CAPITULO 1: Una teora semiolgica

Jean Jacques Nattiez, Le combat de Chronos et d'Orphe:essais. Paris: Christian Bourgois Editeur, 1993 (242 pp.).IV - FIDELIDAD, AUTENTICIDAD Y JUICIO CRTICOA medida que el tren de la historia nos aleja de las msicas antiguas, clsicas y romnticas, el juicio crtico es una cosa cada vez ms difcil. Cuando, en los aos sesenta, el teatro lrico se volvi el lugar de una nueva disputa de los Antiguos y de los Modernos, se crea poder distinguir fcilmente entre los artistas-que-respetan-las-intenciones-del-compositor y aquellos-que-las-traicionan. Andan en lo mismo en los primeros aos del movimiento de redescubrimiento de las msicas antiguas: de un lado, estaban aquellos que abordaban las msicas antiguas y barrocas en un estilo de interpretacin heredado del romanticismo (eso que los anglo-sajones llaman el mainstream) y del otro, los artistas que pretendan restituir las interpretaciones autnticas. Se recuerdan las clebres palabras de Wanda Landowska: Vosotros tocis Bach con vuestra manera; yo lo toco segn Bach.

La diferencia es muy clara en los pianistas, entre ellos para los cuales, tales como Marguerite Long o Claudio Arrau, el artista est all para reproducir las intenciones del compositor de tal modo transmitidas por la partitura, y entre aquellos, tales como Alfred Brendel, que reafirman el derecho a la interpretacin. Arrau: Es deber sagrado del intrprete comunicar, intacto, el pensamiento del compositor del cual l no es ms que el intrprete. () Si Beethoven ha marcado piano y vosotros tocis forte, vosotros estis definitivamente equivocado (1982:146, 157). Marguerite Long a propsito de un estudio de Debussy: Esta primera lnea bien dice lo que ella quiere decir (1960:17). Brendel por su lado: La msica no puede hablar de s misma (1979: 28). Para l, toda notacin est sujeta a examen: qu nos dice ella para la comprensin de la obra en cuestin? Y propone suprimir del vocabulario los trminos fidelidad a la obra y fidelidad al texto (Ibdem: 25). Entre estas dos posiciones, se inscribe una tercera, ms matizada yo la tom de un pianista canadiense, hoy desaparecido, Paul Loyonnet: Todo el trabajo de un intrprete concienzudo es el de buscar ese equilibrio difcil: no traicionar el pensamiento del compositor, todo reflejando en vivo a los odos actuales. () El gran problema del intrprete es conciliar fidelidad y eficacia (1981: 64,63). El intrprete trabaja tambin para los odos del pblico de hoy, y es sin duda por ello que los contornos marcados del debate son algo poco flexibles.

Volviendo a los textos de Wagner- el libreto, los testimonios informados-, se percibe que Boulez y Chreau, proponen imgenes sonoras y visuales para el espectador de 1976, habiendo estado algunas veces ms prximos de Wagner que no lo hubieran credo los poseedores de la presunta tradicin wagneriana. Y es en el mismo seno del movimiento de retorno a las msicas antiguas y barrocas que han surgido interrogantes a veces devastadores. El disparo de envo habra sido lanzado sin duda por dos artculos resonantes de Richard Taruskin (1982) y Laurence Dreyfus (1983). Despus, los expedientes de discusin se suceden en la literatura especializada. En 1984 (Kenyon ed.), la revista Early Music rene una discusin significativamente consagrada a los lmites de la autenticidad. Nicholas Kenyon public en 1988 las contribuciones regularmente crticas de un simposio en la obra Authenticity and Early Music de la cual la revista InHarmoniques, en Francia, se ha hecho eco (Nro. 7, Msica y autenticidad, enero 1991). En 1992 (Kerman ed.), el Journal of Musicology prolonga la discusin publicando las contribuciones de otro encuentro: The Early Music Debate: Ancients, Moderns, Postmoderns, en tanto que la contestacin del autenticismo transpira tambin en un historiador del movimiento (Haskell 1988: chap. IX) que en un musiclogo especialista de la msica antigua (Neumann 1989).

La duda se instala en todos los niveles. Dudas en cuanto a la instrumentacin: es importante tocar sobre los instrumentos antiguos? Dudas en cuanto a los efectos: los compositores escriban esperando las condiciones ptimas de ejecucin o falta interpretar las obras de msica antigua en las condiciones ms prximas a aquellas de la creacin? Dudas en cuanto al estilo: la convencin de las notas desiguales no conciernen ms que a la msica francesa o falta extenderlo al conjunto de Europa? Dudas en cuanto al carcter: tocara verdaderamente esta msica sin vibrato? Dudas que provienen de la imposibilidad de reconstituir los contextos sociales, ideolgicos, acsticos y perceptivos de origen. Dudas en cuanto a la capacidad de comprender el contenido vehculo para la fraseologa retrica de origen. La corriente autenticista tiene en adelante el viento en popa: al mismo tiempo que la contestacin se acrecienta en el seno de la comunidad de los practicantes de msicas antiguas, la ola de las reconstrucciones histricas ataca a las msicas del siglo XIX pero el movimiento se confronta con una nueva dificultad: pensar las diversas interpretaciones de una misma obra, todo queriendo ser fieles al estilo de la poca, testimonia la evidencia de concepciones divergentes incluso opuestas, de la autenticidad?

La cuestin de la fidelidad en las intenciones del compositor y de la autenticidad de las interpretaciones, varias veces debatidas, merece por consiguiente ser repuesta. Cules son los fundamentos del juicio crtico? Cmo lo construmos? Es posible exhibir una relacin decisiva de verdad entre una interpretacin de hoy y el universo de un compositor o de una poca?Parecera necesario a priori distinguir entre juicio de fidelidad y juicio de autenticidad. Como lo ha observado Charles Rosen (1991: 106) en un acta del simposio reunido por Nicholas Kenyon, el ideal de fidelidad (quiere) que el intrprete pruebe descubrir las intenciones del compositor, entonces con la autenticidad, nosotros no probamos adivinar eso que Bach habra amado, sino que queremos saber, al contrario, como se tocaba en su tiempo, en que estilo, con cuales instrumentos, y de la combinacin de entre ellos como se compona su orquesta. La diferencia est fundada de este modo sobre el nivel estilstico de pertinencia poitica en relacin al cual el juicio es sostenido: en el caso de la fidelidad, se trata del estilo propio de un compositor y de eso que se considera como sus intenciones composicionales, mientras que en el juicio de autenticidad, es el estilo de poca el que sera ms concerniente. La distincin viene sin duda de eso que se ha hablado de fidelidad a propsito de individualidades de las cuales la originalidad estilstica es bien marcada, mientras que la investigacin de autenticidad de la msica antigua, de la msica barroca se sostiene sobre este periodo de la historia de la msica percibido como un estilo global y que no puede ser interpretado ms como en los siglos XIX y XX. Sin embargo, la distincin no est clara. Se puede invocar la idea de autenticidad a propsito de Berlioz y de Wagner grabar la Sinfona fantstica en la sala donde ella ha sido creada (Gardiner), poner en escena la Tetraloga en los decorados fuertemente parecidos a aquellos de la creacin de 1876 (Opera del Metropolitan)- y, como dice Rosen, se puede hablar de fidelidad a propsito de Bach. A decir verdad, la autenticidad de la interpretacin, puede ser considerada como una forma de fidelidad de una poca o de un estilo. Eso que importa aqu, es que los juicios de fidelidad y de autenticidad son confrontados a un mismo problema epistemolgico que los atraviesa, cuales sean las respuestas aportadas, la mayora de los filsofos de la historia: cul es la relacin entre mi presente y el pasado que yo describo, o, en el caso de las artes de interpretacin, que restituyo? En la msica occidental, el problema est exacerbado por la existencia de una obra concebida por un compositor y trasmitida por una representacin escrita. Porque, no nos olvidemos, y a pesar de las crticas hechas a la importancia que yo tengo la debilidad de acordar a la partitura dentro de mi aproximacin global de la semiologa musical, esto es bueno porque un compositor ha dejado de la obra musical, que l tiene en la cabeza, un rasgo escrito, tambin incompleto y enigmtico que puede ser para el msico de hoy, es porque tenemos la evidencia material que una cierta relacin entre las alturas y las duraciones ha sido propuesta, que es todava confrontada, un da o el otro, a la cuestin de la fidelidad y de la autenticidad. En las pginas que siguen, yo abordar por consiguiente estos dos aspectos a partir de un mismo haz de interrogaciones epistemolgicas, dejando intervenir las diferencias de nivel estilstico cada vez que este sea necesario.

1. Interpretacin y hermenutica

Pero, en primer lugar, que entendemos nosotros por interpretacin? El concepto de interpretacin no cae de maduro y la duplicidad del trmino es asombrosa: la interpretacin como realizacin sonora y viva de una partitura, pero tambin la interpretacin como acto de comprensin: que significa musicalmente tal disposicin de notas, tal curva de frase, tal organizacin formal, y cmo debo traducirlo para mi ejecucin? El sentido fundamental del trmino, interpretar, es hacer venir a la existencia redes de significaciones mltiples. Y hay, en los dos casos, una tal proximidad entre la interpretacin del artista y la interpretacin del exgeta, es porque nosotros estamos en presencia, cada vez, de un fenmeno de carcter hermenutico (cf. Gadamer 1976: 247; Nattiez 1983: 260-261; Dreyfus 1983: 321).

Se sabe que la significacin de un texto sagrado como la Biblia no cae de maduro, sino no tendramos telogos. Pero la historia de la hermenutica nos pone en presencia de una contradiccin esencial: mientras que cada uno pretende hacer emerger la verdad del texto, la suma de las exgesis despliega una infinita variedad de significaciones en nombre de las cuales se combate an. Los conflictos religiosos que dividieron tanto a los Irlandeses como a los poseedores del Islam chiite y del Islam sunite no son otra cosa que la consecuencia prctica y poltica de este dato semiolgico de base que Peirce haba bien delimitado con su concepcin del signo como cadena infinita de interpretantes(cf. Granger 1968: 114): todo texto producido por el ser humano, an el inspirado por Dios, es objeto de interpretaciones mltiples.

Los intrpretes de una partitura musical no estn en una situacin semiolgica diferente de los exgetas de la Biblia o del Corn. Si hay concursos de msica, afortunadamente ms pacficos que los conflictos a los cuales he aludido, si hay crticas musicales, es porque hay diversos modos de comprensin de las partituras legadas por los compositores, modos de comprensin de los cuales las interpretaciones son los testimonios tangibles y la manifestacin sonora.

La interpretacin musical no es solamente un gesto concreto que transforma un esquema grfico en ondas acsticas, es tambin un acto de interpretacin exegtica. En esta perspectiva, se ve inmediatamente que a menos de someterse a una concepcin objetivista primaria, la fidelidad no sabra (podra) existir en estado puro: las significaciones de una obra no son jams inmediatamente legibles y traducibles por el intrprete, ms siempre repensadas y reconstruidas por l. Esta recreacin, escribe el psiclogo y musiclogo Michel Imberty, en la medida que permite una nueva erupcin esencial del tiempo de la obra, es siempre descubrimiento y restitucin de un sentido (1981: 30; es mo el subrayado). El acto de interpretacin acerca un cierto pasado eso que ha sido elegido- y nuestro presente, y produce la inscripcin del Tiempo de la obra en el tiempo de la ejecucin. Pone en presencia, por un acto constructor, el mundo del compositor y el del intrprete. Pero el mundo del compositor que el artista se esfuerza por recrear es una mnada homognea que el gesto del intrprete, de una coherencia similar, restituir en su pureza y su univocidad? Adems, se puede sostener que cada gesto, cada momento particular de una interpretacin, tal golpe de arco, tal movimiento de la lengua sobre la lengeta, tal peso del dedo sobre la tecla, corresponde a una intencin significante de parte del artista? El menor detalle de una interpretacin musical no resulta de la voluntad de dar un sentido, puesto que el producto sonoro puede resultar de una decisin, de un hbito, de una necesidad solamente tcnica. Por el contrario, todo en ella puede, para el oyente, hacer al objeto de un juicio crtico: cul es la conformidad de esta interpretacin en eso que se considera como el espritu, el estilo, la significacin de la obra y su correspondencia con las intenciones del compositor? El intrprete no demanda, en cada segundo de su ejecucin, eso que el resultado sonoro de su gesto quiere decir; pero porque una interpretacin musical es una forma simblica, la cuestin puede ser planteada a cada instante.

Falta insistir a la vez sobre el carcter constructor de una interpretacin musical y sobre sus propiedades como forma simblica. Si, en eso que precede, yo he hablado de significaciones, en plural, vehiculizadas por una obra musical y de la multiplicidad de los interpretantes, es porque me parece necesario, para comprender el juicio musical crtico, no someterse a las quimeras del esencialismo fenomenolgico. Que es una autntica interpretacin musical?, demanda el compositor Ren Leibowitz. Si dos intrpretes de valor y de probidad iguales pueden dar de la misma partitura interpretaciones que no son ms que muy poco diferentes, se llega a demandar si esa partitura posee una verdad en s, o si, al contrario, proporciona a cada intrprete una verdad diferente? (1971: 24, 25), La respuesta de Leibowitz es clara: la obra es portadora de una significacin ontolgica verdadera, de una esencia intangible; ella no tiene ms que un sentido y l vuelve al artista la tarea de traducirlo. Para l, el intrprete es el doble del compositor. La captacin de la verdad de la obra no es posible ms que gracias a eso que l llama la poch fenomenolgica y husserliana a la cual Leibowitz tiene acceso por intermedio de la filosofa de Sartre. En su perspectiva, existe una esencia de la obra fuera de la cual el intrprete distrado hara desvirtuar (torcer) el camino, pero en relacin a la cual pueden existir varas interpretaciones autnticas de una misma obra. De este modo, cada interpretacin participa del descubrimiento de la verdad de la obra, descubrimiento que no es jams acabado, pues la partitura es portadora de sentidos latentes que no han sido todava musicalmente realizados.

Leibowitz rene as la perspectiva de Gadamer que, en Verdad y mtodo, admite la existencia de un sentido verdadero contenido en un texto(1976: 139) al cual se puede tener acceso por eliminacin progresiva de los errores de interpretacin. Pero al mismo tiempo, para l, la pertinencia del exgeta a una poca precisa hace aparecer nuevas fuentes de comprensin, de significaciones insospechadas de los exgetas anteriores, sin por lo tanto poner en cuestin la esencia profunda de la obra. En trminos heideggerianos y gadamerianos, hay una historicidad del exgeta tanto como del intrprete-artista, pero esta dilatacin de la interpretacin no atenta con la verdad de la interpretacin. Esta verdad no est jams explcitamente definida, puesto que el filsofo, haciendo de la verdad un concepto ontolgico, la distingue de los mtodos histricos. Oponiendo ciencia y metafsica al beneficio de esta ltima, la perspectiva de Gadamer es en definitiva rechazo (negacin) del Tiempo histrico, puesto que, all donde el historicismo cientfico nos demanda transportarnos en el espritu de una poca, la distancia temporal viene a nutrir la exgesis de los horizontes insospechados que cada poca nueva aporta a la interpretacin, por otro lado sin poner en causa la esencia de la significacin de la obra. Qu es eso que garantiza esta estabilidad? Para Gadamer, es la tradicin. El alejamiento en el tiempo es fuente de enriquecimiento hermenutico, pero el concepto de tradicin viene a aniquilar los efectos deformantes del Tiempo todo garantizando la trascendencia de la Verdad.

Es precisamente esta continuidad de la tradicin que los facultativos de la msica antigua ponen nuevamente en cuestin. Cuales no sern las dificultades para un msico(el de los siglos XVII y XVIII) para el cual la tradicin est completamente perdida, demanda Harnoncourt, al punto que no se la capta ms como esa msica fue tocada verdaderamente en el Tiempo del compositor? () Es perfectamente posible que la conmocin completa de nuestra vida cultural en el curso de los cien ltimos aos haya modificado en este punto la prctica y la escucha de la msica, que nosotros no percibimos ms y no comprendemos del todo eso que Mozart por ejemplo deca en su msica y eso que encontraban sus contemporneos, lo que ellos comprendan (Harnoncourt 1984:38, 92). La experiencia emprica de los intrpretes de las msicas antiguas nos demuestra que no es posible desembarazarse tan fcilmente de la distancia histrica: ms nos alejamos del contexto original de composicin y de interpretacin, ms el contenido del Ser est puesto en causa por el Tiempo al cual las posiciones esencialistas y ontolgicas haban querido mgicamente escapar.

Ahora bien, son los criterios de verdad o de validez de una interpretacin, en relacin a eso que se considera como las intenciones del compositor o el estilo de la poca tanto al nivel de los instrumentos utilizados como de las tcnicas de toque o las caractersticas de la escritura- las que nos falta abordar. Al monismo metafsico de Leibowitz y Gadamer, yo quisiera oponer una concepcin a la vez pluralista y constructivista, no solamente de la interpretacin musical, sino igualmente del juicio crtico. Interpretaciones y crticas, en efecto, son actos simblicos, y por esta razn, es en el marco de la semiologa tripartita, ilustrada en el texto precedente a propsito de Hanslick, que conviene abordar la epistemologa del juicio crtico.

2. Las familias de juicios crticos desde el punto de vista de la Triparticin Semiolgica

La cuestin de la fidelidad en las intenciones est, se sabe, en el corazn de la crtica y de la teora literaria desde hace largo tiempo y, por rebote, de la reflexin musicolgica. Ahora bien, el recorrido de las diferentes posiciones convence que, con el correr de los aos, las concepciones hermenuticas en lo que se refiere a la interpretacin, fidelidad y autenticidad son desplazadas situndose sucesivamente en relacin a los tres polos de la Triparticin: el punto de vista del compositor (poitica), las estructuras de la obra (punto de vista inmanente), el punto de vista del oyente (estsica) y mismo el de la exgte (exgesis), que est por otra parte conforme con las cuatro instancias del esquema semiolgico (Nattiez, 1987:193).

1) En la tradicin positivista que fue largo tiempo de los historiadores de la literatura o de la msica, existe una significacin de la obra, la del que escriba o la del compositor. Es posible reconstruirla gracias a las investigaciones filolgicas e histricas, al punto de vista biogrfico, al contexto artstico, filosfico, ideolgico, y al espritu del tiempo. Como lo escribe Harnoncourt desde 1951, una reconstruccin es fiel a partir del momento que se aproxima a la concepcin que tena el compositor en el momento de la composicin (Harnoncourt, 1984:16-17). Y en 1981, un historiador de la msica tambin observaba que Margaret Bent (1988) no vacila en hablar del debido respeto por las intenciones originales del compositor (citado en Brett 1988:101).

En estas concepciones, la pertinencia est situada del lado poitico. Es la adquisicin de los conocimientos musicolgicos que ha engendrado la corriente autenticista de la interpretacin de las msicas antiguas, al punto de que se habla a veces de interpretaciones musicolgicas.

2) El pndulo de las oscilaciones hermenuticas es luego re-centrado en el nivel de las estructuras. El movimiento estructuralista se ha iniciado con el de los formalistas rusos, l mismo influenciado por la corriente symboliste en literatura. En msica, el trabajo de los music theorists es poco a poco separado del de los historiadores: se trata de la orientacin organicista, gestltica o estructuralista del anlisis y de la estilstica musical, se piensa poder descubrir el sentido de la obra en su organizacin inmanente, independientemente de su contexto.

En eso que concierne a la interpretacin de las obras del pasado, se revelar a ttulo de ilustracin la posicin anti-historicista de Brett: Es que las obras de arte son significadas en sus propios trminos de una manera, en resumen, transhistrica, o no pueden ser cercadas (rodeadas) ms que como producto de su contexto?(). Como msico, yo dar siempre mi acuerdo a la primera de estas dos proposiciones (1988:113). Como en Gould, la posicin inmanentista se sita en lo intemporal.

Como todo lo precedente, ella es reveladora, se lo ve, de una eleccin ontolgica en cuanto a la naturaleza semiolgica de la msica. La primera orientacin considera que las significaciones de una obra no son independientes de los contextos que la vieron nacer. La segunda tendencia, se inscribe en la tradicin formalista de Hanslick y sita el ser de la obra en sus estructuras, volvindose el lugar mismo de sus significaciones.

3) Luego, el pndulo ha juntado al lector y al oyente, y se pas del anlisis de las estructuras del texto a las disertaciones sobre el placer que l provoca, es decir sobre su estsica, movimiento que se acompaa del rechazo de la poitica. Se conoce la frmula clebre de Barthes: El nacimiento del lector debe pagarse con la muerte del Autor (1968, en 1984:67). Las corrientes del Nuevo Cristianismo Americano y de la Nueva crtica Francesa reunidas as, en los aos sesenta, la posicin de Wimsatt y Beardsley que, desde 1946, haban denunciado la intentional fallacy, la ilusin intencional. Se ha visto despus del nihilismo hermenutico de Derrida (la teora de la deconstruccin) conocer una cierta diseminacin en los Estados Unidos, y la aparicin paralela de un escepticismo histrico, comprometiendo a los historiadores ms serios. Veyne, especialista de la Roma antigua, no vacila en escribir que la verdad es hija de la imaginacin (1983:123). Desde entonces, la interpretacin exgetica es libre, sin vacilacin ni sancin.

Esta posicin ha encontrado su equivalente en los especialistas de la msica antigua: Nosotros no podemos conocer las intenciones (). Si alguien duda, le hacs escuchar las cinco grabaciones que Stravinsky ha realizado del Sacre du printemps, y tratareis de decidir cules fueron las intenciones del compositor (). Adems, Stravinsky no se vuelve muy rpidamente el auditor de su propia obra?(). Porque no reconocer nuestro Bach moderno por eso que l es? (Taruskin 1988:146, 147, 198). Se asiste entonces al desplazamiento del debate sobre lo intencional y lo autntico del lado de la estsica. Pero esto da nacimiento a dos posiciones antinmicas.

a- La primera, coherente con el rechazo radical de lo poitico implica, para la posicin estructuralista, no creer en la posibilidad de fidelidad alguna. Esta es la posicin de Pierre Boulez: Qu es la fidelidad, verdaderamente? Es respetar lo transitorio? O no es considerar la obra como eternamente portadora de verdades nuevas, descifrable segn la poca, el lugar y la circunstancia? La gran obra no es ella precisamente que desbarata nuestras previsiones? (1981a: 445). La verdadera fidelidad, es no recordar como las gentes han sido, sino acordarse de ellos para integrarlos a su vida (1982b:96). Donde su negacin de toda investigacin de autenticidad: Hace falta fiarse de las interpretaciones de Stravinsky por Stravinsky para conocer el Stravinsky autntico? Decimos francamente: sus discos nos ensean sobre todo que no era un buen director de orquesta. Y el tiempo? Cul era el sentido de la velocidad hace doscientos aos? Nosotros conocemos la duracin de ejecucin de la Tetraloga y de Parsifal en 1876 y en 1882 porque Wagner lo ha hecho consignar, pero eso es todo lo que nosotros sabemos. Y el estilo? Un estilo no es conocido ms que a travs de las transformaciones sucesivas, la memoria no transmite ms que eso que ella quiere transmitir y es porque hablar de autenticidad estilstica no es ms que plaisanterie (broma; algo divertido o agradable). La transmisin por imitacin no engendra ms que el manierismo y no el contenido real. Esta idea que lo pasado no debe ser olvidado pero reconstruirlo me parece representar una extraa enfermedad de nuestra civilizacin (1992: 15). Intrprete-compositor, Boulez sita la fidelidad del intrprete en el gesto de reapropiacin creativa, adaptado a nuestra modernidad, del legado del pasado.b- La segunda posicin, de carcter meramente estsico, asume plenamente la idea de autenticidad, pero trasladndose del universo composicional a la actitud del ejecutante: La autenticidad implica la autoridad y, al final de cuenta, un autor. El autor de una ejecucin () es el intrprete (Crutchfield, 1988: 26). O an: Tambin desde largo tiempo nosotros sabemos eso que nosotros queremos y eso que nosotros no sabemos, y actuamos en funcin de ese conocimiento, procedemos segn los valores y no estamos en la niebla. Nosotros tenemos la autenticidad (Taruskin, 1988: 207). Insistiendo sobre el peligro de las interpretaciones justas histricamente pero musicalmente inertes, Harnoncourt afirma: Los conocimientos musicolgicos no deben ser evidentemente un fin en s, despus de todo nicamente nos dan los medios para conseguir la mejor restitucin, pues finalmente ella no es autntica cuando la obra toma la expresin ms bella y ms clara; y esto se produce cuando los conocimientos y la consciencia de las responsabilidades se unen en la ms profunda sensibilidad musical (). Desde que nosotros hacemos msica, olvidamos de nuevo todo eso que hemos ledo (Harnoncourt, 1984: 17, 65). Pero falta constatar que, en este nuevo contexto, la palabra autenticidad ha cambiado regularmente [passablement] de sentido. Se vuelve sinnimo de sinceridad del intrprete, de calidad del compromiso esttico y artstico. El concepto es desplazado del reenvo del universo poitico del compositor para concentrarse sobre la actitud estsica del intrprete.

Esto es lo que se produce dentro de la concepcin de la interpretacin autntica propuesta por Imberty en un contexto explcitamente psicoanaltico (1981: 33-35). A decir verdad, el termino fidelidad es poco apropiado, pues implica que hay un modelo para reproducir, o al menos para reconocer, perfectamente definido como objeto en el tiempo y el espacio (). La autenticidad [relve] (responde a) la identificacin del sujeto intrprete en su acto y en la obra que es el objeto: l se sostiene en ese choque sobre la sensibilidad del msico que no se produce ms que dentro de las condiciones excepcionales de disponibilidad de escucha, por las cuales la obra se impone y se eleva en una suerte de evidencia intuitiva, ms all de todos los anlisis conceptuales y racionales (Imberty, 1981: 34; el subrayado es mo) . El autor no est lejos de encontrar la idea de una esencia de la obra como Leibowitz lo haba propuesto. Para Imberty, hay in-autenticidad cuando el intrprete atenu voluntariamente la complejidad inherente a las significaciones mltiples de la obra. Hay interpretacin autntica, por el contrario, cuando se produce la coincidencia absoluta entre la introyeccin de lo no-dicho de la obra y de su estilo, y el movimiento de proyeccin del intrprete hacia ella (Ibdem). De este modo, es al nivel de la estsica por lo cual el intrprete da a la partitura sus significaciones, que Imberty define la autenticidad, puesto que el trmino psicoanaltico de introyeccin designa, en este contexto, la incorporacin por el intrprete del sentido inconsciente de la obra, por consiguiente, en definitiva, el sentido sensible y construido [le sens ressenti et construit] ms o menos explcitamente por l, es, en su perspectiva, que la actitud del intrprete es comparable a la disponibilidad de escucha del psicoanalista. En definitiva, la autenticidad de la interpretacin depende del tiempo y de la paciencia del artista para penetrar en la intimidad de la obra y de su autor.

4) Paralelamente a este nfasis sobre el polo estsico, una nueva orientacin se abre paso en los antroplogos (Geertz, 1973) y los filsofos (Rorty, 1979), la dialogue (dilogo) que conoce un [regain] (rebrote) de favor hoy en da y del cual se pueden hallar las races hermenuticas en Gadamer para quien la comprensin es una relacin recproca del gnero del dialogo (1976: 225). Como lo dice significativamente Tomlinson a propsito de la msica antigua, se reclama precisamente del autor de Verdad y mtodo, la historia es una conversacin entre el historiador y los actores del pasado que l estudia (1988: 119). De este modo, no puede existir ms consciencia trascendente, abstracta de la historia y de la cultura, y nosotros estamos condenados al dialogo: Nosotros debemos considerar ms claramente la contingencia cultural de todas las msicas que estudiamos y tener en cuenta la distancia ideolgica entre nosotros-mismos y los creadores, mismo en el caso de compositores de los cuales las maneras de pensar son ostensiblemente prximas a las nuestras (Ibdem: 135). El acento epistemolgico est desde entonces trasladado hacia el historiador y el musiclogo: la significacin autntica de una obra es la significacin de la cual nosotros pensamos que corresponde a eso que sus creadores y su pblico original haban investido en ella (Ibdem: 125; el subrayado es mo). La posicin dialoguista reintroduce el dominio de lo poitico y el de las intenciones, todo subrayando el rol del sujeto de conocimiento, pero haciendo depender la interpretacin de la poitica, de la percepcin que tiene el investigador. Todo esto pone el acento sobre nuestro propio rol en la construccin de significaciones autnticas y nos libera del prejuicio que requerira que una significacin nica y verdadera estuviera en la espera de ser descubierta (Ibdem: 117).

La posicin de Harnoncourt merece que nos detengamos un instante puesto que el ttulo de su segundo libro, El dialogo musical (1985), hace referencia expresamente, (non) a las formas de dilogo retrico que se hallan en las msicas barrocas y clsicas, de las cuales l habla mucho por otra parte, particularmente en El discurso musical (1984), ms el dilogo entre las msicas del pasado y el intrprete de hoy: Cuando nosotros nos ocupamos de Monteverdi y de su obra, nos falta pensar en eso que su msica significa para nosotros, en eso que ella puede decirnos an hoy en da (Harnoncourt, 1985: 40). Posicin aparentemente gadameriana, en la investigacin de eso que Monteverdi o Mozart tienen de viviente para nosotros, en que ellas poseen una verdad comprensible para nosotros. Pero al mismo tiempo, y a diferencia de Gadamer, esta investigacin se apoya sobre numerosas y minuciosas investigaciones histricas de las cuales Harnoncourt, lejos de satisfacerse de una trascendencia de la verdad garantizada por la tradicin, no desprecia los mtodos. Al contrario, es necesario registrar el pasado a travs de los rasgos (huellas) dejadas en el curso de la historia porque la tradicin se pierde. Es en esta contradiccin entre necesidades de retorno al universo original del compositor y necesidad de la ejecucin para los odos de hoy que se sita la puesta de nuevo [remise] en cuestin de la legitimidad de las interpretaciones autnticas a la cual nosotros asistimos presentemente.

3. Crtica de las concepciones crticas

Cada una de estas cuatro posiciones presenta las dificultades serias, particularmente bajo la mirada de Cronos, y es por esto que yo quisiera defender una quinta que desarrollar en el resto de este texto.

No se puede aceptar la posicin histrica tradicional que apunta, segn la frmula desde ahora clsica de Ranke, a describir los hechos wie es eigentlich gewesen ist, como las cosas son verdaderamente en el pasado.

Toda reconstruccin del pasado, se sabe hoy en da, resulta de una seleccin de hechos, retenidos como pertinentes en funcin de una hiptesis explicativa que los ordena en el seno de una continuidad temporal.

En segundo lugar, la significacin de la obra considerada desde el punto de vista del universo del compositor no es jams una, porque las estrategias de composicin son mltiples, complejas y cambiantes. Hasta qu punto las intenciones (del compositor) son estables?, demanda Mayer Brown (1988:27) en el contexto del debate sobre la interpretacin autntica? Si las nociones de fidelidad y de autenticidad debieran ser colocadas en relacin al universo poitico del compositor, eso no puede ser sobre la base de intenciones dadas una vez por todas: Nuestra intencin, nuestro desear-decir se realiza en una dialctica incesante entre los ensayos ms o menos vagos y las realizaciones que nos parecen, segn las circunstancias, en acuerdo o en desacuerdo con eso que nosotros queremos decir pero que tambin forjamos y construmos paulatinamente y mesurando una significacin nunca completamente prevista y dominada. La significacin de eso que nosotros decimos no es la expresin de un desear-decir anterior, ella es construida y no dada (Molino, 1985: 307, el subrayado es mo).

De este modo la posicin historicista es paradojal en relacin al tiempo. Haciendo de la historia el instante exclusivo por el cual se explican estilos y obras, ella coagula (congela) el flujo del tiempo, en el nivel de los encadenamientos histricos y de los procesos creadores, en una imagen monista y petrificada.

No es ms fcil asumir la posicin estructuralista por la simple razn de que se sabra reducir las significaciones de la obra a las solas estructuras discernibles dentro de la partitura. Una obra revela un estilo y no se puede hablar de estilo ms que considerando varias obras de un mismo compositor o de una poca. Es ms necesario salir del texto de la obra para comprenderla. Las huellas nos ensean bien que no se ejecutara la msica barroca como nosotros ejecutamos la msica romntica, y los primeros registros de la historia del disco nos muestran que los pianistas de comienzos de siglo practicaban un estilo arpegiado totalmente pasado de moda hoy da. La concepcin estructuralista de la msica es an insuficiente pues ella tiende a excluir del hecho musical el dominio de las significaciones referenciales y emotivas. Dentro de la posicin inmanentista, se lo ha visto en Gould, la hipstasis de la forma es corolario de la negacin del Tiempo.

Pero si las posiciones hiostoricistas y estructuralistas puras no son viables, falta por lo tanto considerar que, del lado de la interpretacin estsica -exegtica y musical-, todo est permitido? Ciertamente no. Podemos escuchar verdaderamente una interpretacin haciendo como si no supiramos nada de la obra, como nos invita a hacer Glenn Gould? El implacable provocador de las interpretaciones autnticas que es Boulez, no est obligado a admitir que las intenciones del compositor segn sus propios trminos existen, mismo como buen estructuralista, l las sita solamente en el nivel del texto musical, es decir de la partitura (Boulez, 1981a: 272)? Reducir la pertinencia a la posicin estsica es an otra manera de evacuar el tiempo. Desde este punto de vista, Imberty, tematiza lo no-dicho de la obra, reintroduce la idea fenomenolgica de una esencia de la obra, que una aproximacin ntima y paciente tendra chance de penetrar, es perfectamente claro: Las grandes interpretaciones () llegan a situarse de entrada encima de los conflictos de los grupos se sesgo esttico, de las miradas demasiado nuevas y demasiado sabiamente musicolgicas, en pocas palabras, ellas alcanzan [atteignent] alguna universalidad de la obra: el sentido as revelado no es ms sentido para tal o tal tipo de hombre de tal o tal poca, sino sentido para el hombre y su historia(Imberty, 1981: 35, el subrayado es mo).

En cuanto a la posicin dialoguista y culturalista que coloca el nfasis sobre la historicidad y la pertenencia cultural del musiclogo y del intrprete, ella llega, por medio de la astucia del tiempo, a poner seriamente en duda la posibilidad de tener un discurso verdadero sobre el pasado. Desde 1954, Harnoncourt ve en el inters por las msicas antiguas el sntoma de la ausencia de una msica contempornea verdaderamente viviente (1984: 15). En la misma lnea de pensamiento, no se puede sugerir que eso que el autenticismo ha aportado a los melmanos de los aos ochenta, sea ms que una restitucin supuestamente fiable del pasado, las sonoridades nuevas de los instrumentos de poca, responden as a un deseo de neopata que explica todo otro tanto, el final de los aos sesenta, el deslumbramiento por las msicas contemporneas? Se podra comprender as que dos posiciones radicalmente opuestas la investigacin de lo autntico y las interpretaciones a-histricas de Glenn Gould den de hecho el mismo resultado: la emergencia de sonoridades y de concepciones estilsticas nuevas en relacin a las normas interpretativas a las cuales habamos estado acostumbrados, en una palabra, un modo de interpretacin radicalmente moderno. As, es la exigencia de nuestra poca que parecera explicar a la vez el retorno a lo autntico y su negacin, es el apetito constante por lo nuevo, reclamado por nuestra modernidad, que conducira a esta inmersin en el pasado. Si todo esto es justo, el inters por las interpretaciones autnticas es, segn el punto de vista de Morgan, el sntoma de una crisis de identidad cultural (1988: 78). Desde entonces, y esto [jette] (lanza) alguna presuncin sobre la legitimidad del retorno a lo autntico y sobre el modo de cmo es reconstruido, el movimiento de interpretacin autntica est l mismo histricamente condicionado (Ibdem: 81).

Pero esta paradoja no est del lado del oxmoron, el que se choca con el relativismo que sostiene fundamentalmente el dialogismo, el culturalismo y la crtica del historicismo: si la verdad histrica es hija de la imaginacin, si yo no puedo pretender decir la Verdad del Otro sino solamente iniciar un dilogo con l, de qu punto de vista trascendente, fuera de la historia y de mi cultura, puedo yo ubicarme para enunciar como verdad que todo es relativo?Frente a los aporas de las cuatro posiciones crticas examinadas, yo quisiera intentar proponer y bosquejar una quinta posicin que se puede calificar a la vez de pluralista, de constructivista y de semiolgica.

De pluralista, porque nos falta admitir como un dato de base que, en msica como en otras partes, las significaciones son mltiples, y no se puede adherir a una concepcin reducida de la exgesis musicolgica de la interpretacin artstica.

De constructivista pues, de la misma manera que el proceso de composicin conduce progresivamente a la existencia de alguna cosa que, antes de l, no exista, el acto de interpretacin y de enunciacin del juicio crtico engendra las formas simblicas que modifican las configuraciones del paisaje cultural, intelectual y esttico. Esto vale igualmente para los metadiscursos por los cuales el musiclogo ensaya o trata de rendir cuenta de los procesos poiticos, de los procesos estsicos y de las configuraciones inmanentes caractersticas de las obras. Y es haciendo [rendant] explcita la descripcin de los procesos de la obra en la enunciacin de un juicio crtico que ser posible dar los medios para evaluar su valor de verdad.

De semiolgico, en definitiva, porque no se pueden localizar las significaciones musicales en uno de los tres niveles de la Triparticin: el universo del compositor, la obra que l crea, el juego de los intrpretes y la actividad perceptiva. El punto de vista historicista coloca el nfasis sobre lo poitico; el punto de vista estructuralista no retiene como pertinentes ms que las estructuras inmanentes; las teoras esencialistas y dialoguistas, reinstauran la relacin entre la estsica y la poitica, poniendo en duda la posibilidad de conocer verdaderamente esto ltimo, privilegiando el rol del exgeta. Mi posicin, fundada sobre la circulacin de los interpretantes entre los tres niveles de la Triparticin semiolgica -poitico, neutro, estsico- apunta a la vez a no caer en la trampa de los diversos reduccionismos y a ver si, en el medio de este torbellino simblico, no hay algn cimiento estable en el nombre del cual pueda ser legtimo proponer una palabra de verdad en cuanto a la fidelidad y la autenticidad.

Pensamos en los debates suscitados por la nueva concepcin del Anillo segn Boulez y Chreau en la ocasin del centenario de Bayreuth (cf. Nattiez, 1983) o, en menor grado, para el Lulu integral del mismo tndem en la Opera de Pars en 1979 (Nattiez, 1979).

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