ESTRUCTURAS ANTROPOLÓGICAS EN PEDRO...

ESTRUCTURAS ANTROPOLÓGICAS E N PEDRO PÁRAMO

Osario, paraíso: nuestras raíces anudadas en el sexo, en la boca deshecha de la Madre enterrada. Jardín de árboles incestuosos sobre la tierra de los muertos.

OCTAVIO PAZ, "Ustica"

L a crítica moderna suele ver la obra l i t e r a r i a como u n texto que genera una p lura l idad de interpretaciones, contradictorias o c omplementar ias entre sí, a la vez que subraya la pol isemia y la a m bigüedad esenciales del lenguaje artístico. Estas mismas cual ida des hacen de Pedro Páramo, la única novela de J u a n R u l f o , u n buen e jemplo de lo que U m b e r t o Eco ha denominado la obra abierta : u n texto que no encierra u n sentido único y unívoco , dado para s iempre , sino que se abre constantemente a lecturas polivalentes. A h o r a b ien , lo insólito en el caso de R u l f o reside en el curioso y paradójico contraste entre u n texto f o rmalmente abierto y u n a visión del m u n d o pro fundamente cerrada, fatalista y estática. Esta nove la , t an moderna y a l a vez t a n inmersa en tradiciones c u l t u rales, e jempli f ica u n proceso mediante el cual la impresión de u n a dinámica f o r m a l depende paradójicamente de la anulación de la t e m p o r a l i d a d cronológica o l i n e a l , anulación cuya consecuencia es que el discurso se espacializa y que se acentúa el p r i n c i p i o de indeterminación. E n vista de esta indeterminación const i tut iva de la o b r a abierta , es n a t u r a l que la crítica haya leído la novela en f o rmas diferentes que parecen a veces incompat ib les . C l a r o está que todas estas líneas de interpretación —sociológicas, formales, semiológicas, míticas o hasta polifónicas— son posibles y válidas 1.

1 Para una clasificación descriptiva de tres de estas líneas de interpreta-

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L a grandeza y la m o d e r n i d a d del texto de R u l f o residen precisamente en el hecho de que exige o sugiere estas dist intas a p r o x i maciones, al t i empo que se resiste a todas. A l eterno y necesario interrogante que se plantea la crítica l i t e r a r i a — ¿ d ó n d e ub i car el texto de R u l f o ? — estamos obligados a contestar: en todas partes y en n i n g u n a .

A diferencia de anteriores lecturas míticas o simbólicas, el presente enfoque in tenta localizar las estructuras que l lamamos a n tropológicas dentro de u n a determinada c u l t u r a y ver c ó m o f u n c i onan en u n orden social específico. U n o de los mayores peligros de la arquetipología es su tendencia a buscar invar iantes u n i v e r sales, o lv idando que los arquetipos míticos se insertan en u n a est r u c t u r a social y que deben estudiarse según las funciones que c u m p len en cada c u l t u r a par t i cu lar . M á s que hablar de u n a oposición excluyente entre h i s tor ia y m i t o , entonces, pref iero hab lar , como lo hacen los histor iadores , de diferentes r i t m o s de cambio en el t i e m p o social 2 . L o que interesa aquí, en el caso de Pedro Páramo, son los fenómenos que pertenecen a la l lamada " l a r g a durac ión" : estructuras mentales, mitos , ideologías colectivas, visiones del m u n do , arquetipos sociales, creencias religiosas y ciertas formas de organización social. Se t r a t a de modelos, paradigmas o estructuras que t ienen u n r i t m o de cambio impercept ib le ; encarnan u n a gran resistencia al cambio pero esta resistencia silenciosa se da dentro de la h i s to r ia , a u n cuando se trate de las estructuras profundas del inconsc iente 3 .

E n cierto sector de la crítica que sigue u n a línea mítica o s i m bólica se destaca una tendencia a r e iv ind i car la universa l idad del

ción (la sociológica, la mítica y la formal o formalista) véase la "Introducción" de JOSEPH SOMMERS a La narrativa de Juan Rulfo. Interpretaciones críticas, ed. Jo-seph Sommers, Sep / Setentas, México, 1974, pp. 7-11. U n buen ejemplo de enfoque semiológico se puede encontrar en M A R T A PORTAL, Análisis semiológi-co de Pedro Páramo, Narcea, M a d r i d , 1981. Por último, se ofrece u n intento — no del todo convincente— de aplicar a Rulfo las teorías de Bajtín acerca de la novela polifónica que carece de una conciencia narrativa unificadora, en MARIBEL TAMARGO, " E l poder subversivo de la escritura: una lectura de Pedro Páramo", en De la crónica a la nueva narrativa mexicana. Coloquio sobre literatura mexicana, ed. M e r l i n H . Forster y Ju l io Ortega, Oasis, México, 1986, pp. 277-284.

2 Véase FERNAND BRAUDEL, " L a larga duración", en La historia y las ciencias sociales, t rad. Josefina Gómez Mendoza, Alianza, M a d r i d , 1968, pp. 60-106.

3 Algunos de los fenómenos mencionados se analizan en el clásico estudio de OCTAVIO PAZ, El laberinto de la soledad, 2 a ed. rev. y aum. , F .C .E . , Mé xico, 1959. L a pr imera edición de este ensayo apareció bajo el sello de Cua-

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texto de R u l f o , apelando a los mi tos de la antigüedad grecor r o m a n a 4 , como si fuera necesario, en vista de las evidentes l i mitaciones de una crítica nacional ista o regional ista , leer la no vela conforme a coordenadas universales — q u e son, en rea l i d a d , eurocéntricas— para p r o b a r la grandeza de Pedro Páramo e i l u m i n a r la f o r m a en que la obra rebasa las l imitaciones c ircunstanciales de u n t i empo y u n espacio determinados . Si b ien es h is tóricamente comprensible y hasta saludable este deseo de proc lam a r la mayoría de edad de los mejores textos de la l i t e r a t u r a h ispanoamericana, no deja de plantearnos u n extraño prob lema de ubicación c u l t u r a l puesto que la crítica se ve obl igada a leer la un iversa l idad de la obra en términos que son p r i m o r d i a l m e n t e eurocéntricos. E n cambio , u n acercamiento antropológico t iende a diferenciarse de esta línea " u n i v e r s a l i s t a " en la med ida en que el p r i m e r o busca la un iversa l idad precisamente en las estructuras presentes en la c u l t u r a local y no mediante u n a comparación con u n geno-texto pr iv i l eg iado y prev iamente ident i f i cado como m a t r i z , modelo o referente exclusivo. E n otras palabras, una crítica antropológica in tenta res t i tu i r la creación c u l t u r a l a su contexto más inmediato , es decir, en este caso, a u n a tradición cu l tura l mex i cana . Por sus propiedades intrínsecas y sus supuestos teóricos, este enfoque nos llevará a establecer íntimas relaciones entre aspectos lingüísticos y características formales y estructurales de la obra por u n lado , y, por o t ro , rasgos que son más b i en culturales y sociales 5 .

M e propongo l levar a cabo, entonces, u n análisis de ciertos fenómenos cuyo d e n o m i n a d o r común es la idea de la transgresión de límites y que, en su con junto , a r t i cu lan las estructuras a n

demos Americanos en 1 9 5 0 y, por lo tanto, el l ibro flotaba en el ambiente intelectual, suscitando no pocas polémicas, cuando Rulfo trabajaba en El llano en llamas y en Pedro Páramo.

4 Basten dos conocidos ejemplos: CARLOS FUENTES, La nueva novela hispanoamericana,}. M o r t i z , México, 1 9 6 9 , pp. 1 5 - 1 6 ; J U L I O ORTEGA, "Pedro Páramo", en La contemplación y la fiesta, Monte A v i l a , Caracas, 1 9 6 9 , pp. 1 7 - 3 0 .

5 A pesar de las indudables posibilidades interpretativas que ofrece, existen escasos ejemplos de una crítica l iteraria que adopte u n enfoque antropológico. Sin embargo, hay dos estudios importantes —ambos serios y rigurosos pero bastante diferentes del presente estudio— que de alguna manera intentan aprovechar categorías y nociones antropológicas para el análisis del texto l i terar io : Gerald M a r t i n , "Estud io general " , en Hombres de maíz, t . 4 de la edición crítica de las OBRAS COMPLETAS de M I G U E L ÁNGEL ASTURIAS, Klincksieck-F . C . E . , Paris-México-Madrid-Buenos Aires , 1 9 8 1 , pp. xxi-ccxl iv; ÁNGEL R A M A , Transculturación narrativa en América Latina, Siglo X X I , México, 1 9 8 2 .

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tropológlcas aludidas en el título. Esta transgresión se real iza de muchas maneras y en distintos niveles de la novela de R u l f o , pero p a r a que se vea con c lar idad la organización del t raba jo y la n a turaleza del m a t e r i a l que constituye el objeto de análisis, s in te t i zo a continuación la estructura de este estudio. Después de u n esbozo in i c ia l de algunas ideas teóricas que prov ienen del estudio del incesto, el p a r r i c i d i o y los sistemas de parentesco en a n t r o p o logía y otros campos afines, paso a anal izar , en u n n i v e l temático y es t ruc tura l , la i m p o r t a n c i a que cobran en Pedro Páramo el incesto y el p a r r i c i d i o , entendidos dentro del mecanismo más general izado de la sustitución y confusión de roles sociales. Si el incesto y el parr i c id i o const i tuyen dos versiones extremas y paralelas de sustitución y confusión, el fenómeno de las metamorfosis o t rans formaciones de seres humanos en animales (el nagual ismo) representa otro polo de la transgresión de límites. Estas reflexiones desembocan en u n a consideración de las características del universo mágico de la novela , y de la i m p o r t a n c i a que tiene la creación de zonas omni - inc lus ivas —sueño , mag ia , l o c u r a — en las cuales se b o r r a n las líneas de demarcación fijadas por el pensamiento rac i ona l , se vuelve a m b i g u a la percepción y se t o r n a imposib le la identificación precisa de personas o voces. Se examina seguidamente la presencia, en los niveles estilístico, es tructura l y temático-simbólico, de ciertos mot ivos recurrentes que func ionan como ejes paradigmáticos que atraviesan zonas ontológicamente opuestas. A continuación se enfoca el empleo de los t iempos ver bales y de las l lamadas expresiones deícticas o shifters que a r t i c u l a n l a inversión, confusión o superposición de diferentes t iempos y espacios, lo cual crea efectos de gran ambigüedad e i n d e t e r m i nación. E n el n i v e l temático se estudia la manifestación social de la transgresión de límites en términos de la expansión v io lenta del cacique y su h i j o M i g u e l , expansión que se traduce en la d o m i n a ción de tierras y cuerpos ajenos. E l último gran apartado se cent r a en dos secuencias de la novela : la de los hermanos incestuosos y l a que g i ra alrededor de Susana San J u a n . A través de u n a lect u r a analítica de las dos secuencias se e jempl i f i can y se i l u m i n a n muchas de las manifestaciones descritas previamente en f o r m a aislada en dist intos niveles del análisis.

E n la conclusión se enlazan los distintos aspectos y niveles t r a tados para ofrecer la hipótesis de que los efectos de ind i ferenc ia -ción y ambigüedad, logrados por el mecanismo de la transgresión de límites, expresan la existencia de u n referente c u l t u r a l , de u n a visión del m u n d o que as imi la elementos heterogéneos en

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u n a u n i d a d contradic tor ia más vasta. Parale lamente y desde o tro ángulo, estas estructuras antropológicas resultan ser equiparables a los efectos de ambigüedad y po l i semia que se deben al estilo de J u a n R u l f o y que son expresiones conscientemente logradas de u n texto abierto y p l u r a l . Así, resulta que el trasfondo antropológico que señala, en última instanc ia , la existencia previa de u n referente c u l t u r a l y social, queda perfectamente fusionado e i n t e grado a u n estilo l i t e rar i o a l tamente i n d i v i d u a l , cuya r iqueza y d i f i c u l t a d , cuya f o rma abierta e i n d e t e r m i n a d a t e r m i n a n por confundirse con u n a tradición c u l t u r a l arra igada , reacia a todo c a m b i o , pro fundamente cerrada sobre sí y , por eso m i s m o , de apar i enc ia autónoma y autosuficiente. Pocos textos de la l i t e r a t u r a h ispanoamericana h a n logrado con tanta perfección esta asombrosa fusión entre tradición c u l t u r a l y creación i n d i v i d u a l .

Para t r a t a r de desentrañar el sentido del incesto, el p a r r i c i d i o y otros fenómenos relacionados, ver sus interrelaciones e i l u m i n a r sus vínculos con el orden social, se extraerán algunas ideas de la r a m a de la antropología que estudia los sistemas de parentesco 6 . Siguiendo a los antropólogos cabe a f i r m a r que u n sistema de parentesco se compone de dos aspectos: en p r i m e r l u gar es u n sistema de denominaciones cuyo propósito es la clasif i cación de los miembros de la f a m i l i a nuclear o elemental (los términos " p a d r e " , " m a d r e " , " h i j o " , " h e r m a n o " . . . ) y , en segundo lugar , constituye u n sistema de actitudes que especifica ciertas nor mas de conducta entre los m i e m b r o s (respeto o f a m i l i a r i d a d ; derecho o deber; afecto u h o s t i l i d a d . . . ) M i e n t r a s que el p r i m e r aspecto ar t i cu la u n a serie de relaciones esencialmente biológicas, el segundo expresa relaciones que son más b i e n de orden psicológico y social. D a d a la heterogeneidad de las sociedades humanas , no s iempre existen en diferentes cul turas correspondencias exac-

6 M e apoyo, fundamentalmente, en el conocido estudio de CLAUDE LÉ-VI-STRAUSS, Las estructuras elementales del parentesco, t rad . Mar ie Hiérese Cevas-co, Paidós Mexicana, México, 1 9 8 3 . Del mismo autor también me fueron útiles Antropología estructural [ I ] , trad. Eliseo Verón, E U D E B A , Buenos Aires, 1 9 7 7 ; y Antropología estructural [ I I ] , t rad . Juan Almela , Siglo X X I , México, 1 9 7 9 . E n tre otros estudios modernos sobre los sistemas de parentesco, consulté la " I n troducción" de RADCLIFFE-BROWN al l ibro African systems of kinship and marria-ge, eds. A . R . Radcliffe-Brown and D a r y l l Forde, Oxford University Press, L o n d o n , 1 9 5 0 , pp. 1 -85 ; y ROBÍN FOX, Kinship and marriage: An anthropological perspective, Penguin, Harmondsworth , 1 9 6 7 . Para u n ejemplo de una perspectiva interdisciplinaria sobre el estudio del incesto, véase HÉCTOR VÁZQUEZ, Del incesto en psicoanálisis y en antropología, F . C . E . , México, 1 9 8 6 .


tas entre los dos aspectos señalados, pero muchos antropólogos h a n a f i rmado que en las sociedades precapitalistas y rurales con estructuras de organización tradicionales que no h a n rec ib ido el impac to dinámico de la modernización, el sistema de parentesco t iende a regular y condic ionar casi todas las relaciones existentes dentro de la estructura social 7 .

E n su famoso l ibro Las estructuras elementales del parentesco, C laude Lévi-Strauss explica las íntimas relaciones entre incesto y m a t r i m o n i o exógamo (o sea, fuera del grupo consanguíneo e lemental que constituye la f a m i l i a nuclear) de la siguiente manera :

L a exogamia tiene u n valor menos negativo que positivo, afirma la existencia social de los otros y sólo prohibe el matrimonio endó-gamo para introducir y prescribir el matrimonio con otro grupo que no sea la familia biológica: no, por cierto, porque el matrimonio consanguíneo signifique un peligro biológico, sino porque el m a t r i monio exógamo resulta u n beneficio social 8.

E l tabú del incesto se in te rpre ta aquí como la o t ra cara de la exog a m i a y resulta ser no tanto u n a prohibición negat iva como u n a obligación posit iva : " L a prohibición del incesto es menos u n a re gla que proh ibe casarse con la m a d r e , la h e r m a n a o la h i j a , que u n a regla que obl iga a entregar a la m a d r e , la h e r m a n a o la h i j a a o t r a p e r s o n a " 9 . Según este antropólogo, el m a t r i m o n i o es u n a institución de in te r cambio entre grupos que no están relac ionados biológicamente. Se i n t e r c a m b i a n las mujeres , valores por excelencia, y la circulación de estos bienes, según el p r i n c i p i o de

7 El papel dominante que desempeñan las relaciones de parentesco en las sociedades primit ivas se subraya especialmente en la antropología marxista. Baste la siguiente afirmación que muestra la plurifuncionalidad de las relaciones de parentesco en las sociedades pr imit ivas : " D o n c dans ce type de société, les rapports de parenté fonctionnent comme rapports de production, rapports politiques, schème idéologique. L a parenté est donc ici à la fois infrastructure et superstructure. Cette plurifonctionnalité de la parenté dans les sociétés p r i mitives éclaire, selon nous, deux faits sur lesquels l'unanimité est faite depuis le x i x e siècle: la complexité de ses rapports et leur rôle dominant. C'est en même temps parce que la parenté y fonctionne directement, intérieurement, comme rapport économique, pol it ique, idéologique qu'elle fonctione comme la forme symbolique dans laquelle s'exprime le contenu de la vie sociale, comme langage général des relations des hommes entre eux et avec la n a t u r e " . E n MAURICE GODELIER, Horizon, trajets marxistes en anthropologie, François Maspero, Paris, 1973, p. 170.

8 LÉVI-STRAUSS, Las estructuras elementales. . ., p. 557. 9 Ibid., p. 558.


l a rec iproc idad , garantiza el p r e d o m i n i o de lo social y lo colectivo sobre lo n a t u r a l y lo i n d i v i d u a l . Las ventajas de este mecanismo de comunicación de signos (las mujeres) son tantas que " e l incesto es socialmente absurdo antes de ser mora lmente c u l p a b l e " 1 0 . M e d i a n t e este t ipo de in te r cambio se f o r m a n alianzas políticas y se real iza u n a expansión del g rupo que de ta l suerte entra en contacto con otros grupos. Lévi-Strauss considera que la prohibición del incesto es una regla universa l que expresa el paso de la n a t u raleza a la c u l t u r a , constituye u n puente entre biología y socied a d : " L a prohibición del incesto f u n d a de esta manera la socied a d h u m a n a y es, en u n sentido, la s o c i e d a d " 1 1 .

Sintet izando estas ideas con otras provenientes del estudio de la m e n t a l i d a d p r i m i t i v a y la religión, podemos decir que el tabú del incesto exige que los elementos internos de la f a m i l i a nuclear (elementos que son relaciónales y no autónomos) sigan d i f e ren ciados y que otros elementos biológicamente externos entren en el sistema. L a ident idad o sustitución de los elementos internos o u n a simetría entre sus roles sociales implicaría desequilibrio, caos y el estallido de una v io lenc ia recíproca que terminaría por dest r u i r el orden social. Es precisamente la idea del pel igro de la confusión que Maliñowski, el fundador de la corriente funcional ista en antropología, ve como la clave del sentido de la prohibición del incesto. Esta m i s m a explicación funcional ista fue puesta nue vamente en circulación en fecha reciente por E d m u n d Leach al dec ir que " l a «función» del tabú del incesto es evi tar una con fu sión de roles soc ia les " 1 2 .

Simetría, i d e n t i d a d , lo U n o , lo M i s m o : he aquí lo inconcebi ble y lo terr ib le para el pensamiento mítico, lo que es capaz de desencadenar la v io lenc ia sagrada. Es este fenómeno lo que Rene G i r a r d ha denominado " l a fob ia de la s e m e j a n z a " 1 3 . Para el h o m b r e arcaico el p r o b l e m a f u n d a m e n t a l que representa la fuen te de muchos mitos y prohib ic iones r i tuales no es u n asunto m o r a l sino la existencia m i s m a del o rden social, u n orden que no es o t r a cosa que " u n sistema organizado de d i f e r e n c i a s " 1 4 . E n este p u n t o existe u n gran consenso entre las diversas corrientes de la

10 Ibid., p. 562. 1 1 LÉVI-STRAUSS, Antropología estructural [ I ] , p. xxxv i . 1 2 EDMUND LEACH, Cultura y comunicación. La lógica de la conexión de los sím

bolos, t rad . Juan Oliver Sánchez Fernández, Siglo X X I , M a d r i d , 1978, p. 105. 1 3 RENÉ-GIRARD, La violencia y lo sagrado, t rad . Joaquín Jordá, Anagrama,

Barcelona, 1983, p. 67. 1 4 Ibid., p. 56.


antropología, todas las cuales insisten en que tanto la prohibición del incesto como las reglas prescriptivas del m a t r i m o n i o t ienen como finalidad última y suprema la existencia del g rupo h u m a n o y del orden soc ia l 1 5 . Para G i r a r d la indiferenciación es sinónima de caos, simetría conf l i c t iva y v io lencia recíproca. Este pensador concluye que incesto y p a r r i c i d i o se parecen en cuanto represent a n amenazas de indiferenciación: ' ' A m b o s , el p a r r i c i d i o y el i n cesto, completan el proceso de indiferenciación v i o l e n t a " 1 6 . U n a consecuencia i m p o r t a n t e de esta anulación de la d i ferencia que garant iza la i d e n t i d a d , el orden y el e q u i l i b r i o social, es que cada elemento se convierte potencialmente en doble , i m a g e n o reflejo de los otros. Así aparecen los antiguos temas del doble , la máscar a y la sustitución i n f i n i t a entre categorías intercambiables . E n tales situaciones se opera u n a permutación caótica en toda la red de relaciones sociales, que afecta, en última instanc ia , al o rden político.

E l incesto y el p a r r i c i d i o son temas que atraviesan la obra de R u l f o . Aparecen en varios cuentos de E l llano en llamas (1953), pero es sobre todo en la novela donde c u m p l e n u n papel esencial como ejes de significación que , además de tener u n a función simbólica, inc iden de m a n e r a decisiva en la red de interrelaciones de los personajes y en la estructuración de la obra . E n lo que se refiere al aspecto de la estructuración, no resulta ser u n a coincidencia a r b i t rar ia el que la extraña secuencia de los hermanos incestuosos ocupe u n l u g a r en el centro de la n o v e l a 1 7 . A u n q u e la f luidez en el e m pleo de las estrategias de presentación del discurso — q u e oscilan l i b remente entre narración, descripción, diálogo y m o n ó l o g o —

1 5 Considérese, por ejemplo, la opinión de RADCLIFFE-BROWN al hablar de las reglas del matr imonio y la prohibición del incesto: " T h e whole theory is therefore one of social structure and of the necessary conditions of its stabi-l i ty and continuity . Incest, as here defined, is not merely disruptive of the social life of a single fami ly , i t is disruptive of the whole system of moral and religious sentiments on which the social order rests" (African systems. . ., p. 72). Por su parte, LÉVI-STRAUSS sostiene que " los sistemas de parentesco, las reglas matrimoniales y de filiación, forman u n conjunto coordenado cuya función consiste en asegurar la permanencia del grupo social entrecruzando, a modo de u n tejido, las relaciones consanguíneas y las relaciones fundadas en la a l i anza" , cf. Antropología estructural [ I ] , p. 281.

1 6 GIRARD, op. cit., p. 83. 1 7 L a secuencia abarca desde el fragmento 30 hasta el 36. Después de

la publicación en 1981 de la "segunda edición, revisada por el a u t o r " , se ha podido establecer que son 70 los fragmentos que componen Pedro Páramo, cada uno separado por u n signo tipográfico. Según explica JOSÉ CARLOS G O N -


y la gran u n i d a d estética del l i b r o no autor i zan n i n g u n a división rígida de la obra en dos partes, como la que h a n establecido m u chos críticos, la secuencia central y el f ragmento que sigue sí m a r can u n a c o y u n t u r a tanto para el lector, perplejo ante las d iscont i nuidades del f ragmentar i smo es t ruc tura l , como para ese narrador-personaje que es J u a n Preciado. A p a r t i r del f ragmento 37 el lector se da cuenta de que lo que parecía u n a narración d i r i g ida d irectamente a él es, en rea l idad , parte de u n diálogo que sostiene J u a n Preciado con Doro tea , u n a m u j e r m u e r t a que c omparte la m i s m a t u m b a . Para J u a n Preciado la secuencia en la casa de los hermanos incestuosos es igualmente de terminante : ind i ca su ingreso de f in i t i vo en el m u n d o de los muertos , su plena i d e n t i ficación con el t r a s m u n d o . H a s t a aquel m o m e n t o se puede tener la impresión de que el narrador-personaje está v i v o , impresión reforzada por las actitudes del mismo J u a n Preciado quien no puede acostumbrarse a los ecos, ru idos y m u r m u l l o s que const i tuyen los indic ios del o t ro m u n d o . E l incesto, entonces, m a r c a en términos estructurales y psicológicos la plena aceptación de la muerte como real idad to ta l para J u a n Preciado y el lector. L o que se percibía antes como dos t iempos paralelos pero dist intos (el t i e m p o de las secuencias que se ref ieren a la v i d a de Pedro Páramo y el de las secuencias que n a r r a n las experiencias de J u a n Preciado) se funde en u n solo t i e m p o , que es el no t i empo de la e tern idad que abarca todo : la v i d a y la m u e r t e , y la v i d a desde la m u e r t e . Sobre esta anulación t e m p o r a l se va enmarcando la m u l t i p l i c a ción de voces en los siguientes fragmentos . Por lo t a n t o , el incesto const i tuye , en el o rden es t ruc tura l , u n a especie de puer ta de acceso al t r a s m u n d o : es el u m b r a l que el personaje debe traspasar para alcanzar ese estado de reposo agónico que es la m u e r t e .

Si el centro de la novela g ira alrededor del incesto, el final está marcado por el parr i c id io . E l cacique que vive esperando la muerte ( " E s t a b a acostumbrado a ver m o r i r cada día a lguno de sus pedaz o s " 1 8 ) al m i s m o t i empo que se venga de Cómala, recibe la muer te en f o r m a v io l enta de manos de A b u n d i o Martínez, o t ro h i j o

ZÁLEZ B o i x o , esta segunda edición parece reproducir la versión original que había quedado en el Centro Mexicano de Escritores: "Se trata , pues, de la edición original de la obra y no de una revisión" ( "Introducción" a Pedro Páramo, ed. crítica de José Carlos González Boixo, Cátedra, M a d r i d , 1983, p. 48).

1 8 JUAN RULFO, Pedro Páramo, 2a. ed., revisada por el autor, F .C .E . , México, 1981, p. 157. E n adelante todas las referencias que aparecen entre paréntesis tanto en el texto como en las notas, serán a esta edición. C o n respecto a las características de dicha edición, véase nota 1-7.


de Pedro Páramo y , por lo t a n t o , h e r m a n o y doble de J u a n Prec iado. Las dos apariciones, al comienzo y al final de la obra , de A b u n d i o , ese arr iero que se anto ja u n a versión mexicana del past o r , guía o guardián de las almas en su descenso al in f i e rno , enc i e r r a n la h i s tor ia en u n círculo atávico, fatalista y r i t u a l . Así, la nove la se c ierra sobre sí m i s m a en u n a estructura cíclica.

Para que el presente acercamiento al incesto, parr i c id io y otras estructuras antropológicas sea algo más que u n a simple descripción simbólica y para que tenga u n m a y o r poder analítico y exp l i c a t i v o , voy a estudiar a continuación c ó m o func iona en la no vela de R u l f o el mecanismo de la sustitución de roles sociales, p r i m e r a manifestación del t ema centra l de la transgresión de l ímites 1 9 .

E l p r i m e r ejemplo se da en la p r i m e r a página de la novela y versa sobre la relación íntima entre J u a n Preciado y su madre muert a . E l h i j o ha promet ido c u m p l i r con los deseos de la madre para convert irse así en ins t rumento de la venganza de ella en contra del padre desconocido. E l clásico comienzo ofrece, bajo su superficie engañosamente lisa y sencilla, múltiples resonancias connot a d vas: ' ' V i n e a Cómala porque me d i j e r o n que acá vivía m i padre , u n t a l Pedro Páramo. M i m a d r e me lo d i j o " (p . 7) . T e r m i n a este p r i m e r f ragmento de la siguiente manera : " Y de este modo se m e fue f o r m a n d o u n m u n d o alrededor de la esperanza que era aquel señor l lamado Pedro Páramo, el m a r i d o de m i madre . Por eso v ine a C ó m a l a " (p . 7) . De jando a u n lado los notables efectos estilísticos de la reiteración, se aprecia en la narración del hi jo u n a transición reveladora entre dos maneras de n o m b r a r al padre. E n la p r i m e r a oración del texto la implícita i n t i m i d a d de " m i p a d r e " es f renada inmed ia tamente por la frase en aposición ( " u n ta l Ped r o P á r a m o " ) y esta ambiva lenc ia crece hasta desembocar en la distancia impersonal de la expresión " a q u e l señor ' ' . Desde el p r i n -

1 9 Que yo sepa, el presente trabajo representa el primer intento de explorar estos mecanismos desde una perspectiva antropológica. Sin embargo, debo señalar que el fenómeno de la sustitución de papeles ha sido apuntado, sin desarrollarlo sistemáticamente, en los siguientes trabajos: E M I R RODRÍGUEZ M O -NEGAL, "Re lec tura de Pedro Páramo", en Narradores de esta América, t . 2 , A l fa Argent ina , Buenos Aires, 1 9 7 4 , pp. 1 7 4 - 1 9 1 ; L I L I A N A BEFUMO BOSCHI, " P e dro Páramo o el regreso al h o m b r e " , en VIOLETA PERALTA y LILIANA BEFUMO BOSCHI, Rulfo. La soledad creadora, Fernando García Cambeiro, Buenos Aires, 1 9 7 5 , pp. 8 7 - 2 4 5 ; STEVEN BOLDY, " T h e use of ambiguity and the death(s) of Bartolomé San Juan in Rulfo's Pedro Páramo", FMLS, 1 9 ( 1 9 8 3 ) , 2 2 4 - 2 3 5 ; M A RÍA LUISA BASTOS y SYLVIA M O L L O Y , " L a estrella j u n t o a la luna: variantes de la figura materna en Pedro Páramo", MLN, 9 2 ( 1 9 7 7 ) , 2 4 6 - 2 6 8 .


c ip io hasta el final del f ragmento el cambio de " m i p a d r e " por " e l m a r i d o de m i m a d r e " connota u n a creciente identificación con la m a d r e , identificación que en el segundo fragmento de la nove la se t rans forma en sustitución simbólica:

Y o i m a g i n a b a ver aquello a través de los recuerdos de m i m a d r e ; de su nostalg ia , entre retazos de suspiros. S i empre vivió el la suspirando por Cómala, por el retorno ; pero jamás volvió. A h o r a yo vengo en su lugar . T r a i g o los ojos con que el la miró estas cosas, porque m e d i o sus ojos p a r a ver ( p . 8 ) 2 0

Esta identificación del h i jo con la madre se amplía, o más b ien se prob lemat i za , cuando se revela después que Eduviges D y a d a p u d o haber sido la madre de J u a n porque ella sustituyó —es la pa labra precisa— a Dolores en su noche de bodas en la cama de Pedro Páramo. Eduviges se dir ige a J u a n de esta f o r m a : " T e considero como m i h i j o . Sí, muchas veces d i j e : «El h i j o de Dolores debió haber sido m í o » " (p . 17). A u n cuando se aclare después que es probable que J u a n no sea su h i j o , Eduviges lo sigue aceptando como ta l y , por lo tanto , se convierte en madre suplente, u n a de las varias figuras de este t i p o que aparecen en la novela. Por o t r a parte , el lector se da cuenta de que Eduviges podría ser, en cierto sentido metafórico, madre de todos los habitantes de C ó mala . C o n respecto a ella su hermana María declara al padre R e n tería: " H a s t a les d io u n h i j o , a t o d o s " (p . 4 1 ) 2 1 .

Y a hemos visto dos clases de identificación de roles sociales: l a p r i m e r a se da por la fuerza de los lazos biológicos y emotivos (el h i j o asume la voz y los deseos de la m a d r e ) , mientras que la segunda se presenta como el resultado del azar, de las c i rcunstancias o del destino. E n este último caso parece no exist ir u n a relación biológica de parentesco pero sí se da u n a aceptación — r e a l o simbólica— del papel social correspondiente. Así, mientras E d u viges asume el papel materno con respecto a J u a n , D a m i a n a Cis -neros, quien cuida a J u a n y a M i g u e l Páramo de niños, actúa t a m -

2 0 Esta identificación con la madre es asumida conscientemente por Juan Preciado y reiterada más tarde en la novela: " M i madre, que vivió su infancia y sus mejores años en este pueblo y que n i siquiera pudo venir a m o r i r aquí. Hasta para eso me mandó a mí en su l u g a r " (p. 84).

2 1 E l lector se entera también de que durante una época Eduviges dormía con M i g u e l Páramo (p. 30). Se subraya de este modo una nota de trastorno y confusión, puesto que en sus relaciones con M i g u e l , Eduviges desempeña tres papeles en la novela: el de posible madre, el de amante y el de mediadora.


b i e n como madre-sust i tuto o nodr i za de los dos. D e esta f o r m a D a m i a n a sustituye func iona lmente a Eduviges en el papel m a t e r n o , siendo las dos madres vicarias para J u a n Preciado. Es in tere sante notar que la figura de la nodr i za no sólo se presenta bajo la f o r m a n o r m a l ( u n niño y u n a madre -sust i tuto ) , sino que t a m bién se da en el caso de Susana San J u a n , u n a m u j e r adul ta que vive constantemente acompañada por Just ina , quien asume la f u n ción de madre protectora , supl iendo a la verdadera madre desaparecida cuando Susana era niña. Aqu í se debe recalcar u n hecho i m p o r t a n t e : en la novela de R u l f o la figura femenina cumple con frecuencia una función med iadora , en cuanto es invar iab l e mente la encargada de conectar a otras figuras, sobre todo las mascul inas , con realidades dist intas o con diferentes planos de la m i s m a r e a l i d a d 2 2 . L a función de J u s t i n a , por e jemplo , es la de " a r t i c u l a r a Susana con la «realidad» a p a r t i r de la «locura» en la que está i n m e r s a " 2 3 . De f o r m a análoga, Eduviges constituye u n nexo entre J u a n Preciado y Dolores , y también entre J u a n y la o t r a real idad de la m u e r t e . Doro tea , a su vez, sustituye func io nalmente a Eduviges en la segunda parte de la novela y sirve como vínculo entre J u a n Preciado y las voces de u l t r a t u m b a . E n t r e los personajes masculinos, el único que actúa como intermediario entre realidades dist intas es el mensajero A b u n d i o , qu ien introduce a J u a n Preciado a Cómala y q u i e n es asimismo el i n s t r u m e n t o de la destrucción del o rden y la a u t o r i d a d en el pueblo .

L a función med iadora de la m u j e r se amplía a otros terrenos en los casos de Doro tea y D a m i a n a , las dos figuras celestinescas. E n la confesión que hace la p r i m e r a al padre Rentería nos enteramos de que ella le había proporc ionado u n a larga cadena de muchachas a M i g u e l Páramo (p . 95) ; en cuanto a D a m i a n a , t a m bién se insinúa que acostumbraba actuar de i n t e r m e d i a r i a entre Pedro Páramo y las jóvenes de Cómala (p . 135). T a n t o Doro tea como D a m i a n a representan la superposición de varias funciones (aquí las de nodr i za y alcahueta) en el m i s m o personaje. E n otros casos se da el fenómeno inverso: la existencia de muchos personajes investidos de la m i s m a función, sea ésta la de amada o a m a n te , padre o h i j o , amo o subdi to , emisor o receptor.

O t r o grupo di ferente es el de los personajes que asumen u n papel por deseo, sueño o proyección psicológica. E n este marco

2 2 L a función mediadora de la mujer se explora en BEFUMO BOSCHI, art . c i t . , pp. 219-237; y también en BASTOS y M O L L O Y , art . cit.

2 3 BEFUMO BOSCHI, art . c i t . , p. 1 0 4 .


se deben situar los dos sueños de Doro tea , la m u j e r que compensa su prop ia esteri l idad inventando u n h i j o ficticio para ver r e a l i zados así, aunque sea en el p lano i lusor io y fugaz de la i m a g i n a c ión, sus deseos más pro fundos :

— ¿ L a ilusión? Eso cuesta caro . A m í m e costó v i v i r más de lo deb ido . Pagué con eso l a d e u d a de e n c o n t r a r a m i h i j o , que no fue , p o r dec ir lo así, sino u n a ilusión más ; p o r q u e n u n c a tuve u n h i j o . A h o r a que estoy m u e r t a m e he dado t i e m p o p a r a pensar y e n t e r a r m e de todo . N i s iquiera el n i d o p a r a g u a r d a r l o me dio D i o s . Sólo esa l a r g a v i d a arras t rada que t u v e , l l evando de aquí p a r a allá m i s ojos tristes que s iempre m i r a r o n de reo jo , como buscando detrás de l a gente, sospechando que a l g u i e n m e h u b i e r a escondido a m i n iño . Y todo fue cu lpa de u n m a l d i t o sueño. H e ten ido dos: a u n o de ellos lo l l a m o el " b e n d i t o " y a o t r o el " m a l d i t o " ( pp . 77-78) .

E n el sueño " b e n d i t o " Doro tea i m a g i n a que tiene u n h i j o y cree en el sueño t a n intensamente que hasta " r e c u e r d a " las sensaciones maternas , pero en el " m a l d i t o " sueña que llega al cielo d o n de u n o de los ángeles h u n d e la m a n o en su estómago para sacarle " u n a cascara de n u e z " (p . 78 ) ; imagen de la esteri l idad. Es cu rioso notar que en este espacio central de la novela, donde J u a n Prec iado y Doro tea d ia logan en el ataúd compar t ido , la y u x t a p o sición física de los dos sugiere la convergencia de dos búsquedas paralelas, ambas condenadas al fracaso: la madre que busca al h i j o inexistente se encuentra entre los brazos del h i j o que busca al padre m u e r t o . Se ha operado u n a inversión mediante la cual no es la madre quien abraza al h i j o sino a la inversa, como observa Doro tea : " M e enterraron en t u m i s m a sepultura y cupe m u y b ien en el hueco de tus brazos. A q u í en este rincón donde me tienes ahora . Sólo se me ocurre que debería ser yo la que te tuv iera abrazado a t i " (p . 79). Esta reunión o reconciliación de búsquedas paralelas e imposibles en u n espacio que se ha vuelto común y colectivo es u n fenómeno que se repite en los casos de otros personajes, como se verá después.

O t r a f o r m a de identificación o confusión que ocupa u n lugar i m p o r t a n t e en la novela es la de las transformaciones o m e t a m o r fosis de seres humanos en animales y viceversa. Este fenómeno, conocido como el nagual i smo , es u n a creencia m u y d i f u n d i d a en las tradic iones culturales americanas, especialmente en Mesoa -mérica, y ha sido estudiado por la etnolog ía 2 4 . Aqu í estamos en

2 4 Sobre el nagualismo en Mesoamérica, véase el estudio de G E O R G E Fos-


el terreno de la magia , donde se confunden y se b o r r a n los límites que el pensamiento rac ional i m p o n e entre lo h u m a n o y lo a n i m a l o n a t u r a l ; entre espíritu y mater ia ; entre sujeto y objeto . E n Pedro Páramo abundan las alusiones a prácticas y creencias mágicas: hay referencias a los adivinadores o " z a h o r i n o s " (p . 143); al d o n d i v ino o sobrenatural del "sexto sent ido" (p. 29), y al oficio de " p r o vocador de sueños" (p . 24). Pero el ind i c io más generalizado de u n universo mágico es la cont inua intercomunicación que existe entre los vivos y los muertos . Deseo subrayar que la mag ia no opera aquí como u n elemento puramente f o rmal o l i t e rar i o , como o t r a técnica novedosa para provocar efectos de sorpresa o asomb r o en el lector desprevenido, sino de modo más p r o f u n d o , como u n referente antropológico y c u l t u r a l : expresa la persistencia y v i ta l idad de u n a visión del m u n d o colectiva que la c u l t u r a r u r a l ha hecho suya en u n a mezcla sincrética de elementos occidentales, como la religión cr ist iana, y elementos or ig ina lmente autóctonos, como el a n i m i s m o .

E n la magia , la lógica positivista cede a una visión más uni f ica-dora de la realidad, una visión en la cual la intuición, la imaginación y el lado i r rac i ona l de la psique vuelven a cobrar su ant igua i m portanc ia en los esquemas de comprensión de lo rea l . A s i m i s m o , el estrecho p r i n c i p i o de la causalidad u n i d i m e n s i o n a l se disuelve en u n ampl io pandeterminismo donde todo se corresponde: el p r i n c ip io de analogía remplaza el de análisis o diferenciación. C o m o consecuencia, la ident idad se problematiza, la percepción se vuelve a m b i g u a , el t i e m p o y el espacio descubren secretas cámaras de comunicación desconocidas u olvidadas por la mente rac ional , y se vuelve a a m p l i a r nuestro concepto de lo rea l , reduc ido a u n a zona l i m i t a d a y pobre por el rac ional ismo y el c ient i f i c ismo de la época moderna . C o m o no es posible precisar líneas divisorias entre u n a cosa y o t r a , existen en el universo r u l f i a n o in f in i tas posibilidades de metamorfosis y transformación. Se conocen m u y b i en los problemas que tiene el lector para ident i f i car y d i s t i n g u i r entre las personas o voces de la novela. Estas dif icultades se deben , en muchos casos, a la confusión exper imentada por el lector acostumbrado a las convenciones realistas, al encontrarse i n m e r -

TER, "Nagua l i sm in México and Guatemala" , Acta Americana, 2 (1944), 85-103. Por sorprendente que parezca, no existe una sola referencia al nagualis-mo en toda la crítica rulf iana, hecho que confirma m i creencia de que la falta de u n enfoque antropológico ha impedido que la crítica se fije en ciertas cosas que saltan a la vista dentro de dicho enfoque.


so en u n a vasta zona i n t e r m e d i a , indecisa y tota l izadora , llámese esta zona mag ia , sueño o locura .

L a ausencia de líneas de demarcación entre el m u n d o h u m a no y el m u n d o a n i m a l se e jempl i f i ca en dos casos de nagual ismo que se dan en la novela. A p a r t e del e jemplo de Bartolomé y el gato, que se tratará poster iormente , el caso más destacado es el vínculo establecido y aceptado de modo n a t u r a l por muchos personajes, sobre todo por Eduviges , entre M i g u e l Páramo y su caba l l o , símbolo t rad i c i ona l asociado con el deseo sexual desenfrenado y también con el lado i n t u i t i v o o mágico del h o m b r e 2 5 . Eduviges establece el nexo entre M i g u e l y su caballo (el Colorado) en su conversación con J u a n Preciado, y aquí hay que entender que es probable que la misteriosa pregunta que hace ella a l final de l f ragmento 9, " — ¿ C u á n d o descansarás?" (p. 28) , se d ir ige no a su inter locutor presente (Juan) sino al caballo de M i g u e l , y este caballo es indisociable del a l m a en pena del d i f u n t o . Sólo así se puede entender la explicación que la prop ia Eduviges ofrece en el f ragmento 1 1 : " — E s el caballo de M i g u e l Páramo, que galopa p o r el camino de la M e d i a L u n a " (p . 29). C o m o J u a n Preciado no puede oír este sonido (todavía no entra plena y d e f i n i t i v a m e n te en el m u n d o abarcador de los muertos ) , Eduviges le dice que es algo de su "sexto s e n t i d o " :

—Solamente es el caballo que va y viene. Ellos eran inseparables. Corre por todas partes buscándolo y siempre regresa a estas horas. Quizá el pobre no puede con su remordimiento. ¿Cómo hasta los animales se dan cuenta de cuando cometen un crimen, no? (p. 29)

Para Eduviges , entonces, las repetidas " c a r r e r a s " del a n i m a l sign i f i c a n la falta de reposo, tanto en la v i d a como en la m u e r t e , de u n espíritu i n q u i e t o , t u r b u l e n t o y t o r t u r a d o .

T a m p o c o d u d a en aceptar esta compenetración entre M i g u e l y el caballo el mozo de la M e d i a L u n a que llega a comunicar le a Eduviges (o más b i en a con f i rmar le , puesto que ella ya t u v o u n present imiento ) la m u e r t e de M i g u e l . E l mozo se d i r ige a ella de esta manera :

2 5 Sobre el simbolismo del caballo, véase JUAN-EDUARDO CIRLOT, Diccionario de símbolos, 6 A ed., Labor, Barcelona, 1 9 8 5 , pp. 1 1 0 - 1 1 1 . Por su parte, GILBERT DURAND clasifica al caballo dentro del simbolismo ctónico de la región infernal de los muertos (Les structures anthropologiques de Vimaginaire, Bordas, Paris-Bruxelles-Montréal, 1 9 6 9 , pp. 7 8 - 8 6 ) .


Lo supimos porque el Colorado volvió solo y se puso tan inquieto que no dejó dormir a nadie. Usted sabe cómo se querían él y el caballo y hasta estoy por creer que el animal sufre más que don Pedro. No ha comido n i dormido y nomás se vuelve un puro corretear. Como que sabe, ¿sabe usted? Como que se siente despedazado y carcomido por dentro (pp. 31-32).

L a asociación entre las carreras del caballo y la v i d a de M i g u e l es re i terada por F u l g o r Sedaño cuando le dice a Pedro Páramo, a propósito del h i j o de éste: " E s t a n v io lento y v ive t a n de prisa que a veces se me figura que va j u g a n d o carreras con el t i empo . Acabará por perder, ya lo verá u s t e d " (p . 83). Por último, el mis m o Pedro Páramo, cuando se entera de la muer te de su h i j o , da la siguiente orden escueta: " — M a ñ a n a mandas m a t a r ese a n i m a l para que no siga s u f r i e n d o " (p . 88) .

L a existencia de esta franja indecisa, que se amplía hasta const i t u i r u n a vasta zona de ambigüedad, p e r m i t e la constante t rans gresión de límites. E l lector no tarda en reconocer la faci l idad y la n a t u r a l i d a d con que los personajes traspasan puertas , paredes y umbrales , símbolos tradicionales de las barreras o divisiones que separan — y unen—• mundos o realidades diferentes. E l tránsito entre estados ontológicos distintos se realiza con una fluidez asombrosa, aun cuando al lector se le presente como una incógnita enigmática: ta l es el caso de J u a n Preciado, que se asusta con los g r i tos de u n h o m b r e que fue asesinado m u c h o t i empo antes en el m i s m o cuarto donde duerme el narrador . D a m i a n a Cisneros " e x p l i c a " los gritos de la siguiente m a n e r a :

— T a l vez sea algún eco que está aquí encerrado. En este cuarto ahorcaron a Tor ib io Aldrete hace mucho tiempo. Luego condenaron la puerta, hasta que él se secara; para que su cuerpo no encontrara reposo. No sé cómo has podido entrar, cuando no existe llave para abrir esta puerta (p. 44).

E l lector tendrá que preguntarse sobre algo igua lmente mister io so: ¿ c ó m o h a n podido entrar con aparente fac i l idad en ese m i s m o cuarto D a m i a n a y Eduviges?

E l t ema de la transgresión de límites t iene o tra manifestación en la presencia de ciertos mot ivos que func i onan en los niveles estilístico, estructural y temático-simbólico como ejes paradigmáticos que atraviesan zonas opuestas o excluyentes. M e refiero a los siguientes mot ivos recurrentes que l legan a convertirse en tópicos: el agua y la l l u v i a ; el h i l o o la soga; el rayo de luz ; el aire


y el v i ento ; los m u r m u l l o s , rumores , ecos, ru idos y otros sonidos como el l l a n t o 2 6 . Daremos unos ejemplos de estos recursos que s irven para entretejer realidades distintas mediante los mot ivos que u n i f i c a n y " a n u d a n " el texto en u n te j ido metafórico:

Entonces o y ó el l l a n t o . Eso lo despertó: u n l l a n t o suave, delgad o , que quizá por delgado p u d o traspasar l a maraña del sueño, l l e gando hasta el l u g a r donde a n i d a n los sobresaltos (p . 33 ) .

U n a var iante del l lanto es el m o t i v o del sollozo. E n el episodio de la muer te del padre de Pedro Páramo, el sollozo — q u e en la siguiente cita se identifica metafóricamente con el mot ivo del h i l o — se presenta como elemento que uni f i ca la figura emocionalmente despedazada de la madre : " C o n aquella voz quebrada, deshecha, sólo u n i d a por el h i lo del so l lozo" (p . 86) .

E l m o t i v o del h i l o (y su var iante , la soga) cobra gran i m p o r tanc ia en el texto a causa de su reiteración en situaciones d i ferentes, pero siempre con el objeto de r e u n i r realidades convencio-na lmente opuestas. Veamos tres ejemplos de su empleo. E n el p r i m e r o se u t i l i z a para establecer u n nexo íntimo entre mater ia y espíritu. L a r u p t u r a del hilo expresa la separación def init iva entre cuerpo y a l m a , después de la cual el a l m a se convierte en ánima condenada a vagar por el m u n d o "buscando vivos que recen por e l l a " (p . 85) . E l e jemplo aparece en la parte final del relato que hace Doro tea acerca de su a lma : " Y abrí la boca para que se fuer a . Y se fue. Sentí cuando cayó en mis manos el h i l i t o de sangre con que estaba amarrado a m i c o r a z ó n " (p . 86).

S in embargo , hay dos instancias más de la utilización de este m o t i v o que me parecen determinantes tanto por sus significaciones part iculares como por el evidente parale l ismo que se establece entre las dos. L a p r i m e r a f o r m a parte de u n monó logo in te r i o r que aparece en el f ragmento 6 como u n a interpolación que recrea u n t i e m p o de fe l ic idad en la in fanc ia , cuando Pedro Páramo y Susana San J u a n j u g a b a n j u n t o s :

2 6 Estos motivos fueron señalados y analizados como " t e m a s " en H U G O RODRÍGUEZ ALCALÁ, El arte de Juan Rulfo. Historias de vivos y difuntos, Instituto Nacional de Bellas Artes, México, 1965, pp. 181-193. Posteriormente se han estudiado como funciones estructurales a nivel temático, en JOSÉ CARLOS GONZÁLEZ BOIXO, Claves narrativas de Juan Rulfo, 2 a ed. rev. , Universidad de León, León (España), 1983, pp. 167-174. Existe también u n breve estudio de M A RÍA LUISA BASTOS, "Tópicos y núcleos narrativos en Pedro Páramo", en De la crónica. . . , cf. nota 1, pp. 267-276.


' 'E l aire nos hacía reír; juntaba la mirada de nuestros ojos, mientras el hilo corría entre los dedos detrás del viento, hasta que se rompía con un leve crujido como si hubiera sido trozado por las alas de algún pájaro [ . . . ] " (p. 18).

A q u í se superponen varios mot ivos : por u n lado , el aire y el v i e n to que sirven para u n i r las dos miradas ; por o tro , el h i l o del papalote que representa la unión física y e m o t i v a de Pedro y Susan a . L a r u p t u r a del h i lo expresa la separación d e f i n i t i v a de los dos personajes que posteriormente vivirán en mundos aislados, sin posibil idades de comunicación.

L a segunda instancia aparece en el f ragmento 50 donde Susan a , de niña, es bajada a u n a m i n a p r o f u n d a por su padre para buscar monedas de oro , pero en lugar de oro encuentra u n esqueleto que se deshace entre sus manos . H a y varios indicios en el texto que l l evan a pensar en esta experiencia traumática como u n a posible causa — f r e u d i a n a si se q u i e r e — de la l ocura poster i o r de Susana y de su separación de la real idad (el m u n d o de afuera ) para adentrarse en el m u n d o i n t e r i o r de los delirantes sueños eróticos. E n el texto se sugiere c laramente que la soga func iona como u n vínculo entre dos m u n d o s :

Estaba colgada de aquella soga que le lastimaba la cintura, que le sangraba sus manos; pero que no quería soltar: era como el único hilo que la sostenía al mundo de afuera (p. 116).

A l c omparar estos dos episodios, de los fragmentos 6 y 50, L i l i a n a Be fumo Boschi a f i r m a :

En ambas situaciones es el hilo el elemento de unión entre Susana-Pedro y Susana-Bartolomé. En el primer caso es el que permite la unión entre ellos y el dominio del cielo y el aire; en el otro, es la única vinculación de Susana con el mundo de " a f u e r a " . Sin embargo, en el mundo de los recuerdos el hilo del barrilete se corta y anula esa relación; en la " r e a l i d a d " se mantiene aparentemente unido ya que, en verdad, Susana ha conseguido por medio de la " l o c u r a " un corte definitivo y profundo con ese " a f u e r a " 2 7 .

A p a r t i r de estas r u p t u r a s , expresadas por el corte — r e a l o s imból ico— del h i l o , cada personaje hab i ta u n m u n d o aislado que const i tuye u n a especie de microcosmo en el cual el ser m u t i l a d o

2 7 BEFUMO BOSCHI, art . c i t . , p. 154.


y f ragmentado reconstruye nostálgicamente, en sueños o en deseos, l a m i t a d perd ida de su u n i d a d : los sueños febriles de Susana se ref le jan en los recuerdos idealizados de Pedro. A u n q u e los objetos de sus respectivos deseos sean diferentes (Susana en el caso de Pedro ; Florencio en el caso de Susana), tanto en la locura de el la como en el ens imismamiento de él se da u n retroceso a u n m u n d o i n t e r i o r y u n a fuga de la rea l idad exter ior . E n el m u n d o i n t e r i o r se in tenta en vano reconstruir la u n i d a d perd ida , m i e n tras que la real idad exter ior c o n f i r m a dolorosamente lo de f in i t ivo del corte entre los dos mundos .

L a posición de Susana en la m i n a , "mec iéndose en la p r o f u n d i d a d , con sus pies bamboleando «en el no encuentro dónde poner los p ies» " (p . 116), es u n a var iante de la sensación de suspensión, u n o de los muchos estados que son duplicaciones a escala m e n o r de las tres zonas omni - inc lus ivas ya mencionadas. De esta m a n e r a se asemejan varios estados — l a suspensión, el flotar en u n vacío , la inmersión acuática— en los cuales el ser h u m a n o se p ierde más allá de los contornos físicos convencionales y se d i suelve en la indeterminación ambigua . E n ocasiones, la sensación de ingrav idez crea la impresión de u n l i b r e fluir p rop io del m u n do onírico, como ocurre en la siguiente descripción que hace J u a n Prec iado de su estado físico y m e n t a l : " M e sentí en u n m u n d o le jano y me dejé arrastrar . M i cuerpo , que parecía aflojarse, se dob laba ante todo , había soltado sus amarras y cualquiera podía j u g a r con él como si fuera de t r a p o " (p . 17).

E n t r e los otros mot ivos señalados, me referiré brevemente a la inqu ie tante presencia de ecos, m u r m u l l o s , ru idos , rumores o voces, que s irven para entrelazar el m u n d o de los vivos con el de los muer tos . N o hay que o lv idar la i m p o r t a n c i a f u n d a m e n t a l que esta configuración — p o r lo tanto la dominación de tópico— tiene en la nove la 2 8 . E n los siguientes ejemplos el tópico se combina con la creación de u n efecto de indeterminación espacial mediante el uso de los términos deícticos " a d e n t r o " y " a f u e r a " . H a y una perm a n e n t e y del iberada confusión en el texto en cuanto a la ub ica ción de las voces. E n la p r i m e r a referencia explícita que J u a n Preciado hace a las voces, no cabe duda de que éstas se localizan dentro de él:

2 8 Se sabe, por ejemplo, que Los murmullos fue uno de los títulos originales para la novela que hoy conocemos como Pedro Páramo. Rulfo llegó a pub l i car una versión pr imi t iva del material que vendría a formar los fragmentos 42 y 43, bajo el título de "Fragmento de la novela Los murmullos", RUMex, 1954, núm. 10, 6-7.


[. . . ] sentí que el pueblo vivía. Y que si yo escuchaba solamente el silencio, era porque aún no estaba acostumbrado al silencio; tal vez porque m i cabeza venía llena de ruidos y de voces.

De voces, sí. Y aquí, donde el aire era escaso, se oían mejor. Se quedaban dentro de uno, pesadas (p. 13).

Veamos en seguida la segunda versión que el m i s m o personaje ofrece de su m u e r t e . Recordemos que en la p r i m e r a versión, en el fragmento 36, el narrador-personaje muere " a h o g a d o " en medio de u n calor sofocante. L a segunda, en cambio , da otras causas:

Y de las paredes parecían destilar los murmullos como si se filtraran de entre las grietas y las descarapeladuras. Yo los oía. Eran voces de gente; pero no voces claras sino secretas, como si me mur muraran algo al pasar, o como si zumbaran contra mis oídos. M e aparté de las paredes y seguí por la mitad de la calle; pero las oía igual, igual que si vinieran conmigo, delante o detrás de mí. No sentía calor, como te dije antes; antes por el contrario, sentía frío (p. 76).

Las voces, que antes parecían ser inter iores , aquí se h a n exter io r i zado pero en seguida toda noción de u n a división clara entre lo i n t e r i o r y lo exter ior se esfuma en u n a indefinición generalizada , de la cual lo único que se desprende es que las voces son u b i cuas: están en todas partes y atraviesan las categorías y límites fijados por el pensamiento rac iona l .

Si todos los mot ivos y tópicos analizados hasta ahora t ienen la función de a b r i r canales de comunicación y enlazar estados o n -tológicos dist intos , también se presenta a veces c ierta fusión entre los mot ivos mismos , re forzando de este m o d o la interpenetración sustitutiva que cada m o t i v o art icula en el texto. Así, en el siguiente caso no sólo se ident i f i can los mot ivos de la l l u v i a y el h i l o sino que los dos se re lac ionan con la mediación de la oposición entre sonido y silencio, que a su vez i m p l i c a la oposición v i d a - m u e r t e : " L a l l u v i a a m o r t i g u a los ru idos . Se sigue oyendo aún después de todo , granizando sus gotas, h i lvanando el h i lo de la v i d a " (p . 112).

Hemos señalado anter i o rmente que el tópico de los m u r m u llos y sus variantes const i tuyen los indic ios principales del m u n d o de los muertos que i r r u m p e cont inuamente en lo que el lector cree ser, al menos en la p r i m e r a par te , el m u n d o de los vivos. Pero sucede que aquí también se i n t r o d u c e n connotaciones que i n v a l i d a n esta fácil oposición entre dos categorías aparentemente ex-cluyentes. E n u n a de las interpolaciones que t r a n s m i t e n la voz


de la madre — m u e r t a pero " v i v a " para el h i j o — a través de la m e m o r i a del h i j o —¿v ivo o muerto? no lo sabemos— el tópico mencionado deja de estar relacionado exclusivamente con la muer te para asociarse con la v i d a . Transc r ibo la última parte de la i n terpolación y , en paradójico contraste, las palabras de J u a n Preciado que siguen:

<cAlli, donde el aire cambia el color de las cosas; donde se ventila la vida como si fuera un murmullo; como si fuera un puro murmullo de la vida. . . 3>

— S í , D o r o t e a . M e m a t a r o n los m u r m u l l o s ( p . 75) .

A q u í conv iven los dos puntos opuestos de la polarización v i d a -m u e r t e : el tópico de los m u r m u l l o s ar t i cu la fluidamente la i d e n t i ficación de los contrar ios , la interpenetración de m u n d o s d i s t i n tos dentro de u n a real idad total izadora más vasta. Es s igni f i cat i vo que la cita anterior se localice en el fragmento 37, el " r e m a n s o " entre las dos partes, donde se revela que J u a n Preciado ya está en la t u m b a . Por o t ra parte , también es s igni f icat ivo el hecho de que ésta sea la última interpolación de Dolores que aparece en el texto : de aquí en adelante el lector tendrá menos dif icultades en aceptar la comunicación permanente entre v i d a y m u e r t e 2 9 , ya que se ha revelado que el p u n t o de vista desde el cual cada u n o de los personajes evoca su v i d a es el de la m u e r t e . E n este f ragmento ya estamos en el " c e n t r o " de la novela, en donde se produce " u n a verdadera qu iebra de las ca tegor ías " 3 0 .

E n párrafos anteriores se ha tocado o tro de los mecanismos empleados por R u l f o para expresar la transgresión de límites y la interpenetración de personas, espacios y t iempos: me refiero al empleo de las l lamadas expresiones deícticas o shifters31. Este aspecto ha sido analizado con gran perspicacia en el c itado estudio de Be fumo Boschi , así que me limitaré a señalar, en términos generales, los efectos logrados por dicho empleo. Cabe recordar

2 9 N o quiero decir que después de este momento desaparezca todo efecto de ambigüedad, sino que la ambigüedad generada ya no depende principal o exclusivamente de nuestra incertidumbre frente a la frontera borrosa entre vida y muerte.

3 0 BEFUMO BOSCHI, art . c i t . , p. 168. 3 1 Existen dos estudios fundamentales sobre estas expresiones lingüísticas:

EMILE BENVENISTE las estudia bajo el nombre de deícticos en Problemas de lingüística general, t rad . Juan Almela , Siglo X X I , México , 1971, t . 1, pp. 161-206, ROMÁN JAKOBSON las analiza bajo el nombre de shifters en Ensayos de lingüística general, trad. Josep M . Pujol y Jem Cabanes, Origen-Planeta, México, 1986, pp . 307-332.


que la función n o r m a l de estas expresiones, cuyo referente y sent i d o sólo se pueden fijar con relación al acto m i s m o de la enunciac ión, es la de designar ya sea al emisor o receptor, ya sea u n a si tuación t empora l o espacial, pero siempre conforme a las circunstancias de la instancia discursiva. E n la novela de R u l f o aparecen con m u c h a frecuencia pares de términos deícticos que, en vez de aclararse según la p rev ia definición de la instancia del discurso, l legan a crear u n efecto de g ran ambigüedad debido a la superposición de diferentes planos, a los saltos entre u n t i empo -espacio y o t ro , o a la persistente i m p o s i b i l i d a d de d i s t i n g u i r entre personas, t iempos y espacios. A l hab lar del uso de los adverbios de lugar en R u l f o , Be fumo Boschi observa que éstos, " a pesar de estar uti l izados insistentemente con la aparente in tenc iona l i d a d de ubicar en el espacio, en rea l idad l o g r a n la i n d e t e r m i n a ción l o c a l " 3 2 . E n lugar de precisar u n a ident idad t empora l o espacial específica, los términos aquí o acá / allá, este / aquel , esto o eso / aquello, adentro / afuera, a r r i b a / abajo, ahora / entonces, c o m u n i c a n u n a desorientación y desubicación en las cuales las coordenadas temporales y espaciales p ierden los contornos de ríg ida demarcación que habían ten ido en la novela clásica del real i smo dec imonónico , para relativizarse y volverse vagos, a m b i guos y semánticamente mult id irecc ionales .

M u c h o s críticos h a n hablado de la presencia, sobre todo en la segunda parte de la novela, de u n n a r r a d o r omnisciente en tercera persona que representaría u n a f o rma de contraste con el m o nó logo y el diálogo que t ienden a p r e d o m i n a r en R u l f o . S in e m bargo , esta ob je t iv idad de u n n a r r a d o r omnisciente raras veces se da en Pedro Páramo. C o n m u c h a frecuencia lo que parece ser u n n a r r a d o r extradiegético, s i tuado fuera de la h is tor ia relatada, resulta ser u n n a r r a d o r que asume el p u n t o de vista de alguno de los personajes, relativizándose de esta m a n e r a su supuesta obj e t i v i d a d . E n el f ragmento 8, por e jemplo , u n a p r i m e r a lectura nos l leva a creer que se t ra ta de u n n a r r a d o r omnisc iente , y así lo ha a f i rmado erróneamente u n cr ít ico 3 3 , pero la expresión deíc-t i ca " a c á a d e n t r o " nos obl iga a rect i f icar esta suposición: " L a l l u v i a se convertía en br isa . O y ó : «El perdón de los pecados y la resurrección de la carne. Amén» . Eso era acá adentro , donde unas

3 2 BEFUMO BOSCHI, art . c i t . , p. 149. 3 3 En su esquema de funcionamiento del narrador, GONZÁLEZ BOIXO iden

tifica al narrador en tercera persona que inicia el fragmento 8 con un narrador en grado de omnisciencia (Claves narrativas. . . , p. 161).


mujeres rezaban el final del r o s a r i o " (p . 21) . A s i m i s m o , al final del f ragmento 23, que consta de u n diálogo entre Fulgor Sedaño y Pedro Páramo, aparece esta descripción enigmática que obl iga al lector a i n f e r i r que el p u n t o de vista adoptado por el n a r r a d o r es, como en la cita anter ior , el de a lguno de los personajes: " E l cielo era todavía azul. Había pocas nubes. E l aire soplaba allá a r r i ba , aunque aquí abajo se convertía en ca lor ' ' (pp . 53 -54 ) 3 4 .

A l g o estrechamente relacionado con las expresiones deícticas es el uso de los t iempos verbales. Para ver los efectos de su e m pleo volveré a c i tar el pasaje anal izado cuando se habló de la p r i mera sustitución de la novela, la identificación simbólica entre J u a n Preciado y su madre . Es la p r i m e r a ocasión en que aparecen los t iempos verbales del presente en la narración del protagonista :

Y o i m a g i n a b a ver aquel lo a través de los recuerdos de m i m a d r e ; de su nostalg ia , entre retazos de suspiros. S i empre vivió el la susp irando por C ó m a l a , p o r el r e t o r n o ; pero j amás volvió . A h o r a y o vengo en su l u g a r . T r a i g o los ojos con que el la miró estas cosas p o r q u e m e d io sus ojos para ver ( p . 8 ) .

E l cambio abrupto al t i e m p o verba l del presente en la cita anter i o r plantea u n prob lema de interpretación, puesto que si b i en el lector se ident i f i ca desde el p r i n c i p i o del texto con el n a r r a d o r -personaje J u a n Preciado, q u i e n va n a r r a n d o en t i e m p o pretérito y copretérito su llegada a Cómala , de repente se tiene que e x p l i car el sentido de este cambio en los t iempos verbales. ¿A qué se refiere el término deíctico " a h o r a " ? ¿A qué t i e m p o a p u n t a n los verbos " v e n g o " y " t r a i g o " ? ¿Cuál es la ubicación tempora l y espac ia l del protagonista? E n este m o m e n t o el lector no tiene respuesta a sus dudas y sólo a la m i t a d del l i b r o , cuando se revela que J u a n Preciado está d ia logando con Doro tea en la t u m b a com ú n , podrá explicarse retrospect ivamente estos cambios que en u n p r i n c i p i o desentonan y que R u l f o va i n t r o d u c i e n d o s u t i l m e n te en la narración. Así , los t iempos verbales del presente se refier e n a l t i empo eterno del perpetuo presente que es la muer te : u n

3 4 E n este sentido tiene razón GONZÁLEZ BOIXO cuando afirma que "generalmente resulta m u y difícil diferenciar esta tercera persona a nivel de omnisciencia de la que se sitúa a nivel equisciente; de u n comienzo omnisciente se suele pasar de forma sutil al nivel equisciente" (ibid., p. 131). Es una lástima que el crítico no se atenga a sus propios lincamientos (véase nota 33). L a di f icultad consiste invariablemente en saber cuál es el punto de vista que se está adoptando cuando se emplea la tercera persona en grado de equisciencia.


t i e m p o total y abarcador que p e r m i t e reconstruir el pasado desde la perspectiva sin límites de la m u e r t e , en la cual conf luyen todos los t iempos y todos los espacios. Es curioso notar que los t iempos presentes que aparecen en las interpolaciones de Dolores Preciado , de Pedro Páramo y de Susana San J u a n , aunque aparentemente evoquen recuerdos de hechos ocurridos en el pasado, t i e nen el efecto de eternizar sensaciones momentáneas e impresiones fugaces. Estas sensaciones pretéritas se eternizan en la m e m o r i a y al ser evocadas cobran el carácter ideal de esencias inalcanzables, cristalizaciones abstraídas del fluir t e m p o r a l .

Tenemos así, a p r i m e r a vista , dos t iempos diferentes en la na rración: u n t i empo pretérito y sus variaciones, que captan hechos concretos, específicos y part iculares , y u n t i empo presente que en todas sus vertientes ( la evocación lírica de las interpolaciones; los datos psíquicos inmediatos en los monólogos ; las acciones h a b i tuales que se rep i ten eternamente) provoca resonancias que escap a n a las coordenadas convencionales de t iempo y espacio. E l pre sente expresa la indeterminación y la u b i c u i d a d de lo eterno mientras que el pasado es el i n s t r u m e n t o de expresión de las acciones concretas realizadas en la v i d a . Este contraste y oposición entre u n estar estático, pasivo, que flota permanentemente suspend ido fuera del f lu jo t e m p o r a l , y u n hacer dinámico y act ivo , acabado y finito, que relata lo o c u r r i d o dentro de la sucesión his tórica, se corresponde con otras polarizaciones duales en la novela.

T o m a n d o en cuenta lo anter ior , no resulta tan ilógica la a f i r mación de J u a n Preciado en el sentido de que su madre m u e r t a aún v ive :

[. . . ] sentí que el pueblo vivía. Y que si yo escuchaba solamente el silencio, era porque aún no estaba acostumbrado al silencio; tal vez porque m i cabeza venía llena de ruidos y de voces.

De voces, sí. Y aquí, donde el aire era escaso, se oían mejor. Se quedaban dentro de uno, pesadas. M e acordé de lo que me había dicho m i madre: ' 'Allá me oirás mejor. Estaré más cerca de ti. Encon-

. trarás más cercana la voz de mis recuerdos que la de mi muerte, si es que alguna vez la muerte ha tenido alguna voz*'. M i m a d r e . . . la viva (pp. 13-14).

L a madre " v i v e " en la m e d i d a en que el h i j o recuerda y ac tua l i za (atemporal iza) en u n presente eterno la voz m a t e r n a , proyectada hacia el f u t u r o desde u n pasado que es i rrecuperable salvo a través de la evocación en la m e m o r i a . E n toda la novela las vo ces de los muertos persisten como ecos encerrados que se p r o l o n -


gan in f in i tamente en resonancias que atraviesan el t i empo y el espacio. Esta indeterminación t e m p o r a l y espacial es lo que d e b i l i t a y d i f i cu l ta el código realista de lec tura , a la vez que nos sugiere o t ra clase de espacio y de t i e m p o , más cercana, al re ino de lo mítico.

Q u e d a por describir lo que ta l vez const ituye, en el p lano temático , la más obvia manifestación del t ema central de la t rans gresión de límites: me refiero al desprecio por la i d e n t i d a d ajena y p o r el límite que i m p l i c a el freno de la ley, a esa expansión v i o l enta hacia el exter ior que se nota en los personajes de Pedro Pár a m o y su hi jo /re f le jo M i g u e l . L a transgresión tiene aquí u n sign i f i cado marcadamente social. Pedro Páramo, el cacique y pa t r ia r ca social, va destruyendo todo lo que es b a r r e r a para sus deseos e inst intos , apoderándose de t ierras ajenas, pisoteando los derechos de otros. Basten dos ejemplos: en ambos la división de la prop iedad es representada por el término " l i e n z o " , y en los dos es Pedro Páramo el que i n i c i a el diálogo con Fu lgor :

—¿Con qué sale ahora el Aldrete? —Cuestión de límites. El ya mandó cercar y ahora pide que eche

mos el lienzo que falta para hacer la división. —Eso déjalo para después. No te preocupen los lienzos. No ha

brá lienzos. La tierra no tiene divisiones (p. 49 ) .

—Derrumba los lienzos si es preciso. * —¿Y las leyes?

—¿Cuáles leyes, Fulgor? L a ley de ahora en adelante la vamos a hacer nosotros (p. 53 ) .

T o d o se le presenta como objeto que debe poseer o l i q u i d a r : el despotismo político es también despotismo sexual. E l poder y el deseo parecen no conocer límites y hay , en el p lano exter ior , u n a expansión constante del sujeto que debe dominar para crecer. Pero también surge el dua l i smo que se ha notado en este personaje en q u i e n la b r u t a l i d a d y v io lenc ia exteriores del cacique se y u x t a p o nen a la sensibilidad y ensoñación interiores del enamorado 3 5 . Ped r o Páramo es al m i s m o t i e m p o el poder voraz y el anhelo idea l , la c rue ldad cínica y l a f r a g i l i d a d sent imenta l , el atropel lo sexual

3 5 Este dualismo antitético en el personaje lo señaló por primera vez CARLOS BLANCO AGUINAGA en "Rea l idad y estilo de J u a n R u l f o " , Nueva novela latinoamericana, ed. Jorge Lafforgue, Paidós, Buenos Aires, 1976, t . 1, pp. 85-113 [artículo publicado originalmente en 1955].


y el deseo romántico y católico de u n amor esp i r i tua l . Existe , sin embargo , u n límite siempre infranqueable en la persona de Susana San J u a n , descrita por Pedro Páramo como " l a m u j e r más hermosa que se ha dado sobre la t i e r r a " (p . 109) y que queda siempre más allá de su poder.

Es sintomática esta ambivalenc ia de Pedro Páramo en el ámb i t o erótico: desprecia lo que puede poseer mientras que anhela lo que está fuera de su alcance. C o m o en el contexto c u l t u r a l del catol ic ismo, la figura femenina oscila entre los dos extremos de la pros t i tu ta y la v i r g e n , pasando por la figura i n t e r m e d i a de la m a d r e . Este respeto por lo p u r o , lo v i r g i n a l y lo inalcanzable se traduce en u n a idealización espir i tual del objeto deseado, con m a tices marcadamente religiosos, como se aprecia en el siguiente m o nólogo de Pedro , donde la elevación e i n f i n i t a lejanía del objeto de deseo t ienen su correspondencia recíproca pero inversa en la impotenc ia del sujeto deseante:

" A centenares de metros, encima de todas las nubes, más, m u cho más allá de todo, estás escondida tú, Susana. Escondida en la inmensidad de Dios, detrás de su Div ina Providencia, donde yo no puedo alcanzarte n i verte y adonde no llegan mis palabras" (p. 19) 3 6

Hecho a la imagen del padre , M i g u e l e jempl i f i ca las mismas formas de pisotear derechos ajenos, de no reconocer límites a sus propios deseos: el asesinato y la violación. N o es f o r t u i t o que M i guel encuentre la muer te simbólicamente al t ransgred i r u n límite establecido por el padre , como si quis iera efectivamente sust i tu ir l o , i n f r i n g i e n d o el espacio demarcado por la barrera de la a u t o r i d a d paterna : " « S ó l o brinqué el l ienzo de p iedra que últimamente mandó poner m i p a d r e » " (p . 31). L a relación que M i g u e l hace a Eduviges de su m u e r t e ofrece u n a extensa gama de interre lac io -nes con otros ejes signif icativos de la novela :

—Se me perdió el pueblo. Había mucha neblina o humo o no sé qué; pero sí sé que Contla no existe. Fu i más allá, según mis

3 6 L a idealización romántica de la mujer, hasta convertirla en valor absoluto e inalcanzable, no sólo se nota en las relaciones entre Pedro y Susana, sino también en el caso de Damiana Cisneros, la muchacha que no abre la puerta cuando el cacique toca durante la noche: "Pedro Páramo jamás regresó con ella. / Por eso ahora, cuando era la caporala de todas las sirvientas de la M e d i a L u n a , por haberse dado a respetar, ahora, que estaba ya vieja, todavía pensaba en aquella noche cuando el patrón le di jo : «¡Ábreme la puerta, Damiana!»" (p. 136)


cálculos, y no encontré nada. Vengo a contártelo a t i , porque tú me comprendes. Si se lo dijera a los demás de Cómala dirían que estoy loco, como siempre han dicho que lo estoy (p. 30).

E l h u m o y la n iebla func ionan aquí como en otras partes operan l a oscur idad , l a ausencia de perfiles delineados, en fin, todo lo que crea el ambiente de mister io y confusión, y que expresa la i m p o s i b i l i d a d de oír o ver c laramente , traduciéndose de esta m a nera en u n a de las principales fuentes de ambigüedad para el lect o r y los propios personajes. Además , es reveladora la asociación, establecida por M i g u e l y confirmada por Eduviges, entre la muerte y la l o cura . C o m o en el caso de Susana, la l o cura signif ica la m i s m a i m p o s i b i l i d a d de d i s t i n g u i r , significa la confusión entre sujeto y ob jeto , la ausencia de demarcación que prop i c ia la constante transgresión de límites.

F i n a l m e n t e llegamos a una última clase de sustitución: se t r a t a del personaje que " t o m a el l u g a r " y asume el papel de o t ro . E n este caso no existe, al parecer, ningún lazo biológico — r e a l o deseado—, ningún deseo, sueño o proyección psicológica, al menos e n u n n i v e l consciente, sino s implemente u n in ter cambio o identificación de papeles. Aquí , en esta clase, se sitúa el extraño caso de Eduviges q u i e n , cuando nadie asume la p a t e r n i d a d de su h i j o , se declara simultáneamente madre y padre del niño. L a na rración del hecho corre a cargo de su h e r m a n a Mar ía y aparece interca lada en u n monó logo del padre Rentería que empieza así:

Todavía tengo frente a mis ojos la mirada de María Dyada, que v ino a pedirme salvara a su hermana Eduviges:

— E l l a sirvió siempre a sus semejantes. Les dio todo lo que tuvo. Hasta les dio un hi jo , a todos. Y se los puso enfrente para que alguien lo reconociera como suyo; pero nadie lo quiso hacer. Entonces les dijo: «.En ese caso yo soy también su padre, aunque por casualidad haya sido su madre» (p. 41).

S i n embargo , para estudiar me jor esta clase de sustitución voy a c e n t r a r m e en dos secuencias: la de la pare ja incestuosa y la que t r a t a de Susana San J u a n . L a p r i m e r a es u n episodio extraño y enigmático que ha dado lugar a muchas interpretaciones s imból icas 3 7 . E n esta secuencia, que abarca desde el f ragmento

3 7 Las más convincentes de estas interpretaciones están en el estudio ya citado de BEFUMO BOSCHI, y en GEORGE RONALD FREEMAN, Paradise and fall in Rulfo's ''Pedro Páramo": Archetype and structural unity, C I D O C , Cuernavaca, 1970.

594 A N T H O N Y STANTON NRFHy X X X V

30 al 36, la perp l e j idad , confusión e i n c e r t i d u m b r e de J u a n Pre c iado c u l m i n a n en u n a experiencia que, si no representa la m u e r te del personaje, const i tuye al menos u n a especie de r i t o de pasa je entre estados ontológicos diferentes, lo cual implicaría u n a ( varias muertes s imból icas 3 8 . L a confusión de J u a n y su d i f i c u l t a d , c o m p a r t i d a por el lector , para establecer u n a línea divisoria entre la v i d a y la m u e r t e , desembocan aquí en u n a i n d e t e r m i n a ción psicológica y simbólica de g r a n r iqueza . Si existe en el l ibre u n a constante tensión entre los polos opuestos de u n d u a l i s m o es en esta secuencia donde la convergencia de los dos polos sobre el m i s m o eje vert i ca l l l era a c o n f o r m a r u n verdadero cenare sirn-balice qut: m a d i a liaa-x de dgíiiLcadob p l u m í c ó y ^nibiguoa> C U I Í J - _

r e s o n a n c i a s de ondas concéntricas que salen y regresan a u n nú cieo semántico.

A l entrar el protagonista en la casa de los hermanos incestuosos el s imbol ismo rel igioso, presente en todo el l i b r o , se acentúa. L a pareja se nos presenta in i c ia lmente como los habitantes de una inocencia edénica: el h o m b r e desnudo y la m u j e r también, " c o m e Dios la echó al m u n d o " (p . 61) . U n a a n t i g u a tradición ha dado al m i t o l o g e m a de la casa u n va lor simbólico como centro cósmico, espacio p r i m o r d i a l de la cosmogonía y p u n t o de intersección de todos los caminos . Según G i l b e r t D u r a n d , la casa reúne las ideas de t i e r r a y cielo, v i en t re m a t e r n o y sepulcro, paraíso e i n f i e r n o 3 9 . Si el s imbol ismo t rad i c i ona l subraya la noción de convergencia que es simultáneamente or igen y destino, R u l f o da for m a a esta idea mediante la confusión de coordenadas temporales y espaciales. Así , cuando J u a n le p r e g u n t a a la m u j e r : " ¿ C u á n t o hace que están ustedes aquí? ' ' , ella contesta: "Desde siempre. Aquí n a c i m o s " (p . 6 6 ) 4 0 . E l t i e m p o se ha vuel to eterno, mientras que el espacio geográfico ha cobrado una indeterminación plurivalente :

— H a y mul t i tud de caminos. Hay uno que va para Contla; otro que viene de allá. Otro más que enfila derecho a la sierra. Ese que se mira desde aquí, que no sé para dónde irá — y me señaló con sus dedos el hueco del tejado, allí donde el techo estaba roto—. Este

3 8 Sobre las muertes simbólicas véanse los artículos de BEFUMO BOSCHI y BOLDY.

3 9 Véase DURAND, op. cit., pp. 2 7 4 - 2 8 1 . 4 0 Compárense las connotaciones religiosas del adverbio temporal que

aparece en la siguiente enunciación de la mujer : " A q u í donde me ve, aquí he estado sempiternamente. . . " (p. 66).

NRFH, XXXVI E S T R U C T U R A S A N T R O P O L Ó G I C A S E N PEDRO PÁRAMO 5 9 5

otro de por acá, que pasa por la Media Luna . Y hay otro más, que atraviesa toda la tierra y es el que va más lejos (p. 65).

L a casa de los hermanos representa u n espacio i n v e r t i d o en el cual lo de a r r i b a y lo de abajo , lo i n t e r i o r y lo exter ior , se con f u n d e n de la m i s m a f o r m a en que se tocan los puntos cardinales . D e ahí " e l techo en el sue l o " (p . 61) que permi te ver la l u n a y las estrellas en u n ' 'allá a r r i b a " que i m p l i c a necesariamente u n 4 ' a q u í a b a j o " . Sobre este eje ver t i ca l que atraviesa el " c e n t r o " , se u n e n los tres espacios cósmicos del cielo, la t i e r ra y el i n f i e r n o , en u n paraíso in fe rna l que existe en esta t i e r r a . Es u n espacio edé-i : i ¡ v iít v - T , j . ' o •SoiciííBÚo ÍJQ: H r - t - r / rdo ondina! . e! ¿estirokii*c ^ G N R J F N r\f f i j ipa 4 1 L a mu jer , t a r arquetípica que carece de nombre p r o p i o y que el lector conoce solamente por su papel biológico y social como la h e r m a n a y amante de D o n i s , hace referencias tangenciales al tabú del acto sexual, acto que en su caso es sinónim o del incesto fundador que no puede ser nombrado sino mediante eufemismos y alusiones indirectas , procedimientos de sustitución retóricos por excelencia. Transcr ibo el fragmento relevante del diálogo entre la m u j e r y su h e r m a n o :

— M i r a , se mueve. ¿Te fijas cómo se revuelca? Igual que si lo zangolotearan por dentro. Lo sé porque a mí me ha sucedido.

—¿Qué te ha sucedido a ti? —Aquello . — N o sé de qué hablas. — N o hablaría si no me acordara al ver a ése, rebulléndose, de

lo que me sucedió a mí la primera vez que lo hiciste. Y de cómo me dolió y de lo mucho que me arrepentí de eso.

—¿De cuál eso? —De cómo me sentía apenas me hiciste aquello, que aunque

tú no quieras yo supe que estaba mal hecho (p. 63).

L a conciencia de culpa y r e m o r d i m i e n t o es t a n p r o n u n c i a d a que alude inev i tab lemente a la noción del pecado o r i g i n a l m o t i vado por la transgresión de la prohibición d i v i n a . E n una declaración escalofriante, la m u j e r le dice a J u a n Preciado: " ¿ N o me

4 1 E n este punto me opongo a la interpretación de B E F U M O B O S C H I , quien ve en la casa u n espacio paradisíaco, u n "Paraíso t e r rena l " (art . c i t . , p. 186). M e parece que la casa es también un espacio infernal , dominado por el pecado y el sufrimiento. El mitologema de la casa, como manifestación del centro sagrado, comparte la ambivalencia radical de lo sagrado.


ve el pecado? ¿ N o ve esas manchas moradas como de j i o te que me l l enan de a r r i b a abajo? Y eso es sólo por fuera; por dentro estoy hecha u n m a r de l o d o ' ' ( p p . 66-67) . E l proceso de m e t a f o r i -zación es típicamente ru l f i ano en cuanto va de lo abstracto a lo concreto y m a t e r i a l : lo exter ior func iona como manifestación física de u n estado i n t e r i o r , de u n a cua l idad esencial. Se ve c ó m o , en R u l f o , la metáfora sirve invar iab lemente para med iar , conci l i a r y u n i r categorías convencionalmente incomunicadas 4 2 .

Esta m i s m a m u j e r , carcomida por dentro por la culpa del pecado, hace referencia al inevi table incesto o r i g i n a l : "Estábamos t a n solos aquí, que los únicos éramos nosotros. Y de algún m o d o había que pob lar el p u e b l o " (p . 68) . A continuación le cuenta a J u a n Preciado c ómo el obispo no quiso casarlos, negándoles la absolución, y aquí se manif iesta la atmósfera de condena y s u f r i m i e n t o que prevalece en el universo de R u l f o , universo donde no t i e n e n reposo n i las conciencias corpóreas n i las ánimas en pena disociadas del cuerpo: " Y ésa es la cosa por la que esto está l leno de ánimas; u n puro vagabundear de gente que murió sin perdón y que no lo conseguirá de ningún m o d o , m u c h o menos valiéndose de noso tros " (p. 68).

¿ Q u é papel desempeña J u a n Preciado en este espacio p a r a d i síaco que se ha vuelto infernal? A l entrar en la casa, él entra en ese o t ro m u n d o . Es más: para e n t r a r p lenamente debe sust i tu ir a u n o de los hermanos incestuosos y t o m a r su papel . Refiriéndose a J u a n , la m u j e r dice a D o n i s : " L e diré a ese fulano que venga a acostarse aquí cont igo , en el lugar que yo voy a de jar l e ' ' (p .64 ) . L a sustitución se realiza después, pero en f o r m a i n v e r t i d a , cuando J u a n , despojado de su i n d i v i d u a l i d a d y convert ido en el anon i m a t o de "ese f u l a n o " , se acuesta no con el h e r m a n o sino con la hermana , asumiendo así el papel incestuoso, identificándose con el p r i m e r h o m b r e adánico, disolviéndose en ese estado acuático donde se b o r r a n los contornos del i n d i v i d u o , ahogándose en ese lodo metafórico que ya se había asociado con el pecado o r i g i n a l :

El calor me hizo despertar al filo de la medianoche. Y el sudor. El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tier r a , se desbarataba como si estuviera derritiéndose en u n charco de lodo. Yo me sentía nadar entre el sudor que chorreaba de ella y me faltó el aire que se necesita para respirar. Entonces me levanté. La mujer dormía. De su boca borbotaba u n ruido de burbujas muy parecido al del estertor (p. 74).

4 2 Dejo el análisis de las figuras retóricas para u n trabajo posterior.


¿ Q u é se puede deducir de esto? Aqu í estamos necesariamente en el terreno de las interpretaciones simbólicas, pero no me parece exagerado decir que la búsqueda del padre , de la ident idad y del o r igen c u l m i n a en el incesto y la m u e r t e , en el descubr imiento de u n a or fandad colectiva en la cual las in f in i tas sustituciones aseguran múltiples duplicaciones de la figura materna para sup l i r a l padre ausente, asesinado por su p r o p i o h i j o . C u a n d o J u a n asume el papel del incestuoso, acostándose con la m u j e r arquetí-p i ca , su acción tiene u n complemento simétrico en el p a r r i c i d i o que realiza su hermano y doble , A b u n d i o : tanto el incesto como el p a r r i c i d i o son transgresiones que t ienen aquí el objeto de e l i m i n a r al padre. Si A b u n d i o efectivamente e l i m i n a a Pedro Páram o , será J u a n Preciado el encargado de descubrir las consecuencias caóticas de esta ausencia que pone en m o v i m i e n t o la permutación de papeles.

A p a r t i r de este m o m e n t o , ese yo , ese i n d i v i d u o que se l l a m a J u a n Preciado, se disuelve en la p l u r a l i d a d de voces, ecos y m u r m u l l o s (algunos identi f icados, otros anónimos) que const i tuyen l a co lect iv idad social. E n este a n o n i m a t o J u a n encuentra su ver dadera i d e n t i d a d , no como u n i n d i v i d u o activo sino como u n a función lingüística pasiva, u n receptor de mensajes, una voz ent re muchas . Incluso desde u n p u n t o de vista técnico, la voz p r i v i legiada del narrador-personaje que es J u a n Preciado en la p r i m e r a m i t a d , va cediendo lugar a las otras voces que de aquí en adelante se apoderan del espacio t e x t u a l , provocando la muer te de J u a n como i n d i v i d u o y quitándole el pr iv i l eg i o del p u n t o de v is ta n a r r a t i v o . E n adelante no será el h i j o que busca a su padre a través de u n a sucesión de figuras maternas , no será el narrador con el cual se identi f ica el lector en su peregrinación hacia la muer te , sino una caja de resonancias a través de la cual hab lan las otras voces de C ó m a l a 4 3 . Cabe subrayar que este espacio de encuent r o colectivo es de consistencia lingüística: u n te j ido de voces que se entrecruzan en aparente desorden cronológico y que carecen de u n a ubicación espacial precisa, a pesar de estar encerradas en l a soledad sepulcral del monó logo . E n el " r e m a n s o " const i tuido p o r el f ragmento 37, el que hasta ese m o m e n t o había sido el p r o tagonista declara r o t u n d a m e n t e : " — E s c ierto , Dorotea . M e m a t a r o n los m u r m u l l o s " (p . 75).

4 3 L a transformación del narrador en "escucha" o "caja de resonancias" se apunta en ROBERTO ECHAVARREN, líPedro Páramo: la muerte del narrador " , Mi, 1981, núms. 13 / 14, 111-125.


Pero donde se perc iben con m a y o r c lar idad las interre lac io -nes entre connotaciones simbólicas y aspectos formales es en la ya menc ionada segunda secuencia, la que llega a d o m i n a r la n o vela y que g i ra alrededor de la figura de Susana San J u a n , la m u j e r loca que permanece al m a r g e n del poder de Pedro Páramo. Se ha señalado que las interpolaciones de Dolores , de Pedro y de Susana f o r m a n u n con junto en el cual existe u n i d a d estilística y temática. A u n q u e el objeto del deseo sea diferente en cada caso, las tres series de interpolaciones compar ten , además de u n gran al iento lírico y sensual, la necesidad de eternizar en la m e m o r i a u n orden pretérito: el deseo v ive en el presente pero en función de u n pasado remoto , irrecuperable y atemporal izado. Así , Pedro sueña con Susana, recordada en la niñez; Dolores evoca nostálgicamente, a través del recuerdo de su h i j o , u n Cómala de fe l ic idad que ya no existe; Susana de l i ra entre sueños, recreando u n a m o r sensual que fue t runcado por la muer te de Florencio . E n los tres casos el objeto del deseo o se convierte en sujeto de u n deseo d i fe rente , o s implemente deja de exist ir . Cada sujeto deseante que busca una correspondencia en el objeto deseado se ve reduc ido a u n a parálisis, se consume a sí m i s m o sin encontrar resonancias recíprocas en el O t r o .

Regresando a los fragmentos que versan sobre la figura de Susana, me parece que aquí se aprec ian de manera m u y eficaz la confusión de roles y la ambigüedad que tanta i m p o r t a n c i a t i enen en la novela. C o m o otros personajes, Susana tiene plena conciencia de su condena, pero se d ist ingue por la falta de u n sent imiento de culpa. A través de su lenguaje , a medias entre la l ocura y la luc idez , se hace u n a crítica feroz de los valores religiosos y del poder inst i tuc ional izado de la Iglesia, u n poder representado por la figura del padre Rentería. Susana San J u a n habla el lenguaje del cuerpo,, u n lenguaje que se vuelve blasfemia, herejía diabólica. H a y que recordar que la blasfemia es, en el p lano lingüístico, o t r a f o r m a de transgresión: es la violación de la interdicción bíb l i ca de p r o n u n c i a r el n o m b r e de Dios , remplazando el n o m b r e por su u l t r a j e 4 4 . Esta profanación del tabú de lo sagrado se conv ie r te , por lo t a n t o , en u n equivalente lingüístico de las otras formas de transgresión que se d a n en la novela.

Para Susana, que no acepta el falso consuelo de la fe, no existen n i el cielo, n i el a l m a , n i la salvación, n i Dios . Desde la m u e r -

4 4 Véase ÉMILE BENVENISTE, " L a blasfemia y la eufemia" , en op. cit., t .2 , pp. 256-259.


te de su madre, este personaje — e l único que no guarda ilusiones— v ive en compañía de J u s t i n a , la nodr i za que la protege del m u n do externo. L a confusión de roles se insinúa desde u n m o m e n t o t e m p r a n o . Doro tea introduce el p r i m e r elemento de t ras torno cuando , en u n fallo de la m e m o r i a , niega paradójicamente que Susana haya tenido madre (p . 101), y esta extraña negación cob r a otros matices cuando se nos presenta a Susana como la reencarnación de su m a d r e , " u n a señora m u y rara que siempre estuvo enferma y no v is i taba a n a d i e " (p . 101). L a h i j a como i m a g e n de la madre , así como el h i j o reproduce el carácter del padre en el caso de M i g u e l . Se m u l t i p l i c a n las incer t idumbres cuando F u l gor Sedaño cree que Susana es la esposa de Bartolomé en l u g a r de su h i j a , como se puede apreciar en este diálogo entre Pedro Páramo y Fulgor :

—¿Han venido los dos? —Sí, él y su mujer. ¿Pero cómo lo sabe? —¿No será su hija? —Pues por el modo como la trata más bien parece su mujer

( p . 105).

D e esta manera se in t roduce la p r i m e r a señal de u n a posible re la c ión incestuosa, pos ib i l idad reforzada por las resonancias s imbólicas que se desprenden del episodio que tiene lugar en la m i n a abandonada y que ya se comentó . E n este sentido, Pedro Páramo sust ituye func ionalmente a Bartolomé, puesto que ambos i n t e n t a n asumir los dos papeles incompatib les de padre y amante de Susana. Cabe señalar el parale l ismo que existe entre J u a n Pre c iado , mandado p o r su madre en busca del padre , y Susana San J u a n , mandada por el padre en busca del oro . E n ambos casos los hi jos están obligados, por deber filial, a c u m p l i r u n a misión que i m p l i c a u n descenso a u n a región in fe rna l de t inieblas ( C ó m a l a : la m i n a ) en pos de u n tesoro u objeto quimérico (el paraíso de la madre : el oro escondido) . E n f o r m a simétrica pero i n v e r t i da , l a ausencia de u n o de los padres acarrea u n a excesiva dependenc ia de los deseos del o t ro . E l descenso, entonces, a r t i cu la u n a regresión t e m p o r a l hacia los orígenes y hacia el inconsciente: los dos personajes p ierden su conciencia (Juan al m o r i r ; Susana cuando se desmaya). Además , se t ra ta de u n a regresión que, en el caso de J u a n , conduce al incesto y al ingreso en el m u n d o colectivo de la m u e r t e , mientras que en el caso de Susana desemboca en l a l o cura y el deseo del sueño eterno que es la m u e r t e . Así , el ep i -


sodio de la m i n a sirve como espejo estructura l y simbólico de los temas paradigmáticos del l i b r o .

Se ha señalado que u n a de las pr incipales fuentes de a m b i güedad y confusión en la novela es la d i f i c u l t a d que exper imenta el lector para ident i f i car a los hablantes. M u c h a s veces la i d e n t i f i cación sólo es posible páginas después, lo cual ob l iga al lector a i r reconstruyendo la información retrospect ivamente , y de ahí la necesidad de varias lecturas. E n el caso de los diálogos, existen problemas para reconocer no sólo al emisor sino también al re ceptor. Se ofrece u n ejemplo del p r i m e r t i p o de ambigüedad en el f ragmento 48, cuando u n a voz no ident i f i cada despide a J u s t i na y , puesto que habla en p r i m e r a persona p l u r a l , se establece u n vínculo entre el hablante y Susana: " V e t e de aquí, J u s t i n a . A r r e g l a tus enseres y vete. Y a no te neces i tamos" (p . 112). N u n ca se aclara de quién es esta voz.

E l ambiente de mister io aumenta con las apariciones del gato, símbolo t rad i c i ona l relacionado con la m u e r t e , lo sobrenatural y también con el deseo sexual. A l lector le l legan trozos contradic tor ios de información: se entera p r i m e r o de que el gato ha pasado la noche con J u s t i n a , pero Susana a f i r m a que el m i s m o gato ha pasado la noche en su cama (p . 113). E n el f ragmento 49 el gato hace o t ra aparición que parece " e x p l i c a r s e " después, al menos para Susana q u i e n , al rec ib i r la not i c ia de la muer te de su padre , ident i f i ca al gato con el espíritu o nagual de Bartolomé: " — E n tonces era é l— y sonr ió—. V i n i s t e a despedirte de mí — d i j o , y s o n r i ó " (p . 115). S in embargo , esta " e x p l i c a c i ó n " — s i el lector puede aceptarla como t a l — d e n i n g u n a manera e l i m i n a la a m bigüedad generada por las otras apariciones. Más b i e n pone en juego o t ro posible elemento signif icat ivo que a u m e n t a y enr iquece la capacidad semántica del texto .

L a técnica de presentar información sin nexos temporales o causales explícitos también contr ibuye a i n t r o d u c i r elementos de ambigüedad y po l isemia . Por e jemplo , después de la ident i f i ca ción que Susana hace entre el gato y el ánima de Bartolomé ai final del f ragmento 49, se inc luye u n a escena retrospectiva que presenta el episodio de la m i n a , y al final de este f ragmento (50) se da u n aparente salto t empora l al t i empo del f ragmento 49. Después del relato del encuentro con el esqueleto y el desmayo de Susana, se lee lo s iguiente:

Por eso reía ahora. —Supe que eras tú, Bartolomé (p. 117).


E l nexo lógico y causal ( " P o r eso" ) es engañoso puesto que el lector no sabe a qué t i empo se refiere el adverbio t empora l " a h o r a " . Además, la afirmación de Susana ( " S u p e que eras tú, B a r t o l o m é " ) puede referirse o al gato del f ragmento 49 o al esqueleto del f ragmento 5 0 4 5 . L a superposición de varios t iempos y espacios permite estas lecturas diferentes. Por o t ra parte , las dos i d e n tificaciones (con el gato y con el esqueleto) no se contradicen entre sí; más bien apuntan hacia el mismo fenómeno. Se podría decir que Susana previo la muer te de Bartolomé en su niñez, mientras estaba en la m i n a , y que después t u v o o t ro present imiento en la época en que su padre " r e a l m e n t e " murió . N o resulta tan descabel lada esta interpretación si se recuerda que Eduviges no t iene di f icultades en presentir la m u e r t e de M i g u e l Páramo. Además , si se acepta que el gato es, para Susana, el nagual de Bartolomé, se t iene que reconocer que los valores simbólicos tradicionales del gato ( la muerte y el deseo sexual entre ellos) se proyectan sobre l a figura del padre . Así , se vuelve a establecer la correlación entre el incesto y la muerte como actos de transgresión que desembocan en u n estado de indiferenciación a m b i g u a .

E n el f ragmento 51 ocurre o t ro hecho insólito. U n a vez más es de noche en la recámara de Susana y se oye que alguien (o algo) abre la puer ta y avanza hacia ella. H a y u n a pregunta de Susana y u n a respuesta enigmática:

—¿Eres tú, padre? —Soy tu padre, hija mía (p. 118).

E n este m o m e n t o el lector piensa que t a l vez la voz sea de B a r t o l o m é , pero esta suposición es cuestionada inmediatamente c u a n do u n n a r r a d o r en tercera persona, y al parecer omnisciente , re vela que la figura es el padre Rentería. Sin embargo, no se resuelve l a confusión porque la pregunta de Susana al final del f ragmento ( " ¿ P a r a qué vienes a verme , si estás m u e r t o ? " ) ind i ca que ella sigue creyendo que está d ia logando con el espíritu de Bartolomé, a pesar de lo que señala el n a r r a d o r extradiegético. E n este contexto la ambigüedad de los términos " p a d r e " e " h i j a " p e r m i t e var ias sustituciones de figuras paternas y u n a identificación ps i cológica, en la mente de Susana, no entre dos, sino tres posibles " p a d r e s " . E n p r i m e r lugar está el padre biológico (Bartolomé) que Susana ya había rechazado al negar categóricamente que él

Esta interpretación se desarrolla en BOLDY, art . c it . , p. 230.


fuera su padre (p . 108), pero cuyos deseos incestuosos por su h i j a ya se han apuntado ; existe también u n rechazo al padre esp i r i t u a l (Rentería) , el i n t e r m e d i a r i o entre Susana y u n Dios que no existe para ella; y como tercera pos ib i l idad , la frase repet ida p o r ella — " N o te necesito" (p . 119)— puede estar d i r ig ida igualmente a Pedro Páramo, el amante que pretende poseerla, el padre social y político, el patr iarca y caudi l lo de Cómala . Este rechazo a la figura a u t o r i t a r i a , al poder en todas sus manifestaciones, coloca a Susana en u n lugar aparte dentro de Cómala , en otro m u n d o inaccesible. Por estar aislada y separada del m u n d o que la rodea, por estar encerrada, l i t e r a l y figurativamente, en el cuarto de los sueños febriles y eróticos, en la l o cura impenetrab le , ella puede gozar de u n a pureza y u n a inocencia negadas a los demás. U n a de las muchas voces anónimas 4 6 del pueblo expresa esta idea con la característica mezcla sincrética de doc t r ina religiosa y superst i ción popular : ' ' [ . . . ]d icen los zahorinos que a los locos no les vale la confesión, y a u n cuando tengan el a lma i m p u r a son inocentes. Eso sólo Dios lo sabe" (p . 143).

L a figura de Susana San J u a n es realmente única en la l i t e r a t u r a mexicana. E l estereotipo c u l t u r a l de la m u j e r mexicana t i e n de a oscilar entre dos extremos: el polo negativo de la p r o s t i t u t a act iva y el polo posit ivo de la v i r g e n pasiva. E l modelo genérico pos i t ivo de la m u j e r mexicana es el de u n ser que no t iene deseos propios o, si los t iene, se convierte automáticamente en " m a l a m u j e r " 4 7 . Es precisamente por la naturaleza m a t e r i a l , carnal y sensual de Susana que ella queda más allá de los deseos de Pedro Páramo, q u i e n busca en ella a u n a figura p u r a , esp ir i tua l e idea l , es decir , al arquet ipo religioso de la v i r g e n . E l erot ismo nada coh i b i d o de Susana r o m p e el estereotipo t rad i c i ona l , puesto que su m i s m a carna l idad la t r a n s f o r m a en el i n s t r u m e n t o idóneo para hacer u n a crítica despiadada de los valores inst i tuc ional izados de la religión c r i s t i a n a 4 8 .

4 6 En realidad, no se trata de una voz anónima en sentido estricto, ya que la que habla recibe el nombre de doña Fausta, pero éste es el único detalle que se nos proporciona acerca de este personaje fantasmal, de consistencia p u ramente lingüística, como muchos otros de la novela.

4 7 Para una descripción de estos estereotipos o modelos genéricos de la cultura mexicana, véase OCTAVIO PAZ, op. cit., esp. pp. 31-35. A l exponer estos rasgos del estereotipo cultural de la mujer , de ninguna manera estoy sugiriendo que dicho modelo sea u n reflejo verídico de la realidad. Simplemente quiero destacar que, como arquetipo, todavía tiene ün peso considerable en las creencias que rigen las manifestaciones ideológicas de la vida colectiva.

4 8 A l no l lorar las muertes de su madre y su padre, Susana rompe las re-


Quis iera ahora vo lver a los núcleos más importantes del análisis y señalar algunas ramificaciones de las ideas aquí tratadas . H e venido hablando de los personajes más en términos de su f u n c ión o r o l social que por u n interés prop iamente psicológico. D e ahí que me sorprenda que varios críticos hayan creído perc ib i r u n a p r o f u n d i d a d psicológica en los personajes de la n o v e l a 4 9 . A u n q u e indudablemente provoca efectos psicológicos en el lector, como parte del proceso de l e c tura , no me parece u n a novela ps i cológica sino más b i e n de arquetipos sociales y culturales . Se ha comentado la ausencia de descripciones físicas, la falta de rasgos de diferenciación o de individualización: sólo dos veces en toda la novela se aplica u n adjet ivo físico a la figura de Pedro Páramo, y el lector sospecha que este adjet ivo ( " e n o r m e " ) connota más b i e n el poder social del cacique en lugar de ser u n detalle que s in gu lar i za en el sentido ps ico lóg ico 5 0 . M á s que i n d i v i d u o s con ps i cología p r o p i a , los personajes son encarnaciones de deseos, sueños e ilusiones. Son, en la terminología de G r e i m a s 5 1 , actantes más que actores, y se def inen no tanto por sus rasgos intrínsecos como por las relaciones que m a n t i e n e n , i m p o n e n o sufren, re laciones que son de tres clases básicas: las de poder (amo y subdit o ) , las de comunicación (emisor y receptor) y las de deseo (amados y amantes) . Son, a la vez, sujetos y objetos inmersos en u n a comple ja red de relaciones sociales. Si el protagonista de la nove-

glas convencionales de conducta. Ella hace, en los planos religioso / moral y social / político, algo que ninguno de los otros personajes está dispuesto a hacer: negar la omnipotencia de la autoridad y del poder. L a herejía, la locura diabólica, la blasfemia y el erotismo de Susana la convierten en la personificación de la transgresión. Si se recuerda que en la tradición cristiana el cuerpo y la enfermedad son lugares de encarnación del pecado y del m a l , se apreciará que mientras para los demás personajes la noción de " c u e r p o " se conforma al modelo cristiano de "prisión del a l m a " , para Susana, en cambio, el cuerpo goza de una extraordinaria autonomía erótica, sin la carga negativa de un sent imiento de culpa o pecado.

4 9 GONZÁLEZ BOIXO, por ejemplo, afirma que "todos los personajes están trazados con gran profundidad psicológica [. . . ] son personajes totalmente i n dividualizados con una complejidad psicológica ex t rema" , y agrega que " l a mayoría de los personajes están analizados a través de una psicología propia que los def ine ' ' , para concluir diciendo que "se trata de personajes totalmente caracterizados de forma i n d i v i d u a l " , Claves narrativas. . . , p. 118.

5 0 E l adjetivo " e n o r m e " , aplicado a Pedro Páramo, aparece en las páginas 87 y 135 de la edición que manejamos.

5 1 Véase A . J . GREIMAS, "Reflexiones acerca de los modelos actanciales", en Semántica estructural. Investigación metodológica, t rad. Alfredo de la Fuente, Gre-dos, M a d r i d , 1971, pp. 263-293.

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la regional ista es, como tantas veces se ha a f i r m a d o , la natura le za, en Pedro Páramo, en cambio , este papel lo desempeña la colect i v i d a d social: sus sueños, mitos y creencias, su hab la , sus deseos y modos de ser más profundos .

¿Cuál es el vínculo, entonces, entre este orden social y las re laciones de parentesco que const ituyen el p u n t o de p a r t i d a de este análisis? E n la sociedad r u r a l , t rad i c i ona l y precapital ista de C ó m a l a las relaciones sociales se basan hasta u n p u n t o excesivo en las relaciones de parentesco. Se podría decir que muchas de las funciones de la v i d a social están unif icadas y c ompr imidas en el sistema di ferencial y relacional denotado p o r los términos de parentesco. E n consecuencia, u n a crisis en las relaciones de parentesco refleja u n a crisis generalizada en toda la estructura social. Todos los recursos examinados aquí c o n t r i b u y e n a crear la r i q u e za semántica del texto , pero en el p lano social se pueden in te rpre tar como alusiones a la crisis, decadencia e i n m i n e n t e destrucción de u n a sociedad neofeudal y patr iarca l que se desmorona por su inerc ia narcisista, su falta de dinámica histórica, su tendencia centrípeta hacia lo U n o , lo interno y lo M i s m o , en lugar de una atracción centrífuga hacia lo diverso, lo externo o las formas de expansión representadas por las relaciones de i n t e r c a m b i o , exogamia y a l i a n z a 5 2 .

Sabido es que la Revolución M e x i c a n a y las otras pos ib i l idades de cambio histórico no i n f l u y e n en la v i d a i n t e r n a de C o m a -l a , l a cual se estanca, sometida a u n ens imismamiento asfixiante. Pero si Cómala se destruye por sus propias fuerzas internas , por su negat iva o incapacidad de entrar en contacto con sistemas e impulsos externos, capaces de r o m p e r la indiferenciación, t a m bién se debe recordar que es mediante este impos ib le intento de regresar a los orígenes naturales como se logra penetrar en el meollo de esta c u l t u r a y calar en los estratos psíquicos más profundos de la co lect iv idad . R u l f o parece decirnos que si hay u n i d a d colectiva en l a naturaleza , que es la fuente de todo o r igen , entonces el h o m bre sólo puede conquistar esta u n i d a d o r i g i n a l y t o ta l en la ind i fe renciación absoluta que es la m u e r t e 5 3 . Todos los fenómenos analizados a p u n t a n hacia la i m p o s i b i l i d a d de descubrir u n or igen

5 2 Es significativo que el único matrimonio que se realiza en la novela tiene el objeto no de establecer alianzas con grupos externos sino de eliminar u n problema interno: se trata del matr imonio arreglado entre Pedro Páramo y Dolores, su principal acreedora.

5 3 Es precisamente esta intuición la que se encuentra en la cita del poema de Octavio Paz que hemos puesto como epígrafe a este artículo.

NRFH, X X X V I E S T R U C T U R A S ANTROPOLÓGICAS EN PEDRO PÁRAMO 605

i n d i v i d u a l : las búsquedas que intentan remontarse l inealmente hacia u n orden pretérito no resultan ser más que líneas convergentes que desembocan en el espacio social y colectivo de la m u e r t e , u n espacio donde la confluencia de voces ar t i cu la u n a transfor mación de la precar ia i d e n t i d a d i n d i v i d u a l en u n a or fandad colect iva , en u n a i n f i n i t a permutación de papeles. E n u n marco más * a m p l i o estos intentos de búsqueda y de regresión se pueden ver como expresiones de la atracción permanente que la c u l t u r a mex icana ha sentido por sus propios orígenes.

Estas diversas manifestaciones del t ema central de la t rans gresión de límites inc iden en la red de relaciones entre los personajes, en la estructura y , por último, en algunos aspectos f o r m a les, temáticos y simbólicos de la obra . Las l imitac iones de espacio no p e r m i t e n desarrol lar y extender las presentes reflexiones en el p lano del estilo r u l f i a n o . Sólo puedo apuntar que en u n n ive l de análisis retórico sería posible encontrar procedimientos análogos que t ienen la función de c o n f u n d i r y hacer interacc ionar áreas de la experiencia convencionalmente diferenciadas. U n examen estilístico revelaría que las dos figuras tradicionales de la semejanza, que son el símil y la metáfora, ocupan u n lugar destacado en la prosa de Ru l f o . E n el estilo del autor, con su característica mezcla de lenguaje popu lar recreado y lenguaje l i t e rar io t rad i c i ona l , pre d o m i n a n las figuras retóricas de semejanza y sustitución: la me táfora, el símil, el símbolo y la analogía. E n el presente t raba jo se h izo referencia brevemente a ciertos procedimientos retóricos de sustitución (tales como el eufemismo, la alusión y la blasfemia) engendrados por la existencia en la psique de prohibiciones de o r i gen rel igioso, pero existen dos figuras más que me parecen centrales en R u l f o y que expresan la interpenetración de zonas separadas u opuestas: el ox ímoron y la sinestesia 5 4 .

Se puede conc lu i r , entonces, d ic iendo que la confusión o sustitución de papeles y la transgresión de límites en todas sus m a n i festaciones, f u n c i o n a n en el texto como mecanismos generadores de ambigüedad en varios niveles de los planos de expresión y conten ido . Las ambigüedades formales , estructurales y temáticas re fuerzan la indeterminación y la densidad semántica del texto y hacen que la interpretación sea forzosamente p l u r a l . A l m i s m o t i e m p o , estas cualidades expresan admirab lemente las caracterís-

5 4 Como ya quedó anotado, este nivel de análisis se llevará a cabo en u n trabajo futuro , debido a la gran importancia que tienen las figuras retóricas en el estilo de Rul fo .


ticas esenciales de u n a cosmovisión c o m p a r t i d a por u n a tradición c u l t u r a l . D e esta m a n e r a , creación i n d i v i d u a l y tradición c u l t u r a l se f u n d e n , plasmadas en una obra que no deja de nutr i r se de estos dos órdenes. Esta fusión, y la apertura que permite hacia nuevas posibil idades signif icativas, hacen de Pedro Páramo u n a de las contadas obras maestras de la l i t e r a t u r a mexicana y le aseguran u n l u g a r pr iv i l eg iado en cualquier h i s tor ia de la l i t e r a t u r a hispanoamer i cana .

A N T H O N Y STANTON E l Colegio de México

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