Fabelo Corzo, José R. La Curaduría Tradicional y El Valor Artístico

La curadura tradicional y el valor artstico, en: Ramn Patio

Espino y Jos Antonio Prez Diestre (Coord.). Universalidad y

viariedad en la esttica y el arte, BUAP, Puebla, 2013, pp. 183-

196. (En coautora con Isabel Fraile Martn y Carolina Nieto

Ruiz), (ISBN. 978-607-487-653-6).

Dr. Jos Ramn Fabelo Corzo

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lA curAdurA trAdicionAl y el vAlor Artstico

Jos Ramn Fabelo Corzo1

Isabel Fraile Martn2

Carolina Nieto Ruiz3

En las ltimas dcadas la figura del curador ha salido de tras bambalinas para ocupar un lugar preponderante en la exposicin artstica y, adems de eso, influir en las decisiones del mundo del arte. De hecho, cada noviembre la revista Art Review hace un estudio de las cien personas ms influyentes en el mundo del arte, llamado The 100 Power. En 2009, el nmero uno fue un curador suizo de 35 aos de edad, Hans Ulrich Obrist, que brinc desde el lugar 35 en 2008. En noviembre de 2010, Ulrich slo baj un lugar.

Y es que las prcticas curatoriales se relacionan con el reconocimiento del valor de las obras y de los artistas. Pero, cmo se inserta la curadura dentro de los procesos de valor artstico de las obras?

Ante todo, ha de diferenciarse entre dos tipos de curadura, as lla-madas tradicional y experimental. La curadura tradicional es aquella ligada a la concepcin del museo en su acepcin moderna, que tiene como finalidad bsica coleccionar, conservar y exhibir, con una narrativa cerrada y ceida al discurso instituido sobre el arte, en general, y sobre las obras que se exhiben, en particular. Por su lado, la curadura experimen-tal se deslinda de esta tradicin para realizar proyectos que transgreden los discursos instituidos y que buscan una pluralidad interpretativa muy acorde con el contexto social en el que se realiza la exposicin.4

Cabe sealar que la diferenciacin de ambos tipos de curadura es ms relativa y flexible en la realidad que lo que los conceptos siempre

1 Investigador del Instituto de Filosofa de La Habana y profesor de la Maestra en Esttica y Arte de la BUAP.

2 Profesora de la Maestra en Esttica y Arte de la BUAP.3 Egresada de la Maestra en Esttica y Arte de la BUAP.4 Esta diferenciacin entre ambos tipos de curadura se estudia ms en detalle en la Tesis de

Maestra en Esttica y Arte La curadura experimental como prctica artstica contempor-nea, desarrollada por los propios autores de este texto, en su calidad de asesores (los dos primeros) y de tesista (la tercera).

UNIVERSALIDAD Y VARIEDAD EN LA ESTTICA Y EL ARTE

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abstractos pueden reflejar. No se trata de dos maneras puras e incon-taminadas de hacer curadura. En la tradicional se han ido insertando, cada vez ms, elementos experimentales. En la experimental siempre se conservan, en distintas proporciones, rasgos y atributos de la tradicional. Aunque hay ruptura entre ambas, tambin hay continuidad.

El presente texto tiene como objetivo acercarnos conceptualmente a la curadura tradicional5 a travs de la figura del curador, as como pre-sentar el lugar en el que sta se inserta en el proceso de conformacin y realizacin del valor artstico de las obras, todo ello desde la postura de la teora pluridimensional del valor, a la que ms adelante nos referiremos.

Cabe mencionar que, cuando hablamos de curador, estamos tomn-dolo como smil de lo que se conoce como comisario de exposiciones en Espaa y como curator en los pases angloparlantes, encargado en uno y otro caso tanto del diseo como de la gestin y difusin meditica de la exposicin.

I. La curadura tradicional

1.1 Sus iniciosEscriv de Roman seala que los primeros espacios de exhibicin fue-ron unos verdaderos almacenes de objetos amontonados, incluso las gale-ras italianas de escultura clsica, cuyos muros de mrmol y estuco hacan que el continente se armonizase admirablemente con el contenido.6

Sin embargo, a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX apa-recieron los museos modernos. stos tenan como objetivo la preserva-cin, estudio y exhibicin de obras, objetos, especmenes y documentos de inters cientfico, histrico o esttico. Por tanto, el amontonamien-to debi cambiar y, como seala Flix Suazo, se produjo un despla-zamiento de la museologa de la vista a la museologa del discurso.7

5 Aun cuando ac nos centramos en el anlisis de la curadura tradicional, ello se hace en buena medida por contraste con la curadura experimental.

6 Escriv de Roman, Una tendencia expositiva, los period rooms. En: Mara Bolaos (edit.), La memoria del mundo, p. 104.

7 Flix Suazo, Curadura, fin de la historia y muerte de la crtica. En: http://www.plata-formadearte.net/Coloquio/FelixSuazo.htm (ltimo acceso: 20 de septiembre de 2010). Bajo cierta interpretacin, podra decirse que lo que el autor llama museologa de la vista es propiamente la museografa como disciplina que combina elementos y conforma coherencias visuales en conjunto con las obras, es decir, lo que el espectador observar en la exposicin, adems de las obras en s. Y por otro lado, la llamada museologa del discurso se refiere a la museologa en s misma, como eje rector y plan maestro del guion cientfico generado por el curador.

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LA CURADURA TRADICIONAL Y EL VALOR ARTSTICO

Este desplazamiento fue el origen de lo que ahora conocemos como curadura. No slo se haba generado la necesidad de establecer pautas para la clasificacin y ordenamiento de las colecciones, sino tambin de que stas pudieran exponerse de manera coherente y legible.8 Desde este ngulo, en la historia de los museos, los componentes de la exposi-cin objetos, textos, accesorios de montaje, iluminacin, etctera se transformaron en conjuntos significativos dentro de un discurso cuya tesis fue elegida por el curador.

1.2 Su discursividadSiguiendo a Barbancho Rodrguez, la actividad curatorial tradicional im-plica realizar una serie de interpretaciones basadas en la lnea acadmi-ca de la historia del arte y presentar una tesis acerca del trabajo de un artista, de un estilo o de una escuela, o bien, poner en relacin a varios de estos elementos para puntualizar sus coincidencias e influencias en referencia a pocas, territorios, materias, gneros artsticos, etctera. De esta manera, la labor curatorial busca reducir al mximo la polisemia en la presentacin de la(s) obra(s) al pblico. Esto se tiende a lograr con un esfuerzo creativo y de investigacin sobre la base de un academicismo institucional. Tal esfuerzo es particularmente evidente en las exposicio-nes de arte contemporneo,9 aunque, a decir verdad, la labor sincrtica (investigacin-creatividad) del curador es visible en todas las exposiciones, sin importar el tipo de objeto del que se trate. Todas las obras de arte, para resultar coherentes en un discurso expositivo, conllevan una investigacin que sustente esa coherencia y, por otro lado, deben incluir procesos creati-vos que se manifiesten a la vista del espectador para que ste comprenda el mensaje, pues el curador es el transmisor del mensaje de la obra.

El curador Walter Hopps10 seal en una entrevista que una buena cu-radura del trabajo de un artista requiere una amplia y sensible compren-sin de sus obras, de manera que stas sean adecuadamente reflejadas en la exposicin.11 En este sentido, la curadura tiene por objetivo ser una estructura de mediacin entre el artista y el pblico a travs de un discur-

8 Ibdem.9 Juan-Ramn Barbancho Rodrguez, El trabajo del comisario de exposiciones. En Perife-

ria, p. 153.10 Walter Hopps es un reconocido curador, fallecido en 2005. La fundacin Menil estableci

el Premio Anual al Desempeo Curatorial Walter Hopps.11 David Levi Strauss, The Bias of the World Curating After Szeemann & Hopps.


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so que implica el conocimiento del artista y de la coleccin, as como la se-leccin y ordenamiento de las obras que mejor reflejen al pblico la tesis del discurso. Una buena analoga de esto ltimo es pensar en la curadura como una cartografa reflexiva en el campo del arte, que traza senderos para la interpretacin de las obras, los movimientos y los artistas.12

Sin embargo, los discursos de la curadura tradicional son, compara-tivamente, ms cerrados que los que ofrece, digamos, una curadura con visos experimentales. Tienden a una conceptualizacin que promueve en los espectadores una interpretacin ms bien unificada. Independiente-mente de que estos ltimos, a fin de cuenta, siempre puedan hacer su propia interpretacin y extraer sus conclusiones personalizadas, el cura-dor tradicional les ofrece, por lo general, una nica opcin interpreta-tiva que se basa en la investigacin acadmica y busca ser en s misma coherente. Los discursos del curador tradicional sobre la obra, o sobre el artista, estn por lo general volcados hacia el interior del mundo del arte, buscando legitimar en consonancia con l las obras seleccionadas para la exhibicin. Por supuesto que para ello los curadores requieren un amplio conocimiento de ese mundo del arte y ser especialistas en el tema que se exhibe. Slo as pueden cumplir con las expectativas de los espacios exhibitivos institucionales donde se insertan, puesto que estos espacios, a su vez, sern evaluados, a travs de sus exposiciones, bajo el criterio tradi-cional del profesionalismo museolgico.

1.3 Su institucionalidadLa curadura tradicional, como lo hemos mencionado, surge con la con-cepcin musestica, con su gnesis en la idea de exhibiciones permanen-tes. No obstante, con el paso del tiempo, cada vez fueron ms recurrentes las galeras y las exposiciones temporales.

Esta tradicin musestica, por un lado, y la continua necesidad de gestin de exposiciones temporales, por otro, as como los movimientos laborales del mercado, generaron dos tipos de curadores tradicionales: el curador institucional y el independiente.

El curador institucional o no-independiente es aquel que forma parte del personal de una institucin que funge como espacio exhibitivo museos,

12 Victoria Noorthoorn. Curadura en las artes plsticas: arte, ciencia, o poltica?. En: http://www.elbasilisco.com/aftransseis1.htm#in (ltimo acceso: 30 de septiembre de 2011).

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galeras, fundaciones, ya sean stas pblicas o privadas. Partiendo de las ideas de Francisco Javier Zaubiar Carreo, describiremos ahora las labo-res de un curador inserto en un museo. Este curador o comisario puede estar a cargo de una exposicin o de un departamento,13 dependiendo de la gestin interna del museo. Si est a cargo de una sala, se le conoce como conservador. En ambos casos, el curador constituye la cabeza cien-tfica que se sita al frente de la exposicin, realizando, dentro del museo, las siguientes tareas:

a) Labores museogrficas: la adquisicin de obras para el incremento de las colecciones; la verificacin en coordinacin con el musegrafo del montaje de las salas; el registro y clasificacin de piezas; la supervisin del mantenimiento y conservacin de las piezas; informes sobre adquisicio-nes artsticas y bibliogrficas; la cooperacin con el equipo pedaggico; el apoyo, junto con el rea de servicios educativos, de las actividades di-rigidas al pblico, como lo son las publicaciones y la difusin meditica.

b) Labores de investigacin: el anlisis, estudio y catalogacin de las pie-zas del museo; estudios de investigacin e intercambio con investigadores; colaboracin con estudiantes y pblico; realizacin de trabajos de campo.14

El otro tipo de curador tradicional es, como ya sealamos, el indepen-diente. ste no forma parte del personal de una institucin, sino que es contratado por proyecto, debido a su expertise en algn mbito del mundo del arte. Puede trabajar con colecciones particulares o pblicas, con los coleccionistas y con los artistas. Muchas veces, adems del trabajo de se-leccin, generacin de discurso y supervisin del montaje, los curadores independientes detectan lugares donde se puedan presentar los trabajos de algn artista. Amn de conseguir fondos para apoyar sus proyectos, es-tos curadores elaboran los catlogos y administran la informacin para los medios de comunicacin. Es comn que los curadores independientes se agrupen para formar oficinas o colectivos curatoriales, donde un mismo curador puede ser parte de varios de ellos. Un ejemplo de estas oficinas es Latitudes, una de las dos entidades curatoriales espaolas ms cotizadas en el mundo del arte, fundada en abril de 2005 por Max Andrews.15

13 En el caso de que el comisario sea el encargado de un departamento del museo, en Espa-a recibe el nombre de conservador jefe del departamento que est a su cargo.

14 Francisco Javier Zubiar Carreo, Curso de museologa, p. 174.15 Cfr. Gustavo Prez Diez, LATITUDES: El comisario es una pieza del ecosistema del mun-

do del arte. En: (ltimo acceso: 2 de octubre de 2010).


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Estos dos tipos de curadores, institucionales e independiente, no son forzosamente excluyentes. Cuauhtmoc Medina es un ejemplo de ambos: es curador asociado de Arte Latinoamericano del Tate16 y contina con proyectos independientes.

Es importante mencionar que las labores del curador tradicional insti-tucional o independiente deben estar de acuerdo con la poltica y los ob-jetivos definidos por el museo o el espacio exhibitivo en el que se encuentra inserto, pues no debe comprometer ni la calidad ni el cuidado prestado a la conservacin de las colecciones. Las exposiciones son la razn de ser del espacio y en cada exposicin la imagen de la institucin se pone en juego. Tanto el estilo de la presentacin como el de la comunicacin promueven directamente una imagen general del espacio, que es, a su vez, la manera como el museo establece y controla su relacin con el pblico.

Los curadores tradicionales son expertos institucionalmente recono-cidos en el mundo del arte, ya sea que operen dentro de una institucin o de forma independiente. Siguiendo a Mari Carmen Ramrez, la curado-ra puertorriquea de arte latinoamericano del Museum of Fine Arts en Houston, podemos decir que la importancia actual de la figura del cura-dor radica en que establece el sentido y el estado del arte contemporneo a travs de su adquisicin, exhibicin e interpretacin; aun ms que los crticos y los galeristas.17 Sin embargo, los curadores estn limitados por una institucionalidad establecida de la que dependen para apoyar sus es-fuerzos y legitimar su trabajo. En esta institucionalidad que limita o subor-dina la actividad curatorial se incluyen tres aspectos: la infraestructura, las redes institucionales y el mercado del arte.

Por infraestructura entendemos los servicios prestados por museos, galeras o espacios alternativos; tambin los patrocinadores financieros, ya sean pblicos o privados, as como los equipos de expertos, tcnicos o profesionales, dedicados al diseo y la gestin museogrfica.18 Por su parte, la red institucional hace referencia a la normatividad de los espa-cios que contiene, est ligada al academicismo, profesionalismo y cien-tificismo de las exposiciones, incluyendo la imagen de los espacios ex-hibitivos de la que ya se ha hablado. Por ltimo, el mercado del arte hace

16 Tate es el nombre con el que se conoce a la galera nacional de arte britnico y arte mo-derno en Inglaterra.

17 Mari Carmen Ramrez, Broken Identities/Art Curators and the Politics of Cultural Repre-sentation. En: Greenberg (edit.), Thinking About Exhibitions, p. 15.

18 Ibdem, p. 16.

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referencia a las relaciones mercantiles de compra y venta que la referida institucin protagoniza y que tambin tienen un papel importante en el mbito artstico.

Aun tomando en cuenta esta dependencia, no puede obviarse el pa-pel esencial que por s mismo juega el curador, tanto en la creacin de pblicos y la proyeccin de los acervos, como en el proceso de comercia-lizacin de las obras, all donde sta tiene lugar. Y es que los curadores tradicionalmente han funcionado como rbitros del gusto y la calidad. La curadura otorga o realza el valor de las obras y, aun cuando no sea dentro de una galera, esto impacta tambin econmicamente en el pre-cio del artista. Cualquier exhibicin a cargo de un curador tradicional, incluso cuando sea en un museo y no en una galera, tendr repercu-siones comerciales en la medida en que le confiere cierto estatuto a la obra y a su artista.

Lawrence Alloway reconoce una especie de unidad tradica institucio-nal el artista-marchante-coleccionista a la que le otorga un dominio casi monoplico en el arte, dominio que, por supuesto, condiciona el trabajo curatorial.19 Cada uno de los integrantes de la triada tiene como centro de atencin la obra de arte, atendiendo a que sta es un produc-to del artista; responde a la comodidad del marchante y termina siendo posesin del coleccionista.20 La triada se constituye en una alianza con el propsito de fomentar el trabajo artstico, tanto como signo cultural como en su condicin de productor de objetos para el mercado. No hay duda de que el curador tradicional est a su servicio.

Esto explica por qu la curadura tradicional contina manteniendo discursos sobre las obras que buscan precisin y rigor interpretativo al interior del mundo del arte. El estado altamente mercantilizado del arte contemporneo y de las instituciones que lo sostienen han puesto al comi-sario al servicio de un pblico de lite o grupos especializados.21

Por lo anterior, Alloway enlista las presiones que tiene un curador tradicional, tanto en su modalidad institucional como independiente, para mantener su actividad dentro de las zonas seguras de la legitimacin de su trabajo. Estas presiones estn vinculadas a las normas institucionales y al mercantilismo. Son las siguientes:

19 Este monopolio obviamente establece los lmites de la interaccin del arte con la sociedad. 20 Cfr. Lawrence Alloway, The Great Curatirial Dim-out. En: Greenberg (edit.), op. cit., p. 168.21 Ibdem, p. 162.


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En el caso de artistas vivos, mantener buenas relaciones con ellos, de quienes son expertos y curan su obra, as como con sus agentes o sus marchantes. Cumplir con las expectativas de los coleccionistas. Cumplir con las expectativas de los espacios donde es contenida la exposicin, que principalmente son galeras y museos. Cumplir con las expectativas de sus colegas curadores. Cumplir con las expectativas del equipo de trabajo del montaje de la exposicin.22

Dentro de las presiones que propone Alloway no se incluye tanto al p-blico en el sentido amplio, sino, sobre todo, en el sentido de lite. No por-que aqul no exista dentro de la concepcin tradicional del curador, pues es indispensable pensar en el visitante que ver la exhibicin, sino porque est fuera de las estructuras bsicas que condicionan la labor del curador tradicional: la red institucional y el mercado. De igual forma, siguiendo a Suazo, podemos decir que la curadura tradicional es, al mismo tiempo, un dispositivo discursivo y una tentativa valorativa que se despliega en un cam-po de alta conflictividad donde se superponen las exigencias institucionales, los requerimientos comunicacionales y la lgica del mercado.23 El curador tradicional se mueve y trabaja para una lite del mundo del arte y deja por debajo la posibilidad ms amplia de interpretaciones y juegos culturales que la amplitud del pblico del arte podra llegar a permitir, o incluso, requerir.

II. La curadura tradicional y su relacin con el valor artsticoUna vez planteadas las caractersticas de la curadura tradicional, pasamos a analizar su relacin con el valor artstico. Ello requiere, en primer tr-mino, esclarecer la perspectiva axiolgica desde la que abordaremos esa relacin para, despus, aplicar el modelo de dicha teora al anlisis de la mencionada relacin entre curadura tradicional y valor artstico.

2.1 Teora pluridimensional del valor artstico Esta perspectiva terica propuesta por Jos Ramn Fabelo Corzo seala que el valor no tiene una sola cara o plano de anlisis, sino que existe simultnea-mente, al menos, en tres dimensiones: la objetiva, la subjetiva y la instituida.

22 Ibdem, p. 168.23 Flix Suazo, op. cit.

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La dimensin objetiva est asociada al lugar que ocupa el objeto en el juego de relaciones sociales y a la significacin que de ese lugar emana res-pecto del universo humano de que se trate en cada caso. En dependencia del alcance humano de la referida significacin, el universo con respecto al cual el objeto en cuestin es objetivamente valioso (o antivalioso) puede extenderse a los lmites de un grupo social determinado o abarcar a la hu-manidad toda. La dimensin subjetiva del valor depende de la percepcin con la que el sujeto individual o colectivo conforma una imagen de la significacin del objeto. Es obvio que, a pesar de sus estrechas conexiones, no es lo mismo la significacin que un objeto o hecho tiene para un colec-tivo humano determinado que la significacin que los integrantes de ese colectivo de manera individual o de conjunto le atribuyen a ese objeto o hecho. Es el valor en su dimensin subjetiva el que directamente se co-necta con la regulacin de la conducta. Por ltimo, la dimensin instituida hace referencia a los poderes que determinan lo oficialmente valioso para la sociedad, pues sta tiende a organizarse y a funcionar en la rbita de un sistema de valores instituidos y oficialmente reconocidos.24

Al aplicar esta propuesta pluridimensional al arte tenemos lo siguiente: la dimensin objetiva del valor artstico implica que dentro de las relacio-nes sociales existe un lugar para aquellos objetos que se establecen como obras de arte. Esto se refiere no a un espacio fsico o a un mbito exhibitivo, sino a un determinado lugar dentro una red cultural dinmica, en cuyos marcos y slo en ellos es posible la existencia de aquello que es el arte.

La existencia de este lugar en las relaciones sociales hace a su vez posible que la dimensin objetiva de la obra se refleje en la dimensin subjetiva. Esta ltima se refiere a la subjetividad del receptor de la expe-riencia esttica, cuya vivencia se activa mediante la puesta en contacto con la obra. Sin la subjetividad del pblico receptor el valor objetivo de la obra no podra realizarse socialmente y no llegara, por tanto, a tener una existencia real. Significa, entonces, que las dos dimensiones mencionadas se condicionan mutuamente.

Ahora bien, la reunin de estas dos esferas requiere como condicin justamente la existencia de los espacios de exhibicin y de las institucio-nes que legitiman el valor de las obras que habrn de ser mostradas. Es

24 Para una ampliacin sobre las tres dimensiones de los valores, puede consultarse: Jos Ramn Fabelo Corzo, Los valores y sus desafos actuales, pp. 54-73.


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decir, para que el valor objetivo de la obra de arte se realice en la dimen-sin subjetiva, a travs de su contemplacin y apreciacin, se requiere de una tercera dimensin del valor artstico: la instituida. La curadura tradicional, por su funcin legitimadora de la obra de arte, queda inserta en esta dimensin.

Tan importante es esta tercera dimensin que algunos autores llegan a asumirla como la esencia misma de lo artstico. Tal es el caso de la con-cepcin de George Dickie, a la que nos referiremos ahora brevemente.

Dickie propone en varias de sus obras, en particular en El crculo del arte, una teora institucional del arte, segn la cual el valor artstico tiene una naturaleza institucional, generada por lo que l llama mundo del arte. Dickie explica que la obra de arte tiene que estar inserta en un marco, en el que confluyen tres agentes: el artista, el presentador y el pblico,25 que determinan su valor artstico segn el siguiente juego de definiciones conceptuales:

Un artista es una persona que participa con entendimiento en la elabo-

racin de una obra de arte [], una obra de arte es un artefacto de un

tipo creado para ser presentado a un pblico del mundo del arte [],

un pblico es un conjunto de personas cuyos miembros estn hasta cierto

punto preparados para comprender un objeto que les es presentado [],

el mundo del arte es la totalidad de los sistemas del mundo del arte [], un

sistema del mundo del arte es un marco para la presentacin de una obra de

arte a un pblico del mundo del arte.26

Como puede apreciarse, para Dickie la institucionalidad del mundo del arte va ms all de los museos, de las galeras, de los crticos de arte. El mundo del arte incluye, limita y enmarca al artista, al pblico y a la figura del presentador para que el objeto artstico sea valorado como tal. Los artistas crean y los pblicos perciben y comprenden; hay una funcin que est entre ellos y los rene. sta es la funcin del presentador: directores de escena y su personal, directores de museos y su personal, espacios exhi-bitivos y semejantes. Es en la categora dickiana de presentador donde entra la figura del curador tradicional.

25 George Dickie, El crculo del arte, p. 76.26 Ibdem, pp. 114-117.

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2.2 La curadura tradicional y el valor artsticoSe puede decir que la dimensin objetiva del valor artstico existe en tan-to que existe un lugar para el objeto-obra de arte en el sistema de rela-ciones sociales, lugar desde el que emana una relacin de significacin que potencialmente lleva a un enriquecimiento espiritual de sus posibles receptores. La labor de la dimensin instituida es oficializar o legitimar universalmente ese valor artstico de las obras y propiciar su presentacin a un pblico, de manera que ese valor objetivo potencial se realice en de-finitiva en el nico lugar donde puede hacerlo: en su dimensin subjetiva.

El modelo de Dickie nos ayuda a comprender este proceso, al apun-tar al funcionamiento de la dinmica interna del mundo del arte, la que coincide, en lo fundamental, con la que aqu hemos identificado como dimensin instituida del valor artstico. El pblico, el artista y el presen-tador se ven aqu como partes de esa dinmica institucional, pero partes un tanto desvinculadas de otros aspectos de la sociedad. Dentro de este modelo institucional, el mundo del arte queda como encapsulado en s mis-mo, desconectado del mundo extraartstico. La curadura, en tal sentido, no tendra que ver ms que con ese mundo cerrado de lo artstico.

La curadura tradicional se apega bien en tal sentido a lo que Dickie ca-lifica como presentador de un sistema del arte; se encargara de vincular al artista y al pblico a travs de la muestra de la obra. Elaborara un discur-so sobre la obra, usando como medio de expresin al conjunto de obras mismas. Otorgara valor a las obras de la coleccin expuesta y establecera una lectura nica sobre ella al pblico. De esta manera, modelara la in-terpretacin del pblico con una lectura cerrada, centrada en la obra, a travs de ella misma. Se movera alrededor de ese nico eje, la obra, tal y como sta se supone que existe para el artista y para el pblico del mundo del arte. Todo lo cual nos remite a la propuesta monoplica de Alloway, se-gn la cual se busca la legitimacin del objeto artstico por el monopolio marchante-artista-coleccionista.

Sin embargo, a esta consideracin habra que hacerle, cuando menos, dos acotaciones. Por un lado, si bien es cierto que la curadura es una par-te importante de lo que aqu se llama presentador, no es ella el nico elemento que funge como mostrador de la obra. El presentador co-rresponde ms bien a una red de instituciones que, teniendo igualmente como centro la obra, representan espacios que la legitiman al mostrarla. Espacios a los que el curador tradicional subordina su trabajo, de manera


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que ste satisfaga las exigencias del sistema del mundo del arte en el que est inserto. Slo de esta manera puede sobrevivir, crecer y conservar su prestigio dentro del mundo del arte.

Por otro lado, la curadura tradicional, por ms que quiera cons-treirse a esta especie de mundo aurtico institucional, requiere de la sociedad en un sentido amplio y se mueve en atencin a sus exigencias y condicionamientos. El valor artstico cobra su verdadero sentido ms all del mundo del arte, en el mundo real, en el mundo general de lo humano. La institucin no es, ni puede ser el horizonte ltimo de lo valioso, en ningn campo, tampoco en el arte. Es en la sociedad, en sentido genrico, donde se inserta el valor artstico, con sus tres dimen-siones. Sin la dimensin objetiva y la subjetiva del valor artstico, la di-mensin instituida no tendra razn de ser, no habra por qu oficializar un valor para el arte.

Ciertamente, la curadura tradicional, al elegir las obras, las legitima. Pero se relaciona con la dimensin objetiva al trabajar con objetos que nacen de una dinmica social que trasciende a las instituciones, que fun-gen como artsticos dentro de las redes sociales. A su vez, trabaja con otros espacios normativos que estn insertos, junto con la curadura tradicional, en la dimensin instituida. Su trabajo tiene como fin mostrar el arte a un pblico y propiciar, de esa manera, que el valor del arte se realice en la dimensin subjetiva. Es notoria la manera en que las tres dimensiones del valor se interrelacionan. La dimensin instituida es un factor imprescin-dible en esa relacin, pero no es el nico. El valor artstico es el resultado de una red de condicionantes que proviene de una compleja interrela-cin de lo objetivo, lo subjetivo y lo instituido.

Desde su posicin en la esfera institucional, el curador tradicional debe de considerar el lugar social del arte y su proyeccin en el pblico para poder elegir las tesis bsicas de su discurso, aun cuando ste se exprese de manera indirecta a travs de la gestin de la exposicin. Aunque su funcin predominante consiste en ser parte de la estructura institucional del presentador, no puede quedar exento de las relaciones con la di-mensin objetiva y la subjetiva del valor artstico de la obra.

III. ConclusionesHemos realizado en este texto un acercamiento a la definicin, facultades y limitaciones de la figura del curador tradicional, tanto desde el punto

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de vista de sus posibilidades discursivas como focalizando su lugar en la institucionalidad, todo ello tratando de vislumbrar su relacin con el va-lor artstico de la obra. Discursivamente, la curadura tradicional se apega todo lo ms que pueda a la historia oficial del arte, expone una inter-pretacin del curador basada en esta disciplina, de manera que su labor pueda facilitar al pblico guiarse en la exhibicin. La institucionalidad se refiere a la infraestructura de los servicios de las galeras y los museos; a las redes institucionales que normalizan los espacios exhibitivos, alinendolos al academicismo y a las dinmicas del mercado del arte.

En general, se puede decir que la curadura tiene por objetivo ser una estructura de mediacin entre el artista y el pblico a travs de un discurso que implica el conocimiento, en sentido general, de la historia y el mundo del arte, y en particular, del artista y de la coleccin, de ma-nera que todo ello condicione la seleccin y el ordenamiento que mejor reflejen al pblico las tesis bsicas del discurso. Todo esto, por supuesto, sin dejar de lado los objetivos de la exhibicin y la imagen del lugar en el que se exhibe.

La figura del curador juega un importante papel en la confluencia de las tres dimensiones del valor artstico. Siendo sin discusin elemento bsico del presentador dickiano y, por esa razn, condicionante por ex-celencia del valor artstico instituido, se encarga al mismo tiempo de unir al artista y al pblico a travs de la exhibicin de la obra, permitiendo que el valor artstico objetivo se convierta en valor artstico subjetivo y culmine as su realizacin como valor.

Ya sea desde dentro de una determinada institucin o de manera relati-vamente independiente, el curador, como integrante de la esfera institucio-nal, tiene la autoridad de legitimar el valor artstico de las obras con su mera eleccin para exhibirlas. Es una especie de Rey Midas, a quien la institucin le ha otorgado la autoridad de presentar como arte aquello que toca.

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Fabelo Corzo, José R. La Curaduría Tradicional y El Valor Artístico

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