Fantasa, imaginacin y vnculos mgicos en Giordano Bruno

ERNESTO PRIANI SAIS

Escribe Giordano Bruno en De magia: "Todos los poderes mgi-cos, activos y pasivos, y sus especies, dependen de los vnculos mgicos."1

Esta afirmacin, que precede a la explicacin de cmo Plotino evit ser daado por el hechizo de un egipcio, es muy reveladora. El nfasis no est puesto en el control de los poderes de la magia, los instrumentos que los magos utilizan para hacer sus encantamientos, segn la clasificacin inicial hecha por el propio Bruno al comien-zo de De magia,2 sino en los vnculos. De acuerdo con el nolano:

Para que las acciones ocurran en el mundo, se requieren tres con-diciones: 1) un poder activo en el agente; 2) un poder pasivo o disposicin en el sujeto o paciente, que es una aptitud en l de no resistir o hacer imposible la accin [...], y 3) una aplicacin apro-piada, que se refiere a las circunstancias de tiempo, lugar y otras condiciones.3

Esto es propiamente el vnculo: la confluencia de estas tres con-diciones que producen la interaccin. Puesto que se dan en el mun-do, Bruno entiende que no son eternos4 y que no todo puede vincular a todas las cosas, y si lo hace no puede hacerlo de la misma mane-

1 Giordano Bruno, "De magia", en Cause, Principie and Unity. Cambridge,

Cambridge University Press, 1998, p. 142. 2 Cf. G. Bruno, op. cit., p. 105.

3Ibid.,p. 132. 4 Cf. G. Bruno, "De vinculiis in genere" en Cause..., p. 158.

5Cf.Ibid.,p. 149.

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ra.5 As, los vnculos se presentan como momentos especficos den-tro del flujo del tiempo, que hacen de la magia no un dominio sobre las fuerzas fsicas, espirituales o divinas, sino la capacidad de perci-bir y reconocer la naturaleza de esas conjunciones. Dir Bruno en De vinculiis in genere:

Incluso un estpido y romo de pensamiento puede ver la belleza de las cosas naturales y artificiales, aunque no pueda, al mismo tiempo, asir y admirar el talento que ha generado todas las cosas. Para l, "las estrellas no hablan de la gloria de dos."6

Esta singular afirmacin aparece en el apartado "Cmo el arte vincula" y seala llanamente cmo el artista divino interacta in-cluso con quienes no pueden admirar su talento a travs de la belle-za. Pero no podemos pasar por alto que Bruno est haciendo en ella una distincin entre dos sensibilidades: la que define al estpido, capaz slo de admirar los efectos y la del sabio que puede escuchar las estrellas.

Esta misma idea est enfatizada en la parbola de los nueve cie-gos con que concluye Los heroicos furores. Ah Bruno hace decir a Minutolo:

He advertido un pasaje en el que se dice que necios y dementes son todos aquellos cuyo sentido resulta extravagante y desviado del universal sentido comn a todos los hombres. Mas tal extra-vagancia puede darse de dos maneras, segn que se salga de lo comn ascendiendo ms alto de cuanto se alzan o pueden alzarse todos o la mayor parte... o bien descendiendo ms abajo, hacia donde se hallan quienes estn faltos de sentido y razn en mayor medida que la multitud y la mediana.7

La razn por la que Plotino no es presa del encantamiento de su enemigo egipcio es, precisamente, porque su sensibilidad era ex-cepcional, poda sentir (ver, escuchar, imaginar) las conjunciones. De ah que antes de ser vinculado con un poder daino, un demonio

6Ibid.,pA46. 7 G. Bruno, Los heroicos furores. Trad. de Mara Rosario Gonzlez Parada,

Madrid, Tecnos, 1987. p. 207.

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inefable, fue capaz no slo de evitarlo, sino de revenirlo. Al final, su antagonista egipcio sinti los efectos de este vnculo revirado, pero no pudo asir al artista que lo cre. Y este es, precisamente, el otro lado del horizonte: si el sabio es capaz de percibir las conjun-ciones y actuar gracias a ellas, quienes son objeto de un vnculo mgico natural o artificial, slo perciben y padecen los efectos.

Tres son las puertas a travs de las cuales los cazadores de almas se atreven a vincular: la visin, el odo y la mente o imagina-cin. .. Aqul que entra a travs del odo est armado con su voz y el discurso, el hijo de la voz. Aquel que entra a travs de la puerta de la visin est armado con formas, gestos, movimientos y figuras adecuadas. El que entra a travs de la puerta de la ima-ginacin, mente y razn, est armado con costumbres y artes. Despus de esto, lo primero que ocurre es la entrada, despus la atadura, luego el vnculo y, en cuarto lugar, la atraccin.8

Slo subrayo lo que es obvio en el texto: los vnculos se estable-cen a travs de los sentidos; son, si se me permite decirlo, sentidos, en la doble acepcin de ser percibidos y de formar un sentido en las cosas.

Pero esto que se desprende claramente del texto tiene implica-ciones que van ms all de la pura caracterizacin de la fuerza m-gica de los vnculos. En realidad, y como han querido sostener Klein y Couliano,9 la teora de los vnculos es el nudo central de la psico-loga de Giordano Bruno; pero no por su carcter sinttico o emble-mtico de una tradicin, una era o una prctica que puede, eventualmente, asociarse no sin problemas, con el psicoanlisis, sino porque hace de la sensibilidad un proceso multvoco y dinmico de asociaciones, frente al proceso de ascenso y descenso de datos perceptuales y estructuras de anlisis, caracterstico del proceso cognoscitivo desde Aristteles hasta Marsilio Ficino.

8 G. Bruno. "De vinculiis in genere" en Cause, Principie and Unity and Essay

on Magic. P. 155. 9 Cf. Joan P. Coluano, Eros and magic. Translated by Margaret Cook, Chicago,

The University of Chicago Press, 1987, p. 58 y Robert Klein, La forma y lo inteli-gible. Trad. de Ins Ortega Klein, Madrid, Taurus, 1990, p. 69.

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Para explicar esta novedad a profundidad, es necesario que nos detengamos a examinar algunas de las ideas sobre las que se cons-truir la psicologa renacentista y, en particular, su teora de la sen-sibilidad, a partir de la cual Bruno no slo reflexiona sino sobre la que construye su propia tesis.

Una de las constantes del pensamiento renacentista es la inquie-tud por la intermediacin. Es decir, por aquello que teje la red de relaciones entre los dos niveles bsicos de la realidad: el divino y el material. La preocupacin no es nueva, por supuesto, las fuentes hermticas de la filosofa del renacimiento ya apuntan en esa direc-cin. En el famoso pasaje del dilogo hermtico Asclepio, que reco-ge Giovanni Pico, se dice del hombre: "Tal es su posicin, su privilegiado papel intermedio, que ata (diligat) a los seres que le son inferiores, y es amado por aquellos que le son superiores."10 Pero si el hombre, como totalidad y en esencia, posee un papel in-termedio, dentro de l mismo hay algo que realiza esa funcin de intermediacin y atadura entre los dos planos de su propia existen-cia: esa es la labor de los sentidos interiores y de su vehculo, los espritus.

Sabemos que Aristteles distingue una serie de funciones dentro del alma humana que explican el proceso de la percepcin: el senti-do, la memoria y la fantasa, que terminan por desembocar en el juicio.11 Este esquema bsico ser retomado ms adelante por Plotino que integrar esta visin aristotlica con el concepto de pneuma estoico. As, explica Summers, "Para Plotino este cuerpo pneumtico era la forma somtica que el alma retiene de los astros en su descen-so hasta la tierra. Una vez en la tierra media entre las partes supe-riores y las inferiores".12

De esta manera, las funciones del alma aristotlica sentido, memoria, fantasa y juicio sern las funciones de un nuevo cuer-po sutil, colocado entre la pura materialidad de los sentidos exterio-res y la inmaterialidad del nous.

10 "Asclepio", en Hermes Trismegistro, Obras completas. Trad. de Miguel An-

gel Muoz Moya, Madrid, Biblioteca Esotrica, 1987, 6, p. 37. 11Cf. Aristteles, Del alma. 12

David Summers. El juicio de la sensibilidad. Trad. de Jos Miguel Esteban, Madrid, Tecnos, 1993, p. 157.

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Sin embargo, aun a pesar de esta sntesis, el tema central de la naturaleza de la sensacin y la conciencia, como fenmenos psico-lgicos interiores del hombre, no est resuelta an en Plotino. Para l, la visin y la percepcin en general, son un proceso de asimila-cin de la forma a travs de los sentidos que por ende toman la forma de la cosa, por ejemplo, el color y que se vincula con las ideas para producir el juicio mediante la simpata.13

Ser san Agustn quien introduzca un concepto crucial para el pensamiento de Occidente: la idea del sentido interno, bajo el cual reagrupar estas funciones y cuya estructura ontolgica correspon-der al dslpneuma estoico, bajo el nuevo concepto de espritu.14 Sin embargo, lo decisivo de la idea agustiniana de sentido interno ser su distincin de los sentidos exteriores. Segn explica en De libero arbitrio: "No ves igualmente que el sentido de la vista percibe los colores, pero que el sentido no se percibe a s mismo? Porque el sentido por el que ves el color no es el mismo por el que ves que l ve".15

Con ello, san Agustn instituye la existencia de un tercer reino, distinto al material y al divino: el espiritual, en el que se lleva a cabo la percepcin y se construye la conciencia, cuya nota distintiva es su carcter interno, frente a la exterioridad de la materia y la divini-dad. Un reino, el de la sensibilidad, como tal, cuya verdad es in-cuestionable.

Sobre la base de estas premisas a lo largo de la Edad Media se lleva a cabo un discusin amplia y variada alrededor de la sensacin y su espiritualidad, en la que son decisivos santo Toms, Alberto Magno, Hugo de san Vctor y Raimundo Lulio, entre muchos otros.

Apuntemos, sin embargo, la forma como en el Renacimiento es-tas ideas bsicas son retomadas para construir el entramado de la psicologa humana. As, dir Marsilio Ficino en De amores:

Tres cosas hay sin duda en nosotros: alma, espritu y cuerpo. El alma y el cuerpo son de naturaleza muy diferente, y se unen por

13 Cf. Eyjlfur Kjalar Emilsson, Plotinus on Sens-Perception: A philosophical

Study. Cambridge, Cambridge University Press, 1988. 14

Cf. D. Summers, op. cit, p. 157 y ss. 15

San Agustn, Obras de san Agustn. Vol. 2. De libero arbitrio, Madrid, BAC, 1964, p. 258.

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medio del espritu, el cual es un cierto vapor sutilsimo y lucidsimo, engendrado por el calor del corazn desde la parte ms sutil de la sangre. Y esparcindose de aqu por todos los miem-bros, toma la virtud del alma, y la comunica al cuerpo. Toma tambin por los instrumentos de los sentidos las imgenes de los cuerpos de afuera; imgenes que no se pueden fijar en el alma porque la sustancia incorprea, que es ms excelente que los cuer-pos, no puede ser formada por ellos mediante la recepcin de las imgenes; pero el alma, por estar presente en el espritu, en todas partes sin esfuerzo ve las imgenes de los cuerpos como relu-ciendo en un espejo, y a partir de ellas juzga a los cuerpos. Y tal conjuncin es llamada sentido por los platnicos. Y mientras mira, por su virtud concibe en s imgenes semejantes a aqullas, y an ms puras. Y tal concepcin se llama imaginacin y fantasa.16

Subrayo dos ideas bsicas: una es la que muestra la funcin del espritu como un espejo de las cosas a la que puede acceder el alma y que debemos entender literalmente como reflexin, resultado de la accin propia de la imaginacin. La otra es la funcin del espritu como el lugar en que se incuban las ideas que genera el alma por s misma, lo que llamaramos intuicin, y que es resultado de la accin propia de la fantasa.

As, el espritu es el lugar interior, el territorio en que el alma accede a las cosas materiales, reflejadas en el espritu como imge-nes, mientras que el cuerpo accede a la luz de la inteligencia, a travs de su reflejo en el espritu como fantasas. Se entiende enton-ces que es en el espritu donde el ascenso y el descenso de las per-cepciones y las ideas forman la sensibilidad del sujeto, a partir de las funciones de los dos intermediarios entre el reino de lo material y lo divino: la imaginacin y de la fantasa.

Estos dos son conceptos poco claros en el Renacimiento por la tendencia de los autores a asimilarlos uno a otro, y fundirlos, en ocasiones, con la funcin del sentido en general. Sin embargo, es posible subrayar un matiz, generalmente aceptado, para ambos. En

16 Marsilio Ficino, Sobre el amor. Comentarios al Banquete de Platn. Trad. de

Mara Pia Lamberti y Jos Luis Bernal, Mxico, UNAM, 1994, p. 112.

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un pasaje de la Teologa platonica, Ficino explica cmo el nimo asciende a travs del espritu partiendo de la percepcin, hacia la imaginacin, la fantasa y, finalmente, hasta arribar a la inteligen-cia. Escribe Ficino:

A travs de la sensacin Scrates ve a Platn y, a travs de los ojos obtiene un simulacro incorpreo independiente de la mate-ria de la cual ste est formado; pero obtiene el simulacro slo a partir de que los ojos no ven a Platn mientras est presente. En un segundo momento, trasmitido el simulacro a la imaginacin interna y aun cuando Platn est ausente, Scrates piensa en el color y la figura vistas, la voz suave de Platn, escuchada, y as con todas las reliquias trasmitidas por los cinco sentidos.

... [Por ello] el sentido tiene por objeto los cuerpos y la imagi-nacin, por su parte, tiene por objeto las imgenes de los cuerpos recibidas a travs de los sentidos o por estos concebidas.

Poco despus, Scrates a travs de la fantasa, comienza a for-mular alrededor de todo el simulacro de Platn, formado por la imaginacin a travs de los cinco sentidos, un juicio en estos tr-minos: "quin es este hombre un tanto robusto y alto, con esa frente tan espaciosa, de amplias espaldas, de piel como de ala-bastro, con esta nariz aguilea, una boca un tanto pequea y de una voz un tanto suave?" Es Platn, un hombre bello y bueno, mi dilectsimo discpulo. De aqu resulta claro cunto la fantasa de Scrates supera a la imaginacin: la imaginacin form una efi-gie correcta de Platn, pero no al grado de conocer quien y qu tipo de hombre designa tal efigie, mientras la fantasa discierne que tal efigie es la de un hombre que se llama Platn, es la efigie bella de un hombre excelente...

[Finalmente] Por su parte el intelecto mientras la fantasa se ocupa de la condicin particular de este hombre particular concibe los universales, de manera que fantasa e intelecto ope-ran singularmente y simultneamente.17

17 Marsilio Ficino, Teologa platonica. Trad. de Michele Schiavone, Bologna,

Centro di studi filosofici di Gallarte, 1965, pp. 393-395,

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La concepcin ficiniana de las funciones del espritu aporta va-rios elementos importantes para este anlisis. En primer lugar, la autonoma del intelecto con respecto a la fantasa, y la funcin central de sta para traducir los universales en juicios particulares. As, incluso dentro del espritu, entre el puro sentido y la inteli-gencia, imaginacin y fantasa intermedian; son los traductores entre el lenguaje del cuerpo y la luz de la inteligencia. El primero aporta una imagen completa de algo, en tanto que la segunda apor-ta el discernimiento de las cualidades estticas y ticas de ello.

Pero entendmoslo bien, este juicio que discierne las cualidades universales en el particular es fantstico. La fantasa, as, es la fun-cin intemiediadora ltima del espritu y por ello mismo la funcin que al vincular establece un sentido: porque la voz suave, las espal-das anchas, la boca pequea, no son ni bellas ni buenas, como no son ni feas ni malas. Slo en el momento en que su condicin particular, especfica, en un sujeto, por ejemplo, pueden ser puestas en contacto con la universalidad, adquieren un sentido, una orientacin.

Por qu digo que una orientacin y no un valor? Porque son fan-tsticas y, por ello, son entendidas ms como una sensibilidad que como un juicio racional. Al tratar el tema de los conceptos de aria y maniera en los crticos de la pintura del Renacimiento, David Summers apunta:

El "aire" es en ltima instancia un reflejo del propio "aire" o espritu del pintor... (pues) la imagen no slo se asemeja a su modelo como el hijo al padre: tambin se asemeja al pintor, su padre, y parece tener propia vida gracias a que plasma el spiritus del pintor... La phantasia y de hecho el alma del pintor re-presenta a un tiempo la "personalidad" del pintor y la fuente lti-ma de la animacin virtual de la imagen. 18

De esta forma, ms que conocimiento racional, la fantasa propor-ciona luz, para utilizar una metfora a la vez plstica y filosfica. Esa luz, esa claridad, es la que es propia de la fantasa, es la que se plasma en el cuadro, es la que da vida, la que, abusando ahora abiertamente de la ambigedad de la palabra, da sentido ms que razn a las cosas.

D. Summers, op. cit, pp. 170-171.

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De esta manera, la fantasa es lo constitutivo de la sensibilidad; el eje de tramas y urdimbres que van acomodando toda percepcin interior y exterior, moldeando al interior del sujeto la forma en que siente que existe.

Al igual que Ficino, Bruno concibe el espritu no como algo priva-tivo de los hombres, sino como una realidad, un mundo en s mismo.

... hay tres diferentes mundos a ser distinguidos: el arquetpico, el fsico y el racional. Amistad y odio estn localizados en el mundo arquetpico, fuego y agua en el mundo fsico, y luz y os-curidad en el mundo matemtico. Luz y oscuridad descienden del fuego y el agua, que a su vez descienden de la amistad y el odio. As, el primer mundo produce el tercero a travs del segun-do, y el tercer mundo es reflejado en el primero a travs del segundo. 19

Como se desprende del texto, hay un reino al que pertenecen todos los vnculos y en el cual tienen lugar los dos movimientos bsicos del alma: la generacin y la conciencia. Lugar de cruce donde todo cobra sentido; en l, el antagonismo entre la amistad y el odio se celebra en el mundo, mientras que, a la inversa, las cosas fsicas son comprendidas a la luz de la amistad y el odio. A ese espacio pertenece, por supuesto, la psique humana en su conjunto a travs de las facultades de la imaginacin y la fantasa. De mane-ra que ella misma se conforma a travs de los vnculos y est cons-tituida a partir de las relaciones multvocas con que asocia cosas, arquetipos y espritus. As, la percepcin de la belleza quizs el modelo de vnculo en Brunono slo ata, sino que establece el sentido de esa atadura y de la naturaleza de la persona que lo percibe.

Cuando la imagen del ser amado el ejemplo preferido del Renacimiento se instala en la fantasa, los fantasmas que for-mamos en torno a ella no slo dicen que nos encanta, tambin dicen cmo nos encanta. Establece el nudo y el orden de cosas, la conjuncin en que ese nudo se ha producido. Seala cul es la

19 G. Bruno, "De magia", en Cause, Principie and Unity. Cambridge, Cambridge

University Press, 1998, p. 142.

122 Revalorizacin del gran ninguneado Giordano Bruno

estructura del cosmos todo que explica que un hombre en particu-lar haya sido atado de esa forma y explica, as mismo, cmo es ese sujeto singular para que haya sido atado de esa forma.

De ah que saber cmo nos encanta ilumina, da sentido a noso-tros mismos, a la otra persona, y al universo todo; una posicin envidiable para cualquiera que descubra el misterio del hechizo, porque lo coloca en un franco dominio de uno mismo, en su total singularidad y diferencia frente a las cosas, los hombres y las divinidades, que en ltima instancia es la condicin esencial para que se produzca la accin humana, como accin libre y no como reaccin a los acontecimientos que lo atan.