1

ESTUDIO DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

Desde la perspectiva teórica de las Bellas Artes, el cine (como cualquier otro medio

audio-visual) no es sólo el conjunto de materiales técnicos o industriales puestos en

juego para la consecución de un film, sino que se sitúa junto a las diferentes técnicas de

representación icónicas y comparte con ellas un espacio lingüístico que, sin dejar de ser

específico en cada caso, plantea problemas y remite a soluciones visuales similares.

OBJETIVOS

Bajo este punto de vista, nuestros objetivos serán:

.- Hacer ver al alumno lo que el medio audio-visual supone de novedad o ruptura

respecto a otras prácticas icónicas (como la pintura o la fotografía).

.- Aplicar los conocimientos adquirido en el análisis y la práctica de tales medios al

campo especifico del audio-visual.

.- Acercar al alumno a la práctica del montaje y los modelos de construcción espacio-

temporales puestos al día por el medio audio-visual.

Saenredam after Cornelis Cornelisz, La caverna de Platón, Un espectáculo de linternas mágicas grabado, 1604. (fantasmagoría).

2

ACTIVIDADES A REALIZAR

Se complementa el contenido impartido en el capítulo anterior por medio de unas clases

teóricas de seis horas de duración, repartidas en dos sesiones. A continuación se plantea

el ejercicio que sigue.

Planificación de un relato visual mediante el recurso de imágenes secuenciales, ya sean

diapositivas (diaporama) o fotografías (foto-montaje). En ambos casos se tendrá en

cuenta la definición de "relato" explicada en clase, así como las diferentes formas en

que éste puede ser estructurado mediante el uso del plano y su posterior montaje. Se

deberá tener en cuenta además lo siguiente:

.- Se trata de un proyecto a desarrollar preferentemente en grupo (a ser posible con un

máximo de 3 personas por grupo).

.- Es aconsejable tomar como punto de partida una historia sencilla y de fácil

previsualización (mediante dibujos sencillos a línea o mancha), cualquier idea sencilla

permite un posterior desarrollo con más facilidad que una compleja, por otro lado lo que

aquí se tomará en cuenta no es tanto la calidad o el contenido "literario" del proyecto

sino su concreción "visual".

.- Los medios disponibles (tanto técnicos como de recursos humanos) deben ser tenidos

en cuenta ya desde un principio, olvidar esto supone a la larga encontrarse con

dificultades insolubles (generalmente en el momento más inoportuno).

A modo indicativo, el proyecto puede cubrir las siguientes etapas:

I.- Puesta en grupo de ideas y discusión posterior de estas: se trata de elaborar entre

todos una idea germinal de historia que más tarde irá tomando cuerpo a lo largo

del trabajo.

II.- Previsualización (“storyboard”): una vez decidida que historia contar

procedemos a "contarla" mediante una serie de dibujos sencillos que nos

permitan comprobar si hemos seleccionado opciones visualmente válidas o, lo

3

que es lo mismo, si el relato icónico funciona. No hace falta decir que en esta

etapa conviene ser especialmente crítico con uno mismo.

III.- Puesta en escena: procedemos ahora a hacer un inventario del material necesario

(actantes, material técnico, lugares para toma de imágenes, escenarios, etc.).

IV.- Toma de imágenes y visualización, corrección de errores, ... etc.

V.- Montaje secuencial con o sin sonido. Proyección y puesta en común.

En cualquiera de los casos, de lo que se trata es de contar una historia mediante

imágenes de la manera más eficaz posible, lo que supone conocer las posibilidades

propias al medio y ponerlas al servicio de la acción narrativa.

Duración total: 18 horas (6 teóricas-12 prácticas)

MATERIALES A UTILIZAR

Diapositivas o negativos color y blanco y negro. Dos proyectores Kodak, unidad de

fundidos con efectos de transición y grabadora de sincronías y sonido (material

disponible e inventariado en la asignatura de Análisis y Proyectos).

CONTENIDO TEÓRICO

LOS ORÍGENES DEL CINE

A continuación veremos como muchos de los componentes del territorio audio-visual le

son específicos (el movimiento "real", el sonido, etc.), mientras que otros extraen sus

opciones significativas de técnicas visuales ya probadas en otros medios. Así, por poner

algunos ejemplos, el encuadre cinematográfico tiene su raíz en la convención pictórica

del rectángulo de representación; o la iluminación, que se nutre de todos los hallazgos

desarrollados por la pintura desde el Siglo XIV o incluso antes... En lo que sigue se ha

pretendido aislar aquellos elementos del medio cinematográfico que más directamente

dependen para su lectura de la comprensión de la historia del arte, comenzando por

"historizar" la propia espacialidad del medio haciendo referencia a lo que la emparenta

4

directamente con prácticas tales como la pintura o el teatro. No se pretende dar con ello

la falsa impresión de que el cine depende totalmente de convenciones arraigadas en otra

parte, sino constatar como todo nuevo medio de expresión nace apoyándose en claves

de lectura e interpretación ya experimentadas con anterioridad en otros medios o, en el

caso concreto que nos ocupa, ver como el cinematógrafo establece sus códigos de

reconocimiento partiendo de una realidad previamente codificada: la realidad construida

a partir del uso de la perspectiva cónica, de la fotografía y el teatro, lo que aseguraba en

sus orígenes la comprensibilidad de sus propuestas al tomar como referencia un modelo

ya socialmente establecido, permitiendo además captar más fácilmente sus rasgos

diferenciales.

George Méliès, Viaje a través de lo imposible, Bartolomeo di Giovanni, Nacimiento de San Juan 1904 (fotógrama del film). Bautista, (detalle), hacia 1490.

La convención teatral conocida como la “ausencia de la cuarta pared”, común tanto a la pintura como al cine ya desde sus orígenes.

En efecto, el espacio cinematográfico se construye en un principio mediante la

conjunción de dos elementos: uno de origen fotográfico y otro netamente teatral. La

técnica del cinematógrafo consiste en la obtención de una serie de fotografías sobre una

película que se desplaza intermitentemente en el plano focal del objetivo. Quiere esto

decir que las imágenes cinematográficas nacen vinculadas al espacio fotográfico y que,

como este último, el espacio cinematográfico continua hasta cierto punto obediente a las

leyes de proyección de la perspectiva artificialis, tal como la pintura lo había ido

constituyendo a lo largo de varios siglos). Sabemos además que habrían de pasar una

serie de años antes de que el cine lograra desvincularse totalmente de su origen

fotográfico y desarrollara un espacio propio (principalmente mediante la utilización de

la cámara móvil y el montaje).

5

Eadweard Muybridge, Caballo galopando, 1878.

Todo ello resulta en un lenguaje espacial en el que se apoyan y adquieren coherencia las

diferentes opciones narrativas y las figuras encargadas de vehicularlas. La tecnología de

la imagen en movimiento y su rápida implantación social permitió recorrer en menos de

un siglo todo el camino que separa las primeras pinturas "narrativas" fundamentadas en

el nuevo dispositivo óptico de la perspectiva cónica (Siglo XIV) de las pinturas de

Picasso y los cubistas. Esta evolución le permitirá entrar en rápida sincronía con los

movimientos de vanguardia del arte moderno, lo que dará lugar al cine expresionista,

surrealista, dadaísta, etc. Las mismas características explican la rápida asunción por el

videoarte de las nuevas propuestas artísticas nacidas en ámbitos tan opuestos como el

"assamblage" o la "perfomance". Así, el espacio cinematográfico se hereda con el

objetivo y será enriquecido mediante el movimiento de la cámara y ante la cámara.

En esta escena de una película de Méliès puede apreciarse con claridad el origen teatral del nuevo medio. George Méliès, La bailarina microscópica, 1902, fotograma del film.

6

En cuanto al elemento teatral, éste se adopta mediante el recurso a la escenografía. De

esta manera, a la perspectiva que creaba el objetivo de la cámara con todo rigor

geométrico, se añadía aquella otra perspectiva utilizada en el trazado o composición del

decorado1. Pero además el cine supondrá la homogeneización de las formas expresivas

que generará una mayor participación del espectador en el mundo de la ficción que se

despliega ante él, produciendo con ello una mayor verosimilitud de los espacios en la

obra fílmica. Es de hecho esta relación entre elementos reales y elementos figurados

(imaginarios) la que mide la posibilidad de todo medio de expresión de alcanzar un

mayor o menor grado de credibilidad representativa.2

Esta "homogeneización" del espacio cinematográfico supone una de las mayores

diferencias respecto al teatro: mientras en este último son personajes reales y elementos

más o menos imitados (escenografía) los que tienen a su cargo la irrealidad de la

ficción, en el cine tratamos con personajes y elementos ya desrealizados por el

dispositivo mismo, convertidos en imágenes, lo que se convierte en un dispositivo

ficcional que contiene una mayor credibilidad que el teatro con su presencia material:

TEATRO → evocación de lo irreal con elementos reales

CINE → evocación de lo irreal mediante elementos no-reales (imaginarios)

Si ya el teatro supuso en su momento una cierta "temporalización" del espacio

proyectivo, en la que a los parámetros espaciales arriba/abajo, izquierda/derecha,

1 Que en el caso de los primeros films muchas veces era pintado. De tal forma que lo que el espectador veía era la conjunción en un punto de vista único de personajes y bastidores pintados. Lo que significaba que ahora, a diferencia de lo que ocurre en el teatro, actores y telones se desenvuelven en un espacio homogéneo, posibilitando con ello la creación de efectos de ficción que rápidamente serán asumidos por el nuevo medio: “El doble efecto de la perspectiva óptica de la cámara y el trazado perspectivo del decorado, jugando convenientemente con las escalas, iba a establecer uno de los rasgos característicos más fructíferos del cine: su capacidad para lo maravilloso, puesta de manifiesto desde el Viaje a la Luna de Méliès hasta el reciente Superman.” (Enrique Torán, El espacio en la imagen. De las perspectivas prácticas al espacio cinematográfico, Editorial Mitre, Barcelona, 1985, página 182). 2 "En la base de toda ficción hay la relación dialéctica entre una instancia real y una instancia imaginaria, aquélla ocupada en imitar a ésta: hay la representación, que implica materiales y actos reales, y hay lo representado, que es propiamente lo ficcional. Pero el equilibrio que se establece entre estos dos polos, y por consecuencia el matiz exacto del régimen de credibilidad que va a adoptar el espectador, varía bastante de una técnica a otra.” (Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Klinsieck, París, 1968. Citado en Torán, Op. cit., página 186).

7

delante/detrás, se sumaban los temporales (ahora/antes/después), el cine añadirá unas

mayores cotas de "realidad" que viene dada por el verismo de la fotografía y el

movimiento (que ya no se "reproduce", sino que se "produce de nuevo") y que

"sustancializa" al objeto al separarlo del fondo.

En el transcurso del tiempo el cine irá poco a poco separándose de su modelo teatral

hasta adquirir un lenguaje que le es propio. Podemos seguir tal desarrollo ya en fechas

muy tempranas a través del uso del "travelling" (1896), la "panorámica" y

principalmente del uso que del plano-montaje hicieron determinados realizadores (por

ejemplo Eisenstein, Kulechov o Vertov), donde el uso recurrente del primer plano

introduce una especie de "analismo" visual que es extraño por principio a la escena

teatral.

Uso del primer plano. Dziga Vertov, Kinoapparatom (El hombre de la cámara), 1929.

En cuanto a su dimensión narrativa, el modo de representación cinematográfico se

apropió rápidamente de toda una serie de aportaciones previas pertenecientes a otros

ámbitos plásticos (la pintura y la fotografía principalmente), de las artes del espectáculo

(teatro) y de las artes narrativas (novela). El espacio narrativo-diegético del naciente

cinematógrafo se apoya en sus orígenes en los recursos narrativos que le aporta la

narrativa decimonónica y el teatro "burgués" de fin de siglo. El cine de ficción narrativa

nace así de una intersección original de la sustancia expresiva de la fotografía, de la

condición espectacular del teatro y de la ubicuidad del punto de vista y el pancronismo

de los acontecimientos propios de la narración novelesca. Podemos también notar la

8

herencia de la novela del Siglo XIX en el uso de recursos tales como el cambio de

escala de observación (detalle descrito → primer plano; descripción de un paisaje →

plano general); el cambio de emplazamiento o punto de vista de un observador; la

acción paralela articulada por el adverbial "mientras tanto"; la evocación del pasado por

un personaje o flash-back; la narración en primera persona y el monólogo interior, que

fue inventado por Édouard Dujardin en su novela Han cortado los laureles de 1887 y

luego profusamente utilizado por James Joyce. Añadamos que, de todas formas, el cine

supuso una síntesis que supera y distingue su propia naturaleza de cada una de las

matrices de las que procede3.

Todo lo dicho sirva para resaltar como el cine reasume en su interior todo un conjunto

de tradiciones culturales preexistentes, a las que sin duda otorga un giro nuevo.

Añadamos que, a pesar de ello, el cine se presenta como algo nuevo y distinto, portador

de enormes potencialidades expresivas. El modo en el que el cine utiliza tales recursos a

modo de "espejo de producción" (Vilches) resulta ejemplar en el caso de Méliès, éste

presentaría sus películas más fantásticas en el ámbito del espectáculo de feria (no por

casualidad Méliès era en sus comienzos ilusionista y mago); así, en el contexto en el

cual es exhibido, junto a otros espectáculos más o menos "ilusionantes", las nuevas

imágenes del cine fantástico encuentran un régimen de credibilidad que no habría sido

posible en otro contexto. En paralelo con todo esto, Nöel Burch mostrará como el cine,

en sus dos primeras décadas, se servirá de tradiciones culturales populares

supervivientes en Europa y Estados Unidos a finales de siglo tales como el melodrama,

el vodevil, la pantomima, el circo, los espectáculos de feria, etc.4

LA UNIDAD MÍNIMA: EL PLANO

Tanto desde un punto de vista teórico como práctico, se ha venido considerando el

plano como la unidad mínima a la que es posible reducir un film. No obstante, el

concepto de "plano" es en la actualidad una de las figuras más conflictivas del lenguaje

cinematográfico y puede ser analizado bajo diferentes puntos de vista. Así, bajo el punto

3 Véase en Román Gubern, La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1987, página 264. 4 Véase en Nöel Burch, "Porter ou l'ambivalence", en Le Cinéma Américain, Analyses de films, tomo I, edición al cuidado de Raymond Bellour, Flammarion, París, 1980, página 33.

9

de vista del rodaje, el plano podría identificarse con la “toma”, es decir: lo filmado entre

dos detenciones de la cámara; una segunda acepción hace hincapié en la idea del

montaje, en este caso el plano se entiende como el segmento fílmico que se desarrolla

entre dos cortes o cambios de punto de vista. Esta segunda acepción es la más utilizada

y aparece así en el vocabulario habitual de la crítica cinematográfica. Ahora bien, un

plano está compuesto por muchos elementos o por la suma de sus elementos, incluso un

solo plano puede corresponder a toda una secuencia (lo que se conoce como "plano

secuencia"). Así, la noción de plano debe ir más allá de la de simple "corte físico" y

tener en cuenta la estructura narrativa del film. Por eso nos parece mas apropiada la

definición de Mitry, en la que se plantea la idea de identidad de acción, ángulo y campo

como criterios definidores5. Bajo este punto de vista, el plano queda definido como un

"fragmento de espacio-tiempo" donde es detectable una rigurosa continuidad -en el

nivel perceptivo- de ambas dimensiones. En cualquier caso, el plano cinematográfico

supone una superación cuantitativa y cualitativa del fotograma o foto fija sin dimensión

temporal (elemento pre-cinematográfico), lo que delimita bien a las claras el elemento

de ruptura que introduce el cine con respecto a la tradición icónica anterior: su

dimensión temporal6. Todo esto pone en evidencia la dificultad implícita para aislar en

la continuidad del film elementos mínimos -a la manera del lenguaje verbal-, cada film

en particular organiza sus elementos y actualiza una gramática que sólo es valida para él

mismo y difícilmente extrapolable a otros films. El análisis fílmico debe ser actualizado

en cada caso concreto y buscar elementos recurrentes que puedan tal vez explicar la

producción de un autor, una escuela o un estilo determinado (noción de "ideolecto"

particular de autor, de escuela o estilo).

LOS ELEMENTOS CONSTITUYENTES DEL PLANO

Teniendo en cuenta estas matizaciones, podemos ahora considerar el plano

cinematográfico como el lugar donde se realiza la unidad entre los elementos

fotográficos y escenográficos, pudiéndose considerar además, bajo un punto de vista

5 Jean Mitry (1963), Estética y psicología del cine, (2 volúmenes), Siglo XXI de España Editores, Madrid, 1978. 6 Sólo a título de aproximación teórica el cine puede ser considerado como simple "fotografía en movimiento". Basta ver lo que ocurre cuando, en el transcurso de una proyección cinematográfica, el fotograma queda detenido accidentalmente sobre la pantalla y la escena se vuelve sorprendentemente confusa al aparecer el grano de la fotografía y los "barridos" de los objetos captados en movimiento. Adelantemos sólo por ahora que los códigos que rigen la representación fotográfica no son extrapolables tal cual a la representación cinematográfica.

10

fílmico, como la unidad narrativa mínima del film. En efecto, es en el plano donde se

condensan no solo las características objetivas del sujeto o sujetos mostrados (es decir,

los atributos del referente), sino que también éste queda afectado por el punto de vista

elegido para la cámara, el encuadre, su angulación, la iluminación, etc. En el acto de

encuadrar e iluminar un objeto se plantean estrategias específicas de producción de

sentido, el objeto queda revestido de una determinada adjetivación emocional o crítica

que se corresponderá con un determinado punto de vista psicológico sobre el objeto. Lo

importante es reseñar que todo ello se produce de acuerdo a unos parámetros que, si

bien pertenecen por derecho propio al medio cinematográfico, encuentran su génesis en

técnicas icónico-figurativas afines a la pintura o la fotografía, extrayendo toda su

potencialidad expresiva del ámbito de la visión elemental7. Cada plano se define por

diferentes características, de naturaleza homogénea, pero todas ellas relevantes a la hora

de dotar de significados concretos al film. Veamos a continuación las más importantes:

- El ENCUADRE delimita bidimensionalmente, rectangular y transversalmente, el

espacio situado ante la cámara, lo que hace de él un selector de espacios ópticos. El

corolario del encuadre es el “espacio-off”, o espacio invisible fuera de campo. En la

cultura icónica occidental el encuadre define las relaciones espaciales de los elementos

de la representación y todas las articulaciones de posición de los elementos

representados toman como referencia al encuadre, que a su vez, esta definido según tres

ejes:

arriba/abajo

derecha/izquierda

delante/detrás

que definen relaciones determinadas dentro de una concreta norma de representación

espacial (así por ejemplo, en la perspectiva lineal renacentista el eje delante/detrás

funciona como marca de profundidad, mientras en el antiguo Egipto esta venía dada

primordialmente en función de la relación arriba/abajo).

7 Véase en Hans Daucher (1967), Visión artística y visión racionalizada, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

11

El encuadre además supone acotar voluntariamente una porción de espacio que, por esa

misma elección para "ser mostrado", queda investido de una significación relevante que

le confiere importancia, de esta manera la adopción de la convención geométrica del

encuadre resulta no ser una decisión cultural neutra, sino que implica una condensación

del contenido icónico, obliga a una operación selectiva de inclusión y de correlativa

exclusión (censura) de signos, estructura sus formas de composición interna

jerarquizando su significación e importancia. Conviene precisar el papel diferente que

juega aquí el fuera-de-campo con respecto a la imagen "fija". En la pintura o en la

fotografía (como en el teatro) el encuadre es de naturaleza "centrípeta" y opera

"seccionando y aislando unos rasgos visuales que parecen desprenderse definitivamente

del mundo, para subsistir en tanto que signos."8 Por contra, en la imagen

cinematográfica los límites de la pantalla no son, como el vocabulario técnico podría a

veces hacer creer, el marco de la imagen, sino una “mirilla” que sólo deja al descubierto

una parte de la realidad. El marco polariza el espacio hacia adentro; todo lo que la

pantalla nos muestra hay que considerarlo, por el contrario, como indefinidamente

prolongado en el universo.

El “fuera-de-campo” hace su presencia en la escena mediante la sombra de la protagonista y la mirada dirigida hacia ella. Joseph Losey, La clave del enigma, 1959, fotograma del film.

Es decir, la imagen cinematográfica, gracias a la articulación que proporciona la

operación de montaje, introduciendo un espacio y expulsando otro, se construye sobre

"la posibilidad de actualización del espacio-off no mostrado en un momento dado."9

8 Santos Zunzunegui, Mirar la imagen, Servicio Editorial Universidad del País Vasco, Zarauz, 1984, página 227. 9 Santos Zunzunegui, Op. cit., página 228.

12

En el fuera-de-campo cinematográfico prosigue (o simula proseguir) la vida de los

personajes ausentes, además este espacio-off puede ser puesto de relieve por omisión o

por las miradas de los personajes, como ejemplo baste recordar los films de terror en los

que vemos el rostro de la victima asustada mientras que la causa de tal horror

permanece fuera de campo, lo que induce además a proyectar nuestras fantasías

inducidas por las sugerencias del director. Para Bazin, el fuera-de-campo aparece como

un espacio ausente-presente cuyo funcionamiento marcaría una delimitación clara, más

allá de los elementos que comparten, entre el cine y la imagen fija. No obstante creemos

preciso matizar estas afirmaciones, si bien es verdad que el espectador de una imagen

fija no tiene posibilidad de esperar una actualización del fuera del cuadro, éste, en

determinados casos, se presenta como puramente virtual, como "reserva semántica de

las competencias del espectador" de donde éste extrae los componentes precisos que le

permitan realizar las inferencias necesarias para otorgar un sentido a lo mostrado10.

Bajo este punto de vista podemos concluir que la articulación del significado

fotográfico se basa en dos grandes sistemas de oposiciones que podríamos resumir así:

espacio encuadrado - fuera de campo

tiempo seleccionado - tiempo omitido

Lo que sirve de fundamento para todas las articulaciones espacio-temporales (como la

elipsis, el flash-back, etc) que se realizan a la hora de "montaje".

Tomando como referencia empírica la figura humana, los planos se denominan:

Plano General (figura completa).

Plano Tres Cuartos o Plano Americano (figura cortada a la altura de las

rodillas).

Plano Medio (figura cortada a la altura de la cintura).

Primer Plano (detalle concreto de la figura).

10 "...el espacio físico, somático y material se halla ausente, mientras que el espacio cognoscitivo suscita en el observador el sentimiento de una falta de algo; de una tensión entre el saber y el no-ver; entre el creer y no-estar; entre el deseo y el cuerpo ausente” (Lorenzo Vilches, La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisión, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1983, página 114).

13

Estas denominaciones pueden matizarse con los adjetivos largo (amplio) y corto

(ceñido)

- El CAMPO hace referencia a la representación del espacio según el eje longitudinal

delante/detrás que aparece enfocado con nitidez, lo que permite el control de la mayor o

menor profundidad óptica de la imagen. Este factor depende de condiciones tales como

la mayor o menor apertura del diafragma de la cámara (obteniéndose una mayor

profundidad de campo con la mínima apertura), la distancia focal del objetivo utilizado

(obteniéndose la máxima profundidad de campo con objetivos de focal corta) o la

sensibilidad de la película (pues cuanto mayor es su sensibilidad más podrá cerrarse el

diafragma, incrementándose con ello la profundidad). Las implicaciones estéticas o

dramáticas de la profundidad de campo quedan bien claras en films como Ciudadano

Kane (Orson Welles, 1941) o La fortaleza escondida (Akira Kurosawa, 1958), donde

varios personajes situados en distintos planos de profundidad son enfocados con nitidez,

permitiendo así la composición del plano con varias acciones simultaneas.

Debido a la profundidad de campo, el niño que juega en la nieve en el último término –tras la ventana- adquiere un protagonismo obsesivo que planea sobre la escena mostrada en primer término. Orson Welles, Ciudadano Kane, 1941, fotograma del film.

Corolario de la profundidad de campo es el “enfoque diferencial”, que permite mantener

nítidos ciertos planos mientras que los demás aparecen desenfocados, lo que supone un

magnífico recurso para enfatizar ciertas partes del plano.

14

- Por ANGULACION entenderemos la incidencia angular del eje del objetivo sobre el

sujeto u objeto cinematografiado. La angulación es otro de los recursos para dramatizar

o enfatizar la imagen11.

En este fotograma, la angulación de la cámara en contrapicado da a la escena un tono dramático acorde con el sentido de la escena. Orson Welles, El proceso, 1962, fotograma del film.

Una angulación "neutra" es aquella en la que la cámara se coloca a la altura de los ojos

y con el eje óptico tendente a ser paralelo al sujeto, pueden utilizarse angulaciones

enfáticas (picado/contrapicado) capaces de adjetivar y connotar intensamente el material

fotografiado.

- La ILUMINACION es un factor determinante en el medio cinematográfico: toda

imagen es una forma iluminada, y de la calidad o el tipo de iluminación dependerá, en

buena medida, el carácter de la imagen resultante, como dice Gubern "la luz es la

condición genética de toda imagen"12. Luz e iluminación pueden estudiarse bajo

diferentes criterios: técnicos, dramáticos, estéticos, mientras el primero responde a

parámetros de tipo físico, los dos últimos encuentran su justificación y su causa en la

respuesta fisiológica y perceptiva a la acción de la luz. Existe una enorme diferencia

11 Un buen ejemplo lo suministra Alfred Hitchcock en La ventana indiscreta ("Rear Window", 1954). En el transcurso de la película asistimos a un tipo de angulación de tipo más o menos "neutro", pero es precisamente en la escena que se inicia con Jeffries esperando inquieto la aparición de Thorwald en la que la cámara responde con toda una serie de angulaciones en "picado" y "contrapicado" que tienen como fin transmitir visualmente un régimen de dramatismo a la escena ausente en las tomas previas. 12 Román Gubern, Op. cit., página 272.

15

entre el sentido de la luz (y de su corolario, la sombra) bajo un punto de vista físico o

bajo un punto de vista perceptivo. Mientras para el primero luz y sombra son

parámetros cuantificables y la sombra no es más que un efecto de carencia de lumino-

sidad u ocultación de objetos luminosos por otros oscuros, para la percepción visual la

luz es una potencia activa que en muy poco coincide con la descripción del físico13, la

luz ya no se "ve" como un diagrama lineal, sino que se siente como una presencia

inmanente, penetrando todo el espacio, y siendo continuamente reflejada y refractada

por todas las superficies con las que se pone en contacto.

Decorados y ambiente opresivo creados mediante el uso, casi exclusivo, de las luces y sombras. Robert Wiene, El gabinete del doctor Caligari, 1919, fotograma del film.

Es precisamente en este ámbito perceptivo donde se nutre toda la simbología asociada a

la luz y a la sombra. El simbolismo de la luz era bien conocido en la Edad Media, donde

las representaciones simbólicas de la luz divina no se aparecían a la vista como efectos

de iluminación, sino como atributos brillantes asociados a la idea de "claridad",

"iluminación", "clarividencia", etc. En el transcurso de los siglos XV y XVI la luz será

motivo de estudio e investigación, lo que no quiere decir que se pierda de vista la

dialéctica entre mundo físico y mundo perceptivo, tal como demuestran las diferentes

aproximaciones a la luz en la obra de pintores como Rembrandt, Piero Della Francesca,

Caravaggio, Vermeer o Van Eyck.

13 Véase en Rudolf Arnheim (1954), Arte y percepción visual, Alianza Editorial, Madrid, 1979, página 335 y siguientes.

16

El uso simbólico de la luz y las sombras persiste en el cine e incluso llega a constituir

uno de los estilemas más fácilmente reconocibles de ciertas escuelas o estilos (por

ejemplo, del expresionismo alemán de principios de siglo). En otro ejemplo concreto -

El tercer hombre (Carol Reed, 1941)- el misterioso protagonista está en un portal donde

permanece sin ser visto. Solamente las puntas de sus zapatos están débilmente ilumi-

nadas por la luz de una farola y es un gato el que descubre al extraño invisible

olisqueando lo que el espectador no puede ver. ¡Cuan lejos está aquí la sombra de ser

tratada como mera "ausencia de luz"!, nuestra sensibilidad es golpeada por la extraña

impresión de que es el objeto el que emite oscuridad. Y en este plano la oscuridad -que

ocupa casi completamente el encuadre- sirve para representar la existencia inquietante

de cosas que escapan al alcance de nuestros sentidos y que, a pesar de ello, ejercen su

poder sobre nosotros.

- El MOVIMIENTO del plano puede responder a los desplazamientos de los sujetos u

objetos situados ante la cámara, a los movimientos de la cámara o bien a la combinación

de ambos. Los movimientos fundamentales de la cámara son la panorámica (que

corresponde al modo como la mirada explora el espacio al mover los ojos o el cuello), el

travelling, en el que la cámara se desplaza al modo que lo hacemos nosotros al caminar.

Existe además una modalidad técnica del travelling que se consigue con un objetivo de

focal variable o “zoom” y que da como resultado travellings "ópticos", ya que en ellos

la cámara no se desplaza y el efecto se consigue mediante la ampliación o reducción de

una foto plana sin cambios en los respectivos puntos de vista. En la actualidad la cámara

ha ganado en movilidad mediante el empleo de dispositivos tales como la cámara

planeadora colocada en el brazo articulado de la grúa (o “dolly”) y más tarde con la

versatilidad de movimientos del “steadycam”, que convierte a la cámara en solidaria del

cuerpo del operador.

- La DURACION del plano define su magnitud temporal. Si tenemos en cuanta lo

dicho más arriba respecto al plano, llegaremos a la conclusión de que no tiene mucho

sentido medir ésta solamente en función del número de fotogramas sino, más bien, en

función del relato icónico (entendido éste como una sucesión de unidades visuales o

fotogramas), lo que nos lleva a tomar en consideración cuales son las unidades mínimas

y cuales sus posibles articulaciones. De menor a mayor complejidad consideraremos las

siguientes unidades básicas:

17

El fotograma-plano: cuya noción vendría asociada a la de instantánea

fotográfica. Supone la primera unidad espacial y una especie de congelación de

la acción representada (Pudovkin llegará a utilizar un único fotograma para

simular una explosión).

El plano-secuencia: que, sin variar sustancialmente los elementos de la

instantánea, supone ya un cierto valor diegético-narrativo.

La secuencia compleja: construida mediante el encadenamiento de varios

planos. Supone una unidad de sentido más compleja, equivalente en cierto sen-

tido al "episodio" literario.

El relato total: alineación estructurada de todas las unidades y de todos los

códigos implicados. Su carácter unitario y concluso viene determinado por la

verosimilitud que se le atribuya en función del contexto, del género, etc.

- Por último, el SONIDO es un elemento no-óptico que ayuda a definir el plano y que

puede estar integrado por tres componentes distintos: sonido fonético (voces), sonido

musical y efectos sonoros (ruidos). A partir de estas tres maneras acústicas se genera la

banda sonora del film.

Los cuatro primeros elementos componentes del plano los comparte el cine con la

fotografía, como hemos visto anteriormente, mientras los tres últimos son específicos

del cinematógrafo.

LA SINTAGMÁTICA DEL FILM. EL MONTAJE

La posibilidad de unir fragmentos ópticos en una unidad narrativa propia al

cinematógrafo liberó a la cámara del plano fijo y el punto de vista único, la cámara

podía seguir ahora los movimientos de los objetos, acercarse o alejarse de ellos, alternar

episodios que se desarrollan en lugares diferentes, etc. Así pues, el montaje nace

asociado al cine, es una de sus consecuencias de más largo alcance14.

14 Véase la cita de Dziga Vertov del capítulo anterior.

18

Algunos planos de la célebre secuencia de la escalera de Odesa del film de Sergei M. Eisenstein, El acorazado Potemkin, 1925.

El montaje, en sentido amplio, puede ser considerado como la operación destinada a

organizar el conjunto de los planos que forman un film en función de un orden

prefijado. Se trata, por tanto, de un principio organizativo que rige la estructuración

interna de los elementos fílmicos visuales y/o sonoros; por eso mismo no es de extrañar

que el montaje aparezca ligado desde un principio con la narratividad y con la

distribución de los diferentes segmentos de espacio/tiempo, así como su articulación en

orden a conseguir una economía de medios con una mayor efectividad comunicativa. El

montaje, por consiguiente, no sólo sirve para articular diferentes puntos de vista ópticos,

sino también para construir la espacialidad y la temporalidad del film. Un film es un

organismo formado por partes que se relacionan entre sí para dar lugar al surgimiento de

un sentido global, hecho posible por el montaje. Es esta idea la que ha llevado a Deleuze

a proponer la sugestiva hipótesis de que no es la narratividad la que ha condicionado la

aparición del montaje que denomina orgánico-activo y que es patrimonio del cine

clásico, sino que es la narratividad la que se desprende naturalmente de esa forma de

19

montaje15. El montaje clásico estaba llamado a dar vida a la paradoja de que, liberando

al cine de la unicidad del punto de vista, no dejaba de recomponer un espacio diegético

totalmente tributario de la escena teatral, con sus unidades de espacio y lugar y la acción

dramática regulada por convenciones que proceden directamente de aquél. El ins-

trumento privilegiado destinado a soldar esa discontinuidad iba a ser el raccord.16 Tanto

si se trata de raccord de dirección, de mirada, de posición, su papel iba a ser central en

la constitución del lenguaje cinematográfico, al permitir referencializar cada fragmento

fílmico con relación a un espacio escénico preexistente. La finalidad última era dar al

espectador la impresión de que se encontraba visionando un espacio y un tiempo sin

fisuras, reconstruible en la realidad según las normas de la verosimilitud que el propio

cine generaba.

El montaje permite además la creación de un sentido que las imágenes aisladas no

contienen objetivamente y que sólo surge de su relación sintagmática. El poder de

recrear la materia prima que son los fotogramas se manifiesta en varios órdenes:

.- Como recreación del espacio: ya sea en el sentido en que hablamos de "sintagma

alternativo" y "sintagma alternado"17 o en el sentido de un ámbito espacial ficticio,

como el que resulta del ensamblaje de diversos escenarios alejados entre sí.

.- Como recreación del objeto: como describe la experiencia de Kulechov:

"Rodé la escena de una mujer en su cuarto de baño: ella se peinaba, se

maquillaba, se vestía, se ponía los zapatos, etc. En realidad, yo había

filmado el rostro, la cabeza, el pelo, las manos, las piernas, los pies de

diferentes mujeres, pero los había montado como si se tratase de una sola

y, gracias al montaje, había llegado a crear una mujer inexistente en

realidad pero que existía realmente en el cine."18

15 Véase en Gilles Deleuze (1983), La imagen-movimiento. Estudios sobre Cine I, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1984. 16 Del francés, raccorder: juntar, enlazar, empalmar, ajustar).

17 Véase en Christian Metz, “Algunos aspectos de semiología del cine”, en Estructuralismo y estética, Nueva Visión, Buenos Aires 1969, página 141. 18 Declaraciones recogidas en Moscú el 14 de Julio de 1965 y publicadas en "El cine soviético visto por sus

20

o como también ocurre con la sustitución de los actores por sus "dobles" para

determinadas escenas.

.- Como recreación del tiempo: el montaje manipula con intención expresiva la

captación real del tiempo objetivo. Lo normal es la "reducción" (mediante el empleo de

la "elipsis") que permite narrar hechos de una determinada duración en un tiempo

mucho más corto.

LA ARTICULACIÓN DEL ESPACIO-TIEMPO MEDIANTE EL MONTAJE

Si el montaje regula el ensamblaje de los planos para formar la unidad del film, y siendo

todo plano una unidad espacio-temporal, cada vez que exista un cambio de un plano a

otro, se producirá una relación entre los parámetros espacio-temporales de ambos

planos. De acuerdo a esto, los planos pueden articularse por medio de relaciones

temporales y/o relaciones espaciales.

RELACIONES TEMPORALES. Que pueden ser de cinco tipos:

.- rigurosa continuidad: dos planos claramente pertenecientes al mismo ámbito

temporal. El ejemplo canónico es el campo-contracampo.

.- elipsis definida: se suprime una cantidad de tiempo que puede ser percibida y

medida.

.- elipsis indefinida: hiato temporal que no es posible cuantificar en forma adecuada.

.- retroceso definido: salto hacia atrás dentro del mismo ámbito temporal.

.- retroceso indefinido: un plano perteneciente al pasado se inserta en la cadena de

planos que actualizan el presente de la narración.

creadores" (recopilación de Luda y Jean Schnitzer, y Marcel Martin), Salamanca, Editorial Sígueme, 1975, página 95.

21

RELACIONES ESPACIALES. Que pueden ser de tres tipos:

.- continuidad espacial con o sin continuidad temporal: el segundo plano repite el

mismo fragmento de espacio que hemos visto, total o parcialmente, en el primero.

.- discontinuidad espacial simple: el segundo plano muestra un espacio distinto al

visualizado en el plano anterior, pero claramente próximo (en términos diegéticos) al

fragmento del espacio anteriormente mostrado.

.- discontinuidad espacial normal: el segundo plano muestra un espacio distinto al

visualizado en el plano anterior.

Una atención especial merece la discontinuidad espacial simple. Su utilización

privilegiada por el cine llamado "clásico" ha venido dada por la búsqueda de un espacio

"habitable" en el que el espectador pueda conservar siempre la orientación básica de la

escena, pese a la fragmentación de la misma en diversos planos. El instrumento que

permite soldar tal discontinuidad es, como hemos visto más arriba, el raccord (de

dirección, de mirada o de posición).

TIEMPO DEL DISCURSO Y TIEMPO DE LA HISTORIA

El carácter necesariamente selectivo del relato en imágenes obliga hasta cierto punto a

que todo discurso tenga que elegir entre qué sucesos y actantes mostrar y cuáles

permanecerán implícitos o no serán mostrados. Podemos representar estas articulaciones

temporales recurriendo al siguiente cuadro de conjunto:

SUSTANCIA FORMA

EXPRESION

Tiempo del Tiempo del medio Tiempo de la enunciación

Discurso (tiempo de la lectura)

CONTENIDO Tiempo de los Tiempo del enunciado

Tiempo de la hechos y acciones (tiempo del mensaje)

Historia

22

donde vemos como se establecen una serie de relaciones o discontinuidades entre el

tiempo diegético (o tiempo de la historia) y el tiempo efectivamente representado

(tiempo del discurso) que puede ser analizado en términos de:

ORDEN

.- sincronía: coincidencia entre el orden de la historia y del discurso;

.- anacronías:

.- flash-back (salto hacia atrás);

.- flash-forward (salto hacia adelante), como ocurre en "La guerra

ha terminado", Alain Resnais, 1966;

.- acronías: aquellos casos en que es imposible dilucidar la relación cronológica

entre tiempo de la historia y tiempo del discurso (por ejemplo, en "El año pasado

en Marienbad", Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet, 1961).

DURACIÓN

.- escena: coincidencia entre tiempo de la historia y tiempo del discurso

("Sleep", Andy Warhol, 1963-64; "La soga", Hitchcock, 1948; "Solo ante el

peligro", Fred Zinnemann, 1952);

.- tiempo dilatado: la duración del discurso es más dilatada que el tiempo de la

historia (por ejemplo, en la famosa escena de las escaleras de Odessa en "El

acorazado Potemkin", Eisenstein, 1925);

.- sumario: la duración del discurso es más breve que la de los sucesos

representados;

.- elipsis: eliminación de una parte más o menos amplia de la historia que se

considera inútil para los fines de la economía narrativa;

23

.- slow-motion: alargamiento temporal producido por la disminución de

velocidad de los acontecimientos fílmicos en relación con los que les sirven de

referente (por ejemplo, en muchos films de Sam Peckinpah);

.- frame-stop: congelación del fotograma.

FRECUENCIA

.- singularidad: una sola presentación discursiva de un momento de la historia;

.- repetición: varias representaciones discursivas del mismo momento (por

ejemplo, en la escena de la apertura del puente en "Octubre", Eisenstein, 1927);

.- iteración: una sola representación narrativa de varios momentos de la historia.

Txema Franco Iradi

Bilbao, Enero del 2004

24

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

ALEKAN, Henri, Des lumieres et des ombres, Editions du Collectionneur, París, 1996.

ARIJON, Daniel, Gramática del lenguaje audiovisual, Baroja. Escuela de cine y video,

San Sebastián, 1976.

AUMONT, Jacques [y otros] (1983), Estética del cine. Espacio fílmico, montaje,

narración., Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1985.

AUMONT, Jacques (1989), El ojo interminable. Cine y pintura, Ediciones Paidós

Ibérica, Barcelona, 1997.

BALAZS, Béla (1949), El film. Evolución y esencia de un arte nuevo, Editorial

Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

BAZIN, André (1975), ¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp, Barcelona, 1966.

BRUNETTA, Gian Piero, El nacimiento del relato cinematográfico, Ediciones

Cátedra, Madrid, 1987.

BURCH, Noël (1970), Praxis del cine, Editorial Fundamentos, Madrid, 1970.

CASETTI, Francesco (1986), El film y su espectador, Ediciones Cátedra, Madrid,

1989.

COMPANY, Juan Miguel, La construcción del espectador cinematográfico, Editorial

Episteme, Valencia, 1994.

DELEUZE, Gilles (1983), La imagen-movimiento. Estudios sobre Cine I, Ediciones

Paidós Ibérica, Barcelona, 1984.

EISENSTEIN, Sergei M. (1959), Reflexiones de un cineasta, Editorial Lumen,

Barcelona, 1970.

EL NOUTY, Hassan, Théâtre et pré-cinéma. Essai sur la problématique du spectacle

au XIX siècle, A.G. Nizet Editeur, París, 1978.

GAUDREAULT, Andre/JOST, François (1990), El relato cinematográfico, Cine y

narratología, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1995.

HEREDERO, Carlos F. , El lenguaje de la luz. Entrevistas con directores de

fotografía del cine español, Alcalá de Henares (Madrid), Festival de Cine de

Alcalá de Henares, 1994.

METZ, Christian (1968), Ensayos sobre la significación en el cine, I, Editorial

Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972.

MITRY, Jean (1963), Estética y psicología del cine (2 volúmenes), Siglo XXI de

España Editores, Madrid, 1978.

25

MONTIEL, Alejandro, Teorías del cine. Un balance histórico, Editorial Montesinos,

Barcelona, 1992.

ORTIZ, Aurea/PIQUERAS, María Jesús, La pintura en el cine. Cuestiones de

representación visual, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1995.

RAMIREZ, Juan Antonio, Medios de masas e Historia del Arte, Ediciones Cátedra,

Madrid, 1976.

ROMAGUERA I RAMIO, Joaquím, El lenguaje cinematográfico. Gramática,

géneros, estilos y materiales, Ediciones de La Torre, Madrid, 1991.

SANCHEZ-BIOSCA, Vicente, Teoría del montaje cinematográfico, Ediciones Textos

Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1991.

SCHAEFER, Dennis/SALVATO, Larry (1984), Maestros de la luz. Conversaciones

con directores de fotografía, Plot Ediciones, Madrid, 1990.

TORAN, Enrique, El espacio en la imagen. De las perspectivas prácticas al espacio

cinematográfico, Editorial Mitre, Barcelona, 1985.

TRUFFAUT, François (1966), El cine según Hitchcock, Alianza Editorial, Madrid,

1974.

TRUFFAUT, François (1987), El placer de la mirada, Ediciones Paidós Ibérica,

Barcelona, 1999.

VERTOV, Dziga, Memorias de un cineasta bolchevique, Editorial Labor, Barcelona,

1974.

ZUNZUNEGUI, Santos, Mirar la imagen, Servicio Editorial Universidad del País

Vasco, Zarauz, 1984.