Fabelo Corzo, José R. La Imaginación y La Encrucijada Actual de La Estética - La Fuente02

La imaginacin y la encrucijada actual de la esttica,

en: Jos Ramn Fabelo Corzo y Alicia Pino Rodrguez

(Coord.). Esttica, arte y consumo. Su dinmica en la

cultura contempornea, BUAP Instituto de Filosofa de

La Habana, Puebla, 2011, pp. 57-70. (ISBN: 978-607-487-

361-0)

Dr. Jos Ramn Fabelo Corzo

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LAIMAGINACINYLAENCRUCIjAdAACTUALdELAESTTICA

Jos Ramn Fabelo Corzo1

En un texto que cumple veinte aos de publicado, pionero y ya clsico en lo referido al tema que hoy nos convoca, Mara Noel Lapoujade rescata a la imaginacin como una de las dimensio-nes fundamentales de lo humano: el hombre deviene humano cuando imagina,2 nos dice, y as es porque slo mediante la imaginacin el ser humano es capaz de forjar su propio mundo, interior y ex-terior, transformndolo y adecundolo a sus necesidades y deseos, aptitudes stas que lo tipifican como especie. La imaginacin, con-tina Lapoujade en otro lugar de su obra, es la funcin humana cuya actividad consiste en vulnerar lmites, traspasar toda barrera que se interponga a su naturaleza.3 Sin la capacidad transgresora que la imaginacin otorga al hombre, ste no podra ser tal.

Precisamente, uno de los atributos que particularizan la au-topoiesis4 humana en comparacin con la de cualquier otro ser vivo consiste en la reproduccin siempre ampliada de su pro-pia vida. En otras palabras, el ser humano no slo se produce y reproduce a s mismo como ser vivo, sino que lo hace trans-grediendo los lmites de su vida previa y en un sentido no slo y no tanto estrictamente natural, sino sobre todo social, incor-

1 Instituto de Filosofa de La Habana, Cuba. Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Autnoma de Puebla, e-mail: [email protected].

2 Mara Noel Lapoujade, Filosofa de la imaginacin, p. 193.3 Ibdem, p. 198.4 La autopoiesis o capacidad de producirse a s mismos es considerada como el

atributo bsico de la vida y la principal particularidad de los seres vivos. Ver, por ejemplo: Humberto Maturana, Francisco Varela, De mquinas y seres vivos. Autopoiesis: la organizacin de lo vivo.

ESTTICA, ARTE Y CONSUMO

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porando cada vez nuevos productos humanos a las condiciones materiales y espirituales de su existencia que as, de manera en-riquecida, retroalimentan en un sentido literal a la propia vida que los produjo. El poder de la imaginacin es en buena medida responsable de esta capacidad humana de hacer crecer perman-entemente la vida propia.

Y entre los productos que enriquecen sustancialmente la vida del hombre y la hacen crecer se encuentra sin lugar a dudas el arte. Resultado genuino de la capacidad imaginativa humana, asociado a la actitud que Lapoujade vincula al como si,5 el arte re-presenta6 la vida, construye una realidad paralela y en ntima conexin con aquella. Y no estamos hablando necesariamente de mmesis. De re-presentar la vida se encarga no slo el arte mim-tico, sino cualquier tipo de arte, aunque su apariencia formal no lleve la intencin de reproducir el mundo real.

Mas esta capacidad de re-presentacin, esta actitud del como si no es privativa solo del arte, puede caracterizar la creacin de imgenes ms all de la esfera que tradicionalmente hemos aso-ciado al arte, mucho ms en un mundo como el de hoy en que la produccin de imgenes prolifera en todos los mbitos de la vida. De esta forma se extiende la capacidad imaginativa que en otras pocas era primordialmente propia del arte a cualquier otra esfera de la sociedad. El mundo se hace espectculo, nos dir Guy Debord,7 la experiencia se estetiza, agregar Gianni Vattimo.8

Al mismo tiempo se da el movimiento inverso: se lleva al arte la imaginacin plasmada en otros mbitos mediante la transfigu-racin en artsticos de objetos de la vida cotidiana. Con el ante-cedente de los ready-mades de Marcel Duchamp, el procedimiento adquiere bastante generalizacin a partir de la explosin del pop art en los Estados Unidos en la dcada de los sesenta del siglo XX.

5 En un doble movimiento contradictorio, la imaginacin fusiona, atrae y al mis-mo tiempo distancia, simula, acta como si. Ver Mara Noel Lapoujade, ob. cit., p. 194.

6 Re-presenta en el sentido de que se presenta en lugar de.7 Ver: Guy Debord, La sociedad del espectculo. 8 Ver: Gianni Vattimo, En el fin de la modernidad.

Ambos procesos de conjunto han llevado a la teora la convic-cin de que las fronteras entre arte y vida se difuminan, de que hoy por hoy todo es arte o que cualquier cosa puede serlo. Segn Arthur C. Danto, estas circunstancias hacen que carezca ya de sen-tido la existencia de un relato legitimador de lo artstico. En con-secuencia, el arte ha llegado a su fin.9 Sobre esta idea el filsofo del arte norteamericano ha vuelto una y otra vez. En su versin ms radical ella es expuesta en 1984 en un artculo titulado pre-cisamente El final del arte. Ah nos dice: (e)l arte ha muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siqui-era muestran las agnicas convulsiones que preceden a la muerte; no son ms que las mecnicas acciones reflejas de un cadver sometido a una fuerza galvnica.10

No nos interesa aqu rastrear las diferentes argumentaciones, a veces entre s contradictorias, que en distintos momentos Danto ha utilizado para legitimar la idea del fin del arte, idea que es, a pesar de lo mucho que ha escrito sobre diversos temas, la que ms lo identifica como terico del arte y que ha mantenido, aun en expresiones ms flexibles, sobre todo por lealtad a su propia identidad terica.

Lo que nos interesa aqu destacar es el hecho de que fue pre-cisamente el pop art el que le sirvi a Danto de base emprica real para sus reflexiones filosficas sobre el arte. Objetos ordinarios, acontecimientos, personajes reales o de ficcin de la sociedad de consumo norteamericana se convierten en arte o adquieren inus-itada importancia artstica. Desde un punto de vista ontolgico, lgico o epistemolgico no parece haber diferencias fcilmente apreciables entre arte y vida, a pesar de los empeos que el propio Danto realiza por encontrarlas en un texto como La transfiguracin del lugar comn,11 previo a la famosa frase sobre el fin del arte.

9 Ver: Arthur C. Danto, Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el fin de la historia.

10 Arthur Danto, El final del arte, en El Paseante, reproducido en http://www.mateucabot.net/danto_fin_arte.pdf (ltimo acceso: 22 de octubre de 2008).

11 Ver: Arthur C. Danto, La transfiguracin del lugar comn, (Publicado original-mente como: The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Harvard Uni-versity Press, 1981).


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Cmo puede un objeto ordinario transfigurarse en obra de arte? He aqu la pregunta fundamental que ha inspirado prcti-camente toda la filosofa del arte de Danto. No es una pregunta trivial ni deja de tener elevada relevancia terica porque atae a las fronteras entre el arte y la vida, fronteras hoy evidente-mente difusas. Pero la significacin de un tema como ese es no slo de naturaleza ontolgica, lgica o epistemolgica, sino tambin sociolgica y axiolgica. No se trata slo de discernir sobre qu es arte o cundo es arte, sino tambin tomar en con-sideracin para qu sirve, qu lo legitima humanamente. Y es precisamente este ltimo aspecto sobre el que nos interesa aqu llamar la atencin.

En consecuencia, nos referiremos a las posibles implicaciones sociales y axiolgicas que tiene, por una parte, la expansin de lo artstico y su imaginario correspondiente a otras esferas de la vida y, por otra, la traslacin de objetos e imgenes de la vida cotidiana a la esfera del arte.

Como quiera que este movimiento se realiza desde o hacia el arte y tomando en cuenta que lo que aqu nos interesa son las con-secuencias socio-axiolgicas que ello puede entraar, necesitamos un cierto acercamiento previo al propio arte desde la perspectiva genrica de su relacin con lo valioso.

Tanto desde un punto de vista etimolgico como semntico la palabra arte entraa una carga axiolgicamente positiva. Proveniente del trmino ars, equivalente latino de la voz griega techn, el arte en su significado original era usado en un sentido elogioso para calificar la adquisicin de destreza en la realiza-cin de una determinada actividad. Desde entonces se asocia a una valoracin positiva de aquello que califica. Con el tiempo ha cambiado su semntica, mas no su signo axiolgico. En la actualidad considerar algo como arte contina entraando una aprobacin. A todo lo que se llame arte se legitima por ese solo hecho. Lo artstico califica no slo la significacin abstracta, es-trictamente artstica, de un determinado producto, lo califica adems como obra humana que debe existir, como obra de al-guien que merece el ttulo de artista. La palabra arte presupone juzgar positivamente de manera implcita todo aquello a lo que

se le aplique, no slo al producto, sino tambin a su creador y al acto mismo de creacin.

A pesar de no ser ste en ningn momento el centro de la atencin de Danto, el afamado terico no deja de expresar, a veces de manera colateral, su opinin al respecto. A mi entender nos dice, existe unanimidad tcita en que el arte provee de los valo-res supremos reconocidos por la existencia secular12 En otro momento seala: El concepto de arteasegura la incapacidad del artista para infligir daos morales mientras se reconozca que lo que est haciendo es arte.13 Y termina por exclamar: [...] es tal el prestigio social inherente a la identidad de algo como arte14

Nos hubiera gustado encontrar en Danto mayor uso terico de estas convicciones suyas, de las que se desprenden no pocos cuestionamientos como los siguientes: si el arte entraa una car-ga axiolgica positiva, significa entonces que la expansin de la imaginacin propia del arte hacia otras esferas implica a fuerza ir-radiar de positividad valorativa esas otras esferas?; si cualquier cosa puede ser arte, entonces cualquier cosa es buena?

El simple sentido comn nos indica que la respuesta a ambas interrogantes es negativa. Pero vayamos por parte y analicemos, en primer lugar, las posibles implicaciones axiolgicamente rever-tidas de la pretendida extensin de lo artstico hacia el mundo de la vida (Habermas), es decir, las afectaciones que en trmino de valores representa la espectacularizacin de la realidad y la es-tetizacin de nuestra relacin con ella.

Danto llama la atencin sobre el hecho de que, usando la capa-cidad re-presentativa del arte, se genere la posibilidad de cierto tipo de confusiones: se puede tomar la realidad por su imitacin o, sobre todo, puede confundirse una imitacin con la realidad que designa y, a partir de aqu, adoptar ante esta presencia las acti-tudes y expectativas que seran ms bien adecuadas para su hom-

12 Arthur C. Danto, Ms all de la Caja de Brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistrica, p. 165.

13 Ibdem, p. 176.14 Ibdem, p. 45.


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logo en otro plano ontolgico.15 Tomando esto en consideracin, el filsofo del arte norteamericano sugiere que los artistas que adoptan una estrategia mimtica deben tomar sus precauciones a fin de prevenir este tipo de inversiones errneas.16

Pero lo ms peligroso no es que el artista olvide esta adverten-cia, sino que la olviden aquellos que haciendo uso de esta capaci-dad imaginativa del arte de re-presentar (o de simular),17 la utili-cen ms all de lo propiamente artstico, en el campo de lo poltico o lo econmico, pongamos por caso, con el deliberado propsito de confundir (disimular).18 La estetizacin de la experiencia, la es-pectacularizacin de la sociedad a las que hoy asistimos muestran el uso habitual de lo tradicionalmente artstico en trminos de ima-ginacin como instrumento de desfiguracin de los imaginarios sociales a favor de una re-presentacin de la realidad que no coin-cide con la verdadera realidad, para que lo pseudo-real sea tomado como lo real, para engaar. A la demostracin de este hecho dedi-c Guy Debord su libro La sociedad del espectculo.

Con ello, el benvolo arte ms bien su capacidad tcnica de re-presentar, su actitud imaginativa del como si se ha transfor-mado en un instrumento malvolo, maquiavlico. Mas, por esta misma razn, ha dejado de ser arte. No podra legitimarse como artstico lo que de por s persigue fines ticamente reprobables. La atinada recomendacin de Danto para que los artistas tomen la precaucin de no provocar confusiones ontolgicas en el especta-dor, es tanto ms necesaria en aquellos otros mbitos a los que se han extendido las tcnicas artsticas. Sabido es que lo que se sugie-re aqu que sea preocupacin del artista, deja de serlo con mucha frecuencia del poltico o el mercader. Antes bien, es ocupacin de muchos de ellos que lo falaz pase por real.

Asociada a la anterior, otra de las caractersticas del arte que es explotada en muchas ocasiones con fines perversos extra-artsticos

15 Arthur C. Danto, La transfiguracin del lugar comn, pp. 48-49.16 Ibdem, p. 49.17 Ver: Mara Noel Lapoujade, ob. cit., p. 200 y ss.18 Ver: dem.

es la que Danto califica como distancia psquica, ejemplificada de la siguiente manera: en teatro, lo que presenciamos sobre el es-cenario se pone a cierta distancia y queda excluido del marco de creencias que permitira que el parecido exacto fuera confundido con lo real.19 Esta actitud de distanciamiento contrasta con la lla-mada actitud prctica, cuya distincin terica nos remite a Kant y que le permite a Danto concluir sobre la existencia de dos clases de actitudes ante cualquier clase de objeto, de suerte que la diferencia ltima entre arte y realidad es menos una diferencia entre tipos de objetos que una diferencia de actitudes, y por lo tanto lo que impor-ta no es con qu nos relacionamos sino cmo nos relacionamos.20

Pues bien, a travs de la espectacularizacin del mundo real y la estetizacin de nuestra relacin con l se ha venido logrando ese distanciamiento ya no slo en relacin con el objeto artstico, sino tambin en lo atenido a aquellas esferas de la vida social en las que cabra y sera deseable una actitud prctica, activa, enrgi-ca, transformadora. En su lugar aparece la contemplacin pasiva, distante, cuando no el ms rancio nihilismo o la indiferencia to-tal. El pensamiento se hace dbil (Vattimo), la imaginacin queda truncada en su funcin utpica. Se asume la realidad como puro espectculo, capaz, en el mejor de los casos, de impresionar, de mostrar su crudeza, su drama, pero inepta para ser cambiada o afectada por nuestras acciones. El mundo humano deja de ser asu-mido como humano, antes bien, se nos presenta cosificado ya para siempre, convertido en un fetiche. La expansin de la actitud esttica es muy bien aprovechada por los intereses conservado-res para aminorar la rebelda popular y para quitarle fuerza en el imaginario social al drama real humano que vive la sociedad con-tempornea. Tal parece que Guy Debord actuara como apuntador de Danto cuando ste ltimo escribi: siempre es posible ver el mundo entero a travs de la distancia esttica como un espectcu-lo, una comedia o lo que mejor nos parezca.21

19 Arthur C. Danto, La transfiguracin, p. 49.20 dem.21 dem.


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Slo que el asunto no se reduce a lo que la gente quiere ver, como aqu parece sugerirse, sino, sobre todo, a lo que los po-deres excluyentes e interesados en la conservacin del statu quo quieren que se vea. Esta aparente sutileza hace la gran diferencia en los modos en que nos relacionados tericamente con este he-cho consumado. Los procesos de estetizacin de los imaginarios constituyen una realidad constatable empricamente y, con toda probabilidad, ya irreversible. No son en s mismos deplorables ni parece posible ni deseable arremeter contra ellos. Pero nosotros mismos, como tericos, podemos relacionarnos con estos proce-sos con una actitud esttica o prctica, pasivo-contemplativa o utpico-transformadora. Podemos asumir la versin enajenante de la espectacularizacin y de la estetizacin como la nica posible o podemos admitir la probabilidad de modos alternativos en que estos procesos tengan lugar.

No porque el mundo se estetice se hace esquivo a la transfor-macin prctica. La actitud esttica no tiene por qu estar reida con la actitud prctica. El juicio puro de gusto no existe ms all de algunos captulos del la Crtica de la facultad de juzgar de Kant. Ni siquiera sale ileso del propio anlisis kantiano en el captulo final de la primera parte de ese texto dedicado precisamente a la Dialctica de la facultad de juzgar esttica.22 Mucho menos es compatible con la idea de catarsis de un Aristteles o con las fun-ciones atribuidas al arte por un Schiller, un Hegel o un Marx. De una visin estetizada del mundo tambin pueden extraerse fuer-zas para su transformacin.

La simulacin y el distanciamiento, inherentes a la actitud es-ttica del como si, no necesariamente acarrean pasividad, in-diferencia o engao. Como afirma Lapoujade, (e)l hombre es capaz de una duplicidad natural a la que no pertenece ninguna intencin de engao u ocultacin, que es ms bien expresin de

22 Luego de haber defendido la pureza del juicio de gusto en los captulos pre-vios, en ste Kant pone en conexin lo esttico con lo moral: lo bello es el smbolo del bien tico, (el) gusto hace posible [...] el paso del atractivo sen-sorial al inters moral habitual sin un salto demasiado violento. (Emmanuel Kant, Crtica de la facultad de juzgar, Monte vila Editores, Caracas, 1991, pp. 259, 260).

la capacidad humana de re-crear;23 (s)i el hombre se sita ante el mundo, con distancia, perspectiva, y ante s mismo, esas grie-tas son precisamente las que permiten que ejerza su capacidad de sustitucin, de simulacin, de hacer como si, (e)s decir, de manifestar su libertad y su ser transgresor24 La actitud estti-ca, en este caso, ya no sera fuente de un nihilismo conservador, sino, sobre todo en el mundo estetizado de hoy, condicin para su aprehensin crtica, utpica, armada de la conviccin en la posibilidad de un futuro mejor.

Pero ya esto no depende slo del objeto depositario de la mi-rada esttica, sea arte o no, ni siquiera depende de manera lineal y univalente de la intencionalidad encarnada en l por el artista creador de la obra o por el hacedor real de determinados aconte-cimientos sociales convertidos en espectculo. Depende en mucho del modo en que se nos presenta, de la manera en que es interpre-tado por el crtico, el filsofo, el esteta, el comentarista, el poltico, en su condicin de intermediario entre el objeto-espectculo y el sujeto-espectador, y promotores, ellos mismos, de una visin est-tica pasiva y slo contemplativa o activa, reflexiva y hasta rebelde.

Danto, por ejemplo, promueve fundamentalmente la primera al concentrar su anlisis en la significacin filosfica del pop art y de-cirnos muy poco de la sociedad consumista que ste refleja, como si lo uno y lo otro tuvieran escasa relacin, como si la conversin en obras de arte de objetos rutinarios de la sociedad consumista nor-teamericana respondiera casi exclusivamente a una mega-lgica de la evolucin histrica del arte que, de esta manera, se desarrolla al margen de la propia sociedad que lo engendra y lo consume. En la visin de Danto la historia del arte tiene que ver y mucho con la historia de la filosofa, mas no con la historia real de la sociedad. En un espritu muy hegeliano, el terico norteamericano nos pre-senta al arte como una especie de eco de la filosofa, hasta llegar a la poca actual en la que se convierte l mismo en filosofa y enton-

23 Mara Noel Lapoujade, ob. cit., p. 203.24 Ibdem, p. 231.


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ces prescinde de un discurso filosfico legitimador externo a l.25 La Caja de Brillo de Andy Warhol, principal inspiradora de todo este anlisis de Danto, es en la percepcin de este ltimo, un ex-perimento filosfico que, al convertir un objeto cotidiano en arte, demuestra que ya no puede haber una delimitacin filosfica de lo artstico y que, por tanto, cualquier cosa puede ser arte.

No ha de extraar entonces que Danto no voltee la mirada ha-cia el consumismo como fenmeno social retratado en el por art ni repare en las posibles consecuencias axiolgicas de su propuesta sobre el fin del arte, basada en la idea de que ahora lo artstico ya no tiene frontera alguna.

Digamos slo unas palabras al respecto. Si admitimos con Danto que cualquier cosa puede ser arte, entonces tambin podra serlo todo aquello que directamente implique una finalidad inhumana, con lo cual se estaran legitimando acciones francamente antiva-liosas por la carga axiolgicamente positiva que semnticamente entraa la palabra arte. Entonces, realmente todo puede ser arte? Al margen de muchas otras consideraciones que permitiran, aun en la propia lgica de Danto, problematizar esta sentencia,26 el slo hecho de pensar en la posibilidad de que un evidente crimen pueda pasar por arte debe constituirse en argumento disuasivo de tal opinin. No parece haber ms alternativa que reconocer los l-mites axiolgicos a la expansin ilimitada del concepto de arte. No podra reconocerse como artstico el horror, la tortura, la muerte (aclaremos que no estamos hablando de la re-creacin artstica del hecho, sino del hecho mismo). Pero tampoco debera utilizarse el concepto de arte para calificar el uso de estos motivos ya no como denuncia, sino como fuente de una imaginera esttica enajenante e indiferente ante el dolor de los dems (Susan Sontag),27 a lo

25 Al despliegue de esta idea dedic Danto su libro The Philosophical Disenfranchi-sement of Art (El desposecionamiento filosfico del arte). Ver: Arthur C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art.

26 Acerca del particular hemos escrito otro trabajo titulado Sobre el decretado fin del arte de Danto, de prxima aparicin.

27 Sobre el contraste axiolgico que esto presupondra la destacada intelectual norteamericana escribi un libro aleccionador. Ver: Susan Sontag, Ante el dolor de los dems.

que contribuira no slo y tal vez no tanto el propio artista median-te la realizacin de su obra, sino, sobre todo, aquellos encargados de adscribirle un significado, otorgarle un funcionamiento en la sociedad y promover, usando para ello muchas veces su lugar privi-legiado como terico o crtico, una actitud desvinculante de todo comprometimiento social con el acontecer humano al que el arte se aproxima. Es importante aqu reiterarlo: la responsabilidad por el lugar que una determinada obra ocupa en el imaginario social est lejos de limitarse a su autor y a la obra misma.

El caso del movimiento artstico que hizo eclosin en Estados Unidos en la dcada del sesenta es elocuente en este sentido. No hay duda de que el surgimiento del arte pop represent la consu-macin artstica de la sociedad de consumo. Una vez ms el arte le dio la cara a la vida, se puso de frente a una realidad ya obvia por cotidiana, pero no suficientemente pensada, con un peso in-discutible en la psicologa social del norteamericano medio, pero todava en ese momento no elevada al rango de tema de reflexin nacional. Danto, con mayor o menor conciencia de la trascenden-cia social del hecho, desvi la atencin hacia sus supuestas conse-cuencias filosficas e intra-artsticas. Por su parte, Clement Green-berg y sus seguidores, anclados todava en el paradigma esttico sobre la belleza formal del arte, criticaron despiadadamente al pop art usando para ello el calificativo de kitsch, trmino que el propio Greenberg haba trado del alemn y que utilizaba para identificar los productos de la cultura de masas que a su juicio no llenaban las exigencias del buen gusto.28 Tampoco ellos, por supuesto, pres-taron atencin al significado socio-axiolgico del acontecimiento. Los propios artistas carecan de una actitud homognea hacia el consumismo como nutriente social de sus obras. Una figura como Andy Warhol no ocultaba su simpata desmedida hacia l, al tiem-po que se interpretaba a s mismo como un espectador distante y pasivo de la realidad. Soy una persona deca especialmente pasiva. Acepto las cosas tal como son. Tan solo miro, observo el

28 Ver: Klaus Honnef, Pop Art, pp. 13-15.


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mundo.29 Esta actitud contrasta con la de algunos otros represen-tantes del pop art como Red Grooms, George Segal o el ingls Ri-chard Hamilton, en cuyas obras destella una relacin crtica ante el mismo fenmeno social.30

La sociedad de consumo ha generado, no hay dudas, una nueva mirada de la realidad, la mirada que se corresponde con la psicologa consumista que el pop art ha sabido atrapar y expre-sar. La significacin social, el valor del arte pop, radica principal-mente en eso, en develar una realidad social que desde el punto de vista objetivo y subjetivo es incuestionable. Como cualquier otro arte, el arte pop es tambin una forma de autoconciencia social, en este caso, es una forma en que la sociedad de consu-mo se expresa artsticamente a s misma. Esto lo hace totalmente legtimo como manifestacin artstica. Pero ello no significa que se legitime artsticamente la sociedad que el arte pop expresa. Independientemente de los mviles que guen a los artistas pop crticos o conciliadores, la sociedad de consumo es en s mis-ma ilegitimable porque es cada vez ms insostenible como mo-delo del futuro humano. El arte no puede justificar lo que la vida misma no aprueba.

Una teora esttica, erigida hoy con criterio crtico, tiene que ser capaz de develar los cambios de mirada actuales, las variacio-nes de los imaginarios, las transformaciones de sensibilidad a que ha dado lugar la sociedad de consumo. Constatarlo y explicarlo es una de sus funciones fundamentales. Debe incluso, una teora tal, realizar un balanceado anlisis axiolgico de lo que eso significa. Hay cambios de sensibilidad que han llegado para quedarse, no slo porque parece difcil que puedan desaparecer en los marcos de cualquier sociedad futura, sino tambin porque no es deseable que ello ocurra. Son los cambios que apuntan a un real crecimien-to de la imaginacin, asociados al reconocimiento del valor de lo cotidiano, de lo popular, de lo diferente, de lo plural. Pero, unido a ello, una teora esttica inspirada en lo mejor del pensamien-

29 Tomado de: Klaus Honnef, Andy Warhol, p. 93.30 Ver: Klaus Honnef, Pop Art, pp. 36-41, 76-79.

to debe mantener una difana actitud crtica hacia los elementos reprochables de la actual sensibilidad consumista y posmoderna, no porque no se avengan a ciertos principios ticos abstractos e inamovibles, sino porque una sensibilidad as sera incompatible con la salvaguarda misma de la especie. La indiferencia, el nihilis-mo, el relativismo axiolgico, incluida la presunta indefinibilidad del valor esttico y artstico, de lo que es valioso o de lo que es arte, siendo elementos reales del imaginario que acompaa a la sociedad consumista actual, necesitan ser revocados tericamente como paso necesario (si bien por s mismo insuficiente) para po-der removerlos de la realidad misma.

La evolucin natural de la sociedad de consumo conduce a un holocausto humano. Evitarlo slo es posible anteponiendo un freno que tambin tiene que ser humano, social, a ese curso natural. Pero ello no sera factible si no se considera posible y de-seable. De continuar prevaleciendo una sensibilidad indiferente, nihilista, relativista, el rumbo actual se hara irreversible, indeteni-ble. La praxis transformadora a la que estamos hoy mas abocados que nunca requiere del uso de toda la capacidad transgresora y emancipadora de la imaginacin.

Una esttica de inspiracin crtica, no puede quedarse al mar-gen de esa necesidad perentoria. No se puede legitimar esttica-mente lo que es insostenible desde el punto de vista ecolgico, moral, social, humano. Al proceso real de estetizacin de la vida tiene que corresponderle una teora esttica interesada en la vida misma y no slo en los tradicionales asuntos de la esttica clsica. A la esttica que necesitamos le es aplicable aquella vieja senten-cia, hoy ms valedera que nunca: nada humano le es ajeno.

Bibliografa citadaDanto, Arthur C., Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el

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CULTURAYdIvERSIdAd:LASTRAMPASdELIMAGINARIOESTTICOOCCIdENTAL

Gilberto Valds Gutirrez1

No hay otros mundos, todos los otros mundos estn en este.Paul Eluard

Hegel: ascensin y lmites del ArteHegel consideraba en su tiempo que el Arte ya no era capaz de estructurar un orden autnomo de conocimiento humano, como haba sucedido en pocas precedentes. El decurso del espritu en el Arte tena como tarea la conciliacin de lo absoluto en lo sensible y lo aparente. El arte cumple su vocacin de llevar a la intuicin lo verdadero captando y expresando lo absoluto como espritu, esto es, como sujeto que en s mismo tiene su apropiada aparicin externa y desde la cual se recoge re-presentndose bajo una forma que trans-parenta su esencia. Lo que aparece en las llamadas por Hegel artes romnticas esto es, la pintura, la msica y la poesa es la subjeti-vidad como espritu que existe para s mismo y que, contraponin-dose a la naturaleza como lo externo en general, se asume como lo sustantivo del mundo humano y, por tanto, como libertad.2

Para Hegel la Esttica tiene por objeto el vasto imperio de lo bello en el arte, como aparicin sensible de la Idea. La belleza no es ya la mera imitacin de lo natural, leitmotiv esttico que va de Aristteles a Kant. Lo bello artstico supera lo bello natural, en tanto es representacin sensible de la idea. Pero llega el momento en que el saber que se inicia por el Arte requiere la determinacin del concepto; en otros trminos, es necesariamente continuado y superado por el saber filosfico.

1 Coordinador Grupo GALFISA, Instituto de Filosofa de La Habana.2 Crescenciano Grave, El conflicto trgico en la esttica de Hegel, p.

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