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Exploración e improvisación de movimientos

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Coreografía6

• Combinaciones de movimientosde las clases técnicas de danza.

• Trayectorias marcadas en el suelo oen el espacio alrededor del cuerpo.

• Palabras o nombres escritos en elespacio o que trazan un patrón desuelo.

5. Accesorios:• Distintas prendas de ropa sacadas

del guardarropa o de casa, comoesclavinas y faldas de distinta lon-gitud y cuerpo.

• Piezas de tela prendidas del cuer-po con variedad de formas.

• Aros de distintos colores.• Patinetes usados en las clases de

educación física infantil.• Varas y pértigas de distinta longi-

tud y grosor (véase la figura 1.3).• Bandas elásticas que se estiren en

muchas direcciones (véase la figura1.4); las bandas elásticas deben tener al menos cinco centímetros de ancho y serlo bastante largas para rodear como un aro el cuerpo del bailarín.

• Sacos elásticos que cubran el cuerpo (véase la figura 1.5); estos sacos se estirany adoptan formas muy variadas.

Figura 1.3 Estos bailarines usan un patinetey palos como accesorios.

Figura 1.4 Empleo de bandas elásticas para generar diseños en el espacio. El Nikolais Dance Theatreen una representación de Tensile Involvement.

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Coreografía18

2. El trabajo en espejo se practica mirando cara a cara a otra persona. Una es el guíay la otra intenta imitar sus movimientos como si fuera su reflejo en un espejo.Cuando el guía se mueve a la derecha, la otra hace la misma acción hacia laizquierda. También es necesario que el guía siga mirando al compañero mientrasse mueve, porque si le da la espalda se pierde la concentración. Para empezar, elguía puede de nuevo explorar el potencial de movimiento con distintas articula-ciones.

3. El siguiente ejercicio es para cuatro personas. Se empieza con todos de pie y for-mando un cuadrado. (Cada bailarín en una esquina de dicha figura y todos miran-do en la misma dirección, con el guía situado delante de las otras personas, comose ve en la figura 1.8.) Cuando el bailarín guía comienza a moverse, los otros bai-larines que forman el cuadro siguen sus movimientos. En cierto punto el guía pasasu liderazgo a otro bailarín girándose hacia él o extendiendo los gestos hacia esemiembro del grupo. El segundo bailarín asume el papel de guía sin hacer pausa nidescanso alguno en la inercia del grupo.

4. Repite en espejo los movimientos de otro bailarín una vez que haya concluido.(Las secuencias de movimiento del guía tienen que ser cortas para que la otra per-sona pueda recordar todas las acciones y reproduzca en vez de seguir simultáne-amente los movimientos del guía). Sigue reproduciendo los movimientos del guíacada vez que se detenga.

5. Ponte de pie mirando a tu compañero. Una vez que el guía haya hecho un movi-miento corto, trata de moverte en la dirección opuesta a su acción. Sigue movién-

Figura 1.7 Trabaja en espejo en el que dos bai-larinas están una enfrente de laotra.

Figura 1.8 Los bailarines realizan una exploraciónen la que tres de ellos siguen los movi-mientos del bailarín situado en el puntoanterior del cuadrado.

33

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Diseño y creación de la danza

mover el cuerpo en las ocho direcciones o simplemente orientar el cuerpo hacia cualquie-ra de esas ocho direcciones. (El concepto de ocho direcciones básicas se emplea aquí comopunto de orientación, aunque en realidad el bailarín también se puede mover u orientar endirecciones intermedias de esas ocho.) Además, los bailarines pueden trazar muchas trayec-torias o patrones distintos sobre el suelo, moviéndose y cambiando continuamente de direc-ción.

Los coreógrafos pueden jugar con el tamaño ampliando o reduciendo el alcance de unaacción. También pueden cambiar el nivel –alto, medio o bajo– y alterar el uso del foco por

Coreografía36

Figura 2.2 a) Los tres bailarines muestran un movimiento que se ensancha o agranda progresivamen-te de derecha a izquierda. b) Los tres niveles básicos de movimientos son alto, medio ybajo. c) El cambio de foco de un nivel normal o medio a otro alto altera la apariencia deuna figura o movimiento de un cuerpo.

a b

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8. Estudia el diseño visual generado por ordenador que aparece en la figura 2.7.Luego selecciona varias de las figuras de ese diseño y emplea el cuerpo o unaparte del cuerpo para copiar esas figuras.

Figuras grupales

Los bailarines pueden adoptar juntos muy distintas figuras mientras representan una pieza decoreografía. El coreógrafo crea las figuras diseñando agrupamientos de bailarines y disponien-do los grupos en figuras anchas, estrechas, redondas, angulosas, simétricas o asimétricas.

Cuando trabajes con figuras grupales, los bailarines deben contemplarse en conjunto ocomo si formaran un cuadro. Un agrupamiento simétrico es aquel en el que las figuras for-

Coreografía44

Figura 2.7 Diseño generado por ordenador con el programa PowerPoint.

Figura 2.8 a) Agrupación simétrica de tres bailarines; b) agrupación asimétrica.

a b

Diseño y creación de la danza 51

Igualmente, el público no podrá ver un ara-besque si se ejecuta con el cuerpo mirandodirectamente hacia él; en este caso, para unarabesque hay que mirar en diagonal o haciaun lado. Además, encarar el escenario endiagonal suelen ser una forma mucho másagradable de ver el cuerpo de un bailarín(ver las figura 2.17 a y b). Ten cuidado y usala orientación con discreción cuando sitúes a los bailarines, de modo que las postu-ras no resulten ofensivas al público. Por ejemplo, las posturas que exponen el pechofemenino o las ingles pueden resultar objetables para algunas personas.

• La expresión facial del bailarín puede estar relacionada con el propósito de la coreo-grafía. Los coreógrafos deben tener en cuenta el rostro de los bailarines cuando lossitúen en el espacio escénico, porque las expresiones faciales pueden mejorar el

Figura 2.16 El público contempla a estos dosbailarines por separado y nocomo miembros de un grupo.

Figura 2.15 a) Ejemplo de montaje defectuoso; b) elespaciado entre los bailarines mejora laestética del grupo; c) se logra un efectointeresante situando a un bailarín directa-mente delante de otro si esto casa con elpropósito.

a b

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Coreografía64

Observa cuántos movimientos logras crear mientras sigues manteniendo el equili-brio de tu compañero (ver la figura 2.22).

4. Intenta la danza contact con un grupo mayor una vez que hayas practicado conuna persona. Ten cuidado y muévete con lentitud y cautela durante este proceso.

Ampliar la creación de danzas con tecnologíaLa combinación de danza y tecnología no es una novedad del siglo XXI. Las actuaciones dedanza siempre han exigido el uso de algún tipo de tecnología. Cuando el ballet y otras for-mas de teatro se representaron por primera vez en escenarios bajo techo, la iluminación exi-gió algún tipo de combustible en forma de lámparas de aceite, velas, farolillos de gas, o unamezcla de cal y otras sustancias químicas (Swift, 2004). Por tanto, la tecnología de cadaépoca se ha usado para iluminar el área escénica, y era necearia la fuerza física de muchostramoyistas para alzar y bajar, traer y llevar escenarios e incluso a los actores y bailarinesdentro y fuera del escenario.

Con la llegada de la electricidad en el siglo XX, las actuaciones se volvieron menos peli-grosas y más mecanizadas, y fueron menos los teatros que desaparecieron siendo pasto delfuego. La electricidad también permitió una mayor sofisticación de los efectos de ilumina-ción y se inventaron instrumentos y sistemas de control más refinados. La nueva tecnologíatambién afectó el acompañamiento de la danza mediante el uso de instrumentaciones conmúsica electrónica. Al final del siglo XX, los ordenadores y otras nuevas formas de tecnolo-gía alteraron radicalmente la naturaleza de la danza tanto en el estudio como sobre el esce-nario. Algunas de estas innovaciones tecnológicas son relativamente sencillas de usar,mientras que otras son complejas y exigen un alto nivel de destreza en el manejo de orde-nadores y ser algo más que principiantes para usar las múltiples formas de tecnología. Loimportante es que, simple o compleja, la tecnología del siglo XXI en sus diversas formassirve para ampliar la creatividad de los coreógrafos.

Danza aérea

La danza aérea es una delas innovaciones tecnoló-gicas que se ha populari-zado en la escena dedanza desde su creaciónen 1976 gracias al trabajopionero de Terry Sendgraffen la San Francisco BayArea. En la danza aérealos bailarines se muevenrepresentando una coreo-grafía aérea suspendidospor encima del suelo delescenario; a menudo secombinan los movimien-tos realizados en el suelo

Figura 2.23 Danza aérea representada en un festival a cargo deFrequent Flyers Productions, Boulder, Colorado.

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Diseño y creación de la danza 67

Otros coreógrafos han usado un enfoque tecnológico distinto para crear movimientos uorganizar acciones en una danza. Los coreógrafos Merce Cunningham y William Forsythehan usado ordenadores para crear o arreglar movimientos. En el caso de Cunningham, uti-lizó el programa informático DanceForms para crear casi un tercio de los movimientos deuna obra titulada Trackers (ver las figuras 2.27 a y b). LifeForms, la versión original de DanceForms, fue creada en la Simon Fraser University; estos programas informáticosgeneran imágenes tridimensionales que se pueden alterar y manipular para esbozar ideas demovimiento en el tiempo y el espacio (Schiphorst, 1992). Se han usado otros modelos paradescribir la figura humana en una pantalla de ordenador mediante prismas combinados,figuras por medio de prismas unidos, figuras de palotes y hombres salchicha (Gray, 1989).En una conferencia de la National Dance Education Organization, Ilene Fox, Rhonda Rymany Tom Calvert (2002) describieron el modo en que estaban tendiendo un puente entre lasimágenes generadas por ordenador y la notación laban, un sistema de símbolos escritosusado para grabar danzas. Para tender ese puente, el equipo usó ordenadores como interfazentre el movimiento grabado mediante LabanWriter, una versión informática de la notaciónlaban, y las imágenes animadas por ordenador.

Desarrolla tus destrezas

IMÁGENES GENERADAS POR ORDENADOR

1. Selecciona un cuadro de un pintor del siglo XX que admires. El cuadro puede serfigurativo o abstracto. Fotografía el cuadro y, una vez tengas la fotografía, escané-ala en tu ordenador. Si tienes una cámara digital, descarga la foto en el ordenadory luego cópiala en un CD. Cuando leas el CD con un ordenador portátil conecta-

Figura 2.27 a) Versión de una figura generada por ordenador usada por Cunningham para crear algunosde los movimientos de Trackers; b) la versión más reciente de una figura de DanceForms,por Credo Interactive, Vancouver, Canadá.

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Identificacióndel modelo coreográfico

Coreografía94

Desarrolla tus destrezas

TECNOLOGÍA INFORMÁTICA

1. Ten en cuenta todos los esquemas de danza descritos en la sección “Esquemascoreográficos habituales” que comienza en la página 85. Selecciona al menos dosesquemas de danza y describe el modo de usar imágenes generadas por ordena-dor para mejorar la coreografía de las danzas con ambos esquemas.

2. ¿Cómo usar palabras generadas por ordenador proyectadas contra el telón defondo para mejorar esas mismas dos obras?

Estilo de danzaUna última fuente de inspiración o una intención para crear una danza es seguir un estiloespecífico de movimientos. El desarrollo global de una danza basado en un estilo específi-co puede seguir algunas de las formas descritas en este capítulo, o la forma de la danzapuede ser creación propia del coreógrafo. Entre los estilos de danza más frecuentes seencuentran el jazz, el lírico, el cómico y el geométrico. El estilo de danza, en concreto,guarda relación con la sensibilidad de una pieza, con el modo en que la energía y el ritmose organizan en la obra y con cómo el coreógrafo usa la línea y la forma. Suele ser fácil dis-tinguir entre distintos estilos de danza.

El término estilo jazz se usa aquí paradescribir la danza jazz tradicional junto consu vocabulario de pasos y movimientos ypatrones originales realizados en el modo ocon las cualidades dinámicas del jazz tradi-cional. La danza jazz tiene un ritmo sinco-pado parecido al de la música jazz. Parauna danza estilo jazz, selecciona un movi-miento que sea vital y enérgico, y con unritmo y energía cautivadores. La danza jazzpuede ser fuerte o suave, pero con frecuen-cia implica unos movimientos llamados ais-lamientos que se realizan con sólo unaparte del cuerpo. Los ritmos y la energía dela danza jazz son contagiosos, y resulta difí-cil resistirse a la tentación de moverse cuan-do formamos parte de la audiencia (véase lafigura 3.5). En la música jazz los acentosrecaen sobre los compases débiles, demodo que en un compás 4/4, los acentoscaen sobre los tiempos 2 y 4, creando untipo de variedad rítmica llamada sincopado.La música y la danza jazz poseen una cua-lidad atractiva y contradictoria.

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Figura 3.5 Movimiento típico de danza jazzcon la rodilla flexionada y el centrode gravedad más bajo.

�Identificación del modelo coreográfico 103

Reto coreográficoAl final del capítulo 1 en la sección “Reto coreográfico”, elegiste un motivo de inspira-ción de la lista de las páginas 5 a 7. El reto fue pensar en una respuesta emocional a lainspiración junto con recuerdos o imágenes evocados, para luego empezar a explorar eimprovisar. El siguiente paso destacado en el marco de la creación de danzas fue variarlos movimientos, crear modos de adaptarlos y empezar a dar forma a la danza. Ese pasodel marco es el tema del capítulo 2. Sin embargo, como se sugirió en el capítulo 1, elproceso de creación es circular o espiral y no lineal. Esto significa que la labor de variary adaptar el movimiento, vista en el capítulo 2, y la labor de convertir movimientos endanzas en este capítulo se pueden interrumpir para dar vueltas una y otra vez en tornoa todo el marco de trabajo. En este reto coreográfico completarás la danza iniciada enlas secciones “Reto coreográfico” de los capítulos 1 y 2 encauzando los movimientos enuna danza.

Consideración de las frases de los movimientos

• Repasa los movimientos y sus variaciones que creaste en los primeros capítulos.Decide si los movimientos poseen sentido del fraseo como se ha dicho en estecapítulo.

• Asegúrate de que las frases varíen en duración.• Reorganiza algunas de las frases si fuera necesario, o crea otras nuevas.

Pensar en el esquema de danza

• Repasa los esquemas de danza descritos en este capítulo y elige el que creas másapropiado para tu obra.

• Las frases de movimiento que has creado se pueden introducir en el inicio, medioo final de la danza. En este punto, toma la decisión sobre qué frase de movimien-to estará al comienzo de la pieza.

Formación de la danza

• Ejecuta la primera frase y luego experimenta con la organización de algunas delas otras frases de la danza. Decide si necesitas crear transiciones de movimientoentre las frases. Crea más variaciones de tus frases si fuera necesario.

• Dispón el trabajo con tus bailarines usando el esquema que seleccionaste, peromantente abierto a introducir cambios si fuera necesario.

• Vuelve al estudio y sigue trabajando los movimientos o crea otros nuevos cuandosurjan problemas.

• Vuelve a ensayar con tus bailarines una y otra vez, introduciendo los cambios quesean necesarios. Mantén los criterios de todo buen esquema de danza mientrasavanzas y retrocedes en ese proceso creativo y en tus ensayos con los bailarines.

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Escenificación

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Escenificación 119

suele tener más éxito que intentar dar con un tono intenso o profundo; si quieres trajes detonos intensos de un color, tendrás que comprarlos. También resulta difícil teñir una partede un traje para que sea igual que la otra.

La textura y el tipo de tela afectan el modo en que ésta reacciona a un tinte. En general,las telas sintéticas no se tiñen tan bien como las de fibras orgánicas como el algodón. Encaso de duda, sumerge un trozo de tela en el tinte antes de teñirla toda. Los intentos por eli-minar el tinte de un traje y remplazarlo por otro tono no suelen tener éxito; se obtiene untono grisáceo del color deseado y resulta difícil de corregir.

Los coreógrafos pueden usar el vestuario para mejorar el efecto general de un grupo debailarines, aunque éstos tengan distinta altura y tipos de cuerpo. Vestir a todos los bailarinesde un mismo color genera unidad, aunque puedes lograr un efecto más interesante usandomás de un tono del mismo color en un grupo (ver la figura 4.7a). De este modo, la unidadse mantiene pero el espacio escénico pare-ce adquirir mayor profundidad y más inte-rés. Por otra parte, si cada bailarín viste decolor distinto o con un traje de diferenteestilo, la armonía se pierde porque elpúblico se centra en cada bailarín porseparado (ver figura 4.7b). Si es posible, elsolista debe vestir con un estilo o coloralgo distinto al que lleven los otros intér-pretes (ver figura 4.7c). Evita el uso degrandes estampados, telas a cuadros yrayas porque tienden a distraer al públicodel baile.

Movimiento y peso de las telas

Puedes seleccionar telas para el vestuario de danza en una tienda. Cuando encuentres unatela del color adecuado, desenrolla un poco y muévela para ver su vuelo. Las telas rígidas,

Figura 4.7 a) La unidad y el diseño del grupo mejoran con el uso de un vestuario del mismo color. b) El público tiende a centrarse individualmente en cada bailarín de un grupo cuando suvestuario es distinto. c) El uso de un color distinto llama la atención sobre la bailarina enprimer plano.

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Escenificación 125

Puedes detectar la presencia de puntos oscuros haciendo que alguien camine lentamen-te de un lado al otro del escenario. Esta comprobación se hace con toda la iluminaciónencendida y sin mediar geles de color. Busca puntos oscuros tanto en primer plano comoen el fondo del escenario; si hay puntos oscuros, añade más aparatos de iluminación o ajus-ta el foco de los aparatos de que dispongas para crear un efecto generalizado.

La luz desde el frontal del escenario muestra tendencia a favorecer el rostro y el cuerpode los bailarines, lo cual vuelve importante la iluminación lateral. La danza es una formaartística muy escultural, y el público debe ver las siluetas que forman los cuerpos de los bai-larines. El iluminador escénico usa la luz lateral para moldear y acentuar el cuerpo, sobretodo los movimientos de los brazos y piernas (Cunningham, 1993). La iluminación lateraltambién crea profundidad y compone el cuadro total.

Para crear una iluminación lateral o rasante, montalos aparatos en haces de luz situadas en los bastidores uotros emplazamientos laterales. Estos aparatos estánocultos a la vista mediante los telones laterales, y elpúblico no debe verlos. El tipo de aparatos que tu ilumi-nador o tú uséis para la iluminación lateral estará deter-minado por el número y variedad de que dispongáis y delas dimensiones del escenario. Recuerda que la luz late-ral debe iluminar todo el cuerpo de los bailarines, nosólo la cabeza u otra parte del cuerpo. Descubrirás quela luz lateral situada a bajo nivel eleva la condición delbailarín; a un nivel medio se perfila limpiamente su figu-ra; a un nivel alto se alarga su sombra y se le destaca res-pecto al fondo del escenario. Un haz de luz quedescienda de lo alto también pasa por encima de lascabezas de los bailarines y no se bloquea si un intérpre-te está cerca de la fuente lumínica. (En la figura 4.13tenemos un ejemplo del efecto creado por la iluminaciónlateral.) Los puntos oscuros se rellenan con aparatos adi-cionales situados en el frontal del escenario como ya seha dicho.

Figura 4.12 Se necesitan más haces de luz para cubrir un escenario más grande.

Figura 4.13 La luz lateral moldeay recorta el cuerpo delos bailarines.

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Coreografía136

APLICACIONES PRÁCTICAS

CREACIÓN

1. Vuelve a la danza que creaste en la sección Creación al final del capítulo 3, la obrabasada en una de las esculturas de la figura 1.10 a o b.

2. Diseña un vestuario para tu danza, o adapta un vestuario del que ya dispongas.3. ¿Qué color de la iluminación complementa tu obra y dónde concentrarías el haz de

luz sobre el área escénica?4. Decide si usarías algún efecto lumínico especial durante la representación de tu

danza.5. ¿Usarías accesorios o decorados en tu danza?

ACTUACIÓN

1. Ejecuta tu danza con el vestuario que diseñaste puesto y con los accesorios y acom-pañamiento seleccionados. Si es posible, experimenta también con algunos de losefectos lumínicos que diseñaste.

2. Haz que un amigo, preferiblemente alguien familiarizado con la danza o el teatro, teobserve mientras representas tu obra con el vestuario y usando el acompañamiento,accesorios o iluminación que diseñaste o elegiste.

3. Graba en vídeo tu ejecución de la danza usando el mismo vestuario, accesorios,acompañamiento e iluminación.

REFLEXIÓN

1. Comenta con tu amigo el modo en que el vestuario, el acompañamiento, los acceso-rios y la iluminación afectan la ejecución de tu danza.

2. Observa el vídeo de tu danza.3. ¿Cambiarías el uso del acompañamiento, los accesorios y la iluminación después de

hablar de tu actuación con tu amigo y después de ver el vídeo?4. Haz cualquiera de los cambios deseados en el uso del vestuario, acompañamiento,

accesorios e iluminación, y vuelve a representar la danza. Luego graba un segundovídeo de la danza. ¿Crees que los cambios mejoran el efecto general?

Reto coreográfico

Necesitas tener en cuenta el vestuario, la iluminación, los accesorios y decorados duran-te el proceso de creación de la danza, pero es durante los pasos preparatorios finales ydurante los ensayos descritos en este capítulo cuando se unen todos estos elementos.Respecto al marco de la creación de movimiento y composición de danzas, la integra-ción de vestuario, iluminación, accesorios y decorados suele ser un paso final en la pre-paración para el estreno, si bien, en ocasiones, habrá que volver al proceso creativo,descubriendo nuevos movimientos, arreglando acciones o introduciendo cambios en laforma general de la danza. En el siguiente “Reto coreográfico”, vuelve a la danza quecreaste en el Reto coreográfico al final del capítulo 3. Ésa fue la danza basada en la fuen-te de inspiración que elegiste de la lista de las páginas 5 a 7 en el capítulo 1.

Escenificación 137

Diseño y confección del vestuario

• Haz un boceto de varias prendas posibles para el vestuario de tu danza. Elige unade las prendas que has diseñado y consulta con el figurinista o alguien sobre elmodo de confeccionar la ropa tu mismo.

• Haz que los bailarines se prueben los trajes para asegurarse de que les sientanbien. Además, haz que los bailarines ejecuten algunos movimientos de tu danzaen el estudio mientras llevan la ropa puesta.

• Haz cualquier cambio necesario en el vestuario si restringe los movimientos delos bailarines o causa algún otro problema.

Marca tu danza

• Haz que los bailarines bailen la danza o se muevan por el escenario o por el espa-cio donde se vaya a representar.

• ¿Se acomoda bien tu danza al escenario o al espacio? ¿Necesitas cambiar o arre-glar alguna parte de la danza?

Iluminación de la danza

• Piensa en el modo en que te gustaría iluminar la danza. Considera el uso de colo-res, luces especiales, iluminación de áreas o imágenes proyectadas.

• Decide si la danza podría mejorar mediante el uso de alguna forma de tecnologíainformática.

• Experimenta con los distintos usos de la iluminación que tengas en mente. Laforma más sencilla de hacerlo es que los bailarines ejecuten la danza con la ilu-minación que diseñaste y con el vestuario puesto. Este ensayo habrá de interrum-pirse de vez en cuando mientras se organiza la iluminación, se introducencambios y se graban claves sonoras.

• Si el tiempo lo permite, representa toda la danza con la música y la iluminación.

Ensayo de vestuario

• Haz que los bailarines ejecuten la danza con el vestuario y el maquillaje comple-tos, y con la iluminación deseada. Sonará el acompañamiento con el equipo quese vaya a usar durante la actuación.

• ¿Hay cambios de último minuto que tengas que hacer? Por ejemplo, tal vez ten-gas que consolidar una posición o parte de la ropa de los bailarines, de modo quebailen en el centro de los haces de luz.

Una vez hayas pasado con éxito todos los pasos preparatorios, deberías estar listo parala actuación de verdad.

139

� �Apéndice A

Formularios y listasde verificación

Hoja de evaluación de coreográfica 140

Formulario para la audición de bailarines 141

Lista de organización de la actuación 142

Hoja de información para el programa de mano 143

Ejemplo de registro de entrada del programa de mano 144

Hoja de planificación para el diseño de la iluminación 145

147

http://a.parsons.edu/~bkluu/thesis2/01/motion/riverbed.htmlPágina que ofrece información sobre danza y tecnología, y sobre personas que hantrabajado con estos medios. Hay un fotograma de la obra Biped de MerceCunningham con el trabajo artístico digital de Shelley Eshkar y Paul Kaiser defondo. Se incluyen vínculos con información visual y orientativa sobre TroikaRanch, Palindrome, David Rokeby, Levin y Lieberman, Myron Krueger y Caranza.

www.charactermotion.com/danceformsEs la página de Credo Interactive para el programa de animación informáticaDanceForms. La página incluye una galería de fotogramas o diapositivas de pelí-culas en las que se ha usado DanceForms para la creación de animaciones. Estosprogramas de animación también se han empleado para mostrar visualmente laspartituras de notación laban.

www.companyinspace.com/front/cis_fs.htmÉsta es la página de Company in Space, con sede en Melbourne, Australia, codiri-gida por John McCormick y Hellen Sky. Esta compañía ha sido pionera en las apli-caciones de nuevas tecnologías al movimiento. Hay muchos fotogramas de sutrabajo; una galería de fotos, algunas de las cuales se pueden aumentar para versemejor; una lista de sus obras, e información sobre los sistemas de captura de movi-mientos, el Gypsy Exoskeleton, y el sistema de seguimiento magnético Polhemus.

www.cooper.edu/art/ghostcatching/main.htmlÉsta es la página de la Cooper Union sobre Ghostcatching, una instalación dedanza virtual creada por el bailarín Hill T. Jones y los artistas digitales ShelleyEshkar y Paul Kaiser. La página muestra múltiples fotogramas de Ghostcatching.

www.credo-interactive.comPágina de Credo Interactive y del programa de animación informáticaDanceForms.

� �Apéndice B

Páginas Websobre danza y tecnología

149

AB. Coreografía sencilla con dos secciones cuyos temas generan contraste.

ABA. Coreografía sencilla con tres secciones y dos temas, A y B, que generan con-traste, seguidos por una repetición del primer tema en la tercera sección. EnABA, la tercera sección puede ser una versión corta de la sección A original.

Abrazadera en C. Abrazadera situada en la parte superior de un instrumento deiluminación; permite enganchar el instrumento en un mástil o puente de ilumi-nación.

Abstracción. Proceso de descomponer, separar o condensar. Destilar la esencia dealgo.

Abstracta. Tipo de danza que no transmite un mensaje. También se refiere al pro-ceso de presentar la esencia de la cosa real en la obra de arte. (Se usa la pala-bra geométrica en este libro en lugar de abstracta para evitar la confusión conel segundo significado.)

Accesorio. Objeto ajeno a la vestimenta del bailarín, pero que forma parte de laacción o del diseño espacial de una coreografía o que contribuye a dar sentidoa la danza.

Acento. Énfasis en ciertos tiempos musicales o movimientos específicos.

Actuación. Programa de danzas independientes y organizadas en una sola actua-ción.

Actuación informal. Programa de bailarines independientes que actúan ante el públi-co en lugares tales como gimnasios o estudios de danza, y no sobre un escenario.

Agrupación. Grupo de bailarines que actúan juntos.

Aislamiento. Movimientos aislados de una zona del cuerpo, como los hombros, lacaja torácica o las caderas. Los aislamientos son propios de la danza jazz.

Alineación. Disposición de los segmentos corporales de perfil uno sobre otro, demodo que oreja, hombro, cadera, rodilla y tobillo estén lo más cerca posible deuna línea recta trazada en ángulo recto respecto al suelo.

Ambiente. Espacio o alrededores donde se produce un movimiento de baile. Losambientes sirven de motivación para movimientos improvisados.

Amplitud o tamaño. Uno de los elementos del movimiento. La amplitud varía demenos a más en la ejecución de un movimiento.

Animación. Lograr que imágenes visuales inertes se muevan o bailen.

Arabesque. Una de las posturas básicas de ballet en la que el cuerpo se apoya enuna sola pierna mientras la otra se extiende hacia atrás en ángulo recto respec-

� �Glosario