FARSA DAS ZOCASconsellodacultura.gal/mediateca/extras/CCG_2020_Farsa...arredor da Real Academia...

HOMENAXE

DO

CONSELLO

DA CULTURA GALEGA

MMXX

FARSA DAS ZOCAS

RICARDO CARBALLO CALERO

Capa ESTUDO+FACSIMILE 2020_477C_Capa estudo.qxd 31/03/20 20:44 Página 1

ESTUDO 2020_CARBALLO CALERO_xunto_ESTUDO.qxd 12/05/20 18:24 Página 2

FARSA DAS ZOCAS

RICARDO CARBALLO CALERO


ISBN

978-84-17802-14-1

DEPÓSITO LEGAL

C 502-2020


LIMIAR

POR

ROSARIO ÁLVAREZ

Presidenta do

Consello da Cultura Galega


Ricardo Carballo Calero: E agora, álzase o pano

Carballo Calero pertence a esa nómina

de galeguistas ilustres que, nunha

atmosfera represora, coercitiva e indu -

bidablemente hostil, mantiveron aceso

o facho da cultura galega A súa acti-

tude non foi só a de sobreviviren, que

tamén, senón a de seren silentes depositarios

dos proxectos de construción identitaria que

agromaran con forza nas primeiras décadas do

século XX Os seus feitos firmes, conscientes e

valentes a un tempo, serviron de fío invisible

que, tras a insurxencia militar e a guerra civil,

mesmo en tempos de ditadura, conectou a tradi-

ción coa procura da recuperación, coa esperan-

za dun futuro A súa figura emerxe tamén na

súa firmeza a prol de dignificar, normalizar e

reivindicar a lingua e a cultura galegas, ben que

non sempre en sintonía cos seus compañeiros

de xeración No Día das Letras Galegas 2020,

cando toda Galicia, nunha soa voz, se congrega

7


arredor da Real Academia Galega para home-

naxear a Ricardo Carballo [Carvalho] Calero

(Ferrol 1910 – Santiago de Compostela 1990), o

Consello da Cultura Galega únese con esta

edición de Farsa das zocas, entre outras activi-

dades

Carballo Calero entregouse á investigación,

sobre todo literaria, con importantes contribu-

cións sen as que non se conciben os estudos

galegos no século XX: só a súa monumental

Historia da literatura galega contemporánea

xustificaría xa por si mesma toda unha vida e

a elección do seu autor para a homenaxe

pública Cultivou a escrita nos diversos xéne-

ros, aínda que sempre se definiu a si mesmo

como poeta, vertente na que comeza e remata o

seu percorrido literario Optou decididamente

por estender a chama da cultura galega por dife-

rentes vieiros, non sempre doados de abrir ou

transitar; na súa acción divulgadora a través da

prensa puidemos lelo baixo os nomes de Eduardo

Colmeiro, Erik Larsson, Fernando Cadaval, Ilex,

José Loureiro, Leopoldo Calero, Martinho

Dumbria ou Namiq Ziyá Moitos porán, con

todo, en primeiro lugar o seu labor no ensino,

8


tanto no Colexio Fingoi coma na cátedra univer-

sitaria, que lle deu a ocasión de exercer o seu

maxisterio en sentido amplo e lle facilitou o con-

tacto cos máis novos e a influencia sobre sucesi-

vas xeracións

Desde o Consello da Cultura Galega quixe-

mos poñer o foco na vertente de creador, e de

todas as pólas que tocou escollemos a escrita

dramática e en concreto Farsa das zocas por

varios motivos, que se poden resumir en que

condensa dalgún xeito as múltiples facetas da

súa actividade e o seu percurso vital Esta é

unha obra temperá, escrita en Esteiro (Ferrol)

en 1948, publicada en Grial (1963) como parte

da intensa actividade de Carballo Calero para

soster a revista desde o primeiro número, reuni-

da con outras obras dramáticas da súa autoría

en Catro pezas aínda dentro do programa edito-

rial de Galaxia (1971) e finalmente na serie de

Cadernos da Escola Dramática Galega e facen-

do parte do volume Teatro completo editado

baixo o selo do Castro (ambos de 1982) O tra-

xecto permite observar o desacordo cos seus pri-

meiros compañeiros e o inicio do cambio de

modelo lingüístico cara á beira do reintegracio-

9


nismo, e nesta edición optamos pola reprodu-

ción facsimilar da última versión editada en vida

do autor É tamén unha obra que se adapta

ben ás condicións que poderían alcanzar na

altura, tanto grupos de teatro afeccionado (agru-

pacións, asociacións...) coma o teatro escolar,

obedecendo a un plan xa iniciado no tempo das

Irmandades da Fala de fomentar o teatro como

un espazo e un medio para a normalización oral

da lingua galega E, de feito, estes foron os

ámbitos de representación ou de lectura dra-

matizada da Farsa das zocas, a comezar pola

mesma estrea, anónima, no Colexio Fingoi

(Lugo 1960); como salienta Carlos Biscainho no

estudo que acompaña esta edición, as testemu-

ñas vivas desta anécdota teatral detallaron que

don Ricardo ensinaba fonética e prosodia nos

ensaios

A afección ao teatro chegoulle moi cedo

Entre as lembranzas da infancia adoitaba desta-

car as frecuentes visitas en familia ao teatro

Jofre Un hábito inculcado que lle permitiu ter

acceso ás comedias de salón, aos dramas e

demais espectáculos «demodés» da España da

época, entre os que se disimulaba algún clásico

10


español ou internacional Un camiño que

seguiu transitando desde as salas do teatro

Principal de Santiago e nas súas esporádicas via-

xes a Madrid A isto hai que lle engadir a lec-

tura intensa de textos dramáticos, que o levou

polas páxinas de Lope de Vega, Calderon, Tirso

de Molina, Alarcon… mais tamén de Sha kes -

peare, Ibsen, Pirandello, Brecht… Historias

das que falaría con intelectuais como Luís

Seoane, segundo testemuñan as cartas inter-

cambiadas E, como non podía ser doutra

maneira, foi este un xénero que cultivou desde

moi cedo Aínda que en 1936 comezara a escri-

bir Isabel, interrompida pola guerra, a súa pri-

meira obra chegaría un ano despois, con O fillo,

que mereceu o premio Castelao de Teatro do

Centro Gallego de Bos Aires; con todo, Carballo

decide non incluír ningunha destas pezas na

primeira compilación en libro, Catro pezas:

«Quixera máis ricaz a recadávida, e nas miñas

tullas houbo trigo dabondo, porque foron copio-

sas as sementeiras [...] Mais se o tempo pasa,

e chega o intre de moer, ¿hémolo levar todo ao

muíño? E aínda así, ¿todo ha de ser fariña

11


munda? ¿Non haberemos de peneirar e penei-

rar para xebrar o farelo?», di no prefacio

Non é o caso de Farsa das zocas, unhas das tres

escritas na soidade da casa de Esteiro no ano

1948 que escolma para a ocasión, todas elas

«fariña munda»

O facsímile da edición de 1982 (Teatro com-

pleto, Ediciós do Castro), derradeira autorizada

polo autor, vai acompañado doutros dous facsí-

miles de manuscritos autógrafos, que se ofrecen

coas correspondentes transcricións No pri-

meiro, «o home que leva o mesmo nome que o

autor» escribe un prólogo para ser lido antes da

escenificación de Farsa das zocas (Santiago de

Compostela 1966), dirixida por Rodolfo López

Veiga, coa participación da Asociación Cultural

O Galo e a Agrupación Cantigas e Agarimos, e á

que el asiste «desde a primeira fila» O se -

gundo, máis extenso, «Sobre o meu teatro. Unha

aportación teatral», é o texto dunha conferencia

pronunciada con motivo da presentación dos

primeiros volumes conxuntos de Cadernos da

Escola Dramática Galega (A Coruña 1983)

Proceden, respectivamente, do Fondo Cultural

O Galo e do Arquivo Carballo Calero do Parla -

12


13

mento de Galicia, aos que agradecemos a dispo-

ñibilidade e facilidades para esta edición Vaia

tamén a nosa gratitude ás herdeiras do noso

homenaxeado pola xenerosidade con que auto-

rizan a publicación das diferentes pezas

A edición vai acompañada do estudo de

Carlos-Caetano Biscainho-Fernandes, do grupo

Grupo ILLA (Universidade da Coruña), signifi-

cativamente titulado «A Farsa das zocas: un elo

teatral entre dous tempos distantes» Non é

este o lugar de ponderarmos os acaídos méri-

tos do seu autor –recoñecido crítico, ensaísta e

investigador do sistema teatral galego–, mais si

de agradecermos expressis verbis a prontitude

e entusiasmo con que acolleu a nosa encarga e

o rigor e dedicación con que cumpriu a súa

tarefa

Deixamos a obra nas vosas mans desexándo-

lle un novo camiño dentro e fóra das táboas

Ricardo Carballo Calero escribiu teatro para ser

representado, un teatro que camiña do realismo

para o simbolismo e o expresionismo, aberto ás

grandes inquietudes do seu tempo Facer que

a obra renaza con nova vida, «independente,

logo de roto o cordón umbilical polo que zugaba


14

seiva do seu creador» (palabras súas no prefacio

de 1971), e que se anove consonte os novos

tempos e lugares, é tamén unha forma de ho -

menaxe que renderlle neste ano 2020 e en moi-

tas primaveras máis


ESTUDO


A FARSA DAS ZOCAS :

un elo teatral entre dous tempos distantes

POR

CARLOS-CAETANO BISCAINHO-FERNANDES

Grupo ILLA – Universidade da Coruña


I. INQUEBRANTÁBEL COMPROMISO COA

CULTURA GALEGA EN TEMPOS DE

REPRESIÓN

No cadro da saña represiva activada polo fascismo con-

tra o nacionalismo galego, Ricardo Carvalho Calero foi

condenado a prisión –estivo recluído na prisión de Xaén

até 1941– e privado da praza de funcionario que gañara en

1932. O consecuente exilio interior en que tivo que vivir

durante máis de tres décadas non conseguiu, porén, anu-

lar a súa firme vontade de manter o fío do activismo gale-

guista en que participara intensamente antes do golpe de

Estado.

Como pudemos

viver? Os olhos múltiplos e insones

de Medusa fixos em nós à espreita

As bocas das metralhetas

apontando-nos. A censura

postal –fatídico agoireiro–

lendo as nossas entranhas.

Os sacristaos passando lista

às portas das igrejas. Nos cafés,

os contertúlios anotando

as nossas reacçons perante

as notícias da rádio.

Clitemnestra na cama.

Na escola, os nossos filhos aprendendo

a condenar-nos, a

desprezar-nos, a

denunciar-nos, a falarem na língua

19


20

com que insultados fomos e julgados

réprobos, e na qual foi estendida

a acta que nos levou

ao paredom, ao cárcere, ao desterro,

a língua com que nos indultarom

para nos reinserir arrependidos

no mundo que quigéramos

substituír. Muitos morrerom, mas

nom falo agora desses mortos; falo

dos que tiveron que viver morrendo

entre os seus matadores, lendo a imprensa

que de lama os enchera, saudando

as insígnias contra as que militaram.

Como pudemos

viver? e Mais vivêmos. […]

(Carvalho Calero 1990: 129)

Ricardo Carvalho Calero –no centro, con chapeu– no Seminario deEstudos Galegos [Fundación Otero Pedrayo]


Carvalho non se limitou a sobrevivir nesa atmosfera

coercitiva e decididamente desgaleguizadora: entregouse

á escrita, á investigación lingüística e literaria e a unha

instrución do seu alumnado que non omitise os atributos

culturais galegos negados pola ditadura.

Relativamente á produción literaria, Carvalho Calero

cultivou no período ditatorial a poesía, o teatro, a narrati-

va e o ensaio, e desde 1946 deu á luz traballos –anónimos

ou so pseudónimo– no xornal compostelán La Noche e en

revistas do exilio americano como Galicia, Lar ou Galicia

Emigrante.

Da súa autoría é a primeira novela publicada na nosa

lingua após a guerra no país, A xente da Barreira (1951).

Neste tempo escuro tamén deu ao prelo nas escasas pla-

taformas editoriais que atendían a literatura en lingua

galega tres volumes poéticos –Anxo de terra (1950),

Poemas pendurados dun cabelo (1952) e Salterio de Fingoy

(1961)–, ben como ensaios sobre literatura galega –Sete

poetas galegos (1955); Contribución ao estudo das fontes

literarias de Rosalía (1959), o seu discurso de ingreso na

Real Academia Galega en 1958, e Versos iñorados ou

esquecidos de Eduardo Pondal (1961).

O seu labor investigador levouno a se doutorar en 1954

cunha tese intitulada Aportaciones a la literatura gallega

contemporánea, traballo que estivo na base do seu magno

proxecto historiográfico, a Historia da literatura galega

contemporánea, publicada en 1963 e cunha segunda edi-

ción ampliada en 1973.

As súas investigacións e reflexións teóricas atinxiron

igualmente aspectos lingüísticos. Así, directamente envol-

21


22

vido desde a súa fundación na planificación cultural xera-

da á volta de Galaxia, en 1966 deu á luz nesta editora a

Gramática elemental del gallego común, texto que se ía

converter nun recurso fundamental nos inicios do proce-

so de incorporación da lingua galega ao ensino.

Membros da Real Academia Galega en 1963. Ricardo Carvalho Caleroestá sentado entre Fernández del Riego e Vales Villamarín[Fundación Otero Pedrayo]


Após un período laboral moi inestábel en que sobrevi-

viu traballando en diferentes colexios privados de Ferrol,

entre 1950 e 1965 Carvalho Calero estivo á fronte do

Colexio Fingoi de Lugo, «unha institución educativa

orientada a dar clases máis racionais que as tradicionais»

(Blanco 1989: 41) que o réxime ditaba. Como veremos

máis adiante, a súa produción teatral non foi indiferente a

esta circunstancia.

Foron anos en que «funcionava umha espécie de “mas-

sonaria na sombra” onde os galeguistas mantinham

secretamente a consigna de proteger-se e ajudar-se os uns

aos outros» (Reimunde Norenha 1996: 338).

23

Galeguistas con Otero Pedrayo en Trasalba (1958) [Fundación Otero Pedrayo]

En 1965 o réxime franquista permitiulle continuar asoposicións que ficaran interrompidas en 1936 e Car -


valho obtivo praza no Instituto Rosalía de Castro deCom pos tela. Nesa mesma altura comezou a dar aulas deLingua e Literatura Galegas e de Lingua e LiteraturaGalego-Portuguesa Medieval na Facultade de Filosofía eLetras.

As duras circunstancias materiais, culturais e sociopo-líticas da posguerra non impediron que o autor da Farsadas zocas desenvolvese unha meditada e constante activi-dade de visibilidade e de lexitimación da cultura galega.O seu compromiso levouno, por un lado, a divulgar a pro-dución literaria galega anterior á guerra, achegando refe-rencias e propostas de canonización. Ademais, el propiomantivo, como vimos de ver, unha produción escrita regu-lar e diversificada, mesmo en momentos en que nonresultaba fácil a súa publicación. Da mesma maneira, tra-ballou intensamente na dignificación da lingua galega,

24

Consello da Editorial Galaxia. Carvalho Calero con óculos escuros (c. 1960) [Fundación Otero Pedrayo]


achegando valiosos contributos descritivos-prescritivos e

iniciando unha prolongada tarefa de planificación do seu

corpus e do seu status. E, finalmente, estivo en contacto

coas diferentes iniciativas editoriais que se foron suce-

dendo na Galiza e coas plataformas que no outro lado do

Atlántico publicaban textos galegos.

Así sendo, Carvalho Calero ocupa un lugar moi desta-

cado na nómina de persoas que durante o franquismo se

sentiron depositarias no interior do país dos proxectos de

construción identitaria das décadas de vinte e trinta e asu-

miron, nesas adversas condicións, a preservación do vec-

tor planificador da cultura galega iniciado antes do perío-

do fascista.

II. A PLANIFICACIÓN CULTURAL GALEGA NACONSTRUCIÓN DO MARCO DEMOCRÁTICO

En 1972 o ferrolán gañou a Cátedra de Lingüística e

Literatura Galegas da Universidade de Santiago pola que

se responsabilizara desde a súa creación un ano antes.

Este feito supuxo o comezo dun outro período que, atra-

vesando a transición e a Xunta preautonómica, se esten-

dería na etapa democrática até o seu falecemento en 1990.

Nesta altura, Carvalho entendeu que tiña chegado o

momento de prender de vez na sociedade galega o facho

identitario que fora conservado con tanto esforzo durante

aqueles anos profundamente hostís, de maneira que se

trazase unha ponte real coa planificación programada

antes de 1936 e que a cultura galega –coa lingua no lugar

25


central– puidese desenvolverse sen restrición ningunha.

Mais a ditadura mantivérase durante tanto tempo que non

era factíbel esa conexión e só unhas poucas persoas, entre

as que estaba o propio Carvalho, podían servir de elo.

Constatado este feito, el propio asumiu, desde serenas

posicións pragmáticas, a tarefa de reactivar a enerxía

galeguizadora no país, a comezar pola camada universita-

ria mais sen esquecer nunca a divulgación á totalidade da

sociedade –a través da prensa, por exemplo. E, en parale-

lo á investigación e á vulgarización, a creación literaria,

que nunca abandonou.

Así sendo, até a súa reforma en 1980 temos Carvalho

Calero na Universidade formando o seu alumnado en lin-

gua e literatura galegas desde postulados afastados das

ideas limitadoras e dos prexuízos vigorantes até entón,

pois partía dunha concepción do galego como lingua his-

tórica, culta, extensa –con variantes internacionais– e sen

ningún tipo de subordinación á lingua castelá. Para alén

de achegar análises da produción literaria galega realiza-

das co máximo rigor académico, don Ricardo comprome-

teuse decididamente na restitución do idioma, tanto na

súa presenza social como na súa propia identidade –esma-

gada, deturpada e amputada por séculos de dominación

lingüística.

Neste sentido, participou activamente na planificación

lingüística do período preautonómico, como xa fixera no

Seminario de Estudos Galegos. Durante os anos 1970 e

1971, por exemplo, redactou con Ramón Piñeiro e

Filgueira Valverde as Normas ortográficas e morfolóxicas

do idioma galego (1971) que foron aprobadas pola Real

26


Academia Galega. Mais a partir do proceso de elabora-

ción das Bases pra unificación das normas lingüísticas do

galego (1977), os postulados de Carvalho comezarán a

recibir a frontal oposición do Instituto da Lingua Galega,

a institución promotora do documento. Estas discrepan-

cias amplificáronse cando en 1980, vésperas da oficiali-

zación do galego, presidiu a Comisión de Lingüística

nomeada pola Xunta preautonómica da que emanou

unha proposta ortográfica que defendía a unidade lin-

güística galego-portuguesa e a necesidade de planificar a

reintegración do idioma ao tronco común luso-afro-bra-

sileiro, sempre desde o consenso e cos pasos intermedios

que se considerasen necesarios. Coa aprobación do

Decreto 173/1982, o denominado Decreto Filgueira, prio-

rizouse a orientación do ILG e os postulados carvalhianos

foron definitivamente marxinados desde a oficialidade, o

que levou o ferrolán a canalizar o seu traballo planifica-

dor no movemento reintegracionista. Sen perder nunca o

ánimo, Carvalho Calero continuou a desenvolver e difun-

dir o seu modelo de lingua en volumes como Problemas

da Língua Galega (1981) ou Da fala e da escrita (1983),

ben como a presentar certeiras análises da situación

sociolingüística galega.

Ora ben, toda esta intervención na planificación do

idioma non lle fixo abandonar a produción literaria, en

que, por outro lado, foi incorporando o modelo de lingua

que ía construíndo desde a reflexión teórica –deixando

definitivamente atrás a lingua «arbitrária às veces, arcai-

zante outras, contraditória sempre, que usábamos no

Seminario» (Carballo Calero 1979: 279). Así, publicou

27


catro volumes de poesía –Pretérito imperfeito (1927-1961)(1980), Futuro condicional (1961-1980) (1982), Cantigasde amigo e outros poemas (1980-1985) (1986) e Reti -cências… (1986-1989) (1990)–; compilacións da súa narra-tiva –A gente da Barreira e outras histórias (1982) eNarrativa completa (1984)– e un novo romance –Scórpio(1987)–, e aínda o volume Teatro completo (1982), concatro novos títulos. Con todo, o feito de só unha das súasobras dramáticas ser posterior a 1969 deixará o teatro ámarxe desta evolución carvalhiana do modelo de lingua.

Sen descanso e inmune á frustración, Ricardo CarvalhoCalero mantivo unha actividade rigorosa e coherente dedignificación –desde todos os aspectos ao seu alcance– dalingua de noso e, por extensión, da cultura galega.

28

Carvalho Calero en 1980 exercendo como padriño de Álvaro Cunqueirona concesión do título de Doutor Honoris Causa pola Universidade deSantiago de Compostela [Casa Museo Álvaro Cunqueiro]


E como o idioma é um veículo de comunicaçom, como a

língua nom se fixo para o monólogo robinsónico, senom

para o diálogo entre os compatriotas, essa consagraçom do

idioma é umha consagraçom de Galiza, porque a adesom a

essa forma cultural de expressom, supom o sentimento de

que a realizaçom dos valores espirituais que latejam em

cada indivíduo galego, só pode verificar-se plenamente no

marco da realizaçom da autenticidade do país. (Carvalho

Calero 1989: 169)

No seu último libro de poemas, Carvalho olla o seu per-

curso vital e pregúntase sobre a esencia última da súa

propia entidade:

Eu fum alguém? Talvez ninguém? Anacos

espargidos que sucessivamente

hóspedes forom de um espaço ausente,

cântaro fornecido de buracos?

Mil sentinelas fum que se revelam

no oco estrutural de umha guarita?

Que jerarca estas guardas necessita

que o seu segredo no silêncio escrevam?

Furna que encherom vagas incessantes,

pousada de incontáveis peregrinos,

âmbito para múltiplos destinos,

molde só de moedas circulantes.

Talvez non fum ninguém. Tam só umha estrada

por onde os pés dos deuses fam jornada.


29


Unha longa e robusta estrada que atravesou o século XX

co designio de axudar a construír unha identidade colec-

tiva galega consistente e que, integrada no ámbito lusófo-

no, dialogase sen complexos coa modernidade. Iso foi

Ricardo Carvalho Calero. E, sempre, «consagrado o pre-

sente, por enteiro, a imaxinar o porvir, e, por iso, sen oco

para conxurar o pretérito» (Carballo Calero 1979: 274).

30

Ricardo Carvalho Calero –cuarto pola esquerda– na conmemoracióndos cincuenta anos do Estatuto de autonomía de 1936 [Biblioteca do Parlamento de Galicia]

III. CARVALHO CALERO E O TEATRO

O intelectual ferrolán afirmou en varias ocasións: «Amiña afeizón ao teatro é mui antiga» (Fernán-Vello /Pillado Mayor 1986: 108). No Sagrado Corazón de Ferrollera os clásicos da biblioteca de Autores Españoles deRivadeneira (Blanco 1989: 256) e coñecera ao dramaturgo


31

–e director do colexio– Manuel Comellas Coimbra, «escri-tor galego que debe ser lembrado», en palabras do propioCarvalho Calero, «pola súa obra de teatro Pilara ou gran-dezas dos homildes, unha especie de Alcalde de Zalameagalego» (Blanco 1989: 16). Tamén sabemos polo seu teste-muño que de moi novo escribira, segundo as modas domomento, «varias obras que tiñan forma de libretos dezarzuela» (Blanco 1989: 257) que non conservaría e dascales Henrique Rabuñal (2019) achega uns títulos –Elpuente de los enamorados, La cruz más santa– que trans-locen temáticas e gustos estéticos propios da época.

Volume dos Cadernos da EscolaDramática Galega en que serecolle a palestra ditada porCarvalho Calero na Sala LuísSeoane da Coruña

Cando en 1983 foi convidado a ditar unha conferencia napresentación dos dous primeiros volumes dos Cadernos daEscola Dramática Galega na Sala Luís Seoane da Coruña–conferencia que sería publicada no número 56 desa colec-ción–, enumeraba así as experiencias que foran conforman-do a súa disposición cara á arte escénica:


32

Os meus pais […] acudian sistematicamente ao teatro

Jofre cando o seu escenário nos brindaba algun espectácu-

lo. […], oferecian-se ao público actuacións de compañias de

teatro, moitas veces lírico, do que estaba en boga en

España: comédias de Benavente ou Linares Rivas ou Muñoz

Seca ou Arniches; pezas en verso de Marquina, Villaespesa

ou Fernández Ardavin; zarzuelas clásicas de Fernández

Caballero, Bretón, Chueca ou Chapí, ou máis modernas de

Luna, Serrano, Vives, Guerrero ou Alonso. […] Ja mozo,

desde a a miña humilde localidade de respaldo do Principal

de Santiago, continuei vendo teatro, o mesmo que durante

as miñas vacacións en Ferrol ou as miñas primeiras excur-

sións a Madrid. Enrique Borrás en El alcalde de Zalamea,

Santacana en Espectros, Francisco Morano en El collar de

estrellas, Lola Membrives en Pepa Doncel, Rosario Pino en

Cristalina, Catalina Bárcena en calquer comédia de Martínez

Sierra, suscitaron en min non so unha secreta vocación de

comediógrafo, senón de comediante. (Carballo Calero

1985: 4)

A súa bagaxe como espectador teatral era, pois, a habi-

tual nestas décadas: realismo burgués, comedias de salón,

dramas truculentos e algún clásico español, aos que en

ocasións se sumaban títulos de Henrik Ibsen –Carvalho

asistiu en Ferrol a unha representación de Espectros, «que

era case a única obra de Ibsen que se representaba en

España» (Blanco 1989: 255)– ou traducións para o español

de autores cataláns como Rusiñol ou Àngel Guimerà.


33

Mais Carvalho Calero acrecentou a esta cultura teatral

o coñecemento que foi adquirindo a través da lectura de

textos dramáticos clásicos e contemporáneos:

Si. Gostoume moito desde sempre ler teatro, non só velo

representar, senón lelo. Moitas veces, vivindo en provincias,

non é fácil ver representado teatro, é moito máis fácil lelo.

Sempre me sentín tentado de coñecer o teatro, se non a tra-

vés da representación, ao menos a través da lectura.

[…] lin todo, se se pode dicer, o teatro clásico español, de

maneira que Lope de Vega, Calderón, Tirso de Molina,

Alarcón…, todos eses cheguei a coñecelos moi ben.

A Shakespeare lino moito e, o mesmo que Calderón, era

un autor co que me compenetraba facilmente. […]

Lin teatro escandinavo, lin moito Ibsen […]. De maneira

que si, lin bastante teatro extranxeiro e logo incluso teatro

exótico, dramas hindús ou dramas chinos, mesmo, ou dra-

mas xaponeses… (Blanco 2020: 263-265)

E, por suposto, aínda cómpre ter en conta as conversas

e lecturas partilladas cos galeguistas de preguerra que

escribiron obras dramáticas, como Daniel Castelao ou

Xaime Quintanilla –quen «alentou os meus traballos lite-

rarios en galego» (Blanco 1989: 111).

Con todo, Araceli Herrero (2000: 256) sostén que

«Carvalho comportou-se, sobretodo, como un profesor

de Literatura, máis que como home de teatro (que non

era)», contrariamente ao defendido, por exemplo, por

Henrique Rabuñal, quen proclama convencido: «Ricardo

foi un home de teatro» (Rabuñal 2020: 145). Mais a pro-


34

pia discípula do director de Fingoi matiza a súa contun-

dente afirmación:

Depende do que entendamos por home de teatro: é indu-

bitábel que Carballo non é O’Neill, non coñecía a profesión

desde os bastidores, non era empresario teatral, nen coreó-

grafo, nen propiamente teórico, teatrólogo… De todas as for-

mas, Rabunhal ten moita razón cando fala das múltiples face-

tas con que Carballo asumiu a literatura dramática e esa arte

figurativa para a que […] estaba especialmente dotado.

(Herrero 2002: 227)

Sexa como for, a correspondencia con Ramón Piñeiro

constata que Ricardo Carvalho Calero acabou por ser o

especialista en teatro de Galaxia. Así, cando en 1961 se con-

siderou a publicación dos títulos galardoados no Certame

de Teatro do Miño celebrado o ano anterior en Lugo

–Carvalho integrara o seu xurado–, Piñeiro escribe ao fer-

rolán: «Eu penso que debería levar un prólogo teu»

(Piñeiro / Carballo Calero 2015: 266).

O primeiro texto teatral da súa autoría que Carvalho

conservou é O fillo, escrito en 1937 e cuxa publicación

estaba prevista na revista Nós (Montero Santalha 1993:

136). Pasado o tempo, o dramaturgo non tería grande esti-

ma por este texto, que en 1951 recibira o Premio Castelao

de Teatro do Centro Gallego de Buenos Aires:

Hoxe esa obra non me satisfai, porque a personaxe de

Xoana, que me atraíu nun determinado momento, hoxe me

parece monstruosa; de maneira que hoxe non tería feito esa


35

obra. De todas maneiras, xa cando a preparei para incorpo-

rala ás miñas obras teatrais completas, fixen certas modifica-

cións. Pero, con anterioridade, cando publiquei Catro pezas,

que reunía todo o meu teatro até o momento, excluina, como

a Isabel, pois esas dúas obras xa estaban escritas; de todas

maneiras, Isabel me parece muito mellor, porque resulta

máis humana e no seu desenlace se superan certos prexuí-

cios e, en fin, triunfa a vida sobre a morte. (Blanco 1989: 263)

Carvalho Calero iniciou a escrita de Isabel en 1936,mais a guerra interrompeu uns traballos que só concluiríaen 1945. A obra xira á volta da confusión entre ilusión erealidade e poden estabelecerse algúns paralelismos coteatro de Luigi Pirandello –o propio autor comentou que,tempo despois, comprobara a través dunha adaptacióncinematográfica que tiña elementos comúns con Come tumi vuoi (Blanco 1989: 258).

O escritor ferrolán consideraba 1948 un auténticoannus mirabilis na súa produción dramática, pois nesadata escribira tres pezas, moi diferentes entre si: Farsadas zocas, A árbore1 e A sombra de Orfeo –unha farsa ins-pirada nos monicreques; un «auto simbólico co que ponen cuestión, dunha maneira abstracta, cercana ao teatrodo absurdo, o sentido do Paraíso» (Lourenzo / Pillado1979: 128), e unha comedia psicolóxica. As dúas últimasforon escritas orixinalmente en castelán, como lle expli-caba a Fernández del Riego en setembro de 1956:

1. Publicada como A arbre na primeira edición (1971).


36

Estóu revisando as miñas obras de teatro, pra ver cáles

podo mandarche, a fin de que estudiedes as posibilidades de

pubricación. As obras que teño escritas ate de agora son

cinco: O fillo, Isabel, Farsa das zocas, El árbol e La sombra de

Orfeo, que, dempóis de leela, resolvín someter á censura de

«Galaxia». O que me tes que decir é se debo ou non traduci-

la. El árbol é coñecido de Piñeiro. Dúas veces ensaióuse en

Ferrol, sen chegar a se representar. Teño que revisalo denan-

tes de decidir se cho mando ou non. (Carballo Calero 2006:

180-181)

O ferrolán acabou por facer a tradución, mais a publi-

cación demoraría aínda uns anos: A arbore viu a luz en

1965 no número 9 de Grial e A sombra de Orfeo non se

publicou até 1971, cando foi incluída no volume Catro

pezas. O título escrito orixinalmente en galego –Farsa das

zocas– editouse antes, pois foi incluído en 1963 no núme-

ro inaugural de Grial. Pola correspondencia con Ramón

Piñeiro tamén sabemos que a comezos da década de

sesenta Carvalho enviara A árbore ao Porto para que

Manuel Oliveira Guerra a editase na revista Céltica, mais

que a curta vida da publicación fixera que o texto conti-

nuase inédito.

Na publicación de Catro pezas (1971) sinalábase que se

incluían catro obras «coas que o autor desexa contribuir á

formación dun repertorio dramático galego», focando

desta maneira a súa perseveranza nos propósitos planifi-

cadores iniciados en tempos do Seminario de Estudos

Galegos: Carvalho traballaba –tamén na faceta creativa–

sen ignorar a necesidade de completar as debilidades que


37

aínda mostraba a cultura galega en aspectos como o lin-

güístico, o literario ou o teatral.

A sombra de Orfeu foi escrita no mesmo [ano] que A farsa

das zocas e A arbre, obras que apresentan planeamentos dra-

máticos radicalmente diferentes. Podemos concluir que nom

obedecem, portanto, a um «programa comum», mas eu penso

que obedecem. E fundamento essa opiniom precisamente

pola sua falta de coerência com a tradiçom teatral anterior, e

em boa parte com a posterior. E é que estas obras forom

escritas polo dramaturgo, mas afinal quem as encarregou foi

o crítico literário. Estas três obras estão feitas a contra-fio da

tradiçom porque pretendem encher os ocos que faltam na

produçom dramática galega […]. Assim que, poderíamos con-

cluir que Carvalho Calero nom escreve o que lhe apetece,

mas o que pensa que à produçom dramática galega lhe falta.

(Guisan 2002: 214)

«O autor non é agora máis queun futuro espectador» (CarvalhoCalero no «Prefacio», 1971)


38

Nestes tres títulos o autor identificaba –contrariamente

a O fillo e Isabel, ben como a posterior Os xefes– trazos

tomados do expresionismo, movemento que «no teatro,

sobretodo no teatro alemán, no teatro en xeral da Europa

Central, vivificou grandemente a cena no occidente dos

anos da guerra europea» (Fernán-Vello / Pillado Mayor

1986: 112).

Algunhas das miñas obras teñen ese carácter, de maneira

que hai un certo expresionismo, tal vez, na execución escé-

nica dalgunhas das miñas obras. Hai expresionismo na Farsa

das zocas, pero tamén en A árbore. Si, é unha especie de tea-

tro simbólico. […]

E o Auto do prisioneiro na forma externa muito máis que

Os xefes, porque a atmósfera de Auto do prisioneiro non pre-

tende referirse nunca a unha realidade tomada ao pé da letra,

é evidente que aquel home está nunhas circunstancias espe-

cias. ¿Que prisión é esa onde o visitan os amigos, o visita a

súa nai, pero hai un director descoñecido? Esta é francamen-

te expresionista ou simbolista. (Blanco 1989: 258-260)

Sobre A árbore ten pairado a sospeita dunha misoxinia

de ecos bíblicos, visto que a muller é a razón última da

imposibilidade de amar e o home a vítima –na peza enfór-

case perante a insistente negativa dela– e, por outro lado,

a perspectiva adoptada por Carvalho Calero é claramente

a do sexo masculino.

[…] é unha resposta mui coerente coa que nos dá a Biblia,

ese simbolismo dentro das formas propias dunha relixión


39

determinada e unha cultura determinada expresa unha rea-

lidade evidente. Esta realidade é unha loita de sexos e como

se mestura a felicidade coa desgracia no amor e polo tanto o

resultado é que o home sofre como consecuencia desta nece-

sidade de completarse na muller. (Blanco 1989: 263)

Mais o certo é que tamén se pode realizar outra lectu-

ra desta obra segundo a cal Carvalho non estaría a culpar

a muller da incompatibilidade entre os sexos:

[…] a súa disposición á reflexión filosófica lévao a

ultrapasar esta lectura de distancia entre sexos para falar

do interior do ser humano, independentemente do seu

sexo. É o ser humano o que persegue o amor e o que ve

frustrados os seus desexos de coñecer a experiencia amoro-

sa […]. O amor, como toda a vida fóra do Paraíso, vai ser

unha intensa loita entre a dimensión libre do noso ser fron-

te á covarde; aquela parte de nós que procura ardentemen-

te a vida e o amor, oposta á aquela outra submisa aos con-

vencionalismos, ás imposicións sociais, aos límites, á

re presión. Home e Muller son, así, as dúas dimensións

enfrontadas no interior de cada un de nós e a súa pugna non

é outra cousa que un exemplo máis da oposición entre o

«ser» e o «poder ser» tan presente na obra carvallana.

(Biscainho-Fernandes 2007: 113-114)

De ollarmos o texto desde esta perspectiva, o seu autor,

antes que a acusala, estaría a considerar a muller como

paradigma da represión que coarta a nosa liberdade,


40

[…] como espello das convencións morais e sociais do

réxime político que lle tocara vivir e padecer. O control,

mesmo dentro das familias, que a dictadura exerceu a través

das mulleres –educación, confesionarios e Sección Feme -

nina– non podía escapar ós ollos deste intelixentísimo profe-

sor que defendera os principios nacionalistas e republicanos

e viviu sempre rodeado de mulleres. (Tato 2000: 449)

O propio Carvalho corrobora esta lectura cando afirma

na introdución: «Debían ser felices, só un home e unha

muller, nunha eterna primavera. Pero hai monicións,

mamáis, curmáns, soles, neves, cañas… Hai circunstan-

cias» (Carballo Calero 1971: 16).

A imposibilidade de entendemento e os códigos

machistas presentes na sociedade comparecen igualmen-

te n’A sombra de Orfeo, peza de teor psicolóxico na que se

coloca o problema da escolla entre a dedicación á arte ou

ao amor.

No mito clássico, as ciumentas matadoras de Orfeu não

aturam a ruptura da tradição seriada, isto é, morta uma

mulher, por que não escolher outra, se todas –na rotina sexis-

ta– podem ser elementos substituíveis, transferíveis? O Orfeu

clássico mantém uma fidelidade à memória de Eurídice que,

na realidade, parece feminina. Não cumpre a norma mascu-

lina dominante: falecida ou impossibilitada a relação com a

amante desejada, desafia as regras: não haverá alternativa.

Elas, na sua vingança, serão ao mesmo tempo vítimas e capa-

tazes da imposta educação deformada e deformante. Na pre-

sente obra, a vingança será executada pela mão do próprio


41

herói. Para sobreviver, precisa de matar o seu retrato. […]

não haverá, nesta mentalidade, saída ou pacto possível para

as transgressoras, para as pecadoras, para, emfim, as Evas

rebeldes.

[…] qual a sombra de Orfeu? […] será talvez que alguns ele-

mentos definidores da masculinidade e da feminilidade ances-

trais, que firmam as suas raízes no patriarcado, ainda conti-

nuam vivos e em vigor […]? (García Negro 2016: 138-139)

Contrariamente á interpretación achegada polo autor

–quen negaba calquera «veleidade erótica ostensível»

entre o protagonista e a «devota servidora do mestre»

(Carvalho 2000: 190)–, Manuel Castelao fornece unha

análise que foca os aspectos máis escuros a que fai refe-

rencia o propio título da peza:

A sombra dun amor monstruoso, unha dependencia sór-

dida de Rafael con respecto á súa sombra e de Luísa respec-

to a Rafael. Nese amor, Luísa é, substancialmente, ninguén, o

seu ser é tal negatividade pura e ela, máis que entidade

dependente ou obxecto dado, é esa inaprensíbel nada que,

porén, todo o mobiliza –é o que chamamos «estratexia da

sombra».

Notábel paradoxo, esa fusión, a confusión coa sombra

leva Rafael, en canto está con Luísa, a sentirse enteiramente

só. A aniquilación (anihilización) de Luísa, o seu desaparecer

como suxeito –e como suxeito diferente– devolve Rafael a si

e a unha soidade que está para alén de todo o amor. Terríbel,

inicuo eros, que non ousa a manifestación directa. (Castelao

2010: 169)


42

Nalgún momento sinalouse tamén o carácter retórico

do teatro carvalhiano e até que algún final, como o de

Isabel, «é absolutamente expositivo e pouco dramático»

(Guisan 2002: 217).

Em A Arbre, o Home pronuncia este parlamento: «o dous

é só uma aparéncia. Todo tende à unidade. Só que se facen-

do un, poden dous ser felices» (Carballo Calero 1982: 150),

que resume e funde em duas linhas os pensamentos de

Plotino e de Platom (o «um essencial» e o mito do andrógino

no Banquete). Claro que, sem um manual de Filosofia no

Carta de Ramón Piñeiro a Ricardo Carvalho Calero na que lle pide queenvíe a Galaxia o texto da Farsa das zocas para a súa eventual publica-ción na revista Grial [Biblioteca do Parlamento de Galicia]


43

bolso, nom sei se um espectador normal encontraria isso mui

gracioso. (Guisan 2002: 217)

O propio autor explicábase: «É necesario ese outro tipo

de teatro máis intelectual» (Salinas 1991: 79-80). E aínda

acrecentaría: «En realidade, obras de entretenimento

puro eu creio que non as escribín» (Blanco 1989: 264).

Certamente, o pendor racional da maioría das súas pezas

dramáticas pode ter condicionado a súa recepción e, moi

notabelmente, a sorte escénica das mesmas. Con todo,

Carvalho declarou que «no mesmo teatro, considero que a

parte mais orixinal […] é aquela que contén unha raiz líri-

ca» (Fernán-Vello / Pillado Mayor 1986: 86). Neste punto,

hai un título que se diferencia claramente do resto de

obras dramáticas do ferrolán:

Exceptuando Farsa das zocas, que apresenta um carác-

ter algo distinto às restantes peças, todo o teatro de

Carvalho Calero encerra umha grande carga de intelectua-

lidade: é um teatro ideológico, nom tanto no sentido de que

queira transmitir ao espectador umha mensagem preesta-

belecida quanto no sentido de que pretende pôr –e esclare-

cer, no possível– um problema teórico. (Montero Santalha

1993: 144)

Nun texto datado en 1965 e recollido no volume

Umha voz na Galiza (1992) Carvalho Calero defendía a

existencia dunha dramaturxia galega culta de pensa-

mento denso, tendo con certeza en mente o teatro de

Cunqueiro:


44

No momento actual ¿fainos falla un teatro de altura inte-

leitual, ao nivel do que se representa nos escenarios máis dis-

tintos de París; ou máis ben un teatro pensado pra un púbri-

co menos traballado pola cultura, que percure a súa

educación, pero partindo da súa escasa esperiencia actual?

Iste pranteamento do problema é seguramente incorreito.

Non podemos renunciar a que os nosos escritores de forma-

ción europea, que non se resignan a que a súa literatura teña

un tono puramente doméstico, elaboren obras de creación

cobizosa, dirixidas a un púbrico que representa unha con-

ciencia artística superior. Iste tipo de obras é o que nos per-

mite alternar decentemente coas literaturas estranxeiras.


Con todo, o dramaturgo recomendaba alcanzar un

punto intermedio entre o popular e o elitista, de maneira

que o teatro galego atendese todas as camadas sociais

independentemente da súa cultura dramática:

Pero temos logo o problema da nosa propia educación.

O ensanchamento da base do púbrico culto, só se pode facer

con pezas que, revestindo unha forma popular, alenten ao

espeitador inxenuo, ao se lle facer do gosto, que as mesmas

pezas, con pedagóxica destreza, deben provocar mediante

unha maina estilización dos procedimentos técnicos que iste

tipo de púbrico dixire. Realmente, necesitamos un e outro

xeito de teatro; pero eu me atrevería a recomendar, en vista

dos dados con que xogamos, que os autores non estremasen

–na lingua, na técnica, na ideoloxía– as diferencias de clase:

que os aristócratas tenderan un pouco á democracia, que os


45

demócratas tenderan un pouco á aristocracia. (Carvalho

Calero 1992: 31)

O seguinte título teatral de Carvalho Calero é Auto do

prisioneiro, escrito en 1969 e que en xaneiro do ano

seguinte remitía a Fernández del Riego para a súa publi-

cación en Grial (Carballo Calero 2006: 476). Porén, sería

incluído no xa citado Catro pezas (1971).

Laura Tato (2000: 450) ten sinalado o paralelismo do

seu protagonista co príncipe preso de La vida es sueño e o

autor, pola súa vez, salientou o contido existencial desta

obra e as súas semellanzas –xa desde o título– cos autos

sacramentais españois:

Como os autos sacramentais do teatro clássico espanhol,

utiliza as personagens simbólicas, ainda que sem sacrificar a

sua aparência individual. Evidentemente, contém muitos ele-

mentos de sátira social, mas a sua raiz última é o problema

da transcendência: do que pode haver, se hai algo, tras a

porta que permanece fechada mentres o Prisioneiro vive.

Existe o Director? (Carvalho Calero 1984: 328)

Cando en 1982 Ediciós do Castro publique o seu Teatro

completo, Carballo acrecentará ás obras recollidas en

Catro pezas as dúas primeiras creacións –O fillo e Isabel–

«sen máis propósito que completar o volume do mesmo e

dar testemuño dun proceso de formación, asemade, con

eses ensaios de mocedade, desbotados na selección pre-

cedente» (Carballo Calero 1982: 7), xunto con O redondel

–unha adaptación de O círculo de xiz de Li Hsing-Tao feita


46

en 1951 para público infantil– e o seu derradeiro título

dramático, Os xefes –un drama de teor político escrito en

1980 no que ecoan as experiencias bélicas do autor.

Carvalho explicaría que O redondel fora escrito «coa

finalidade de proporcionar unha peza ad usum Delphini

para os alunos de Fingoi» e que o texto de Li Hsing-Tao

fora escollido «por circunstancias práticas: hai un tomo da

colección Austral en que esa peza está publicada, de

maneira que era unha peza de teatro exótico ao alcance

meu» (Blanco 1989: 260).

Relativamente ao drama político Os xefes, o ferrolán

considerábao moi representativo do seu pensamento sobre

o sentido da política, caracterizado pola ambiguidade:

Nesta obra, como sabedes, hai un final en que os xefes dos

dous bandos combatentes chegan à conclusón de que pre-

tenden o mesmo, e hai un pacto secreto entre eles que deter-

«Agás na faceta de historiador daliteratura, o mellor da obra carvalhianafoi producido na década de 1980 […].Mais nesa década prodixiosa non volveusobre o teatro, de forma que Os Xefesficou como a súa derradeira pezadramática» (Tato 2011: 212)


47

mina que sexa cal sexa o resultado da batalla decisiva que se

vai desenrolar, para os habitantes do país, as consecuéncias

a prazo médio serán idénticas. Por outra banda, quixen

tamén subliñar nesta peza como os xefes están tiranizados

por aquelas masas que eles governan, sen que isto impida

incluir no conxunto de dados da realidade que estes xefes

sexan tamén tiranos desas masas. (Fernán-Vello / Pillado

Mayor 1986: 111)

En 2002, João Guisan revelaba durante o Simposio

Ricardo Carvalho Calero. Memoria do Século que

Francisco Pillado lle dixera que o homenaxeado tivera en

mente nos últimos anos escribir unha outra obra dramáti-

ca, neste caso de contido político:

[…] comunicou-me que nessa época Carvalho o chamara

para tentar publicar uma obra de teatro que tinha em projec-

to e que nom escrevera polas escassas possibilidades edito-

riais que a sua condiçom de moço reintegracionista lhe ofere-

cia. A obra ia intitular-se A Conferência de Aquisgrano (ainda

que ele dizia Aquisgrán, como a forma vernácula do topónimo

em castelhano), e nela falariam grandes vultos da cena políti-

ca mundial, como Reagan e Margaret Thacher, o qual nos

pode fornecer uma orientaçom acerca da época concreta em

que podia ter-se produzido isto. (Guisan 2002: 222-223)

Sexa como for, non hai constancia da existencia deste

texto, polo que tal vez non chegou a se iniciar nunca a súa

escrita.


48

Sen dúbida, pode sorprender que Ricardo Carvalho

Calero escribise todos estes títulos dramáticos nun con-

texto en que resultaba moi complicada a súa publicación

e moito máis a posta en escena dos mesmos. Dúas foron

as razóns, segundo el propio desvendou:

[…] creio que pode explicar-se tendo en conta dous feitos:

en primeiro termo, que para min, como pra muitos outros

escritores, a literatura, a criazón literária, mais que comuni-

cazón co próximo, é comunicazón comigo mesmo. Trata-se

dun solilóquio en que o autor e o leitor son personaxes que o

mesmo actor interpreta. […] Pero ademais, o escritor galego

daquela época, formado como eu me formei, de nengunha

maneira dava por definitiva a situazón que entón reinava, de

xeito que tamén hai que considerar que alentava en nós a

esperanza doutro tempo futuro en que a literatura galega

recuperase a plenitude que xa iniciara con anterioridade à

guerra, e que superase incluso aquela situazón, de modo que

havia que imaxinar un tempo futuro en que existise un tea-

tro galego pleno con obras representadas –certamente, ese

futuro non se realizou ainda–, e havia que traballar con vis-

tas a el. (Fernán-Vello & Pillado Mayor 1986: 109-110)

En hipótese ningunha debemos considerar tampouco

que a produción dramática do intelectual ferrolán estive-

se destinada á lectura, pois Carvalho tivo sempre en

mente a súa posta en escena:

[…] eu endexamais escrevin teatro para ler. É dizer, que

as miñas pezas, sexan logradas, sexan fracasadas, están


49

escritas sempre co pensamento posto nun público que as ve

representar, aínda que algunhas non se representaron

nunca. Pero nunca fixen teatro para ler. (Fernán-Vello /

Pillado Mayor 1986: 111-112)

Aclaración publicadana prensa con motivoda representación daFarsa das zocas pologrupo Tiruleque noCarballiño [La Voz deGalicia 19-06-1987]

Neste sentido, Araceli Herrero (2002: 228) afirma que«don Ricardo era un filólogo e un poeta dramático cons-ciente de que o teatro é texto dramático e texto especta-cular, esa arte plurimedial que o teatro representadoimplica», ben como que nel confluían as figuras de dra-maturgo e dramaturxista. Así sendo, Herrero sitúaCarvalho Calero en posicións afastadas do logocentrismoe de calquera tentación de «terrorismo do texto» (Herrero2002: 228).

No que di respecto da sorte escénica das obras teatraisde Carvalho Calero, cómpre sinalarmos, antes de máis,que foi moi modesta, no xeral, até o extremo de o seuautor non ter visto representados varios dos seus títulos.

Nalgún caso foi el propio quen estreou a súa obra nuncontexto escolar –sucedeu coa Farsa das zocas (1960) e


50

con O redondel (1960). Outras veces, a composición res-pondía a unha proposta concreta de representación, final-mente frustrada. Segundo o testemuño do autor, isto foi oque ocorreu con A árbore, «escrita […] co fin de ser inme-diatamente representada; pero daquela o estreno non severificóu» (Carballo Calero 1971: 13). A obra tivo queagardar máis de dúas décadas, pois non foi escenificadaaté 1970, cando se estreou en Compostela a versión diri-xida por Rodolfo López Veiga co Grupo de Teatro doPadroado Rosalía de Castro.

Mesmo antes da publicación de Catro pezas (1971) xase realizaran lecturas dramatizadas dos títulos que viran aluz en Grial: a Agrupación O Facho fixo na Coruña a doAuto do prisioneiro en 1965, o mesmo ano en que Cantigase Agarimos o facía en Compostela con A árbore; este últi-mo colectivo tamén realizaría, en 1966, a lectura dramati-

Lectura dramática na agrupación compostelá Cantigas e Agarimos


51

zada da Farsa das zocas e o autor informa no prefacio

dunha lectura da obra en Pontevedra nunha data sen

determinar. A tal respecto, Araceli Herrero (2002: 230)

lembra que Carvalho gostaba especialmente deste tipo de

lecturas.

Porén, o conxunto da obra dramática de Ricardo

Carvalho Calero foi pouco representada –excepción feita

da Farsa das zocas, moi popular entre os grupos de teatro

escolares– e, cando subiu aos palcos, foi en moitos casos

da man de colectivos amadores. É o caso, por exemplo, da

estrea de Isabel por parte de Muxicas, a agrupación dra-

mática do Instituto de Elviña da Coruña que dirixía

Manuel G. Areoso (Lourenzo / Pillado Mayor 1987: 109).

Chama a atención que nun momento en que se estaba

a recuperar a actividade escénica en galego no interior do

país –desde finais da década de 60–, o teatro do ferrolán

non fose considerado para as postas en escena dos colec-

tivos que estaban a protagonizar ese momento refunda-

cional. Coa súa sagacidade habitual, Carvalho explicaba

as tendencias do teatro galego que subía ás táboas naque-

les anos:

O grupo teatral de Rodolfo Veiga fixo en Santiago unha

leitura escenificada da Farsa das zocas e estaba preparando

o estreno do Auto do prisioneiro cando se disolveu, porque

veu a etapa do teatro social reivindicativo e entón foron os

mesmos mozos os que organizaron as representacións e

durante certo tempo non se puido facer outra cousa que ata-

car a Franco, á burguesía ou ao capitalismo mediante o pro-


52

cedimento teatral, e entón aquilo non chegou a realizarse.

(Blanco 1989: 271)

O dramaturgo non ignoraba o que se estaba a facer na

altura, mais as preferencias dos grupos de teatro indepen-

dente dificultaron a ligazón do ferrolán con este move-

mento. Carvalho non enxergaba a experimentación for-

mal dos colectivos e focaba o teor ideolóxico das súas

propostas:

A intensa politizaçom da literatura e o monopólio do tea-

tro de ensaio polos grupos juvenis, que concebem a repre-

sentaçom como um acto de agitaçom e propaganda, quase

elimina da cena nos últimos tempos toda obra que nom

reúna duas condiçons essenciais: que o seu contido seja con-

testatário e que a sua forma seja o bastante elemental para

nom suscitar dificuldades de comprensom no público. Vai

reinar um social-realismo, que exige um assunto em que se

planteie a opressom do povo polas classes dominantes, e

umha realizaçom técnica que nom exija ao ingénuo especta-

dor –pois fala-se de um teatro para o povo, quer dizer para a

nom-burguesia– nemgum esforço de assimilaçom que difi-

culte o didactismo da peça. (Carvalho Calero 2000: 109-110)

Un dato grandemente revelador é que nas oito edicións

da Mostra de Ribadavia (1973-1980) –polas que pasaron

unha cincuentena de grupos dramáticos que representa-

ron máis de cen títulos– unicamente dous espectáculos

estiveron baseados en títulos de Carvalho Calero, en con-

creto no seu Auto do prisioneiro: foran o Instituto Mixto de


53

Vilalba e o Grupo de Teatro da Agrupación O Facho os que

o representaran en 1974 e 1975 respectivamente. Ningún

outro título dramático carvalhiano alcanzou a seducir os

colectivos teatrais daquel momento.

Nos diferentes foros de debate celebrados en Ribadavia

discutíase cales debían ser os atributos que caracterizasen

o renacente teatro galego e a dupla condición popular e

realista –en oposición a «idealista, «un adxectivo moi odia-

do» (Lourenzo 2000)– foi reiteradamente sinalada polos

colectivos da altura. Desexábase prestar unha atención

especial á realidade social e cultural do país e as tenta-

cións elitistas –ou «escapistas»– non eran ben recibidas

nun teatro que quería dirixirse á maioría da cidadanía,

sen renunciar por iso á experimentación e ás novas ten-

dencias escénicas.

Así sendo, o texto representado polo Instituto de Vilalba

en 1974 «foi chatado de reaccionario» (Lourenzo / Pillado

Mayor 1979: 129). O propio Carvalho comentaría anos

máis tarde a incomprensión do seu Auto do prisioneiro, ao

que acusaban de falta de atención á realidade social do

momento:

Se trata dunha espécie de vitupério de tipo «Jomeinista»,

digamos. É dicer, fundado en motivos extraliterários. Pois

pode ser que sexa asi, porque efectivamente a obra non foi

escrita co obxectivo de facilitar en absoluto a revoluzón

social nen política en España nen en Galiza […]. Mas a

miña pluma non está hipotecada a nengun plan, que por

outra parte tampouco me foi comunicado, para que colabo-

rase nese sentido […]. Considero que se trata de unha


54

extrapolazón de ideoloxías políticas ao mundo da arte.

(Salinas 1991: 81)

A desconexión era evidente e esta foi unha das causas

que explican que Carvalho Calero non mantivese un con-

tacto real co movemento teatral dos anos setenta. O autor

foi coñecendo algunhas das propostas destes colectivos,

mais en ocasións a información veu por vía indirecta e

non por medio da asistencia a unhas representacións que

en moitos casos circulaban por espazos de exhibición

diferentes daqueles a que estaba afeito o dramaturgo. Eis

un exemplo do seu coñecemento non presencial do teatro

independente galego, tirado dunha carta a Fernández del

Riego na que fala das imaxes que deberían acompañar a

publicación en Grial do seu artigo «Sobre as fontes de Os

vellos non deben de namorarse» (1980).

No libro recentemente publicado por Edicións do Castro

firmado por Lourenzo e Pillado e titulado Teatro galego figu-

ra unha fotografía da realización desa escena polo Teatro

Circo en 1977, na que os retratos aparecen inscritos na esfe-

ra dun reloxe.

Se o deseño de Castelao ou unha mellor maqueta da esce-

na non foran habidos, a publicación desta fotografía do relo-

xe resolveria o problema de enfrontamento das dúas pezas

que é esencial para a ilustración do texto. (Carballo Calero

2006: 556)

A última obra dramática de Carvalho Calero –Os xefes,

escrita en 1980– non chegou a ser estreada. Con certeza,


55

o feito de os dous primeiros actos presentaren «forte

narrativización, estatismo e presenza do verbal monolóxi-

co» (Herrero 2002: 238), á maneira dos dramas estáticos

de Maurice Maeterlinck –que o ferrolán coñecía–, é un

dos motivos que acabaron por disuadir os colectivos tea-

trais galegos de a escolleren.

A sorte escénica dos títulos teatrais non mudou signifi-

cativamente tras o falecemento do seu autor en 1990. Nin

o Centro Dramático Galego nin as compañías profesionais

estrearon ningunha das obras carvalhianas e as represen-

tacións das mesmas adoitan estar restrinxidas ao ámbito

escolar e aos colectivos amadores. Tampouco se coñecen

estreas dos textos dramáticos de Carvalho Calero traduci-

dos para outras linguas.

A recepción desde o ámbito literario ten sido moi dife-

rente e analistas como Manuel Lourenzo e Francisco

Pillado (1979), Xosé Anxo Fernández Roca (1982), Aurora

Marco (1989, 1991), Araceli Herrero (1990, 1991, 1994,

2000, 2002), José-Martinho Montero Santalha (1993),

Ernesta Basanta (2000), Carmen Porrúa (2000), Henrique

Rabuñal (2000, 2019, 2020), João Guisan (2002), Carlos

Biscainho-Fernandes (2007, 2011), Manuel Castelao

(2010), Xohán Xabier Baldomir (2010), Laura Tato (2011),

María Carmen Suárez Rey (2011) ou Pilar García Negro

(2016) publicaron traballos sobre a produción dramática

de Ricardo Carvalho Calero.

Ademais, en 2000 a Biblioteca-Arquivo Teatral

“Francisco Pillado Mayor” recolleu no volume Escritos

sobre teatro –editado por Laura Tato– os artigos do ferro-

lán sobre algún aspecto da arte dramática, na súa dupla


56

dimensión literario-espectacular. Pola súa vez, Ediciós doCastro reeditou en 2008 o seu Teatro completo.

IV. A EXPERIENCIA ESCÉNICA NO COLEXIOFINGOI DE LUGO

Fundado en 1950, o Colexio Fingoi representou duran-te décadas «um pequeno paraíso docente, um oásis de for-maçom integral e liberdade didáctica, sonho dificilmentecrível em lugar tam tradicional e atrasado em matériaeducativa como Galiza» (Reimunde Norenha 1996: 342).Carvalho ía lembrar sempre con moito cariño o seu pasopor este centro, en que, segundo as súas propias palabras,se impartía un ensino de «carácter fondamente galeguis-ta, dentro do que os tempos permitían» (Blanco 1989: 43).

Ricardo Carvalho Calerocon Antonio FernándezLópez –fundador doColexio Fingoi– e o seuirmán Manuel [Arquivo doColexio Fingoi]

Os exercicios escénicos promovidos polo ferrolán noColexio Fingoi –como unha actividade formativa máisdo amplo programa de actividades incluídas regulamen-


57

te na programación deste centro mixto– representan un

caso absolutamente extraordinario nun período en que a

represión impedía a celebración dramática en lingua

galega –fóra das contadísimas excepcións en que os coros

populares representaban pezas onde a lingua e o pobo

galego adoitaban recibir un trato indigno.

Ricardo Carvalho Calerocon algunhas das

alumnas que dirixía nasrepresentacións do

Colexio Fingoi[Biblioteca-Arquivo

Teatral Francisco PilladoMayor da Universidade

da Coruña]

Inicialmente pensárase en desenvolver a capacidadecreativa do alumnado a través da improvisación, maislogo se optou por dramatizacións con soporte textual: «[…]como eu tiña un grande entusiasmo», comentaríaCarvalho, «e os nenos se prestaban admirablemente aolabor, fixemos muito máis do que podíamos pensar nosprimeiros momentos que era facedeiro» (Blanco 1989:272). Así, para alén de recitais –en que leron, entre outros,poemas de Rosalía de Castro ou algunha das Cousas deCastelao–, puxeron en escena textos dramáticos de moi


58

diversa procedencia, traducidos –cando foi preciso– polo

director e adaptados ás características dos seus intérpre-

tes e ao contexto en que se ían representar.

Recital poético celebradono marco da exposiciónCen anos de literaturagalega (1963), en queparticiparon estudantesdo Colexio Fingoi [ElProgreso 12-12-1963]

Araceli Herrero –quen participou como alumna nal -gunha das funcións de Fingoi– recolle entre o representa-do baixo a dirección de Ricardo Carvalho Calero: (i) enfrancés, unha peza de George Courteline; (ii) en español,pasos de Lope de Vega e Lope de Rueda, Lo que dicen lasabuelas en la modista. Juguete cómico de María Silgar–pseudónimo de María Ignacia Ramos–, El caballo deAlejandro de Maurice Baring, El zapatero de Herondas eEl peplo de Dolores Fernández; (iii) en latín, os sainetesPilulae e Porcus –teatro dos xesuítas–; (iv) un vilancico tri-lingüe galego-asturiano-castelán do século XVII, e (v), en


59

galego, a Ofrenda das fadas no Portal de Belén de Ramón

Cabanillas, Pimpinela –a partir do terceiro lance d’Os

vellos non deben de namorarse de Castelao–, fragmentos

d’A comedia da oliña de Plauto na versión de Aquilino

Iglesia Alvariño, poemas de Cantares gallegos de Rosalía,

ben como os textos de Carvalho Farsa das zocas –estrea-

da como obra anónima–, O redondel. Adaptación e versión

galega nun acto para teatro infantil e mais Kantán de

Seami Motokiyo –unha peza de teatro noh (Herrero 1994:

408-409).

Funcións da Aulularia de Plauto (arriba), O enfermo imaxinariode Molière e Kantán de Seami Motokiyo (abaixo) [Arquivo do Colexio Fingoi]


60

A propia Herrero explica o que supuña para a normali-

zación do uso da lingua interpretar en galego personaxes

que vestían peplo, palio, toga ou quimono: «De certo, eu

nunca sentin mais “auténtica” a Edelmira de Cornido

falando galego en A farsa das zocas, do que a Rosei do noh

Kantán, de Seami Motokiyo, que tamén falaba galego»

(Herrero 1994: 402).

Para alén de estar a traballar na desactivación de pre-

xuízos, Carvalho empregaba os ensaios para ensinar foné-

tica e prosodia a un alumnado que maioritariamente non

empregara o galego até ese momento.

Temos, pois, ao profesor exercendo de dinamizador

teatral, de tradutor, de dramaturxista, de autor, de

director de escena…, até de apuntador –segundo lembra

a citada alumna. Axudábano outros profesores do cen-

tro: Ángel Johán encargábase normalmente da esceno-

grafía e Concepción Fernández Crespo preparaba os

cadros de baile que en ocasións se incluían nas repre-

sentacións.

Relativamente ás claves estéticas das funcións teatrais

do Colexio Fingoi, Carvalho Calero adoitaba recorrer ao

simbolismo:

[…] a cenografia, como a indumentária, era sumária, non

pretendendo sempre o realismo senón a simboloxia (Don

Ricardo falaria de «proceso metonímico»). Tamén se «actuali-

zaban» as pezas, e neste aspecto, recordo que os actores que

desempeñaban os papeis de Enrique VIII e Catarina Parr en

El caballo de Alejandro, de Maurice Baring, vestian de actua-

lidade». (Herrero 1994: 404)


61

Excepción feita dalgunhas saídas extraordinarias, asrepresentacións programábanse no Nadal e no final docurso e tiñan lugar na sala de estudo, no inverno, e no par-que, cando o tempo de comezos do verán o permitía.

O estanque servía de separación cos espectadores. Sobre

o estanque, unha ponte que os «actores» debían cruzar. […] e

ali, na herba, situaba-se a tribuna ou locutório do que falá-

mos, e que permitia as saídas e entradas das figuras e,

mesmo, era utilizado para, desde el, no alto, intervir, ben

como personaxe (unha figura de raisonneur, ou un parla-

mento a modo de teichoscópia), ou ben como coro, un coro

predominantemente «narrativo». (Herrero 1994: 405)

Funcións teatrais noparque do ColexioFingoi: Kantánde Seami Matokiyo(arriba) e O redoldelde Carvalho Calero(abaixo) [Biblioteca--Arquivo TeatralFrancisco PilladoMayor da Universidadeda Coruña / Arquivodo Colexio Fingoi]


62

Segundo lembran diferentes testemuñas –incluído o

propio Carvalho Calero–, era habitual que a dramaturxia

dos espectáculos incluíse un arranque narrativo a modo

de prólogo e, nalgún caso, outras intervencións posterio-

res desta figura narradora allea á trama.

[…] é evidente o gosto de Carvalho polo incipit narrativo

no teatro […] muitos casos de encenacións levadas a cabo en

Fingoi incorporaban a presenza dun narrador, porén non

para aportar os antecentes aos cais o conflito dramático vai

buscar orixe, a información relevante difícil de incorporar no

discurso dramático, senón xa con fins máis didácticos, incisos

ou resumos de utilidade para aquel público escolar a quen se

facilitaba, así, a recepción.

Xosefina Baamonde Travesoencarnaba a narradora inicialda Farsa das zocas na súaestrea en 1960 no ColexioFingoi [Arquivo das irmásBaamonde Traveso]


63

Por suposto, à parte deste considerar o índice de leitura-

bilidade, e suprir con información as dificuldades derivadas

dun previsto umbral que podia entorpecer a recepción, nes-

tas apresentacións e introducións ao texto espectacular que

costumaba incorporar o Teatro Fingoi, hai tamén muito do

gosto de Carvalho polo teatro «épico» (teatro que por sua vez

remete a formas que como o Noh me consta valoraba espe-

cialmente […]), e por ese potenciar a distanciación e a atitu-

de do espectador como mero observador, sen nengun tipo de

identificación asociativa ou catártica. (Herrero 2000: 245)

Así acontecía, por exemplo, na posta en escena dePimpinela no Instituto Masculino de Lugo –unha das pri-meiras representacións da obra dramática de Castelao nointerior do país. Anos despois o director lembraba as per-soas que participaran na función:

En «Pimpinela» tamén obtivemos un grande éxito, tanto

internamente como cando saímos fóra. María do Carmo

Herrero facía de Pimpinela; Araceli Herrero tamén traballa-

ba, era a voz do autor, a que enunciaba a lista de personaxes,

etcétera; e logo este rapaz, Acuña, era o vello, o señor Fuco;

o mozo era Manuel Fernández; os pais de Pimpinela eran

Marcos Fernández e unha rapaza chamada Carmen Canto,

que facía unha grande criación da súa personaxe; logo había

un coro de mulleres, a actual directora de Fingoi, Asunción

Fernández, filla do fundador, formaba parte dese coro.

(Blanco 1989: 273-274)


64

V. FARSA DAS ZOCAS

Como xa se sinalou anteriormente, Carvalho afirmaba

que esta peza en dous actos fora escrita en 1948, o mesmo

ano da redacción d’A árbore e A sombra de Orfeo: «Houbo,

pois, un ano, o ano 48, en que, na soedade da miña casa

de Esteiro, en Ferrol, aínda que cangado de traballo

urxente, como decote, tiven azos para argallar, unha tras

outra, as tres primeiras unidades desta serie» (Carballo

Calero 1971: 10).

Con todo, a correspondencia con Francisco Fernández

del Riego mostra que foi en 1950 –tal vez non por acaso, o

Representación de Pimpinela no Instituto Masculino de Lugo en 1965[El Progreso 15-05-1965]


65

mesmo ano en que se fundou Galaxia– cando o ferrolán

deu forma á obra. Así, no mes de xullo comunicáballe ao

seu amigo o inicio do traballo: «Estos días he caído de

nuevo en la tentación de escribir, y he empezado a plane-

ar una obra de teatro que se titulará Farsa das zocas»

(Carballo Calero 2006: 130). Tres meses despois, acrecen-

taba: «Supoño que agora en moito tempo non escribiréi

nada. […] Non embargantes, rematarei a Farsa das zocas,

á que non lle resta senón a escea final» (Carballo Calero

2006: 133). O texto concluído sería enviado a Galaxia en

outubro de 1952 «aos efeitos censorios» (Carballo Calero

2006: 141) e aparecería no número inaugural da revista

Grial (1963).

A función escolar daFarsa das zocas en 1960

foi recollida por VidaGallega, que achegaba a

seguinte información:

«María de la GloriaBaamonde Traveso y

María del CarmenFernández y Fernández,

principales intérpretesfemeninas de la Farsa

das zocas, representadapor los alumnos del

Colegio Fingoy de Lugo(Foto de Quinteiro)»


66

Cando en 1966 comente o volume de Jenaro Marinhas

del Valle A revolta e outras farsas (1965), o ferrolán forne-

cerá información sobre a tipoloxía á que adscribe a Farsa

das zocas:

E os persoaxes dunha farsa, bonecos veñen sendo. Pero os

bonecos móvense como mecánicamente, son cousas que imi-

tan homes, e de aí o seu carácter antre real e irreal, que crea

a tensión en que se basea a especial comicidade do xénero.


Na estrea do texto no Colexio Fingoi en 1960 –sen men-

ción do autor da mesma–, o Carvalho director recomen-

daba ao seu alumnado que interpretasen as personaxes da

peza en claves afastadas do realismo e máis próximas ao

teatro de bonecos:

Cando algunha vez dirixín a representación desta obra

aconsellei que as personaxes actuaran cunha certa rixidez

semellante á dos títeres, porque é unha farsa verdadeira-

mente, co seu inxenuo final de castigo, de puntapés, final

típico de muitos pasos e entremeses clásicos; é un teatro de

barraca, propio para ser interpretado ao ar libre, aínda que

admita tamén unha versión mui sofisticada. (Blanco 1989:

266-267)

A trama foi desenvolvida a partir dun relato que un

veciño de San Sadurniño contara a unha alumna de Fingoi

–Araceli Herrero (1994: 392) publicou as anotacións do


67

director do colexio–; Carvalho dramatizou e completou

unha historia que lle chegara incompleta.

O principio da demora en obter unha definitiva situación

no mundo do alén como consecuencia de ser enterrada

cunhas zocas que usara unha persoa que cometera un deli-

to, iso estaba no relato popular. De aí arrinquei, logo tiven

que criar personaxes e complicar a situación. As personaxes

son todas populares; incluso aquelas de condición social

relativamente elevada son xentes que viven na aldeia; todo

Momento darepresentación da

Farsa das zocasno parque do

Colexio Fingoi(1960) [Arquivo

das irmásBaamonde

Traveso]


68

iso é mui real, pero aparece tamén a Santa Compaña, hai

elementos sobrenaturais da mitoloxía popular. De maneira

que é a máis galega nese sentido digamos folclórico, sen dar

á palabra folclórico nengún valor peiorativo, por suposto.

(Blanco 1989: 266)

Ora ben, o autor acautélanos contra a tentación de con-

siderar a Farsa das zocas como teatro popular –o «teatro

artesán» que facían Charlón e Hermida (Carvalho Calero

2000: 77)–, visto que introduce algún artificio «tan primiti-

vo que resulta tan moderno, e plausible sempre para o

espectador verdadeiramente inxenuo ou verdadeiramen-

te culto» (Carballo Calero 1971: 12-13).

Por exemplo, a apresentazón das personaxes por si mes-

mas é un tópico do teatro chino, e eu creio que algunhas lei-

turas que fixen de teatro chino me determinaron a empregar

este método teatral, este aspecto da técnica que lle dá unha

lixeireza, unha ironia, unha falsa inxenuidade à obra, que

non deixa a menor dúvida, no ánimo de calquer espectador

avisado, de que non intenta reproduzir realisticamente anéc-

dotas da vida rural, senón que as estiliza, procurando un efei-

to artístico que, por esa mesma razón, achega a peza ao tea-

tro primitivo de todas as literaturas; se ben agora se trata

unha inxenuidade procurada, dunha inxenuidade consciente

e non da inxenuidade inxénua própria do auténtico teatro

primitivo. (Fernán-Vello / Pillado Mayor 1986: 110-111)

Esta ruptura do pacto ficcional non se dá apenas nas

presentacións que as personaxes fan de si propias –«Miñas


69

señoras e meus señores: boas noites. Son Edelmira de

Cornido. Saúdo a toda esta familia. Que esteñan ben»– ou

para explicar a súa saída do palco –«O meu pito rematóu.

Voume deitar. Boas noites, miñas donas; boas noites, meus

señores», anuncia Delfino–, xa que nos diálogos tamén se

fai referencia a estas comunicacións coa platea.

O NOTÁRIO

Grácias a Deus que te lembras de min. Crin que non

rematabas hoje de falar con eses señores. E logo,

¿viñeches a falar comigo ou a falar co púbrico?

Tamén algúns mecanismos humorísticos están en rela-

ción con esta tendencia, como cando a longa ladaíña de

dor que Edelmira repite constantemente –«¡Ai, as miñas

María Gloria BaamondeTraveso caracterizada

como Edelmira de Cornido[Arquivo das irmás

Baamonde Traveso]


70

illargas! ¡Ai, os meus cadris! ¡Ai, os meus rens! ¡Ai, o meu

lombo!»– é simplificada na terceira escena do primeiro

primeiro acto nun lacónico «¡Ai, as miñas illargas, ecetra,

ecetra!» ou «¡Ai, os meus rens; ai, o demais!».

Outro elemento que quebra a ficción é a aparición final

do apuntador, que sae da cuncha e proclama: «Remata

eiquí a farsa das zocas». E aínda podemos considerar

tamén o feito de a última escena estar escrita en eneasíla-

bos consonantes –aínda que transcrita sen delimitación

dos versos–, rompendo así os mandatos máis estritos do

realismo costumista.

XOCAS

Ben adeprendidos ficades. Ollade que non o esqueza-

des. ¡Sete anos de andar polo mundo! ¡probe espritiño

vagabundo! Dá-te, Breixo, por ben contento, que non

desfago o testamento. Doada peniténcia habedes: do

seu manjades e bebedes. Chega-se a hora de cear: pri-

meira noite pra a chamar. A miña casa por min chama:

o meu jantar e a miña cama.

Todos estes recursos propician un distanciamento pró-

ximo do postulado por Bertolt Brecht a que Carvalho

Calero tería chegado a través das tradicións dramáticas de

Extremo Oriente. Neste sentido, o dramaturgo ferrolán

está a seguir a esteira do seu admirado Otero Pedrayo

como «escritor culto europeo que escribe desde o occi-

dente galaico» (Blanco 2000: 108). Faise evidente así a

filiación da Farsa das zocas co vector que representaron


71

Castelao e Otero no que di respecto da procura da moder-

nización do teatro galego.

A farsa das zocas, peza en dous actos, encaixaría perfec-

tamente no Teatro de Caretas con que Castelao proxectaba

renovar a escena durante a II República, e para o cal Otero

Pedrayo redactou os textos que conforman o volume Teatro

de Máscaras, pois coincide con eles na mestura de elementos

populares con elementos cultos, no expresionismo e na esti-

lización da materia dramática. (Tato 2011: 206)

Certamente, a crítica académica ten destacado os para-

lelismos desta peza de Carvalho Calero co título dramáti-

co de Castelao e o propio autor afirmou neste sentido:

[…] así como en Os vellos non deven de namorar-se influiu

poderosamente o que Castelao en Paris en 1921 coñeceu do

Teatro do Morcego, dirixido por Nikita Balief, na miña obra a

estilizazón tamén recolle elementos literários que se toman

aínda de mais alongadas fontes. (Fernán-Vello / Pillado

Mayor 1986: 110)

A pesar diso, non debemos considerar que Os vellos…

servise de referente directo a Carvalho para a escrita da

Farsa das zocas. Como lembra João Guisan (2002: 215), o

director do Colexio Fingoi concibiu a súa peza antes da

publicación da de Castelao, aínda que os ecos de

Pimpinela –a peza da que derivaría o terceiro lance– e a

súa lectura compostelá en abril de 1934 puideron chegar

aos ouvidos do ferrolán –a través, por exemplo, de


72

Francisco Fernández del Riego, presidente da Federación

das Mocidades Galeguistas con quen o rianxeiro preten-

dera dar a coñecer o Teatro de Caretas que ía renovar a

escena galega (Tato 2019). O modelo, por conseguinte,

deberon ser as ideas que alicerzaban o proxecto teatral de

Castelao e non tanto a súa obra dramática. Mais as care-

tas non foron consideradas por Carvalho Calero.

Canto á lingua empregada na farsa, conxúganse a pro-

cura de naturalidade mediante o uso de fórmulas propias

da lingua popular cun importante esforzo de estilización e

literaturización, segundo ten analizado Aurora Marco

(1989). Por palabras do propio Carvalho, «hai nela unha

estilización que a diferencia claramente do teatro rural

decimonónico» (Fernán-Vello / Pillado Mayor 1986: 110).

Para concluírmos este percurso pola obra teatral de

Carvalho centrado na Farsa das zocas, achegamos algu-

nha información sobre a recepción e a sorte escénica

deste título dramático. Como comentaba o propio autor,

«A Farsa das zocas é a máis representada das miñas

pezas» (Blanco 1989: 275), mais sempre da man de grupos

escolares ou colectivos amadores.

A estrea, como ficou dito, tivo lu

FARSA DAS ZOCASconsellodacultura.gal/mediateca/extras/CCG_2020_Farsa...arredor da Real Academia...

Documents

Transcript of FARSA DAS ZOCASconsellodacultura.gal/mediateca/extras/CCG_2020_Farsa...arredor da Real Academia...