, que me acerqué más de ellos, la ropa estaba tiesa. Tiesa del agua que

le salía de los cuerpos.

El caso de mi hermanito, estaba cortado en diferentes partes del cuerpo. Estaba rasurado de la cabeza

y también cortado de la cabeza. No tenía uñas. No llevaba las plantas de los pies. Los primeros

heridos echaban agua de la infección que había tenido el cuerpo. Y el caso de la compañera la mujer

que por cierto yo la reconocí. Era de una aldea cercana a nosotros. Le habían rasurado sus partes. No

tenía la punta de uno de sus pechos y el otro lo tenía cortado. Mostraba mordidas de dientes en

diferentes partes de su cuerpo. Estaba toda mordida la compañera. No tenía orejas. Todos no

llevaban parte de la lengua o tenían partida la lengua en partes. Para mí no era posible concentrarme,

de ver que pasaba eso. Uno pensaba que son humanos y qué dolor habrían sentido esos cuerpos de

llegar hasta un punto irreconocible. Todo el pueblo lloraba, hasta los niños. Yo me quedaba viendo a

los niños.

Y decía el capitán, éste no es el último de los castigos, hay más, hay una pena que pasar todavía. Y

eso hemos hecho con todos los subversivos que hemos agarrado, pues tienen que morirse a través de

puros golpes. Y si eso no les enseña nada, entonces les tocará a ustedes vivir esto. Es que los indios

se dejan manejar por los comunistas. Es que los indios, como nadie les ha dicho nada, por eso se van

con los comunistas, dijo. Al mismo tiempo quería convencer al pueblo pero lo maltrataba en su

discurso. Entonces los pusieron en orden y les echaron gasolina. Y el ejército se encargó de

prenderles fuego a cada uno de ellos. Muchos pedían auxilio. Parecía que estaban medio muertos

cuando estaban allí colocados, pero cuando empezaron a arder los cuerpos, empezaron a pedir

auxilio.

Cuando se acabó el fuego, cuando nadie sabía qué hacer, a veces daba miedo de ver los torturados

quemados y a veces daba un ánimo, valor para seguir adelante. Mi madre casi se moría de tanto

dolor. Abrazó a su hijo, platicó todavía con el muerto, torturado. Lo besaba y todo, quemado. Yo le

decía a mi mamá: vámonos a casa. No podíamos ver... No podíamos seguir viendo a los muertos. No

era tanto la cobardía de no verlos, sino que era una cólera. Era algo que no se podía soportar.

Entonces, toda la gente prometió darle sepultura cristiana a todos esos torturados y muertos.

Rigoberta Menchú Tum

Nacida en Uspantán, Guatemala, el 9 de enero de 1959), líder indígena guatemalteca y defensora de

los derechos humanos, miembro del grupo Quiché-Maya. Es Embajadora de Buena Voluntad de la

Unesco y ganadora del Premio Nobel de la Paz y el Premio Príncipe de Asturias de Cooperación

Internacional. Se ha destacado por su liderazgo al frente de las luchas sociales en el ámbito nacional

e internacional. En 2007 se postuló en las elecciones presidenciales de Guatemala, pero no tuvo

éxito.

Elizabeth Burgos

Historiadora y antropóloga nacida en Valencia, Venezuela en 1941. Especializada en

«etnopsicoanálisis», investigadora de L'École des hautes études en sciences sociales, de París

(EHESS). Ensayista y autora de gran cantidad de libros, entre los que destacan: "Rigoberta Menchú:

así despertó mi consciencia" (1982, Premio Casa de las Américas 1983), y "Memorias de un soldado

cubano" (1997).

En torno a la escritura

La composición escrita durante los años de la educación básica33

Luis Fernando Macías

En relación con el desarrollo de la composición escrita, el objetivo de la cultura hoy consiste en que

los individuos se expresen con naturalidad en todos los ámbitos de su existencia: en el campo

profesional, por medio de la redacción de informes, descripción de procesos, síntesis o

sistematización de procedimientos, escritura de actas, memorándums y registro de experiencias; en

el campo social, por medio de la escritura de anuncios, la redacción de cartas, boletines, tarjetas,

invitaciones…; en el campo cultural, por medio de la composición de artículos, reseñas, crónicas y

textos literarios, y en el campo personal, por medio de la escritura de diarios, mensajes, chats, listas

y agendas. En síntesis, se persigue en la composición escrita la misma versatilidad cotidiana de la

expresión oral.

Para lograrlo, la cultura debe amoldarse a las necesidades del desarrollo adecuado de la aptitud

verbal de todos los individuos, propiciando un sistema de valores y costumbres que favorezcan los

hábitos de lectura, discusión, escritura y expresión. Esto es, se debe promover el desarrollo de la

aptitud verbal en el hogar, en el sistema educativo y en las actividades comunitarias. Respecto a

éstas, el estado tiene la obligación histórica de asumir el papel protagónico y la convocatoria de la

más alta dignidad; para ello, debe servirse de las instituciones y de los medios de comunicación,

fundamentándose en los principios de identidad individual, local y nacional.

33 Tomado de Macías, Luis Fernando (2008). El taller de creación literaria. Métodos, ejercicios y lecturas. Secretaría de Educación de Medellín P.16-20

Los siguientes son algunos postulados esenciales sobre los cuales deben fundamentarse las

reflexiones, las propuestas, las actividades y los planes de trabajo:

Primero

La concepción de lenguaje y pensamiento como una unidad indisoluble. Podemos comprender el

mundo en los términos que nuestro lenguaje nos lo permite. El desarrollo de la noción de la

existencia coincide con nuestro desarrollo del lenguaje. Dominio y claridad de lenguaje significan

dominio y claridad de pensamiento. Toda noción humana se concibe en el lenguaje.

Segundo

Hablar, escuchar, leer, escribir y pensar, son elementos de un mismo proceso. No es posible para un

individuo la asimilación de su cultura sin un desarrollo adecuado de las mismas.

Tercero

El desarrollo de estas facultades es un proceso natural. Sólo es posible mediante el hábito y la

confrontación permanentes. En la creación o pérdida de hábitos, son determinantes la historia

personal, la relación con las figuras de autoridad y el trato que el estamento educativo le propicie al

individuo, así como los ambientes que enmarcan su proceso de crecimiento.

Cuarto

El conocimiento de la lengua materna es inherente a la cultura, procede de la convivencia social y se

da en la medida en que se desarrollan las facultades físicas y mentales de los individuos. El

aprendizaje de la lengua es un proceso inconsciente y natural que no requiere de ningún esfuerzo o

imposición, sino que se va dando en las condiciones propias de la cultura y de la relación del

individuo con ésta. Por esta causa, el método debe proponerse como un programa de convivencia

con las cinco actividades de la lengua, tendiente a la creación de hábitos en cada una de ellas, sin

necesidad de fundamentarse en la imposición o en el chantaje, sino en la libertad y en el placer.

Quinto

El aprendizaje y el desarrollo de sus facultades son responsabilidad del individuo. La academia y el

profesor pueden servir como guías o instrumentos para que el estudiante logre construirse. Si son su

responsabilidad, es él quien debe asumirlos y no aquellos quienes se los imponen.

Sexto

La escritura, el pensamiento y la expresión, suceden en el vivir sencillo y es en la vida misma donde

se desarrollan y perfeccionan, como producto del crecimiento individual y de la convivencia, a partir

de las preocupaciones, inquietudes y propósitos vitales, definidos por experiencias, estudios, lecturas

y reflexiones.

Séptimo

El conocimiento esencial es el conocimiento de sí, del lugar que se ocupa en la existencia, de la

historia personal y del camino propio, definido por esta historia en función de los propósitos de ser

en el mundo.

Octavo

El profesor carece de ideales o modelos definidos con anterioridad y sabe que cada individuo es

único y, por tanto, exige un procedimiento también único y original para automoldearse.

Noveno

Para la creación de hábitos es necesario empezar por el desarrollo del gusto y la definición de rutinas

y costumbres.

Décimo

La lengua es nuestra madre en gerundio, porque al ser vamos siendo en ella; es nuestra casa

permanente, como concha de caracol, porque en ella somos y nos movemos, en ella comprendemos

lo que comprendemos.

Décimo primero

La lengua es vaso de la razón.

Décimo segundo

La lengua es recipiente de la síntesis que somos. A esta síntesis se le suele llamar Adán, nombre de

uno de los mitos que nos explican.

Décimo tercero

Todo lo que abarca la razón en su caudal real y en potencia es construcción del lenguaje, aunque

nuestro precario conocimiento de la lengua nos impida expresarlo en sus términos.

Décimo cuarto

El verdadero conocimiento conduce a ser uno con la lengua, estrecha la distancia que es la

ignorancia y se manifiesta en el vivir simple como la plenitud de la armonía. Es por este motivo por

lo que la educación verdadera les entrega a los niños la herencia cultural contenida en los mitos, en

las historias y en los juegos cuyo vehículo es la lengua.

Décimo quinto

Nuestra dimensión está representada en aquello que podemos expresar con las palabras de nuestra

lengua.

Décimo sexto

El verdadero aprendizaje se obtiene de la vivencia, es decir, no basta con que algo llegue a nuestros

oídos o pase ante nuestros ojos así no más; es necesario que entre en nuestra esfera de interés y sea

motivo de afecto. El aprendizaje es tan profundo como el afecto asociado a la vivencia de la que se

desprende. Nuestra labor pedagógica consiste en proporcionar vivencias y dar afecto a nuestros

niños. El juego es una forma íntima de vivencia y es la vivencia más grata para la configuración del

ser, al ser. Cuando el juego pone en marcha los mecanismos psíquicos de la creatividad, se convierte,

de forma sencilla y natural, en motor de crecimiento. El crecimiento incluye los desarrollos psíquico,

físico y espiritual, eso que los griegos llamaban Paideia: formación y cultura. He ahí una razón sufi-

ciente para reconocer en los juegos creativos el tesoro de la educación.

Décimo séptimo

Así pues, el desarrollo de las habilidades para la composición escrita se concibe como un proceso

inscrito en la cultura nativa que se inicia desde antes del nacimiento mismo y que no concluye.

Se dice que comienza desde antes del nacimiento porque las costumbres y el entorno familiar son

definitivos en la adquisición y uso de la lengua, así como en la configuración de una noción del

mundo.

Los primeros años de vida son cruciales en este proceso y, aunque en relación con la composición

escrita se consideren como etapa de aprestamiento y fundamentación, son ellos los que determinan el

potencial futuro de los individuos, tanto para la comprensión de las nociones que constituyen la

imagen del mundo y de la vida, como para la construcción de su ser individual e inscribirlo en el

mundo.

Con la palabra nutrición podemos designar el concepto clave que reúne, al mismo tiempo, las

nociones de aprestamiento y fundamentación con las que la sociedad asume la responsabilidad de

sus hijos. En el plano físico, la nutrición se concibe como la provisión de alimentos suficiente y

necesaria para un desarrollo adecuado de los órganos y sus funciones; en los planos mental y

espiritual la nutrición está definida por las costumbres, las vivencias, las relaciones sociales, los

principios éticos de convivencia y el amor. De modo que un niño bien nutrido es aquel que recibe

una buena dieta alimenticia, una buena dosis de vivencias y experiencias, ricas en contenidos

culturales, y mucho amor, sobre todo mucho amor.

Centrándonos en nuestro objetivo de lograr hábitos de escritura como parte natural del proceso

educativo de los individuos, podemos concluir que hay tres instancias (el hogar, la escuela y la

comunidad) que deben obrar en armonía y cooperación mutua, desde el aprestamiento inicial hasta la

asimilación y uso de las normas de la composición, así como de los criterios de corrección

inherentes a la escritura.

La comunidad obra en los individuos entregándoles la herencia de la cultura que ella misma es, a

partir de las costumbres, ritos y celebraciones, así como de los espacios de participación. Dispone de

los medios de comunicación y de las instituciones para lograr este propósito; y se sirve de los

símbolos locales, nacionales y universales para darle el sentido pleno que le corresponde. Con ellos,

desarrolla actividades, programas y proyectos de inversión social, relacionados con la nutrición, la

salud y la educación.

El hogar obra por medio de las actividades de la vida diaria, de las costumbres familiares y de los

hábitos particulares de padres y hermanos.

Para que su influencia sea positiva se debe procurar:

—Un ambiente lector, es decir, que en la casa haya libros al alcance de los niños, desde siempre, de

modo que puedan incluirlos en sus juegos, manipularlos, hojearlos y vivir experiencias gratas

asociadas a ellos; que los miembros de la familia lean, comenten y compartan sus lecturas, y que se

comuniquen entre sí por medio de mensajes escritos, juegos y conversaciones.

—Una comunicación abierta y permanente que incluya a los más pequeños y valore su participación,

en las horas de las comidas, en los espacios de trabajo escolar y en los momentos de descanso

compartido.

—Unas rutinas lectoras. Leer y compartir la lectura de los periódicos, leerles a los niños todos los

días, frecuentar los juegos de y con las palabras, registrar las experiencias por escrito y volver

periódicamente sobre los textos y recuerdos familiares.

Es definitiva la persistencia tanto en las rutinas como en las actividades.

Y la escuela obra por medio de la enseñanza de la lectura y la escritura, así como de la definición de

programas de celebración institucional, definición de valores, socialización del trabajo con los

padres y construcción de una comunidad educativa con principios y metas comunes.