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Filologías Revista No. 1

Enero-Abril, 1, 2015

Filologias.gnomio.com

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“POR PAJE SE DEPOSITA”: DISFRAZ Y OCASIÓN EN

LOS ENGAÑADOS DE LOPE DE RUEDA

Carlos-Urani Montiel

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez Universidad Autónoma Metropolitana

[email protected]

RESUMEN:

El tema de este ensayo es el pensamiento casuístico como elemento estructurante de

Los engañados, comedia de Lope de Rueda publicada en Valencia por el librero Ioan

Timoneda en 1567. Si bien es evidente el contenido de raigambre popular, hay

también elementos artísticos y escénicos en los que el caso de conciencia adopta la

dirección del espectáculo. La misma fuente literaria y la expansión de la dramaturgia

jesuita –del colegio a la calle–, permiten este tipo de acercamiento. La hipótesis de

trabajo reside precisamente en la intersección de la casuística y el teatro de colegio en

la pluma del comediógrafo sevillano Lope de Rueda. De tal forma que el caso de

conciencia no fue exclusivo del confesionario o de la teología moral; sino que vio su

paso por las tablas ante un público plural, el mismo que se beneficiaba del sacramento

de la confesión. El objetivo es demostrar que Los engañados cumple con el proceso

con que los especialistas han modelado el pensamiento casuístico. La originalidad se

encuentra en la descripción del tal proceso y, sobre todo, en sus variantes y

propuestas. Tomo como punto de partida lo ya aceptado: tanto el teatro erudito de

colegio como el popular son prácticas escénicas paralelas (Oleza, “Hipótesis sobre la

génesis de la comedia barroca”: 9-41). Mi trabajo analiza un elemento en común con

el propósito de exponer la confluencia de técnicas de representación, motivos literarios

y preocupaciones sociales.

PALABRAS CLAVE:

Lope de Rueda, teatro popular, de colegio, casuística, disfraz

mailto:[email protected]




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CASUÍSTICA Y OCASIÓN

a casuística es un método de razonamiento moral que busca interpretar y

resolver problemas cotidianos. Este ejercicio, en términos de enseñanza y

práctica, era parte fundamental del programa filosófico y educativo de la

Compañía de Jesús. Más adelante revisaré ejemplos concretos del teatro de colegio:

obras de los jesuitas Juan Bonifacio y Pedro de Acevedo, que servirán de antesala para

el análisis de la comedia de Lope de Rueda, donde la conciencia de los personajes

entra en acción en el tablado y se enfrenta a la ocasión. La construcción del caso

provoca que distintos personajes cambien de vestido y de posición social, jugando así

con su identidad.

La casuística es el método de razonamiento que resuelve los problemas de

elección moral, conocidos como casos de consciencia. La comunidad cristiana siempre

ha estado preocupada por la relación de su fe con las decisiones morales del día a día.

Desde el siglo XII la casuística se asoció a la confesión y aparecía de forma secular en

exemplas, quaestio, o en historias de santos (Jonsen y Toulmin, The Abuse of

Casuistry: 122-123). Este esbozo de catalogación de normas morales, que podían ser

discutidas con el trívium, dejó claro que las simplificaciones categóricas actúan sobre

muchas conciencias en un amplio radio de acción.

En el siglo XIII las cuestiones morales toman cierta distancia de las artes

liberales y dan entrada a otra disciplina: la teología. Santo Tomás de Aquino es el

primer promotor de una doctrina moral sistemática que analiza bajo un método

minucioso y particular, cualidades y defectos, vicios y virtudes y estados de ánimo. En

la “Cuestión 43” sobre el escándalo, contenida en la Suma de teología (II-2a), Santo

Tomás aconseja cómo evitarlo y se pregunta sobre su definición: “un dicho o un hecho

menos recto que ofrece ocasión de ruina”. Y más adelante asienta que: “hablando de

ocasión, ésta expresa una causa accidental”. La ocasión es referida aquí y a lo largo de

todo el texto como algo tangible y manipulable. El tratado advierte que, “en todo

cuanto hace el prójimo se puede encontrar ocasión de caída, ya que las causas

accidentales están fuera de toda determinación”. Ya anteriormente, la Suma, al tratar

L




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de “la virtud de la fe en sí misma”, aseguraba que “una causa accidental se convierte

también en causa primera, y así, apartar los obstáculos es efecto de una causa

accidental” (2001: 84; 346-347); es decir, de la ocasión, que es también considerada

una oportunidad para librar un problema.

Para el siglo XVI la casuística ha adquirido un rol normativo y taxonómico; es

parte de un lenguaje que fija reglas para la solución de problemas al calibrar

circunstancias particulares contra preceptos generales. Los argumentos diplomáticos

que conformaban una buena razón de Estado también podían respaldarse en una

moral casuística.1 No obstante, los reformistas asociaron esta práctica con el abuso

eclesiástico. El deseo protestante de acceder a un cristianismo previo puede ser

contemplado como un impulso para llegar a la libertad de conciencia frente al

autoritarismo papal; pero los promotores de la Reforma vieron que su emancipación

con respecto a la autoridad de la Iglesia no produjo aquel retorno, sino muchas

divisiones, interpretaciones y posturas ante un mundo en expansión, compuesto por

sociedades igual o más complejas que la católica, pero mucho más distantes, en

tiempo y espacio, que aquellas de los grupos cristianos primitivos. Los conflictos y

tensiones entre doctrinas religiosas y autoridades políticas, así como la conciencia

moral del individuo permean la tradición cristiana que se alimenta de lo pagano, de

ideas escolásticas y de su contraparte protestante. La colisión entre el ámbito público y

privado enmarca el devenir teológico de distintas filiaciones que veían la conciencia

como la esfera donde los intereses colectivos e individuales chocaban y alcanzan

reconciliación.2

En el entorno hispánico del siglo XVI existía una pugna teológica por estandarizar

modelos de virtud en los cuales fundar la norma de comportamiento moral de aquel

1 Para un desarrollo completo de la casuística como género literario y teoría del conocimiento, véase el

trabajo de Elena del Río Parra (Cartografías de la conciencia española en la Edad de Oro: 11-69). 2 En la guía de conciencias intervienen “a wide range of Renaissance media and strategies of

communication”, donde los individuos “often struggled to reconcile their private and public selves while establishing and protecting their spiritual and ethical identity” (Braun y Vallance, “Introduction: The

Renaissance Conscience”: 413).




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presente colmado de incertidumbre.3 Sin embargo, los muchos ecosistemas que los

peninsulares alcanzaron, la cantidad de novedad, producto de conquistas y contacto

con otras civilizaciones, y el déficit de conocimiento práctico de las fuentes clásicas,

hicieron de la experiencia directa –aunque ésta fuera simulada–, la autoridad como

medio de catalogación. La revalorización de modelos requirió de un método capaz de

seleccionar, ordenar y difundir la suficiente variedad de casos que ejemplificaran la

complejidad cultural junto con las circunstancias locales, de manera que fueran

aplicables a otras situaciones probables. Si la casuística y sus sumas de casos son una

herramienta de simplificación, también lo son otros soportes físicos que almacenan

información como las misceláneas y polianteas, las filosofías secretas, los espejos de

príncipes, los lugares comunes, las relaciones geográficas y cartografías, en donde la

abstracción es una exigencia para la transmisión y decodificación final del

conocimiento.

El jesuita Francisco Suárez, comentador tomista del XVI, en el “Libro II” de su

Tratado de las leyes y de Dios legislador, elabora una teoría sobre el razonamiento

moral a partir de la ley eterna (voluntad de Dios), la natural (preceptos morales) y el

derecho de las gentes (para obrar bien o mal). Suárez distingue la ley natural de la

norma de conciencia. Primero afirma que “la conciencia no es otra cosa que el

dictamen sobre lo que se va a hacer”, y aclara: “ley significa un precepto dado en

general acerca de las cosas que se van a hacer; en cambio conciencia significa el

dictamen práctico en particular; por consiguiente es más bien una aplicación de la ley

a la obra particular” (119). Toda ley tiene una raíz moral en el sentido de que

responden a las necesidades básicas del hombre: auto-preservación, conservación de

la especie, búsqueda de conocimiento y sustento de la coherencia social. Finalmente,

Francisco Suárez afirma que no todos los preceptos (divinos, naturales o judiciales)

son accesibles y requieren de interpretación para obtener su sentido verdadero

“porque no conviene entender las palabras en sentido impropio sin el apoyo de otros

autores o sin alguna razón que fuerce a ello” (Tratado de las leyes: 122). Dicha

3 “Uncertainty is the complexity of the environment. That is to say, it expresses the variability of accessible

states of the environment” (Wagensberg, “Understanding Form”: 328).




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interpretación y guía de conciencia, que incluso puede ser denominada como

entrenamiento, resumen la labor del casuista.

De entre los especialistas contemporáneos que estudian el pensamiento

casuístico destacan varias figuras. En la historia del razonamiento moral hecha por

Jonsen y Toulmin, la casuística opera como taxonomía moral que distingue

comportamientos humanos, pero también ofrece soluciones al dar escalas a los

preceptos y a las faltas.4 Para Lowell Gallaguer, la casuística es un instrumento para la

construcción social de la realidad, para la mediación entre productores y consumidores

de textos normativos que pretendían el orden social. Pero la casuística no sólo ofrece

orden y certeza, sino que se relaciona con la idea de escándalo y duda, punto de

partida del discurso autocrítico; reduce ansiedades al elevar otras; está libre a

interpretaciones y juega con los valores establecidos; y se involucra en conflictos

políticos e ideológicos. El discurso casuístico da significado a silencios y equivocaciones

que pueden ir en contra de la cultura que lo emite o lo recibe (Medusa's Gaze, 1991).

La poética del razonamiento moral, propuesta por Richard Miller, asimila los

postulados de los teóricos anteriores. Como los casos requieren un desarrollo de

percepción y de producción de juicios, la casuística tiene una función interpretativa y

otra práctica que advierte y libera la conciencia en múltiples situaciones. Cuando las

reglas no son claras, o van en direcciones opuestas; o cuando se debe evaluar el grado

de culpabilidad moral, los casuistas ofrecen respuestas (Casuistry and Modern Ethics:

3-16). El modelo que describe el pensamiento casuístico consta de cinco pasos y dos

componentes centrales: paradigmas y presunciones. Los primeros sirven como marcos

que permiten la clasificación del caso de forma taxonómica; articulan modelos de

comportamiento para que el razonamiento analógico enfrente nuevas situaciones a

partir de resultados ya conocidos; es decir, de presunciones que contienen reglas

morales y máximas con las obligaciones prima facie respecto a cada circunstancia. El

proceso completo con los cinco pasos es el siguiente:

4 Otro de los objetivos de estos estudiosos es la revisión de los ataques de Blaise Pascal contra el abuso de

la casuística. La posición sugerida se encuentra “between good casuistry, which applies general rules to particular cases with discernment, and bad casuistry, which does the same thing sloppily” (Jonsen y

Toulmin, Casuistry and Conscience in the Renaissance: 16).




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1. La casuística clasifica el evento en cuestión, traza paradigmas y

taxonomías. El razonamiento analógico asimila el caso; se rastrean similitudes

y diferencias entre lo ya establecido y la novedad.

2. Se identifican qué presunciones son relevantes al evento y cómo estas

máximas, provenientes de las sagradas escrituras, textos jurídicos o

misceláneos, se relacionan con las circunstancias en cuestión.

3. Se ensayan posibles soluciones en el “foro interno” de la conciencia; cada

toma de decisión viene seguida por comentarios sobre la resolución final y el

estado moral en que terminaría el caso.

4. La casuística se materializa en alguna autoridad, es decir, en el consejo y

en la evaluación de algún personaje calificado.

5. Se reúne el material de los cuatro componentes previos y se ofrece un

veredicto.

Normalmente, todo este recorrido no es en vano, sino que es reutilizable y funcionará

como precedente para casos similares en el futuro.

Cierro esta sección con el trabajo de Hilaire Kallendorf, quien analiza los

mecanismos de creación artística de la comedia española del siglo XVII. Ella sugiere

que las explicaciones que limitan a las comedias a su función (enseñanza o ideología-

honor), a sus receptores, o a su espacio de representación, fallan en su intento al ser

acercamientos parciales. Su propuesta es que la casuística, o espectáculo de la

conciencia, es el proceso fundamental con el que la comedia completa su función

artística y social. Además, Kallendorf destaca a los jesuitas como la orden religiosa que

reubicó la meditación privada y el examen de conciencia en el escenario a escala

global, gracias a la comunicación entre su red de casas y colegios que operó por más

de dos siglos en los territorios de las monarquías europeas.5

TEATRO DE COLEGIO

5 Al respecto del examen de conciencia, ella opina que “this primarily inward-looking form of devotion soon

turned outward both in focus and in practice. Private meditation was adapted specifically to theatrical purposes by the Jesuits in an artistic form known as the meditatio scenica” (Kallendorf, Conscience on

Stage: 8).




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Para los primeros miembros de la Compañía de Jesús la confesión era el centro de sus

ministerios y así lo expresan los documentos fundacionales. La primera anotación de

los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, explica que estos son “todo modo

de examinar la conciencia, de meditar, de contemplar, de orar vocal y mental, y de

otras espirituales operaciones” (21).

El manual advierte que si el que recibe los ejercicios muestra poca capacidad, el

supervisor debe darle “algunos exámenes de conciencia y orden de confesar más a

menudo que solía” (Ignacio, Ejercicios espirituales: 28). Dentro del Instituto la

confesión fue indispensable y en sus colegios era un requisito previo. El libro de

información llamado Primero examen general, “que se ha de proponer a todos los que

pidieren ser admitidos en la Compañía”, confía en la cuenta de conciencia del

candidato. El confesor interviene en estos cuestionarios “para que le haga conciencia,

si no hubiese respondido la verdad” (en Constituciones de la Compañía de Jesús: 61).

De las cosas que más conviene al que “juzga ser a mayor gloria divina y más saludable

a su conciencia ser incorporado en esta Compañía”, es hacer “una confesión general de

toda la vida pasada con un sacerdote que el Superior le ordenare, por muchas

utilidades que en esto hay” (en Constituciones de la Compañía de Jesús: 74). La

manifestación o cuenta de conciencia del religioso es un medio de progreso en la vida

del espíritu del aspirante y una garantía de su total transparencia y buen servicio

dentro de la orden. Estas instrucciones prescriben la interacción uno a uno: el aprendiz

o el aspirante con el supervisor o confesor, quien dará consejo, consuelo y juicio

moral; por tanto, su formación era primordial. En el Breve directorio de confesores de

1554, el burgalés y un destacado secretario de la Orden, Juan de Polanco, hizo

hincapié en la prudencia, cualidad que permite al confesor adaptarse a casos

particulares y, en caso de duda, explica el opúsculo, inclinarse siempre hacia la

dirección más humana.

Además, los jesuitas ofrecían la confesión a los creyentes de cualquier condición

social, los hacían parte del sacramento, ya que era clave y expresión de su fe o de su

conversión y marcaba el inicio hacia el camino de la salvación. Pensemos que, desde

una perspectiva católica, la historia del mundo es la de la salvación espiritual y sus




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protagonistas son Dios y el hombre. La soteriología propuesta por el jesuita Luis de

Molina en 1588 sostiene la noción del control de Dios y, al mismo tiempo, una

afirmación del libre albedrío. Molina intenta demostrar “de qué modo la libertad de

nuestro arbitrio y la contingencia de las cosas futuras en uno o en otro sentido, pueden

componerse y concordar con la presciencia, providencia, predestinación y reprobación

divinas” (Concordia del libre arbitrio: 31). La soberanía y omnisciencia del creador es

compatible con el actuar de hombres libres puestos a prueba en toda circunstancia.

La predestinación y el libre albedrío concuerdan con una gracia universal,

designada ab aeterno y perteneciente a los decretos divinos, que regula la perfección y

merecimiento, pero que no se relaciona con las decisiones y méritos personales. Dios

concede una gracia suficiente que será eficaz sólo cuando la voluntad del hombre le dé

consentimiento. En la “ciencia media” expuesta por Luis de Molina, Dios es causa

originaria, “obra por medio de su entendimiento y voluntad”, juzga y premia las

acciones; mide el mérito y su medida es la virtud; conoce todo actuar, pero no lo

realiza; “muestra el modo de obrar” e “impulsa hacia su ejecución”; y sabe que sus

criaturas harán libremente el bien o mal (Concordia del libre arbitrio: 35). Molina opina

que cuando la Iglesia define al hombre “con sus fuerzas naturales”, como transgresor

–libre y por propia voluntad– de alguno de los preceptos que lo llevan a pecado venial

o mortal, “no está hablando de una imposibilidad matemática, sino física y moral,

semejante a la que suele percibirse en las cosas sujetas a azar” (Concordia del libre

arbitrio: 179).6 Y aquí interviene el probabilismo, sub-campo de la casuística, que

autoriza al individuo, en caso de conciencia dudosa, a seguir cualquier opinión

probable, aunque no fuese la más perfecta, ya que la probabilidad como criterio

subjetivo no admite reglas cualitativas (Maryks, Saint Cicero and the Jesuits).

Si el hombre posee libertad para evitar el pecado y superar la tentación, es por el

auxilio especial de la guía de conciencia y la confesión suministradas por la Compañía,

6 Sobre el libre albedrío, véase el trabajo de René Fülöp-Miller, “The Battle over Free Will”, en The Power and Secret of the Jesuits, New York: Viking, 1930, 85-140; Pilar Gonzalbo, La educación popular de los jesuitas,

México: Universidad Iberoamericana, 1989, 220-221, y Núñez Beltrán, “Presencia dirigista de Dios: providencialismo”, en La oratoria sagrada de la época del barroco, Sevilla: Universidad de Sevilla, 2000,

281-292.




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que intentó por todos los medios, y el teatral fue uno de sus preferidos, de reducir esa

posibilidad física y moral de que los devotos erraran sus pasos. El teatro jesuita fue

una actividad pedagógica auxiliar dentro del ministerio de la educación que pretendía,

en primera instancia, formar a sus estudiantes “de modo que, juntamente con las

letras, vayan aprendiendo también las costumbres dignas de un cristiano” (Ratio

studiorum: 273). Este conocimiento se transmite y se practica por medio de

certámenes y justas poéticas o diálogos, coloquios o tragedias. La forma en que el

Ratio studiorum, el programa de estudios en los colegios jesuitas, trata a las

representaciones teatrales demuestra una fluctuación entre un ejercicio que distrae a

sus discípulos: “No asistan a espectáculos públicos, comedias, juegos; ni a las

ejecuciones de reos”; pero de la cual se puede cosechar provecho y propaganda: “a no

ser eventualmente a las de los herejes; ni interpreten papel alguno en los teatros de

los externos, sin obtener antes permiso de sus profesores o del Prefecto”. Por último,

asienta que una de las actividades de los alumnos de retórica es pública: “es

conveniente que algunos de estos ejercicios más espectaculares se tengan de vez en

cuando con cierto aparato y concurrencia de oyentes más distinguidos” (Ratio

studiorum: 291).

Para 1560 el monopolio educativo sobre sus provincias españolas permitió el

tráfico de textos, técnicas y autores.7 Así, la diseminación de manifestaciones

dramáticas trasladó el método de pensamiento basado en circunstancias, su

examinación y el consecuente juicio, a las tablas. La forma más efectiva de adoctrinar,

ya no de uno a uno, sino a estudiantes y a toda una comunidad citadina fue la

dramática.

El teatro de colegio ha sido estudiado desde diferentes ángulos y escuelas. Son

varios los especialistas y mucho más las horas de archivo que permiten dar voz a los

propios dramaturgos. De entre los estudiosos destacan Justo García Soriano, William

McCabe, el P. Elizalde, Nigel Griffin, Armando Garzón Blanco, Julio Alonso Asenjo,

7 Para 1556 hay 18 colegios. En 1585 funcionan 45 colegios: 16 en la Provincia de Castilla, 10 en Andalucía, 7 en Aragón y 12 en Toledo (Florencio Segura, “EI teatro en los colegios de los jesuitas”, en Miscelánea

Comillas, 43, 1985, 310-314).




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Jesús Menéndez Peláez, entre otros.8 La documentación de estas investigaciones

atestigua que la producción dramática de los colegios se apartó paulatinamente de las

aulas para ser parte integral de la vida cotidiana en las urbes españolas de mediados

del XVI.

El Códice de Villagarcía, por ejemplo, editado por otro importante académico –

Cayo González–, recoge 18 composiciones teatrales del P. Juan Bonifacio, quien nació

en Salamanca, en donde entró a la Compañía en 1557 a sus 20 años. El jesuita Dictó

retórica en varios colegios, como el de Ávila y Valladolid, pero fue el de Medina del

Campo, el que concentró su labor dramática. De ahí conservamos la Tragicomedia de

Nabal Carmelo, escrita entre 1558 y 1567, en donde el peso moral recae en la

confesión y absolución; está escrita en latín y castellano, consta de un proemio, 5

actos con prólogo y coro. En escena el ejército judío, perseguido por Saúl, está

exhausto y hambriento. Los soldados acusan a su líder David y él ofrece su vida para

saciar el apetito de los suyos. Despotimus se arrepiente: “Desiste, padre; perdónanos

a nosotros y a ti. La temeridad juvenil hace hablar a tontas y a locas muchas veces, de

lo que nos arrepentimos durante toda la vida” (Bonifacio, Tragicomedia de Nabal del

Carmelo: 376). David, entonces, busca remedio y acude al monte Carmelo donde

Nabal, opulento y rico granjero, niega la provisión pese a que David había defendido

sus tierras. El futuro rey se retira y planea venganza, pero Abigail, mujer de Nabal, le

sale al paso y concede la ayuda. Al enterarse Nabal, cae enfermo repentinamente y su

mujer suplica (en castellano): “Mirá, señor, que os morís y que tenéis necessidad de

descargar vuestra conciencia. Mirá que tenéis mucho de que dar cuenta” (Bonifacio,

8 Justo García Soriano, “El teatro de colegio en España”, en BRAE, 14, 1927, 235-77; William McCabe, An Introduction to the Jesuit Theater (1929), St. Louis, Institute of Jesuit Sources, 1983; I. Elizalde, “San

Ignacio de Loyola y el antiguo teatro jesuítico”, en Razón y Fe, 153, 1956, 289-304; Nigel Griffin, “Miguel

Venegas and the Sixteenth-Century Jesuit School Drama”, in MLR, 68.4, 1963, 796-806; Armando Garzón Blanco, “Note on the Authorship of the Spanish Jesuit Play of San Hermenegildo, 1580”, in Theatre Survey,

15, 1974, 79-83; Julio Alonso Asenjo, La tragedia de San Hermenegildo y otras obras del teatro español de colegio, Madrid, UNED, 1995; y Jesús Méndez Peláez, Los jesuitas y el teatro en el Siglo de Oro, Oviedo,

Universidad de Oviedo, 1995.




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Tragicomedia de Nabal del Carmelo: 390). Nabal la rechaza y en consecuencia paga su

culpa y muere. Al final, Abigail y David quedan juntos.9

El asunto bíblico (Libro I de los Reyes) no era desconocido en el teatro popular.

José de Velilla y Rodríguez halló en la documentación del municipio hispalense que

Lope de Rueda recibió 60 ducados, más 8 de premio por “dos carros que el susodho.

saco el dia de la fiesta de corpus xpi” de 1559 “con las figuras de nabal-carmelo” (El

teatro en España: 49); pieza que pudiera ser el Auto de Naval y de Abigail contenida

en el Códice de autos viejos.

El toledano Pablo de Acevedo entró a la Compañía en 1554; un año más tarde

gestionaba el establecimiento del Colegio de Córdoba, donde comenzó su labor

pedagógica y literaria. El tópico sobre la transformación del teatro en púlpito se hizo

lugar común con sus comedias. En el festejo de inicio de cursos de 1564 en Sevilla se

representa la comedia Ocasión. A pesar de que el título obvia la selección, hay más

elementos que hacen oportuno su repaso. Además de ser contemporáneos y haber

coincidido en la misma ciudad, me fijo en aquéllos que trazan un vínculo entre la

comedia de Acevedo y la de Lope de Rueda.

En cuanto a extensión, la del jesuita sobrepasa a cualquiera de las escritas por

Rueda; pero la división en escenas, temas, intervenciones y entradas de personajes,

funciona de forma idéntica. La abundancia de diálogos en castellano distingue Ocasión

dentro del corpus teatral de Acevedo. Un tercio de la obra en romance asegura que el

mensaje llegue a todo su auditorio; el cual es, como versa el prólogo: “que la ocasión

presente abracemos / y el tarde arrepentirnos no busquemos”. Otras secciones en

castellano son la suma de cada acto, algunos coros y los entreactos; que serían el

equivalente de los entremeses del comediógrafo sevillano.

La acción de la obra de Acevedo gira en torno a un par de figuras alegóricas:

Ocasión y Metanea, y a sus encuentros con representantes de distintas edades:

“Cuidemos, por tanto, Metanea, de cumplir debidamente el deber que se nos ha

encomendado. Yo misma tendré gusto en ofrecerme, para que me agarren de corazón,

9 Para más información sobre el autor, véase el trabajo de Félix González Olmedo, Juan Bonifacio (1538-

1606) y la cultura literaria del siglo de oro, Santander: Sociedad de Menéndez Pelayo, 1938.




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a niños jóvenes y ancianos, de uno u otro sexo y de toda clase y condición” (Ocasión:

157-165).10 La lección moral está en aprovechar las oportunidades de cada fase y

sacar ventaja de la ocasión antes de que huya y aparezca el arrepentimiento,

encarnado por Metanea. Cada encuentro es doble y esto es relevante, ya que el

contraste entre quienes reparan y quienes desdeñan los consejos es representado por

estereotipos (soldado, universitario, noble, rústico, esclavo), unos abiertos a la lección

y otros siguiendo su patrón de conducta (Montiel, “Registro de representantes”).

LOS ENGAÑADOS

Finalmente llegamos a Los engañados, la comedia de Lope de Rueda más compleja,

según Alfredo Hermenegildo, desde el punto de vista de sus relaciones sociales

(“Introducción”: 42). Esto último es también argumento para una datación tardía, ya

que se necesitan por lo menos 7 actores para interpretar a los 14 personajes a lo largo

de las 10 escenas; es decir, toda una compañía teatral que Rueda dirigía poco antes de

1560 (Alonso Cortés, Un pleito de Lope de Rueda).

Las fuentes italianas permiten su vínculo con la comedia humanística y la filosofía

moral. La novela 36 de Mateo Bandello (1554) y la comedia Gl’Ingannati (1531),

presentan el mismo argumento. Othón Arróniz ha detallado las diferencias entre el

modelo y su variante (La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española:

73-89). Destacan la extensión de la obra, la eliminación de cortes temporales entre

actos y, sobre todo, la incorporación del estrato social más bajo como protagonistas en

los pasos y antagonistas en la comedia, lo que permite desviar el asunto hacia

principios de comportamiento moral; “la comicidad de los defectos corporales y

anímicos se convierte en comicidad de los defectos morales” (Canet Vallés,

“Introducción biográfica y crítica”: 65).

El interés aquí no está en el análisis detallado de la obra, sino en la insistencia

sobre la cuestión moral y el pensamiento casuístico, descrito anteriormente en cinco

pasos: clasificación de los eventos que activan el enredo, o sea, la ocasión;

10 La descripción de Ocasión (sandalias aladas, de pies sobre una rueda, mechón sobre la cara y nuca calva)

coincide con el emblema homónimo de Alciato editado por M. Montejo (Emblemas: 68).




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presunciones generales antepuestas a circunstancias particulares; exploración de

distintas salidas y posibles consecuencias; juicio y opinión de alguna autoridad; y,

veredicto que condena y restituye el orden.

La acción de Los engañados, como se lee en el argumento, sucede 12 años

después del saco de Roma alrededor de 1540 en “Modena, la cual ciudad representa

este teatro” (Rueda: 3v). La referencia histórica desencadena la trama, ya que

Verginio, gentilhombre, extravió en el saqueo bienes, hacienda y a uno de sus dos

hijos nacidos del mismo parto. Pierde a Fabricio y le sobrevive Lelia; su total parecido

y la reaparición de Fabricio son el motor de los engaños. Lelia ama a Lauro, pero

Verginio “[…] por hazer cierto camino a Roma, a su hija en un monesterio deposita”;

cuando regresa, su viejo amigo Gerardo le ofrece dinero y pide a Lelia por mujer y

Verginio accede. Mientras tanto, Lelia se entera que su amado Lauro pretende a

Clavela, hija de Gerardo. Entonces, Lelia determina escaparse en hábitos de hombre y

«llamándose Fabio, con su amante por paje se deposita» (3v) y de aquí se disparan

más enredos. Nótese la equivalencia espacial y de vestido del verbo “depositar”.

La ocasión se construye a partir de un hecho político-militar que deja a una

familia acomodada a merced de una oferta; en este caso, la del viejo amoroso.11 El

mismo Verginio declara a Marcelo: “ya veys en quanto estremo van hoy dia las cosas

del mūdo, y este negocio vieneme a mi muy a cuenta” (6r). Marcelo, ayo de Lelia y

personaje portador de autoridad y de presunciones, recomienda: “Bien esta señor,

pero yo mas querria un rato de contentamiento, que quātos thesoros hay en el mundo”

(6v). Marcelo encuentra a Lelia en la calle y la interroga: “Ques aqsto?… que habito es

esse?... es este el monesterio… de que enmudeces?”. Lelia cavila y responde: “no os

debeys de marauillar verme en el habito que me veys, que sabida por vos la occasiō,

biē cierta estoy que no seré culpante de mi atreuimiento” (7r). A este momento de

reflexión no lo sigue un ensayo de posibles soluciones, sino un plan bien diseñado que

11 La Summa del jesuita Toledo, escrita hacia 1565, se preocupa por la conducta social de los cristianos en

un mundo institucional. A diferencia de los manuales de confesión, enfocados a fallas personales, el texto trata sobre pecados en relación con sistemas administrativos (préstamos, contratos, testimonios en la corte,

etc.). Véase el capítulo de J. Keenan, “The Birth of Jesuit Casuistry: Summa Casuum conscientiae sive de instructione sacerdotum, libri septem, by Francisco de Toledo”, The Mercurian Proyect, Ed. T. McCoog,

Rome, IHSI, 2004, 461-482.




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Lelia efectuará, no sin contratiempos, hasta el fin y consecuente resolución de la

comedia.

A este truque de identidad lo antecede otro caso de travestismo. En la “Scena

primera” el simple Pajares porta “Las basquinas de la señora Lelia” y explica: “Estáse

lauando mi sayo”; él relata lo acontecido en la posada: en la entrada de la escalera en

un sótano, “embarreme a noche… cay, hablando con reuerencia, y casi medio de boca”

(5r), por lo que quedó “encerado”, lleno de heces. La risa se multiplica desde los

testigos de su pasado accidente, “que me dezian que parescia calabaça en cōserva”

(5v), hasta sus interlocutores en escena, Verginio y Marcelo, que lo llaman don asno y

aseguran que es afortunado por venir, en sí mismo, acompañando a una dama; y,

finalmente, hacia el público que dispone de todo el material y convierte a la risa en

veredicto, ya que la ridiculización del simple descalifica la particular ocasión en la que

el simple cambió de vestido.

En conclusión, si la casuística resistió los embates reformistas se debe a la

necesidad de un proceder dirigido a la incertidumbre en un ambiente de opuestos

equiparables (leyes, obligaciones o compromisos, latitudes o lealtades). La pesquisa de

nuevos modelos afrontó la variedad de posibles ecosistemas sociales y contextos

culturales en donde estos deben actuar. Los escenarios del teatro popular y de colegio

construyen espacios de ficción en donde los personajes, a prueba y error, exploran

esos mundos posibles. Las normas cristianas de comportamiento sirven como punto de

referencia para calibrar actitudes o respuestas probables a través de ocasiones

concretas. La solución de la casuística multiplica instancias dramáticas con las que el

espectador gana recursos mentales para evaluar la aleatoriedad del caso y responder

adecuadamente a su incertidumbre. Como instrumento de poder, la casuística absorbe

mentalidades y estados morales que se encuentran al margen y quedan incluidos

dentro de patrones cristianos, aunque estos sean negativos o ridículos. El ministerio de

la educación jesuita promovía dichos estándares a través de la síntesis de lo absoluto

divino y del libre albedrío. La interacción del colegio con su entorno se dio por medio

del teatro escolar que entre propaganda y espectáculo se centraba en cuestiones




15

morales. La participación de un público atento aseguró que el modelo moral fuera

producto del consentimiento.

Mientras que el modelo italiano desarrolla la trama principal según las

convenciones sociales de los señores; la comedia española dispone de otra peripecia.

El juego de identidades depende de la ocasión que valida o no el atrevimiento de los

personajes. La probabilidad de que el paje de Los engañados porte el atuendo de dama

se concreta en la caída de Pajares en la letrina. Lelia, por su parte, expone el caso ante

su ayo y así, explora y asume el cambio de identidad que dará solución a la comedia

de Lope de Rueda. La cuestión moral es preocupación constante en la sociedad de

mediados del XVI y aparece en diferentes registros tanto dramático-espectaculares,

como de índole jurídico-social. Así lo plasma el mismo comediógrafo sevillano quien

pide a esposa y amigo, como última voluntad, que se cumpla “todo lo contenido en

este mi testamento y en esta parte les encargo sus conciencias” (Ramírez, “Lope de

Rueda y su testamento”: 11).

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