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Epílogo La luz abandona el equilibrio

Lejos del equilibrio la materia adquiere nuevas propiedades, típicas de las situaciones de no-equilibrio, situaciones en las que un sistema, lejos de estar aislado, es sometido a fuertes condicionamientos externos (flujos de energía o de sustancias reactivas). Y estas propiedades completamente nuevas son del todo necesarias para comprender el mundo que tenemos alrededor.

Ilya Prigogine

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La imagen es cada uno de los fragmentos no de alguna realidad, sino de nuestra idea. Existen tendencias, propensiones, no existen imágenes quietas, concluidas, ni siquiera las del lejano pasado. La memoria modifica la luz, el tiempo y el espacio ¿Qué ocurre si su tiempo es simultaneo y no sólo queremos escuchar, sino abrir a las imágenes otras posibilidades de identidad, las que añaden los nuevos conocimientos? No se trata de hacer collages desde el ahora con material del pasado sino de reconocer que la frase, la idea, la imagen, el sonido, no concluyeron su tiempo de expansión, o la expansión del tiempo no les permitió permanecer estáticas, porque no existen

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convenios de conclusión entre el mundo y el conocimiento, sino pequeñas estaciones sin horario donde no se pone el sol ni desaparecen las estrellas.

II Nuestra vivencia del tiempo y de la historia, en occidente y en todo lugar occidentalizado de otras culturas, no puede evitar ser presa de una irrefrenable pulsión de avidez. La noción de que el tiempo engulle al espacio se extiende, sin posibilidad de freno, a nuestras propias vidas, que no encuentran mejor defensa que atacar con las mismas armas y desarrollar una especie de insensata bulimia tempofágica, con el apoyo logístico de todas las tecnologías que surgen, como amparo, de esta huida que parece querer llegar, por nuestra parte, al olvido de nuestra propia mortalidad. La pulsión gobierna todo nuestro ser, nuestro ser memoria-conocimiento colectivo, de forma que nuestros actos y los intereses de nuestro pensamiento, nuestros deseos mediatizados, realizan sus incursiones predadoras, en el interior del arte o de la historia, con una orientación selectiva, con un compulsivo sesgo de utilidad, en

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busca de todo aquello que apoye, agrande, enriquezca, ilustre, nuestro objetivo. Ya no sabemos separar luz, espacio y tiempo. El cine, partiendo de soluciones anteriores, crea, con la luz, las imágenes movimiento. Estamos en 2001 Odisea en el espacio de Stanley Kubrik; el arte psicodélico ha generado, en los años previos, un tipo de pintura que quiere registrar trazos y fragmentos de luz-color que podríamos situar entre lo caleidoscópico y lo alucinógeno; es la perentoria salida que surge ante la situación límite de la guerra del Vietnam, en una generación que la rechaza, que denuncia el acceso a la muerte, entre el NAPALM y la música de Dylan. Esa pintura de antecedentes fauvistas quiere también representar esa música sentida, por última vez, en los auriculares de alguien que es alcanzado por una explosión. Es la imperiosa velocidad que devora, para muchos, la posibilidad de detenerse a mejorar el mundo, es la contradicción convulsa desde un destrozado nirvana, cuyo engañoso sucedáneo está en el alucinógeno que puede matar, imbecilizar o levantar una barrera impenetrable entre el antes y el después. Es el viaje que no debe parar hasta

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encontrar la estación del pasado, entre colores que quisieran ser floridos y son destrucción en cada eco. Kubrick diseña un viaje que de alguna manera sublime ese impasse, y con los fragmentos de aquella desilusión confecciona la imagen de un universo que penetramos, con nuestro propio cuerpo, a la velocidad vertiginosa de una nave espacial. James Turrell conoce el principio de aquella aventura en el Nepal, en ciertos lugares de Oriente, de la India; pudo o no coincidir físicamente con Kubrick y reconocerse o no, reconocer o no al pintor psicodélico que buscaba la trasformación a través del taoísmo, habitando encrucijadas bajo la seducción del misticismo oriental. Turrell sabe que la luz nos hace permanentes en el tiempo y que como todo gran principio, al que pertenecemos, es bipolar, un polo dentro del otro, el que nos aniquila para salvarnos y el que nos salva para aniquilarnos. Turrel violenta nuestro ansia de velocidad, se enfrenta a ella fabricando espacios de intensas penumbras, donde nos propone permanecer, mucho más tiempo del que estamo s habituados, en nuestras visitas, a cualquier exposición o experiencia artística. Intenta modificar nuestra

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trayectoria, seducirnos, con el silencio progresivo de la luz encerrada, de la luz abierta. En otros momentos posibilita que nos perdamos en ella, como color, en máquinas interactivas que construye para ese fin, para violentar nuestro tiempo, en un espacio ya violentado, donde la luz nos precipita, nos retiene, en torbellinos que nos arrastran, ingrávidos, hacia la errante antimateria.

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Ya no pasan las cosas ante nuestros ojos, en nuestro acelerado estar, sino que se abren, indefinidas, lumínicas, superpuestas, modificando nuestros iconos de travesía. Un paisaje, ya no lo identificamos como algo que tenga que ver con nuestra vida, sino como una oferta de consumo, como algo a engullir por el espacio ficticio de nuestro desplazamiento. Los ritmos, nuestros ritmos e intensidades, van mutando, sin cesar, hasta que nos somos, decididamente, extraños. En el cambio de época que marcaba la psicodelia, se adoptó el término de energía, o vibraciones, referido a la capacidad de atracción, de empatía, delas personas, de las cosas o los lugares: "feeling" que tanto tiene que ver con "einfühlung", término que emplea la estética para hablar de la imprescindible capacidad de acogida y transferencia, entre el arte y quien lo contempla. Era consciente aquella generación de que la idílica vuelta a la naturaleza que había pretendido era ya imposible. Habían sido expulsados y perseguidos, con recelo general, por una sociedad que no iba a permitir el agravio comparativo, frente a su propia puerta, de gente que quería tener otro mundo, otro concepto de trabajo, otros valores. Pacifistas ante una guerra incomprensible e interminable, donde el

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matón de turno se jugaba, una vez más, el prestigio, ante el desencantado vecindario. Esa quiebra, esa diferencia de velocidades, en ningún momento fue superada; al contrario, se adoptó el término, para designar las insalvables diferencias entre las economías de los países, que es como decir, entre el valor de sus habitantes, en función de su riqueza o la de las tierras que habitan. El feeling, el ritmo, las vibraciones, las energías y las temperaturas, términos que se despreciaban, como propios de grupos marginales y alucinados, no tardaron mucho en ser plenamente asumidos y comercializados, incluso, si hubiera sido posible, como detectores, acoplados a nuestros cuerpos, para ayudarnos en la imprescindible selección de nuestro entorno. Esta digresión no pretende sino señalar el carácter irreversible que ha ido moldeando, en nosotros, un tipo de vida que afecta definitivamente a nuestra corporeidad, a nuestra percepción, a nuestros principios de economía, por los que percibimos, de una totalidad, sólo lo que creemos que nos puede afectar, en la medida en que tenemos información y estamos preparados para ello. La exacerbada posesión de que somos objeto, por parte del tiempo, al ser nosotros también espacio, es la que potencia los que pueden llegar a ser

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disparatados sistemas de selección que nos acaban convirtiendo en elementos aislados, aun dentro de los equipos. Cuando el tiempo posee al espacio lo fragmenta, multiplica en él, idéntica, indefinida, nuestra propia imagen, y así lo neutraliza, debilita su tensión. Dan

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Graham nos sitúa ante nuestra imagen luz indefinidamente multiplicada, nos la muestra en un laberinto traslúcido que no necesita estar cerrado, ni provocar la pérdida real, como en aquellos que confundían nuestros pasos: El tiempo no necesita ser recorrido, es él quien nos recorre inmóviles, apresados, en todas y cada una de las pantallas de cristal. En la Fun Hause For Munster, 1997, sólo tenemos que situarnos en ese lugar claramente abierto y en apariencia transparente, para percibirnos multiplicados, pero no perdidos, porque sabemos que ese espacio, aunque quisiéramos habitarle nostálgicos, es irreal.

Nuestro tiempo es el de la transparencia como coartada-trampa. La visión exacerbada del fragmento fuera de su contexto, de sus buscados vínculos, de su proyecto ético, en busca del rápido consumo, es consecuencia del desmantelamiento del espacio. La transparencia entra al servicio de la pornografía, de la mirada pornográfica: aquella que desnuda, utiliza y tira. Se dice que la gran tara de Occidente ha sido la mercantilización del mundo, haberlo entregado todo al destino de la mercancía. Convendría decir, más bien, que

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ha sido la estetización del mundo, su puesta en escena cosmopolita, su puesta en imágenes, su organización semiológica. Lo que estamos presenciando más allá del materialismo mercantil es una semiurgia de todas las cosas a través de la publicidad, los media, las imágenes. Hasta lo más marginal y lo más banal, incluso lo más obsceno, se estetiza, se culturaliza, se museifica. Todo se dice, todo se expresa, todo adquiere fuerza o manera de signo. El sistemafunciona menos gracias a la plusvalía de la mercancía que a la plusvalía estética del signo. 1

La luz llega a cualquier lugar y dentro no hay más que lo esperable. La arquitectura de cristal que nace como metáfora de la comunicación: derribar muros, oscuridades, ocultaciones, era una perversión. El fin era peor que vigilarnos: hacernos vigilantes los unos de los otros. Todo aquello que mereciera ser velado, protegido, en espera de momentos de auténticas empatías, se repliega aún más, hasta márgenes próximos a la desaparición, cuando la encuesta o el reality show quieren simular interés por nuestro alma.

1 Jean Baudrillard La transparencia del Mal, Pág., 22.

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Nos habitan rascacielos de cristal. La relación del tiempo y el espacio nunca fue de armonía en el arte, en cualquier caso pertenecía al arte el desplegarse en torno a esa imprescindible tensión. Ahora el tiempo ha vencido y nos ha secuestrado. Creemos ser espacio, pero llevamos dentro el tiempo para en cualquier momento hacernos decir: ahora somos tiempo. En la tensión entre el espacio y el tiempo, la luz no es neutral, pertenece tanto a uno como a otro, como el pensamiento que se pliega a las estructuras cognitivas de la dialéctica. Nuestra actual luz tampoco necesita detenerse, sino uniformizar, y arrollar en su expansión. Puesto que el exterior le pertenece ya no necesita diálogo, basta la presencia, la travesía; no existe la intimidad del diferenciado fuera, el único yo es la cámara que registra, es un yo de funciones sensoras automatizadas que responde a la previa distribución de sus propios códigos. Antes nos pensábamos como espacio en el tiempo, ahora actuamos como tiempo en un espacio que nos va resultando extraño, de ahí que la cámara registradora haya suplantado a nuestro yo, ya no nos percibimos en el conjunto de las cosas, las atravesamos y no como posibles entes en relación,

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sino como los elementos flotantes que nos reflejan nuestra velocidad. Como la luz, en la medida en que nos desplazamos, conseguimos olvidar la ausencia de un donde.

III No es verdad que sólo pertenezcamos a un tiempo convulso, pertenecemos también a hace dos mil doscientos doce años, cuando el tiempo era ante todo espacio lento, en la construcción de la Muralla china, espacio hasta lo desconocido, que se extendía entre uno y otro extremo; ciento ochenta días, a uno y otro lado, desde un lugar ubicado en un hipotético centro . Al menos ese fue el tiempo empleado por Ulay y Marina Abramovich cuando recorrieron simultáneamente toda la muralla, partiendo a pie, cada uno de un extremo, hasta encontrarse. Ciento ochenta días, a través de dos mil doscientos doce años, hasta encontrarse y ya no verse: era el paseo del adiós, como pareja artística y como amantes.

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