La música de México•'i.

Juno ESTRADA, EDITOR

I. HISTORIA

5. PERIODO CONTEMPORÁNEO(1958a 1980)

JOSÉ ANTONIO ALCARAZ

JULIO ESTRADA

LUIS A. ESTRADA

E. THOMAS STANFORD

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

MÉXICO 1984

Primera edición: 1984

D R <S 1984, Universidad Nacional Autónoma de MéxicoCiudad Universitaria. 04510 México, D. F.

Dintc.uON GrNíRAL i»: PUBLICACIONES

Impreso y hecho en México

ISBN 968-837-005-3 (Obra completa)ISBN 968-837-148-3 (Tomo I)

CAPÍTULO IV

TÉCNICAS COMPOS1CIONALESEN LA MÚSICA MEXICANA

DE 1940 a 1980

JULIO ESTRADA

Antecedentes

Al igual que en el caso de las demás expresiones musicales actuales delcontinente, los rasgos de origen, en relación con los de su continuidad,son en México escasos para poder pensar, en el momento actual, en unamúsica cuya identidad pudiera hoy quedar claramente definida.

Al buscar en los orígenes de la música mexicana, de la músicaprehispánica queda hoy leve tradición. Sus elementos característicosno sólo se han mestizado en gran parte, sino sucumbido a lo largo delos últimos cuatro siglos. Su existencia, hoy, se encuentra confundidaen lo folclórico. Es difícil entenderla en los términos de música tradi-cional, corno sucede con la música de otros pueblos que conservan nosolamente los rasgos que permiten identificarlos, sino también, y elloes esencial, el sentido primero que ordena y rige su quehacer musical.

La música creada en México inmediatamente después de la Con-quista es el inicio de una adaptación sin tregua, de la reducción detoda otra expresión que no fuera la del vencedor. Los oídos delnuevo mexicano, del indígena como del mestizo, han de conocer unmanejo distinto de lo rítmico y de lo melódico, debiendo incorporaral propio un sistema complejo que les permita la interpretación denuevas percepciones o, lo que rivaliza con lo íntimo, la asimilación de,los modos de expresarse del afecto ajeno.

Ingresar o adquirir una cultura que va de ía propia tierra a laignorada, de lo real a lo imaginario, que está en lucha con otras con-cepciones y modos de entender el universo, implica un proceso largopara hacer que congenien una y otra o que por partes cedan o sedestruyan.

Si la cultura musical del Virreinato se da en la recuperación de íosinfieles al canto de la liturgia y en alguna producción instrumental,carece de la capacidad de integración que en esta tierra sólo logra lamúsica popular y el folclor, al fusionar lo español a lo indígena, aiintentar acoplar la expresión de uno a la del otro. Contacto menosviolento, que al traducirse en canje no implica ía pérdida y hace másnatural y pareja la adquisición o el cambio de lo adoptado.

El siglo xix en la música mexicana recibe como influencia el eco delas modas europeas. De ningún músico se espera más que su ceguera enpos de una música <& oídas. Surge entonces una sutil conquista de lasuperficie sentimental.

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Nacionalismo e identidad

Paradójicamente, el gran beneficio de la influencia musical europeapara la música mexicana, fue el surgimiento del nacionalismo. Enaquellos países fue producto, la mayor parte de los casos, de la influen-cia de las revoluciones sociales. Así, de nuevo ante otra corriente más, lamúsica mexicana vuelve a realizar su adaptación, pero ahora de formacoincidente con la etapa de su propia transformación social. El naciona-lismo es, dentro de las influencias que ha recibido desde el Virreinato,la más positiva y generosa, en ía medida en que va a ¡igar a las esenciaspropias.

Punce (1882-1948), expresión refinada y logro de la burguesíamexicana de fines del xix y principios del xx, encabeza el nacionalismomusical en México, seguido de Chávez (1899-1978) y Revueltas( 1 899-1940), quienes surgidos con la Revolución, añadirían a la afirma-ción de ío nacional, la expresión de lo indígena, la parte que habíapermanecido callada durante cuatrocientos años.

De hacer abstracción de estos personajes principales, cuya activi-dad, obra e historia son todavía poco conocidas por la mayoría, nosabríamos explicar gran parte de esta historia inclusive hasta el mo-mento actual.

Ahora bien, después de esa etapa reciente, eje de la identidadnacional que comunica con ei pasado y permite evaluar la magnitudde los periodos existentes desde entonces, ¿cómo entender la músicamexicana de hoy?

Al comprender las manifestaciones más diversas de la música enel territorio, el nacionalismo musical logra dar al mexicano una ima-gen coherente de su propio país.

Ei sentido de reencuentro con lo propio que da a nuestra música e)nacionalismo, marca un momento esencia! en la historia. Hasta hoy, laimagen de ese instante intenta ser perpetuada a través del uso de esamúsica como una de las materias primas de la propaganda. Si alguna vezlos músicos mexicanos nacionalistas se expresaron dentro de esa co-rriente y gozaron de la aprobación general, nunca más pudieron zafarsede su situación anterior. La ideología los absorbió como modelos nece-sarios, los postuló para ser imitados y guardados celosamente. Esamodalidad oficialista afectó a buen número de compositores que, sifueron seguidores de Chávez o de Revueltas, no tuvieron otra iniciativaque el imitar de forma tardía a sus maestros,

La muerte de Revueltas (1899-1940), esencia de la identidad delmexicano como producto legítimo y auténtico de la Revolución de1910, y la de Ponce (1882-1948) pocos años más tarde, esencia de laevolución cultural del mesricisrno, va a provocar en el arte del país, perosobretodo en la música, un profundo decadentismo que parece fincarseen la vana esperanza de que puede volver a producirse, entre los quequedan, Huízar (1888-1970), o las generaciones siguientes (1890-19 10): Ayala ( 1908), Coniferas ( 1912), Galindo ( 19 10), Hernández

>• Aira. José A. Moneada ( 1 899), Sandi ( 1905), Téllez Oropeza ( 1909), o laque JoséMÍ*,, ¡976 Hnkn. ufa,, tiHJneia,, Antonio Alcaiaz (1938) denomina significativamente generación per-

m ° dida 3° (1920-30): Elizondo (ca. 1930), Kuri-Aldana (193D, Moriega

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" Adorno. Theodor W.PbilsHfhit di la nomrllt maiigai (en traduc-

ción del alemán), Gallimaid, Francia, 1962.

(ca. 1930) y otros, una nueva figura nacionalista, o incluso un nuevomovimiento estético nacionalista, capaz de alcanzar la dimensión musi-cal que tienen los dos primeros músicos mencionados.

El vacío de ideas y de nuevas propuestas será llenado por la calidadde obra en algunos de los miembros de la promoción 1900-1910principalmente, o por una intención de transición que vendrá a contri-buir en buena medida a la realización de un cambio más generalizadohacia los años 1950. Ahí la generación de Enríquez (1926), GutiérrezHeras (1927), Herrera de la Fuente (ca. 1920} y Savín (1929).

Una vez más, volverán a ser Chávez (1899-1978), al origen de íageneración del taller (1930-1940), desde 1940 en su etapa de búsquedapostnacíonaüsta, y Julián Carrillo (1875-1965), que lleva a cabodesde 1947 la construcción de la parte rnás importante de su instrumen-tal microtonal -misma que va a permitirle un mayor desarrollo en lasposibilidades técnicas de su música-, ambos nacidos antes del siglo ypertenecientes a \&generación de la Revolución, quienes podrán continuardando un aporte original, constructivo, al mismo tiempo que indepen-diente, en un México nuevo, abierto a todas las corrientes de fuera. Enellas, predomina el planteamiento de postguerra de los años 50 y 60,que conduce a suponer para 3a música una reducción simplista que sefinca en el binomio adorniano de reacción y progreso,40 o sea, el delnacionalismo en oposición al atonalismo y la dodecafonía.

Postnacionalismo

En 1942, Cbávez escribe la Toccata para percusiones, obra quemarca de manera definitiva una orientación hacia una época nueva en lamúsica y en el pensamiento musical del país.

Chávez narraba, no sin humor, cómo Cage le habría sugerido escri-bir algo para percusión, utilizando objetos varios y trastos de cocina. Elmexicano concibe su Toccata para los instrumentos de percusión exis-tentes en ia orquesta tradicional, lo que la acerca a la concepciónvaresíana.

Otra Toccata, sin fuga, había sido escrita por Revueltas en 1933,pero ésta para violín solo, seis alientos y tres timbales. Habría quebuscar en el Preludio y fuga rítmicos, de José Pomar (1880-1961), elprimer antecedente de la Toccata, o en su ballet Ocho horas, en el queincluye silbatos y objetos de percusión diversa, para representar lossonidos de una fábrica donde el obrero es explotado. En años recientes,la figura y la obra de Pomar han ido recuperando cada vez mayorimportancia, corno precursor, a veces futurista, de formas musicalesque después llegaron a tener gran aceptación, como sucede con suHuapango, anterior al de Moncayo (1912-1958).

El aspecto temático-anecdótico de las melodías nacionalistas,queda reducido en \.&Toccata a un depurado esqueleto rítmico, dondela elaboración composicíonal se lleva a cabo en los aspectos de diná-mica, acentuación, lempo o timbre. Las formaciones rítmicas son es-tructuradas de manera distinta de las melódicas al hacer abstracción

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del lenguaje armónico, reemplazado aquí por el color y las alturas delos instrumentos utilizados.

El contraste característico de la rítmica nacionalista, consistente enoponer por yuxtaposición o superposición un ritmo ternario a unobinario, es usado casi permanentemente en la Toccata sin evidenciarcon ello su procedencia. Aun cuando existen algunos elementos me-lódicos en ef segundo movimiento de la obra, pequeñas células enun-ciadas por el juego de timbres y el xilófono, la estructura de la com-posición tiene como centro al ritmo mismo.

El compositor utiliza una construcción motívica a la manera clásica,repartiendo entre los instrumentos segmentos de los motivos y creandouna articulación de alturas, timbres y espacios. Este último se destaca enel primer movimiento, a través de la colocación de los instrumentos, delgran tambor al más pequeño. Al adoptar dicha disposición, se tiene laimpresión de un cinetismo sonoro que va de derecha a izquierda deloyente, del grave al agudo, cuando se escucha uno de los primerosmotivos de la obra:

Ooo oo0 o00

Ejemplo 1, Chávez, Toccata, disposición de los ejecutantes.

Si acaso el autor no se propuso desarrollar la idea cinética, esdifícil pensar que no asociara el motivo ascendente con su movi-miento espacial. Al observar hoy día la escritura del cinetismo circu-lar en la música de Xenakis con Pené/asa, para percusiones, por ejem-plo, se hace evidente cómo, desde un punto de vista retrospectivo, laToccata es una de las obras precursoras de las nuevas concepcionesdel espacio sonoro.

Otro aspecto a destacar en esa composición es el modo en el queChávez modela las sonoridades. Por ejemplo, en el climax final delprimer movimiento, uno a uno se van agregando a la sonoridad colec-tiva los redobles en piam'ssimo de cada instrumento, desbocando alconjunto en un triple forte. Al descender nuevamente a la mínimasonoridad, el autor modifica el timbre de los tambores cubriendo elparche con un paño. En su conjunto, el proceso es semejante al de lamúsica concreta que surgirá también años después, en donde la técnicade factura de los sonidos permite transformarlos, filtrando o mezclandovolúmenes y densidades instrumentales como si se tratara de objetossonoros más que de temas, melodías, armonías o contrapuntos.

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Microtonalismo

Una idea permanente entre las preocupaciones musicales de Chá-vez a lo largo de su producción, es la de la adaptación de lo nuevo auna estructura formal clásica. Por ejemplo, en la sección intermediadel tercer movimiento de la Toccata, en el "Vivo", fa escritura parece-ría provenir de una representación de la secuencia de un climax or-questal, en el que los instrumentos melódicos hubiesen desaparecidopara escucharse sólo a través de las percusiones en una especie de"ruido clásico".

Del aspecto renovador de la Toccata pocos se percatan. Tienenque darse muchos años para entender su dimensión. Un nacionalismoinsulso sigue en voga de forma permanente hasta llegar a una tercerageneración nacionalista que, si no puede rescatar ya nada, hace aún másevidente la crisis.

Julián Carrillo contribuye con sus estudios y realizaciones a laampliación del universo sonoro en la música contemporánea. Sus tra-bajos sobre el mícrotonaíismo, tanto en teoría, en composición o enla creación de instrumentos, son sobresalientes y requieren de expli-cación previa lo mismo que de referencias históricas para poder enten-der mejor sus aportaciones:

La octava, que definiremos como el intervalo comprendido entre unsonido y su repetición en el registro inmediato agudo o grave, puededividirse, además de las siete notas de la escala diatónica (DO, RE, Mi, FA,SOL, LA, si, siendo el siguiente DO ¡a octava nota, de donde proviene ettérmino) y de sus cinco alteraciones cromáticas (DO#, RE#, FA#,SOL#, LA#, que equivalen en la escala cromática temperada a REB, MIB,SOLB, LAB, siB, respectivamente), en un número ilimitado de sonidosque se denominan microtonos, es decir, en partes más pequeñas que elsemitono, módulo que divide en 12 partes a la escala cromática tempe-rada. Toda división de la octava distinta de ésta, es de orden mícrotonal;incluso, aquellaque distingue diferencias enarmónicas (entre bemolesysostenidos: DO* y REB, por ejemplo). Algunos microtonafistas como elmexicano Augusto Novaro (1893-1960), basan su sistema en la octavacomo medida de referencia para realizar sus divisiones, mientras queotros han tomado al tono, o sea, una sexta parte de ta octava.

Desde el punto de vista histórico, puede señalarse que el micro-tonalísmo data de dos mil años antes de Cristo entre los hindúes,cuyas octavas comprenden 22 sonidos. Sin haberlos desarrollado ensu música, los griegos conocían los microtonos. En el Renacimiento,Bartolomé Ramos de Pareja, al abordar por vez primera el tempera-mento igual para bemoles y sostenidos en la guitarra y la vihuela,inicia una corriente que tiende a abolir los microtonos de origenenarmónico, abolición que J. S. Bach generaliza a los instrumentos detecla a partir de su Clave bien temperado. Sin embargo, hacia la mismaépoca que el español, Gerhardus Mercator se propone dividir la oc-tava en cincuenta y tres sonidos. El cromatismo refinado de finalesdel siglo pasado, eminentemente enarmónico y por lo tanto opuesto a

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41 tstiidivisióiisensJaunadifercncia Je unacana entre los sonidos enarmónicos (DO y REB,p. ej r) y nueve comas entre cada tono (de Do aRE).

11 Vef Tfcniau amptíicionalti in la másicatifxicana Jarana la primera rutad d-l siglo. Pe-riodo nacionaliza.

u En Mélico, Federico fluchmann cons-truye el de tercios de tono.

la corriente de Ramos de Pareja y de Bach, entiende, para la escriturade las cuerdas, una octava cuyas enarmonías dan un total de 19 soni-dos,41 En nuestro siglo, el polaco-americano Joseph Yasser divide laoctava en 19 partes; Novara en 16; el holandés Adrián Fokker, en31 y el norteamericano Harry Parten, constructor de instrumentosoriginales para su música, elabora una de sus obras con 43 por oc-tava. Charles Ivés y Bela Bartok hacen uso de cuartos de tono enalgunos pasajes de sus composiciones. Sin embargo, son escasosaquellos que compusieron microtonalmente. En nuestro siglo, Barth,alumno de Reinecke en Leipzig, al igual que Carrillo, y autor de unpiano portátil en cuartos de tono que construye en colaboración conG. Weitz; Ivan Wyschnegradsky, quien desde 1919 intenta construirun piano en cuartos de tono, lográndolo diez años más tarde con lacasa francesa Pleyel o, finalmente, Alois Haba, junto a Carrillo unode los más destacados, autor de un cuarteto de cuerdas en cuartos detono.(1920), de otro en sextos de tono (1923) y de otro más enquintos de tono (1967), contribuyendo, además, a la fabricación deinstrumentos de aliento y de teclado en cuartos y en sextos de tono,lo mismo que a la elaboración de una teoría armónica microtonal y ala fundación de un departamento de música de cuartos de tono en elconservatorio praguense (1923).

La microtonalídad en algunos de esos compositores está asociadaal folclor musical, en el que encuentran elementos de afinación in-existentes en la música de 12 sonidos. Tal es el caso de Haba o delpropio Bartok, influidos por el folclor de Checoeslovaquia y de Hun-gría, respectivamente. En otros autores, el interés es puramente acús-tico, experimental, que va a la búsqueda de un material sonoro nuevocapaz de ofrecer una mayor perspectiva de recursos para el composi-tor.

Carrillo observa, desde fines del siglo pasado, la existencia de unmicrófono proveniente de la generación de armónicos por la vía seña-lada por Pitágoras, al dividir una cuerda en fracciones sucesivas. Seinteresa desde entonces en la investigación microtonal, nombrandoSonido 13 al microtono, decimotercer sonido de la serie de los armóni-cos y decimotercer sonido también, después de los 12 conocidos de laescala cromática.

Inicia sus realizaciones en el terreno microtonal con el Preludio aColón (1922), para instrumentos en cuartos, octavos y dieciseisavosde tono, llevando a cabo la construcción de un arpa en dieciseisavos detono para poder ejecutar su obra.42 Diseña un piano en tercios de tono(1947) y la casa alemana Cari Sauter construye, bajo diseño del compo-sitor, catorce pianos microtonales cuya afinación varía desde los tercioshasta los diecisesavos de tono.43 Lleva a cabo la construcción de dos arpasmicrotonales en las que obtiene treintaidosavos y sesentaicuatroa-vos de tono; es decir, que obtiene una octava con 192 sonidos y otracon 384.

Comparativamente a los demás microtonalistas, es fácil entenderque Carrillo logra la mayor división del tono y el mayor número dediferenciaciones microtonales. Al tomar en consideración los sonidosobtenidos en sus instrumentos, una suma del conjunto que eliminara

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" El mkrotonalismo de Haba comprendeun (oral de 72 sonidos distinto», por ejemplo.

" Pal ejemplo, hacer una versión de unaobra de Haydn a eítala mkrotonal, en cuartos,quinros, de tono, etcécera.

la repetición de aquellos que van a encontrarse en las divisiones ma-yores (ejemplo: cuartos, octavos, dieciseisavos, treintaidosavos, obte-nidos ya en los sesentaicuatroavos), da un total de 763 sonidos distintosen el interior de la octava,44

Los problemas de escritura de los nuevos sonidos requieren deuna notación distinta, postulando Carrillo la utilización de númerosque reemplacen a las notas. El planteamiento es complejo, por lo quese refiere a la dificultad de lectura musical simultánea, ya que, entérminos de práctica musical, es imposible leer varias cifras a la vez sise quieren ejecutar acordes; sin embargo, si se hace abstracción de lossignos de cuartos de tono, hoy habituales en la escritura, la proposi-ción de Carrillo no ha sido reemplazada por una distinta que posibi-lite la notación microtonal sin números, o sea, con signos de altera-ción aplicados a la ultramicrotonalidad.

Al igual que la mayoría de los exploradores microtonales, en estecaso a excepción de Haba, Carrillo no intenta sistemas armónicos delos cuales deriven funciones que permitan ordenar la vastedad delcampo. Sus propias realizaciones tienden a la modalidad o a la tonali-dad como referencia para la formación de acordes, aun cuando enocasiones ¡ncursíona en estructuras totalmente distintas. Sus expe-riencias en el empleo de los intrumentos microtonales como metamor-

foseadores de obras tonales,45 explican el apego del autor a una idealidadtonal que va a servir siempre de modelo de orden. Idealidad que, demanera retrospectiva, deja apreciar cómo el míe roto nalismo de Carrilloestá organizado por la medida/o«¡z/ y no por la unidad de la octava, quepodemos llamar meta-tonal.

Carrillo es uno de los compositores de nuestro siglo que entraprimero en contacto con problemas que requieren de un orden másvasto, de una concepción eficaz e inteligente, capaz de dominar elnuevo ámbito sonoro. Si no crea un sistema teórico de composiciónmicrotonal, sí muestra, sin embargo, en cada composición específica, unmodelo suficiente en sí mismo para que, al análisis, el estudioso de sustécnicas pueda observar la extensión que sus ideas musicales dan almacroespacio del míe roto nalismo.

SÍ entendemos que el orden temporal, melódico, es el informadoresencial de los contenidos armónicos, espaciales -aquí en su sentido desincronía-, baste con observar como ejemplo de la escritura microtonalde Carrillo, sus Seis casi sonatas en cuartos de tono para violín solo, com-puestas entre 1957 y 1959- En ellas, el autor muestra por medio desucesiones progesivas de elementos temáticos, una formalización de suescritura microtonal que, basada en juegos de expansión y de contrac-ción de intervalos dentro del ámbito por él ampliado, da libertad yeficaz recurso a su pensamiento musical, para permitir hacer escuchar aloyente relaciones con lo que conoce de antemano y con lo que va adescubrir por la nueva experiencia.

Aun si entre algunos de los compositores de las generaciones re-cientes en México se han utilizado micrófonos (en general, cuartos detono), no existe una continuación, ya sea en la investigación acústica oen la creación, de los trabajos iniciados por Carrillo. Aquéllos que hanpretendido seguirlo, recurriendo a los instrumentos, generalmente

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" Marie ei husta hoy el teórico mis desta-cado en el estudio de la obra de Carrillo. EnL'bímmt mtistcaí, Anhaud, Francia, 1976, unode lostexros más completos a la vez que didácti-cos sóbrelas técnicas de la música actual, el autordedica uno de los capi'rulos principales al temade Ja micro ranal i dad

47 Novan], Augusto, Stíltma Natural 4f laMúsica, México, 1951.

han carecido de la formación e imaginación musical necesarias parapoder dar coherente curso a lo iniciado por aquél. Queda decir que,fuerade México, el francés Jean-Étienne Marie 48 (1917) estudioso dela obra del mexicano, gracias a quien las generaciones actuales enMéxico conocen los trabajos y concepciones de Carrillo, ha empleadoese instrumental en varias de sus propias obras. En Le tombeau deCarrillo, Marie combina las sonoridades obtenidas en arpas y pianosmicrotonales, hallando un terreno fértil en el que las ¡deas de Carrillorecobran actualidad e interés.

Augusto No varo (1893-1960) viene a ser una figura también subs-tancial en la investigación musical en México, cuyos logros han sido aúnpoco difundidos y merecen un estudio técnico acucioso para permitir sumejor conocimiento entre los músicos del país y la incorporación de subúsqueda en trabajos actuales de composición y de ejecución instru-mental.

Como se menciona más arriba, Novaro, a diferencia de Carrillo, sepropone la división de la octava-en 16 partes-en lugar de la del tono,que viene a ser un sexto de octava.

Este proceso resulta ser muy lógico, en cuanto a que evita laduplica-ción que consiste en dividir con otros módulos una modulación previa.Con ello permite proponer divisiones inéditas de la unidad: quintos,séptimos u octavos de octava, por ejemplo, que son cifras menoresdel duodécimo de octava -escala cromática de doce sonidos-, pero quese originan en los números primos, tomados como base de posterioresdivisiones.

En las divisiones sucesivas que hace de la octava, Novaro plantea unsistema natural déla música47 en el que crea una organización armónicadistinta aquí de aquellas de Carrillo- que a partir de proporcio-nes obtenidas por la división de la unidad, combina sonidos proceden-tes de intervalos generados con módulos de distinta base numérica: porejemplo, los que se aprecian en esta tabla armónica de Novaro delectura horizontal, vertical y diagonal.

1/2 11/3 2/3 1

1/4 1/2 3/4 11/5 2/5 3/5 4/5 1

1/6 1/3 1/2 2/3 5/6 11/7 2/7 3/7 4/7 5/7 6/7 1

2/13/2 3/14/3 2/1 4/15/4 5/3 5/2 5/16/5 3/2 2/1 3/1 6/i7/6 7/5 7/4 7/3 7/2 7/1

Ejemplo 2, Novaro, tabla armónica compuesta de divisiones de la octava: '/a,'!», '/i, Vs,V., VT.

Novaro viene a ser un teórico cuya originalidad estriba, enere otrascosas, en la concepción de una polimodalidad de ¡as divisiones de laoctava, tan avanzada como las modernas divisiones de la unidad detiempo, en lasque, por oposición a las de altura en la música tradicional,permiten la simultaneidad de módulos diversos -tresillo, quintillo,septillo, etcétera- en una misma textura rítmica.

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La Escuela de Vtenaen México

Constructor también de un instrumental por medio def cual va allevar a cabo sus experiencias y a proponer nuevas transformaciones enel timbre, Novaro inventa nuevas versiones de instrumentos, como einovaro-clave, y el novar, u otros cuyo timbre viene a ser producto dela reflexión acerca de ias resonancias armónicas del sonido y de lacreación de formas que, como la espiral, permitan equilibrar la propor-ción de ios componentes sonoros.

El trabajo en teoría armónica, rnicrotonalismo y creación de unnuevo instrumental musical, es dado a conocer por su autor a través deconferencias en México y en Estados Unidos, además del texto quepublica en 1951, siendo una difusión en extremo moderada de losalcances de su aporte. Emiliana de Zubeldía (ca. 1910) contribuirácon sus composiciones para piano, basadas en el sistema de Novaro, adar una versión en el terreno creativo de las posibilidades musicales queofrecen los resultados de las investigaciones del primero.

Las búsquedas de Julián Carrillo y de Augusto Novaro constitu-yen uno de los logros fundamentales en la teoría musical en México;el sentido innovador de sus trabajos respectivos pide ser estudiado,asimilado e incorporado a la música mexicana, como parte de un ca-rácter revolucionario tan profundo como el que deriva, en lo social,de la música del nacionalismo en sus inicios. Hoy, los nombres deambos teóricos, aparecen como meras curiosidades, concepción na-cida de la indolencia y de un sentido más fuerte hacia lo ajeno quehacia lo propio. La invención instrumental, teórica, acústica y compo-sicional que proviene de los hallazgos de Carrillo y de Novaro, sonsin embargo un reto para toda escuela mexicana de composición quepretenda innovar o aportar ideas que amplíen la perspectiva de lamúsica. En estos niveles se gestan, al igual que en los de orden sociale íntimo, los cambios que han de conducir a toda percepción o inter-pretación nuevas del arte musical. Las diferencias mismas en el mé-todo de aproximación al rnicrotonalismo en cada autor, deben movera la reflexión que permita una síntesis fructífera en las teorías deambos. La ampliación del espacio sonoro en uno y la formulación deun sistema de relaciones armónicas en el otro, son dos propuestasque hoy día se convierten en puntos iniciales de toda nueva idea quepretenda intentar la estructuración congruente de un orden másvasto en el actual espectro sonoro.

El dodecafonismo representa, durante los años de 1950a 1900, unaalternativa junto con la ato nal ¡dad, para el lenguaje de los compositoresmexicanos no inscritos dentro de la expresión nacionalista, que en esosmomentos adquiere su tono más oficial.

Técnicamente, ei dodecafonismo plantea la necesidad de crear se-ries de doce sonidos, a partir de las cuales se establecen los modosúnicos de elaboración del material musical. La serie debe ser expuestaen su orden original, para seguir un con junco de tres transformaciones:invertir e! orden de la secuencia, retrógrada; invertir el orden del diseño

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melódico, espejo, e invertir el orden de la secuencia y el diseño meló-''Dkhas.raosformadones pueden «rob- d¡ espejo-retrógrada.4tt Ante dicho material, el autor debe, según las

servadas e n l a s r e l a c i o n e s d e simetría d e l a s l e - i r . iiraiab,q.p,endondeiaposic¡óndeiaprüneta normas creadas por Schoenberg, articular !as seríes bajo la forma deIe^d7ve^oyectadaenlai3r!;"inrei'':oa!0 estructuras melódicas, armónicas o de orden contrapuntístico. E! rno-rtlrógratia, npt;a y upqo-mergraJa respectiva- . . , , . ' . , n f , . -menie. délo composicional limita el uso de otros modos de ordenación del

material sonoro, a fin de distribuir las alturas de los sonidos siempre deacuerdo a una tendencia exclusiva, la serie, que rige desde el momentomismo de su adopción, los criterios técnicos, de estilo y de expresióndel compositor.

El dodecafonismo se implanta en México dentro de un sector decompositores que asumen la decadencia y el agotamiento de posibilida-des del nacionalismo, en busca de alternativas de abstracción frente a laanecdotización temática que predominaba desde el inicio de la Revolu-ción. Un grupo muy escaso de compositores queda integrado a loque puede llamarse la generación de la transición. El término es des-criptivo del proceso de cambio hacia otras directrices, que van delnacionalismo tardío al atonalismo, al dodecafonismo y a una expre-sión inicial de aleatoriedad en la composición.

En los miembros de aquella promoción, singular e indispensablepara entender los aspectos de un estilo que cambia de manera casipermanente, va a darse la primera ruptura con el nacionalismo, mismaque se presenta de forma asidua, a la manera de intentos periódicos desacudirse la presencia imperante de un folclorisrno y tradicionalismoque en los años cincuentas vienen a ser la consecuencia de untriunfalismo estético que domina, desde las salas de concierto hasta laeducación musical en todos sus niveles.

En identificación con la evolución que presenta la música en elextranjero, Manuel Enríquez, Joaquín Gutiérrez Heras, Luis Herrerade la Fuente y Francisco Savín, más arriba mencionados, son un reducidonúcleo de compositores que logra salvar su producción, en todos alprecio de una pérdida considerable, la de los orígenes, para ver asociadasu obra a la de otro pequeño núcleo que surge con la emigración decompositores de postguerra: Lan Adomián (1905-1975), de origenarmenio y Conloo Nancarrow (1912), norteamericano, ambos proce-dentes, junto con Rodolfo Halffter (1900), español, del exilio de laguerra civil española y, finalmente, Gerhart Muench (1906), pianistay compositor alemán; estos dos últimos, serialistas.

Los nombres de los autores mexicanos, en particular el de Enríquez,aparecerán de manera frecuente, a lo largo de los siguientes años,vinculados cada vez más a las nuevas modalidades musicales que hacensu aparición en México en los años más recientes, produciéndose unefecto renovador en esta, generación de la transición.

Rodolfo Halffrer y un poco más tarde Gerhart Muench inician avarias y diversas generaciones de músicos mexicanos de aquel momento-entre los años 50 y 60- en la música y en la técnica de la dodecafonía,que gana adeptos entre compositores de nuestro país que van a otorgara la nueva tendencia la virtud de liberarlos del caciquismo y el caudi-llismo musical nacionalista. Jiménez Mabarak (1916), Herrera de laFuente, González Ávila (1926) y Enríquez, entre otros, van a iniciar demanera casi simultánea el cambio de rumbo hacia las antípodas, en un

giro casi sincrónico con otros compositores del Continente, provocán-dose un fenómeno general de abstraccionismo en todas las artes.

Algunos maestros mexicanos se encargan de difundir esas técnicas enlas escuelas de música. Entre otros, Pedro Michaca (ca. 1900), JuanAntonio Rosado (ca. 1930) y Francisco Martínez Galnares (ca.1930). Sin embargo, resulta ser Halffter a través de su obra y de su clasede análisis musical en el Conservatorio quien propiciará a lo largo deuna labor permanente la iniciación de varías generaciones de composi-tores mexicanos en la técnica de doce sonidos.

l&Sonata para cuerdas de! compositor y director de orquesta LuisHerrera de la Fuente, construida sobre la técnica de doce sonidos, causóun cierto estupor en los oídos del medio musical mexicano a causa de lanovedad sonora. Más allá, su Cuauhtémoc, de título cuyo tema literarioera fácilmente confundible con el de la música de la primera mitad delsiglo, provoca un escándalo que nace de la extrañeza de encontrar unautor capaz de intentar combinar lo antiguo con lo moderno fuera de loscánones a los que el público y los propios músicos estaban habituadoshacia fines de los años cincuenta.

Por oposición al autor anterior, \aCantataferroviaria de Adomíánviene a inscribirse dentro de una tendencia que se define de signocercano al de las existentes durante la Revolución, con la salvedad de sercreada en un momento en el que aquellas ideas se habían degradado.

SÍ bien en este último autor-al igual que en el primero-se reconoceuna calidad específica en la obra; por ejemplo, el sexteto Una vida,frente al Cuauhtémoc de Herrera, en el que la intención de equilibrioentre temática y técnica constituye un aporte singular hacia la nuevaestética, \zCantata de Adornián señala de manera sintomática la crisisestética por la que atraviesan los músicos del país, en una ruptura en doscorrientes que habrán de mantener un estado antagónico y a vecesefervescente.

La generación posterior ala nacionalista, nacida entre los años 20 ylos 30, es laque va a sufrir de manera más evidente las consecuencias dela incapacidad técnica y estética para responder a los cambios en lamúsica que se producirán entre 1950 y 1960.

Esta generación salva su contacto con la anterior a través de suabstracción; incluso casi esterilización, de todo lo que no fuera el ri-gor del sistema dodecafónico y luego del serial. Al igual que sucedeen la mayoría de los países latinoamericanos, surge como respuesta alnacionalismo una acendrada sistematización en la concepción y en latécnica musical, tendiendo a no dejar rastros de origen y a concebiruna música al igual que la de Europa y la de Estados Unidos. No hayen esta generación un solo compositor que no haya transitado por lageometría lineal del dodecafonismo o la de variables múltiples delserialismo. Esas técnicas fueron, en verdad, un baño de pureza, unalimpia a la vez que un sacrificio en la libertad expresiva; remedioshallados frente a la constante invariable y decadente de la producciónestabilizada por las generaciones, que reclamándose herederos de losprimeros nacionalistas sólo siguieron sus pasos en círculo.

Resulta significativo y es objeto de atenta reflexión, el hechode que, cuando el nacionalismo entra en crisis de valores y creadores,

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los músicos del país se encuentran expuestos a coda influencia, sintener los elementos necesarios para poder responder de forma autó-noma al señalamiento de nuevas directrices en la composición. Pon-gamos por ejemplo, que si hacia 1920 la música ruidista de Russolo yMarinetti hubiese tenido una gran expansión en Europa, hacia 1950las puertas y ¡os oídos de los músicos mexicanos podrían haber es-tado abiertos a esa expresión, que, si se reflexiona un instante, habríasido una experiencia que hubiera implicado mucho más la creatividady la imaginación de los compositores. Eso no sucedió en Europa sinomuchos años después, cuando en los cincuenta, Fierre Schaeffer yFierre Henry encuentran los ruidos en el magnetófono y en el discorayado. Surgirá entonces, con retraso nuevamente y como una nece-sidad sin demasiado fondo, la creación en México de centros de ex-perimentación electroacústica. La dilación es aquí de 15 a 20 años.Las directrices y soluciones musicales vuelven a depender del correo.

Después de la guerra europea, la expresión de los jóvenes com-positores mexicanos se define también de postguerra. Retoma no loque surge de la última sino de la primera, al descubrir a Europa de unapostguerra que ve hacia atrás, a autores ignorados tanto tiempo, comoMahler o como Schoenberg y su dodecafonía. Resulta insólito, y hastaimposible, que el expresionismo vienes haya podido darse en nuestropaís a principios de la mitad de siglo, no habiendo otra explicación quela de la ausencia aquí de una tendencia propia y suficiente.

Interiorisrno dodecafónico frente a la fresca mariachi; nuevo or-den vienes versus gritería ramplona, es la dualidad en lucha hacia losaños cincuenta. Adolescente envejecido, en espera del modelo fe-cundante, la música mexicana de los últimos treinta años ha depen-dido, casi íntegramente, del quehacer y de ias soluciones externas. Acada nueva etapa, se ha regenerado bajo e! patronaje de la intencióny la técnica prestadas.

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Ejemplo 3, serie de contenido pentáfbno y tonal.

Entre algunos de los músicos pertenencíentes a la corriente na-cionalista de la segunda mitad del siglo, aparece una tendencia nuevahacía la hibridación de la técnica dodecafónica con aspectos de latemática nación il. A veces, se trata de lograr series de doce sonidos,cuya secuencia incluye intervalos afines a las melodías pentáfonas o alas tonales, buscando crear estructuras muy semejantes, finalmente, alas de la doble tonalidad o modalidad.

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Dentro de esa directriz o variables semejantes, algunos composi-tores como Carlos Jiménez Mabarak, intentan inscribir a! naciona-lismo en el interior de las corrientes nuevas en Europa. Es curiosonotar cómo el intento de esta tendencia para la música mexicana buscauna combinación menos usual en el lenguaje europeo.

Manuel Enríquez produce en aquella época un conjunto de com-posiciones inspiradas en ta dodecafonía, convirtiéndose en la figuraprincipal de la generación de la transición, en su marcada decisión decambio. Desde sus inicios, salvo escasa obra, Enríquez se identificacon músicas europeas no nacionalistas, de forma tal que, al produ-cirse la corriente dodecafónica en México, su acceso a la misma escasi inmediato. También, desde el punto de vista de su formación,procede de la línea weberniana al haber hecho estudios con StefanWolpe. Esta primera influencia va a encontrarse en sus Invenciones

para flauta y viola, emparentadas con la micro estructura en la forma yla tímbrica del Webern predodecafónico.

Cuando surge el serialismo integral en Europa, comienzan asurgir en México brotes de esa nueva tendencia. Eduardo Mata(1942), quien da a conocer en México la mayor parte de la primeraproducción de Boulez o de Stockhausen, es el compositor que se daa la tarea de crear una obra en aquella dirección. Audaz sin duda, laPrimera sonata de Mata al igual que sus Improvisaciones, son una señalque Índica la existencia de otra problemática en la música. Sin em-bargo, su producción se detiene hacia mediados de los años sesenta.

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Ejemplo 4, Mata, Sánala para piano. Reproducida con autorización de EdicionesMexicanas de Música.

Gerhart Muench es un personaje decisivo en la renovación musi-cal en México. Además de haber contribuido de manera constante ycon una inquietud y conocimientos poco comunes a la difusión esme-rada de la música europea del siglo XX a través de su actividad comopianista, es al mismo tiempo un compositor atento al desarrollo y laevolución de la técnica atonal, dodecafónica y serial. Sus Tesselatti

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Tacambarensis, mosaicos de Tacámbaro, para piano, forman un con-junto sólido que alcanza a reflejar de forma clara sus preocupacionesy concepciones estéticas dentro del serialísmo.

El caso más relevante de un. desarrollo consecuente en el sistemay en la técnica dodecafónica, es el de Rodolfo Halffter: sus Tres hojasde álbum, escritas en 1953, marcan el inicio de la dodecafonía en elpaís. Desde entonces hasta el momento actual, Halffter se mantienefiel a esa expresión y es capaz de crear una evolución en sus concep-ciones que logra significación y sentido, como puede observarse enalgunas de sus obras más recientes.

Hasta el inicio de los años cincuenta, la producción de RodolfoHalffter se inscribe dentro del marco del nacionalismo español pro-veniente de De Falla, Granados y Albéniz, continuando a esa etapa lade un dodecafonismo de signo schoenberguiano y que desemboca enios últimos años de su obra en una conciliación entre ambos, en unreencuentro que enriquece las posibilidades de la técnica dodecafó-nica.

En la serie de obras para piano que comprende Laberinto, Home-naje a Rubinstein y Secuencias, concebidas entre 1971 y 1976, los so-nidos de la serie dodecafónica se encuentran reforzados en su sono-ridad por acordes tonales de los cuales cada sonido es su propia fun-damental. En esta aplicación, el autor vuelve a utilizar un aspecto dela técnica de De Falla, que consiste en crear triadas a partir de cadasonido del acorde como fundamental de uno nuevo, dando lugar, víala serie, a un novedoso color tonal que no se opone al rigor dodecafó-níco.

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fEjemplo 5, Halffter, í^aberinto. Reproducido con automación de Ediciones Mexicanas

de Música.

Halffter logra una aportación significativa, ya sea por lo que serefiere a las posibilidades mismas del dodecafonismo, ampliando suespectro a sonoridades inesperadas para aquel sistema, como por loque toca a la formulación de estructuras sonoras dentro de un crite-

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Liga de compositores

" La Liga de Compositores es un orga-nismo existente en diversos países y uno desus fines es e! de reunir ¿nic¡atinente a los au-rores bajo un inferes gremial. En México, hasido ta única asociación que a lo largo de dece-nios haya probado su eficiencia y congruenciaen ese particular semillo, si bien ha llegado aafiJiat a buen número de compositores a travésde su definición estética.

rio de mayor libertad, cuyo origen melódico está ligado a un sentidomusical, que se deja reconocer sin aspirar a una apariencia de abs-tracción permanente.

Dentro de un contexto más apartado de las corrientes menciona-das, aparecen los nombres de Alicia Urreta (1935), perteneciente auna generación más reciente, y Joaquín Gutiérrez Heras, cuya pro-ducción musical, con frecuencia sistemática orientada hacia el teatroo e! cinematógrafo, va a representar, incluso en aquellos campos par-ticulares, una opción distinta de la que hasta entonces se había obser-vado, tanto en la música de concierto, corno en la que se producíabajo el concepto de música de fondo. El carácter formal, estricto y detexturas más contrapuntísticas que armónicas de ia técnica dodecafó-nica viene a ser un impedimento importante para la libertad delcompositor cuando el aspecto pragmático, en conjunción con el ele-mento dramático, se convierten en una exigencia para sus respectivasproducciones. Fuera de un análisis concreto de obras en una y enotro, puede señalarse que la organización melódica y armónica enambos se define en términos de una atonalidad llana que excluye taimposición de un rigor en esa área, que va sin embargo a manifes-tarse en otras: instrumentación, búsqueda sonora, construcción, etcé-tera.

Junto con Gutiérrez Heras y Urreta, Francisco Savín puede serconsiderado como uno de los compositores más independientes delas corrientes ortodoxas del dodecafonismo, cuya actitud puede des-cribirse como un neoatonalista, que ha dejado atrás muy temprano,la técnica de doce sonidos. Desde Metamorfosis, compuesta en 1963,Savín comienza a imponer en su música orquestal los conceptos demasa tímbrica y de texturas no temáticas, que exigen un modelo téc-nico y una factura musical distinta de la serial, más cercana de lasnuevas ideas de estructuración sonora que provienen de las músicaselectrónica y concreta.

Al intentar cerrar aquí una etapa de la música mexicana que vadel nacionalismo mestizo e indígena a la música dodecafónica, es ne-cesario incluir a todos aquellos miembros de promociones antiguas omás recientes que, por su asimilación técnica y estética a aquellas doscorrientes principales hasta 1900, vienen a ser hoy día su continua-ción. Resulta interesante el observar que, salvo muy pocas excepcio-nes, como Juan D. Tercero (1895), Alfonso de Elias (1902), Do-mingo Lobato (ca. 1910), Hermilio Hernández (ca. 1930) o JuanAntonio Rosado (ca. 1930), la gran e inmensa mayoría de los autoresactivos pertenecientes al ala nacionalista o a la atonal dodecafónica,forma parte de la Liga de Compositores de México.49

Valga la precisión sobre Tercero y de Elias, en cuanto a su ubica-ción en el nacionalismo musical mexicano. Ambos pueden ser ubica-dos en el área mestiza del movimiento nacional, cercanos a Rolón(1883-1945), Ponce o Berna! (1910-1956), además de considerar

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Generación del taller

que en sus respectivas producciones, al igua! que en tantos otrosmiembros del nacionalismo, se da una obra independiente de la ten-dencia general, lo que siempre es benéfico para la música misma, queen este caso habría que entender igualmente como una continuaciónde la música religiosa y de salón de los compositores desaparecidos.Últimos representantes de una época casi extinguida en nuestra mú-sica y en nuestra sociedad, Tercero y de Elias han sido al mismotiempo dos de los maestros más importantes de la tradición gracias aquienes una herencia cuitural muy completa de la música europea hapodido subsistir en un medio de revolución y de cambios.

Ahora bien, la Liga de Compositores de México integra a un nú-cleo numeroso de autores, que si en su gran mayoría tiende a identi-ficarse en momentos significativos de su obra con las tendencias na-cionalistas -Blas Galindo y Salvador Contreras, ambos miembros de!antiguo grupo de (os cuatro, Luis Sandi, Roberto Téllez Oropeza, Ar-mando Lavalle (ca. 1930), Mario Kurí-Aldana, Juan Helguera(1932), Emmanuel Arias (1935) y Leonardo Velázquez (1935Kparece estar abierta -incluyendo de alguna manera a ios anterior-mente mencionados- a manifestaciones de tendencias distintas y di-versas, que van del modaüsmo post-bernaliano -Jesús Villaseñor(1936V-, al atonalismo pre-dodecafónico -Enrique Santos (1930),Mario Stern (1936), Sergio Ortiz (ca. 1940) y Marta García Re-nart (1942) o bien, ya dentro de la dodecafonía, además de Halffter,también miembro de la liga, a Miguel Alcázar {1942}, uno de losescasos que haya practicado de manera sistemática aquella técnica.

Las generaciones más recientes de compositores, nacidas entre1950 y 1960 y a las que haré referencia más adelante, viven hoy unasituación menos difícil y compleja que ¡a de aquellas que se originanen los años 20.

Para entender este proceso, es necesario que me refiera, deforma parcial, a la generación del 30 y, en su totalidad a la generacióndel 40, en las que va a converger un conjunto importante de fenó-menos que permite considerarlas como referencia central a las gene-raciones anterior y posteriores que aquí se mencionan.

La generación ¿el taller, integrada entre otros por Alcaraz (1935),M. de Elias (ca. 1935), González (ca. 1940), Herrejón (1944), La-vista (1943), Hernández Medrano (ca. 1930) Mata, Núñez (1945),Quintanar (1935), Villaseñor (1936) y yo mismo (1943), viene aser el núcleo más numeroso a la vez que unitario, formado bási-camente por Carlos Chávez, cuya capacidad y visión trascienden a lasgeneraciones inmediatas posteriores a la suya. No es ya aquel com-positor nacionalista, sino el autor de una obra que ha incurrido enexperiencias novedosas, algunas de ellas francamente renovadoras yexitosas: Toccata y Tarabuco, entre las de percusión, o los Solí, com-puestos durante cerca de treinta años, entre 1933 y 1964, que consti-tuyen un auténtico laboratorio de exploración composicional en su

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música de cámara. En particular, los tres últimos, compuestos en losaños sesentas, en franco contraste con aquella música que, como laSinfonía India, basaba su estructura en la repetición, para proponerahora una música radicalmente opuesta a dicho principio, con base enel concepto de no repetición, al observar que "novedad y repetición seexcluyen" y que a partir de una exclusión de secuencias, desarrollos ydistribuciones simétricas "nuestras capacidades creativas se expan-

" Chive*, Carlos den".50

Notas sobre los Jo//. ColumbiaR. Y. 31ÍÍ4- r~ i i • • • i r~-1 ' i - iCorno parte de la visión de Chavez hacia las nuevas generaciones,hay que añadir el acierto de haber integrado al compositor cubanoJulián Orbón (1925) al Taller de Composición, entre 1960 y 1963,quien lleva a cabo en la práctica la consolidación de la técnica de losestudiantes, aunada a una formación musical en extremo completa,que abarcará desde las bases del canto gregoriano hasta las de lasúltimas realizaciones del serialismo integral, con un sentido de for-mación crítica que vino a ser fundamental para aquellos que va aguiar y a orientar dentro de aquel breve y preciso período.

Por su parte, sin haber sido en momento alguno de su obra uncompositor orientado hacia la música de doce sonidos, Chavez esmuestra de congruencia, independencia y originalidad estética al ladode otros compositores dodecafónicos de su generación que van acontribuir, en una proporción muy distinta, con el cometido de ampliarla perspectiva y de ofrecer una mayor actualización en la formacióngenera! de la generación del taller.

Si en términos generales la formación adquirida vino a ser sufi-cientemente sólida, algunos de los ex miembros del taller extende-rían aquellos estudios en Europa en los campos de la electroacús-rica-tómese aquí aJean-Étienne Marie comoeje común a todos-, lasmúsicas seria!, aleatoria e improvisatoria, y las músicas formalesque propone Xenakis.

También, generación del 68, en la que al margen de la acción polí-tica, va a darse una oposición franca, en e! caso de la música, al mo-nopolio cultural de las viejas generaciones: sin excluir aquí a la partedel propio Chavez institucional, ni la de los métodos que, sin caducartodavía, se verán cuestionados de manera más abierta a través de unatoma de conciencia que se opera a resultas de! movimiento estudian-til de 1968, que va a extenderse entre muy diversos y variados cam-pos de la actividad de la sociedad mexicana.

Al ser una promoción que no sufre la disyuntiva ideológican ación al ismo-dodecafonismo, atraviesa un proceso histórico de ma-yor liberalidad en la música misma, en el que la técnica tenderáhacia un cambio, en general dir igido a la factura de la ideasonora; es decir, para la realización de una música que se encuentramás cercana a la fantasía y a la invención. Al mismo tiempo, observaa su alrededor la creación de procesos experimentales o dé un rigorformal científico que van a contribuir, en tanto que modelos y méto-dos de búsqueda, al intento de proposición de alternativas, que sibien son escasas en México todavía, conduzcan a una condición téc-nica capaz de ofrecer una mayor independencia estética.

En torno a la generado?! del taller, o del 68, para extenderla a los

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Músicas aleatorias

muy pocos que, como Catán (1949), Ibarra (1946), Lifchitz (1948)o Mora (1943), no formaron parte de la primera, van a aglutinarselos miembros de las otras, presentándose, en el caso de la anterior,una asimilación a las directrices de la primera. Esto último sucede deforma aislada con Francisco Savín y Manuel Enríquez, cuyas obrasvan a cambiar de curso significativamente a finales de los años se-senta, o en e! caso de las generaciones más recientes, la mayoría decuyos miembros procede de fa escuela actual, en tas que se da unatendencia generalizada a la identificación y a la continuidad con res-pecto a los planteamientos de la del 68.

El conjunto de factores arriba mencionados va a contribuir demanera favorable a la integración de un grupo de individualidades yde generaciones que se suman para ofrecer una condición musicalmenos adversa de ¡a que se vivía en el México de los años 50 yprincipios de los 60. Al que sería un ambicioso proyecto institucio-nal, en realidad el último propuesto por Chávez, se añadiría por ex-tensión una primera reforma de las mismas instituciones musicalesdel país, a partir del hecho que varios de los alumnos del compositor-Lavista, Mata, Núñez y Quintanar- vendrían a convertirse en losnuevos cuadros de la administración musical en el estado y en laUniversidad. Si en este último aspecto la generación del taller reins-taura en cierta forma los viejos métodos de una autoridad exageraday combativa, bien puede decirse, en síntesis, que con ello, aunado ala preparación pedagógica, consolida la renovación de la música me-xicana en la segunda mitad del siglo xx. Un importante avance hasido realizado desde el inicio de los años sesenta. Sin embargo, esevidente que falta mucho por hacer y por lograr. Véase, por ejemplo,la deficiencia casi general en ia formación de intérpretes en las músi-cas clásica y actual, en la ausencia de grupos que den a conocer latotalidad de la música creada, en la carencia, más grave aún, de cen-tros adecuados para formación de jóvenes compositores o, final-mente, en la casi nula existencia de investigación que permita la pre-paración del futuro compositor en niveles de excelencia. Hastaahora, he aquí una revisión de aquello que se ha alcanzado.

La aleatoriedad aparece como una modalidad de escritura entrelos compositores actuales a partir del concepto de libertad del intér-perete, del autor y del material musical en la obra. Dentro de estacorriente, el compositor crea signos, dibujos, diseños, procesos uotros, para que éstos sean ejecutados de acuerdo a un código delectura o de interpretación, que queda en manos de la capacidad deinvención del realizador de la obra.

Desde un punto de vista estrictamente composicional, el azar mu-sical procede articulando signos de una notación que evita ser precisapor lo que toca a la altura, la duración, el nivel de intensidad, eltimbre, el ritmo, la acentuación, la velocidad u otros parámetros quepermiten definir la calidad sonora y rítmica de acuerdo a las opera-ciones efectuadas en ellos.

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El proceso de comunicación resulta ser doble: escritura y ense-ñanza, donde la materia musical queda en manos de la creatividad dellector ante los signos. Consecuentemente, se tiene que el intérpretese acerca al proceso creativo, mientras que el compositor, al de lainterpretación.

Es frecuente el hecho de que la mayoría de íos compositores queemplean la grafía son o han sido ellos mismos intérpretes, con lo quedan un sentido melódico, armónico, tímbrico, textual o de otro ordena la música que escriben.

Sin mencionar ahora los aspectos improvisatorios al interiormismo de la composición, sino tan sólo la existencia de improvisado-res en la música contemporánea mexicana, puede decirse que estaparticular actividad ha tenido lugar bajo dos formas: la del aprendi-zaje experimental o la de la expresión casi individual decompositores-intérp retes.

A través de la primera forma, los recursos aleatorios han favore-cido los procesos de improvisación, en los que el compositor y elintérprete han hecho un trabajo conjunto en el que la educación con-servatoriana es cuestionada y puede conducir a una ampliación de ladialéctica existente en la enseñanza-aprendizaje.

Dentro del primer grupo habrá de ubicar aQuanla, fundado porMario Lavísta al inicio de los años 70, haciendo participar de estaexperiencia a sus propios alumnos en el Taller de Composición delConservatorio Nacional. Las experiencias llevadas a cabo por éste,que fue el primer grupo improvisatorio, hacían uso de instrumentosde percusión, de aliento y de algunos de los creados por Julián Carri- ,lio.

Entendiendo el conceptualismo como materia de las ideas sobrela música, de manera independiente de su expresión en lo real, lamúsica contemporánea en México ha seguido algunos de los pasosdados en esa dirección. Quizá sea Mario Lavísta quien ha ido máslejos a través de su colaboración estrecha con Arnaido Coen, pintor.Téngase por ejemplo el caso de los dibujos de Coen a los que Lavistada la interpretación de un posible origen en la historia musical; el de¡a serie de cubos de Coen donde Lavista participa con las notas queaquél debe contener, o, con la idea conjunta de una obra donde seproduce un duster como único elemento, que cubre el rango completodel teclado.

La segunda forma de improvisación, la del compositor-intérprete, ha estado representada por varios autores actuales entrequienes destacan Enríquez, Ibarra, Lavista, Muench y Quintanar,principalmente.

Durante su gestión al frente del Laboratorio de Música Electró-nica, Héctor Quintanar realiza, en colaboración con el ingenieroRaúl Pavón (1931), improvisaciones en concierto de música elec-trónica. La electrónica en vivo recurría a los secuenciadores del sinte-tizador Bucchla y al empleo de un dispositivo audiovisual diseñadopor Pavón, para producir imágenes amplificadas provenientes del os-ciloscopio, sobre lo cual se hace una mención más adelante.

A su vez, Manuel Enríquez, hoy al frente del mismo laboratorio, ,,

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posicional que deriva del intercambio de experiencias entre los mis-mos autores, como producto de sus incursiones en música de impro-visación. Sin improvisar en tanto que conjunto, el modelo de partitu-ras que abordan implica generalmente una participación improvisato-ria del ejecutante, que les ha conducido a tener un repertorio desonoridades que hace uso, sobre todo, de la producción de sonidospor rasgueo, percusión y frotamiento en el arpa del piano.

Dentro de las músicas de improvisación, los procesos composi-cionales han recurrido siempre a lo repetitivo, hoy entendido inclusoen los términos de una corriente, cuya modalidad composicional es lade la incesante reiteración de pequeños módulos melódicos, queforman, a través de su audición, un espectro ambiental en el que latextura armónica evoluciona de modo lento y fuera del tiempo co-rriente.

Puede encontrarse algún aspecto repetitivo en la música de Fede-rico Ibarra, autor en el que dicho elemento pertenece al carácter de suescritura pianística, como en el caso de la Toccata a 4 manos, en laque el pianista debe producir una especie áecluster elástico, creado apartir de una nota a la cual se añaden cromáticamente tonos cercanos.

Ejemplo 8, Ibarra, Toccala, para piano a 4 manos. Reproducida con autorización de laColección Yunque de Mariposas, Universidad de Veracmz.

Otro caso es el del proceso composicional de mi obra Memorias,para teclado, en la que la creatividad del intérprete es indispensablepara la realización, no existiendo una partitura en el sentido tradicio-nal del término, sino un conjunto de reglas a seguir. El tecladístadebe inventar sus propias melodías para aplicarles las evolucionesdadas por el autor para impedir la repetición idéntica de aquéllas.

Música y espacio

La renovación de ideas que traen consigo la experimentación y lanueva tecnología electro acústica, llevan a la música de hoy a un reen-cuentro afortunado con las experiencias que en el Renacimiento lle-varan a cabo Gabrielli y sus discípulos, al servirse de la Idealizacióninstrumental, al uso del espacio, la espacialización, como parteesencial de sus recursos.

La música de nuestro siglo se ha abierto a las ¡deas sobre el

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Expansión instrumental

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tiempo; hacia los tiempos múltiples, donde se dan velocidades distin-tas de forma simultánea; pero también se ha ampliado en el sentidodel espacio, entendido durante algunas épocas en términos de alturadel sonido, dentro de una concepción cartesiana, que no comprendíaaún al pensamiento de otras dimensiones posibles.

Hoy podemos decir que el sonido tiene, además de su altura,duración, intensidad y timbre, un espacio; es decir, ios sitios y orien-taciones en los cuales puede producirse.

El Homenaje a Samuel Beckeíi, para tres coros a capetla, de MarioLavista, inaugura en la música mexicana esta modalidad de distribu-ción del ensamble musical. Integrado cada uno de los coros con ochovoces, el conjunto forma un triángulo espacial en el que los juegosde comunicación de vocales y consonantes han sido preparados porel autor en la partitura. Para el oyente, la masa coral parece tenermovilidad gracias a la formación homogénea existente en cada uno delos coros.

En su tercera cantata, Nocturno de la estatua, para narrador, doscoros y un conjunto instrumental, lo mismo que en los Misterios eléu-sicos, Federico Ibarra separa en dos partes a los grupos, creando notanto efectos de cinetismo corno contrastes muy acentuados en ladistancia entre los instrumentos. En la última obra, un grupo de per-cusión y trompeta se encuentra fuera de la escena donde está la or-questa, escuchándose de forma parecida a la que se usaría en la ópera,para hacer notar que algo sucede en el exterior, lo que le da un efectoteatral.

En mi propio Canto naciente, para octeto de metales, los instru-mentistas deben formar un cubo, espacio en el cual debe colocarse elpublico. En la obra se desarrolla de forma sistemática la creación detexturas que van a crear la sensación de movimientos sonoros pro-gramados previamente por la distribución misma de los músicos, dis-tribución espacial que va a ser determinante en la forma musical.

Los nuevos recursos instrumentales y la innovación en la técnicaconstituyen aspectos que definen sin lugar a duda el nivel en susmateriales de desarrollo que alcanza la música de nuestros días. Lalabor de búsqueda de nuevas posibilidades en los instrumentos tradi-cionales es uno de los propósitos que pueden con mayor facilidadllevarse a cabo en nuestro país, al trabajar con un instrumental que seencuentra razonablemente al alcance del compositor. Por oposición alas restricciones y limitación de la tecnología actual en México, ydependiente siempre de la imaginación y elaboración de composito-res e intérpretes, este campo fértü puede convertirse, a largo plazo,en uno de los elementos característicos de la música mexicana, en lamedida en la que ésta se interesa en los nuevos logros tecnológicosen la música actual a sabiendas de que no cuenta con el equipo parapoderlos poner a prueba. Así, dentro de los recursos de los ¡nstru-

mentos tradicionales es ya observable una creatividad muy señaladaentre algunos compositores e intérpretes en México.

Históricamente, pueden encontrarse ¡os orígenes de estas pro-puestas en las exigencias y dificultades en la ejecución que presentala música de Carlos Chávez; en particular ía de cámara. Véanse comoejemplo algunos pasajes de la parte de trompeta del Solí IV para tríode metales.

Si en el dodecafonismo y en el serialismo aparecen signos decomplejidad en la escritura instrumental, no pueden interpretarsecomo una tendencia dirigida al desarrollo del instrumento o hacia labúsqueda sonora, sino más bien como una consecuencias posterior?.

Es en los últimos diez años cuando viene a ser más observable ennuestra música la tendencia hacia un acendrado virtuosismo y a laexploración de sonidos hasta antes inusuales en el instrumental, am-bos aspectos estructurados a partir de una mayor exigencia en losplanos de la construcción formal o también de una mayor conscienciaacústica.

Manuel Mora, cuya obra hacia 1970 puede ubicarse dentro de ladodecafonía y el seriaüsmo estricto, puede ser considerado como unode los escasos compositores que no han hecho incursiones en elcampo improvisatorio o de aleatoriedad abierta, tendiendo por el con-trario hacia una música en la que hace gala de precisión y exactituden todos aspectos. Mora procede por su formación de la escuela deMabarak y también de la de Polonia, dentro de la cual se definecomo partidario de la línea más rigurosa, opuesta al empleo sistemá-tico del efecto como medio y como fin. En EmmAlRo ¡I, para clari-nete, trombón, piano y violonchelo, el autor incluye elementos denovedad en cada instrumento, que si bien tienen un origen experi-mental, Mora utiliza a consciencia. Las relaciones intervalicas, muchasveces estructuradas en una concordancia con la tímbrica que busca elequilibrio sonoro resultante y la individualidad en la evolución decada una de las partes del cuarteto, al igual que un sentido de laforma que evita la reincidencia temática o motívica, permiten decirque la obra corresponde a un modelo riguroso, propio de una refle-xión original, que busca a partir de la asimilación de lo musical. Siaquí' han sido mencionados ios Solí para diversos conjuntos de cámarade Chávez, obras que marcan una época nueva en la obra particularde aquel autor, el Em-nAIRo de Manuel Mora parecería ser la únicacomposición de los autores de la generación del 68 que indique unarelación de parentesco con el ideal camerístko del Chávez que se libra a

¡a experiencia de la invención pura.El trabajo de Mario Lavista al inicio de la presente década, puede

distinguirse como una de las actitudes en la exploración composicio-nal e instrumental que brindan con evidencia un logro en la renova-ción técnica. En Canto del alba, Lamento y Nocturno, serie de compo-siciones para flauta sola en las que se comprenden las tesituras en DO,SOL y la de la flauta baja, el autor adopta las más recientes técnicas enlos instrumentos de aliento, para contribuir a crear una escrituranueva en esa familia, al hacer uso de las variadas técnicas de emisiónsonora, entre las que se incluyen de manera específica la producción

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Ejempio9, MoTa,EmmAtRo II. Reproducido con autorización del autor.

de armónicos, las políd¡giraciones de un mismo tono que provocancambios microtonales y de timbre y ia generación de multifónicos, osea, de intervalos o incluso de acordes obtenidos en un solo instru-mento. El material sonoro de la flauta actual es tratado por Lavisca deforma tal en la que cada elemento es integrado al interior de secuen-cias cuya laboriosa articulación denota un principio integrador queorganiza y guía las sonoridades empleadas.

Al ser parce al mismo tiempo de una fructífera asociacióncompositor-intérprete, dichas obras comprenden aportaciones de laflautista Marielena Arizpe, quien ha participado de modo directoen la obtención de soluciones técnicas propias a las propuestas plan-teadas por el mismo compositor.

Bajo la dualidad del compositor-intérprete, Alicia Urreta es crea-dora también de un repertorio de sonoridades en el piano, lo mismoque sucede con Lifchitz, Ibarra, Lavista y Muench o aún más, con elpropio Manuel Enríquez en el área violinística.

En su calidad de intérpretes, además de Marielena Arizpe en laflauta y de Leonora Saavedra en eí oboe, ambas en los campos deejecución y búsqueda en las nuevas técnicas de los instrumentos dealiento, es digno de mención el dúo guitarrísdco integrado por Mar-garita Castañón y Federico Bañuelos, que han estimulado, concapacidad técnica y sentido de exploración instrumental, la creaciónde obras de búsqueda musical en ese particular repertorio. De igualforma, pueden agregarse a los anteriores el dúo pianístico formadopor Carmen Higuera y Jorge Suárez.

En un intento de inclusión de intérpretes extranjeros que, comovirtuosos han desarrollado ellos mismos en nuevas técnicas instrumenta-les, destacan ks asociaciones emprendidas, entre otros, por MarioLavista y Bertram Turetzky en la creación de Du¡k, para contrabajosolo; Manuel Enríquez y Vinko Globokar, en Monólogo, para trom-bón y Janos Negyesy conmigo, en Canto oculto, para violín.

202

¿^Jc_

Ejtmplo 10, Nanrarrow, Estadio No.yi. Reproducido con autorización de

Soundíngs Press. C. Nantarrow.

En un campo intermedio entre la búsqueda instrumental y el em-pleo de la tecnología -en este caso mecánica-, puede situarse el tra-bajo de Nancarrow, compositor estadounidense que se instala enMéxico desde hace más de cuatro decenios para llevar a cabo una delas empresas musicales más inusuales y atractivas de la actualidad: lacomposición para pianolas.

Conlon Nancarrow reside en México desde 1940. Ocho años mastarde, después de haber escrito obras para conjuntos de cámara yorquesta, se dedica de manera exclusiva a la composición de sus Es-tudios para piano, concebida para pianolas, que comprende hasta hoyun conjunto de 44 piezas, la mayor parte de ellas para piano solo,a excepción de algunas, como el Estudio No, 40, por ejemplo, escritaspara dos píanos.

El mecanismo de los pianos utilizados por Nancarrow es contro-lado por electricidad, aun cuando sólo para hacer girar el mecanismode motor que lleva a cabo la lectura del rollo en el que escribe lamúsica. Su método de composición consiste en definir inicialmentelas proporciones rítmicas y cronométricas que va a utilizar, para des-pués asignar en una partitura en pautado las notas o acordes que cadapulso va a contener. Una vez elaborados ambos campos -rítmico ysonoro- procede a perforar el rollo en el que con precisión milimé-trica quedará definido cada lugar de cada sonido así como su exactaduración e intensidad. Esta última puede alcanzar a tener ocho gradosdistintos ~ppp, pp, p, mp, mf, f, ff, fff por ejemplo-. La sonoridad delas pianolas de Nancarrow es también modificada por la transforma-ción tímbrica que crea al cubrir el fieltro con trozos de acero o cabe-zas de tachuela que al golpear en la cuerda, provocan un sonido me-tálico y aún más percutivo.

Por lo que hace a la materia misma de la música de Nancarrow,los Estudios se caracterizan por el empleo simultáneo de velocidadesmuy distintas entre sí, como las doce que concurren en el canon delEstudio No. 37, en donde cada voz conserva la independencia de sulempo y en la que se crea una textura contrapuntística de lo temporal,mientras que una temática unitaria permite hacer más inteligible elproceso.

Además de que las partituras para piano de Nancarrow parecenestar escritas para más de un pianista, en donde se dan de formaconstante extensiones de la tesitura, acordes u otros modos de com-binación simultánea que serían imposibles de intentarse a 2 o a 4ma-nos, en el nivel de la velocidad, también imposible de realizar con unejecutante -por ejemplo, tocar en un segundo todas las 20 ó 30 notasde una melodía-, Nancarrow logra crear la impresión de cambios detimbre por la extraordinaria rapidez que alcanzan los perfiles melódi-cos de sus glíssandi y otros dibujos monódicos más complejos. Através de la relación velocidad-tirnbre, que experimenta Nancarrowen su producción desde hace más de un cuarto de siglo, se anticipa alpensamiento de los músicos electrónicos que harían evidente estaposibilidad de transformación que produce en la percepción la im-presión de pasar del ámbito temporal al del espacio o de lainfrarrecuen-cia a la frecuencia audible; es decir, del ritmo al sonido.

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Música vocal

Conloa Nancarrow constituye en varios órdenes un caso de ex-cepción en la música que hoy se produce en México. Aislado demanera permanente del medio, su obra ha sido difundida en públicoen una sola ocasión, para nunca más. Su música, creada para pianosmecánicos, impone dificultades materiales que requieren, para po-derla escuchar públicamente, de su reproducción en cinta o en disco.De manera parecida a los casos de Carrillo o de Novaro, creadoresde un instrumental en el que hay escasos ejemplares, el acceso a lamúsica de Nancarrow exige salvar obstáculos nada comunes para eloyente y para el propio músico.

Hoy día, es posible esperar cambios importantes en la músicavocal. La técnica deí canto ha ido evolucionando, desde los estilosoperísticos italiano y alemán de! siglo pasado, a las incursiones actua-les en la multilbnía: es decir, la producción de sonidos simultáneoscon una sola voz. Véase, por ejemplo, el desarrollo novedoso para lasvoces que representa Stimmang, para seis vocalistas, de Stockhausen,o Nutts, de Xenakis, composiciones en las que el cambio de voz seefectúa en niveles tímbricos, produciendo armónicos simultáneos auna fundamental, o el de aquéllos de la fonación, para producir soni-dos guturales y ruidos bucales. Esta evolución ha sido dispar en elcaso de México:

Los Estro I y II, para coro a capella, de Manuel de Elias, indicanuna preocupación de su autor por la formación de complejos armóni-cos cromáticos; por lo que se refiere al trabajo de la voz, constituyenuna difícil prueba para su realización en conjunto, aun cuando no sepropone articulaciones de orden tímbrico.

En varios de sus trabajos corales, Gerhart Muench ha escritopara voces infantiles en una colaboración estrecha con Felipe Le-desma, director de coros, quien ha llevado a cabo la ejecución de lascomposiciones del primero basadas en el sistema dodecafónico. Laserie está construida de forma tal en que se crean acordes de aspectotonal, semejantes a las evoluciones armónicas postserialistas deOlivier Messiaen.

Dentro de la producción de José Antonio Alcaraz, cuyo desarro-llo final se ha dado en el teatro musical, destaca sin duda su Ludio,para voz, narrador e instrumento de cuerda punteada. Esta composi-ción revela el manejo de dos tiempos simultáneos, en los que cadauno tiene un cauce propio. La voz y el narrador dicen el mismotexto, dentro de una rítmica y una articulación distintas, donde uno yotro juegan a establecer distancias, teniendo como testigo la presen-cia de los sonidos aislados de la cuerda. Alcaraz encuentra con intui-ción el contraste en los tiempos.

La producción vocal registra en los últimos cinco años, la creaciónde dos óperas: Encuentro en el ocaso, de Daniel Catán, bajo un texto deCarlos Montemayor y Leoncio y Lena, de Federico Ibarra.

Encuentro en el ocaso, primera obra que se conoce de Catán, está

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escrita dentro de una técnica cuya referencia principal viene a ser elestilo de la escritura de ciertos pasajes de Scriabin, fuera de todointento de estructura dentro de técnicas más recientes u originales.

En el contexto general, resulta evidente que el trabajo más pro-lijo y de mayor variedad y calidades en obra vocal, a veces con inten-ción de búsqueda y otras dentro de fa técnica tradicional del canto,ha sido realizado en los últimos diez años por Federico Ibarra en suscomposiciones para voces solistas o en coro, como parte de sus can-ciones y cantatas.

Música orquestal

La producción hoy existente en las diversas tendencias de la mú-sica nueva varía de manera notable dentro de la técnica orquestal.Valga decir, sin embargo, que la institución misma de la orquesta, entanto que organismo de grupo, es un factor condicionante de las mo-dalidades empleadas en ella.

Parece evidente el hecho de que muchos de los compositoresactuales tengan una dualidad en su escritura, tendiente a llevar a cabola experimentación y la búsqueda en conjuntos pequeños, general-mente integrados por especialistas en contemporáneo o por los com-positores mismos.

En el panorama de la reciente música orquestal en el mundo, laescritura ha abordado terrenos que van de la creación de masas sono-ras en las que la textura tímbrico-arrnónica es predominante, a laformación aleatoria de múltiples texturas a través de eventos inde-pendientes entre sí, y que constituyen respectivamente dos de losmodelos más frecuentes: las corrientes determinista e indetermi-nista de la composición actual.

En México, Enríquez es el autor de mayor producción orquestalentre los actuales; su obra comprende, desde la época atona! y dode-cafónica hasta la presente, un conjunto integrado por conciertos, sin-fonías y una larga serie de partituras cuya dotación instrumental esvariable. Pertenecientes a la época segunda del compositor, quearranca a mediados de los sesenta, figuran el Concierto II, para violín;Encuentros, para cuerdas y percusiones; además de Transición, Trayec-torias, Rituales y Raíces, entre otras.

Algunos de los aspectos indeterministas en la escritura orquestalson abordados de forma sistemática por Manuel Enríquez, quien en-tre sus partituras más recientes señala zonas de actividad aleatoria,indicando a los intérpretes los eventos que deban realizar. Por ejem-plo, articular dos sonidos, enfortissimo, lo más rápido posible; o eje-cutar un fragmento melódico una o varias veces dentro de un seg-mento temporal, etcétera. Aquí, el modo de componer proyecta laformación de sonoridades a partir dé posibles interreíaciones entreios eventos creados, dándose siempre la posibilidad de que cada ver-sión sea distinta, dentro de un marco de referencia reconocible por elejemplo de un tipo de sonidos, ritmos, articulaciones, matices uotros.

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. .

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Puede decirse que la producción dentro de las directrices aleato-rias es menos frecuente en los compositores de generaciones masrecientes; de manera excepcional, la escritura abierta al intérprete esutilizada solamente en pasajes breves en la escritura para la orquesta.

Si hacia mediados de los años sesenta, un curioso repertorio hacesu aparición en el catálogo de varios de los autores más jóvenes, conlas sinfonías y poemas sinfónicos al estilo brahmsíano y straussíanoque se producen en el taller de composición de Chávez -las sinfoníasromántica, clásica de Mata y las sinfonías 1, 2, Modal y 3, de Quinta-nar, además del poema sinfónico El viejo y el mar- en 1967, muy pocotiempo después, en este último compositor, aparecerían las Aclama-ciones, para coro, cinta magnetofónica y orquesta, primera composi-ción en México que integra la electroacústica a la música instrumen-tal. A la manera de un díptico, dicha inquietud vuelve a ser expresadaun par de arios más tarde, con Sideral I y U, la primera para cinta,mientras que la segunda para orquesta, especie de reflexión in vivosobre las nuevas texturas alcanzadas en la incursión inicial.

Francisco Savín no utiliza la electroacústica en Concreción (1969),para orquesta y órgano electrónico, pero hace un hábil empleo deeste último instrumento como transformador de las sonoridades ins-trumentales, dusters y glhsandt, provocando una amalgama en la queel sonido del conjunto se integra al timbre solista, que actúa de ma-nera parecida a la de un segundo ensamble de cuerdas con aspectoelectrónico.

E! Concierto para orquesta, de Francisco Núñez, es un trabajo en elque parecen darse cita procedimientos de la escritura actual encombinación con una manera de orquestar emparentada con los pro-cedimientos que algunos nacionalistas en México utilizaban para laproducción de los tutti. Aparte de la creación de sonoridades quevan de! cluster armónico construido con timbres diversos a la facturade texturas de orden percusivo, la tendencia hacia elementos nacio-nalistas, aquí de manera no decadente, viene a ser un elemento quecon posterioridad va a hacerse más evidente en la producción delautor, tal como puede observarse en su Danza tarasca, cuya cons-trucción fraseológica se inspira en el modelo de las pirecuas, paracrear una música que sin ser nacionalista aparece como la primeramuestra de un uso distinto en nuestra época del elemento étnico,como parte de una concepción en la que se incluyen las modalidadesaleatorias.

José Luis González, cuya obra es casi ignorada en un ambiente enel que predomina la promoción individual de cada uno de sus inte-grantes, merece ser destacado de manera particular por la calidadgeneral de su obra. En Iridiscencias, para orquesta, González logracrear una paleta orquestal en permanente variación, dentro de unaescritura de masas armónicas cuya aglomeración es deslindada por untrabajo tímbrico que produce la impresión de planos orquestales evo-lutivos. Una técnica bien lograda en la cuerda, obliga a la mencióndel Cuarteto de este compositor, en el que va a llevar a cabo igual-mente un trabajo profundizado en la combinación de sonoridadesinusuales de esos instrumentos.

Los Tiempos, para pequeña orquesta de Max Lifchítz, traducen lasideas de este compositor acerca de las posibilidades de convivenciade ritmos de móduio distinto, con lo que se tiende a la generación detexturas construidas por microdiferendas de tiempo. Lifchitz orga-niza tímbricamente dichas texturas a partir de una dualidad entrecuerdas y maderas.

Los Sonantes para orquesta de Manuel de Elias constituyen unaserie de trozos que revelan una asidua elaboración en el terreno or-questal, basada principalmente en aspectos tímbricos y armónicos dela textura musical. Con elementos cuya procedencia podría encon-trarse en la técnica orquestal mahleriana y también en el sentidoexpresivo de la misma, como sucede en el Sonante Vil, el autor in-tenta amalgamas instrumentales de un carácter más reciente, en unabúsqueda que intenta combinar ambos aspectos, haciendo intervenirel elemento armónico a la manera de un factor de equilibrio. Origi-nado igualmente en una evolución que parte de las ¡deas armónicasde finales del xix, eí desarrollo de la escritura de este compositor lepermite conducirla con un sólido conocimiento hacia estructuras máscomplejas en las que se da un tratamiento refinado de aglomeracio-nes sonoras donde no se pierde la referencia a una tonalidad en laque el concepto se ha extendido para incluir un mayor número deposibilidades.

Con una base distinta, en Lyhannh, de Mario Lavista, aparecetambién una conjugación de la música del pasado con la del presente.En esta obra, Lavista emplea citas de muy diversos autores, a los queintegra en una orquestación que juega entre el modo ajeno y el pro-pio, creando además una superposición de estilos e instrumentacio-nes. De hecho, su concepción misma del componer, como sucede enQifotalions, el Trio o en Lyhannh, a través de citas que pertenecen aépocas distintas de la historia musical, tiene un sentido a la vez contem-plativo, poniendo al oyente en presencia de un. collage sonoro cuyaestructura está sostenida por una sonoridad casi inmutable.

En la música de ensamble por citas, encontrarnos hacia 1970 elprimer antecedente, con las Asociaciones, para voz y conjunto instru-mental, de Muench, obra en la que la aleatoriedad va a ser empleadacomo un elemento de relación entre la música de otros autores, pro-cedimiento que tiene sus orígenes en Votre Fauít, de Pousseur, en elque el argumento es decidido al azar y en donde el material sonoroprocede de partituras del pasado y de compositores actuales.

En los Misterios ete'usicos, Ibarra se sirve de pequeñas formas, paracrear un conjunto de piezas cuyo enlace integra una forma completa.En ésta, el autor logra crear una paleta orquestal original, dentro dela cual pueden comprenderse sus incursiones en el piano percutido,frotado o rasgueado, asimiladas a una sonoridad que tiende a lostutti, construidos en base a texturas repetitivas o acumulativas encontraste con eventuales episodios melódicos.

El Concierto para piano y orquesta de este mismo compositor, con-cebido dentro de la forma clásica, contiene un juego ambivalenteentre la escritura pianística tradicional y la de las sonoridades obteni-das al interior del arpa, apareciendo como una versión orquestal conpiano de su propia Sonata.

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Electroacústicay computadoras

El instrumental electroacústico, dentro de las técnicas musicalesactuales, ha demostrado ser una de las herramientas más eficaces enla educación teórica y acústica, al igual que en el aprendizaje dé unnuevo solfeo. La evidencia auditiva que presentan las transformacio-nes sonoras y rítmicas realizadas con los equipos electrónicos, con-vierten a la electroacústica en uno de los auxiliares más poderosospara poder inteligir la complejidad hoy existente en el campo de lamateria prima de la música y de las posibilidades que aquélla ofrece.

Es a partir de una relación con la acústica y la electrónica que enla actualidad se puede tener una concepción renovada de un sinnú-mero de conceptos teóricos. Tomando como ejemplo el concepto demodulación, en épocas anteriores explicado como transición de unatonalidad a otra, hoy se puede ampliar su significación a la de interfe-rencia de una señal en otra, para tener modulaciones de diversas natu-ralezas, como son las de frecuencia, de amplitud, de anillos, propiasdel lenguaje electrónico y que, transladadas a los recursos del instrumentaltradicional, han permitido dar nuevas directrices a la técnica de estosúltimos. De ahí provienen, por ejemplo, los desarrollos más importantesen la multifonía vocal o en la de los instrumentos de aliento.

La fundación del Laboratorio de Música Electrónica en el Tallerde Composición del Conservatorio Nacional hacia 1967, marca,desde el punto de vista del potencial instrumental, la existencia deotras posibilidades de factura sonora en México.

El equipo está diseñado para la creación de una música electró-nica de la época de los sesenta, sin tener una instalación adecuadaque permita realizar modificaciones sensibles al material grabado,como sucede con los equipos de música concreta.

Ahora bien, la complejidad del sonido electrónico es esencialpara determinar su riqueza de cambios. Esta norma deja entrevercómo las limitaciones del equipo influyen en las posibilidades decomposición. Dentro de los propios procesos de factura, se hace evi-dente que la generación de sonidos nuevos está limitada al númerode módulos puestos en juego. Entendiendo que el equipo intenta sermás electrónico que electroacústico, la reducción es aún mayor, dadoque se excluye la versatilidad y variedad que ofrecen las técnicas mi-crofónicas en cabina, que permiten aplicar transformaciones sobre laestructura todavía elemental del sonido artificial-

La relación entre tecnología e investigación musical es básica, lomismo que toda nueva didáctica composicional actual. El uso de loslaboratorios musicales se hace hoy no sólo en el campo de la creaciónde nuevas obras, con lo cual rio se puede decir mucho en este caso-deficiencia por subsanar-, sino también en los de la búsqueda musi-cológica aplicada al campo de la composición, de la cual puede deri-varse de forma consecuente una enseñanza útil para los estudiantes ypara los propios compositores.

Raúl Pavón, ingeniero electrónico a cuyo cargo ha estado el man-tenimiento e incluso el enriquecimiento de fas modalidades de em-pleo del equipo electrónico original, frente a las limitaciones de

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" Instituí de Recheithe ei CoordinationAiiiustique-Musique llníticulo de investiga-ción y Coordinación Acústica-Múíica).

" Ceñiré d'Étudei de Maténutique et Au-lomatkjue Musicales (Centro de Estudios deMatemática y Automática Musicales i.

equipo, ha sido, por su capacidad técnica y también por su inventiva,el autor más singular y congruente del laboratorio. En El sol, paracinta magnetofónica y dispositivos audiovisuales a partir de transfor-maciones en el color, la forma y ¡a composición de las ondas sonorasprovenientes del oscilador, Pavón logra diseñar un conjunto en elque la imagen se genera directamente del sonido escuchado, bús-queda cuyo logro se expresa en una economía de medios y en unaarticulación lógica entre lo sonoro y lo visual.

En el terreno de la electrónica entre los compositores de la actua-lidad en México, figuran principalmente las obras Voz, para cinta yvoz, de Quintanar; Contrapunto, para cinta, de Lavista, compuesta enel laboratorio electroacústico de la NHK japonesa, Viols, para cinta yviolín, de Enríquez, realizada en los estudios franceses de Bourges yDe natura mortis, para cinta, narrador y piano, de Urreta.

La informática y sus posibilidades actuales pueden reducirse, encomposición, a la investigación musicológica y acústica, haciendo usode la computadora como herramienta auxiliar y/o a su empleo comoinstrumental en la generación y ordenamiento de sonidos y estructurassonoras de complejidad diversa.

Fuera del país, destaca la actividad en este campo, de AndrésGerzo (ca. 1950), flautista y compositor, especialista en programa-ción, quien desde finales de ¡os anos sesenta forma parte del equipode investigación del IRCAM, en el Centro Pompidou de Francia.51

Por lo que hace a la creación de música, el instrumental es hoyinexistente en México, siendo necesario llevar a cabo esas iniciativasen centros fuera del país. En 1980 realicé eua'on en Francia, com-puesta íntegramente en el sistema conversacional UPIC (Unidad Polia-gógica e Informática del CEMAMu) 52 creado por Xenakis, equipode composición y de investigación que permite, por medio del di-bujo en una mesa electrónica, el cálculo del mismo en computadorapara ser convertido en sonido.

Ejemplo I I , Estrada, eua'on. dibujo en la UPIC.

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" Eilisda, J. y Gil J., Miin'ee y liaría digrupos frnrtcí, 3 i'anabiti bwltanat, Instituto deInvestigaciones Estética, UNAM, Mélico,19S3.

s' Boole, Geopge, miiemático inglésdcl si-glo XIX.

La generaciónreciente: 1950-60

IS Centroc ume nlac ion e

Nacional deInformación

Investigación, Do-Muiicales. INBA.

Si bien no existe un centro que integre los equipos necesarios alas actividades y los quehaceres de investigación y de creación, hastahoy, debido a la múltiple y abierta capacidad de articulación de re-cursos humanos y técnicos, la UNAM ha sido la institución del paísque ha podido llevar a cabo, todavía de forma modesta, algunos delos aspectos citados como parte de un proyecto de aplicaciones ma-temáticas y usos informáticos en composición musical.

El proyecto comprende, de 1974 a 1977, una investigación sobreAplicaciones a la música de la teoría de grupos finitos; 53 recurría al em-pleo de la computadora en la generación de operaciones de gruposen tres y en cuatro variables booleanas,54 expresadas en notas me-diante un sistema de graficación en pantalla de las mismas, diseñadopara ese efecto por el matemático Juan Ludlow. La investigación fuerealizada en colaboración con el ingeniero Jorge Gil.

Si apenas se asiste hoy a la consolidación de la generación ante-rior, la más reciente empieza a despuntar, surgiendo en el presenterégimen a través de la presentación de sus trabajos de estudio o ya dela factura de una obra primera, dentro de una saludable labor dedifusión llevada a cabo por el CENIDIM,55 la UNAM, la UAM o in-cluso por las nuevas organizaciones creadas por los propios jóvenescompositores, indicio de una inquietud y capacidad de acción que loshace estrechar su contacto con músicos y públicos que comienzan aconocer su producción.

Es sin duda prematuro el hablar de una generación tan reciente, acausa de la muy probable omisión de algunas de sus personalidades ode la mención parcial de logros a su vez parciales todavía, o de laemisión de un juicio que anticipe un sentido general que pudiera serdistintivo de sus trabajos. La evolución que tengan sus miembros, ensu gran mayoría en proceso de formación, habrá de ser estudiada yanalizada a un plazo de varios años más.

En términos generales, si no es posible citar la especificidad deuna obra o de una corriente, me limito a señalar hacia donde se diri-gen sus inquietudes en un sentido estrictamente técnico, en el quesin hacer referencia a otras calidades, pueda al menos brindar a otrosuna información referencial con respecto a algunos de los que, por lamera y limitada experiencia de la audición de sus composiciones, meparecen ser, hasta ahora y a riesgo de equivocación, sus miembrosmás destacados. Bajo las características expuestas, intentando incluiraquí las inquietudes de la joven generación, menciono sólo aspectosiniciales que caracterizan de una manera demasiado concreta todavíaalgunas de sus inclinaciones respectivas:

Federico Álvarez del Toro, quien hace incursiones en una mú-sica ecologista de ambientes sonoros; Javier Álvarez, cuyos intere-ses parecen manifestarse en el terreno de las posibilidades nuevas enla ejecución instrumental; José Araozurrutia, que trabaja en aspec-tos matemáticos y compuracionales de análisis musical; Ignacio BacaLobera, con un enfoque hacia las texturas hechas de transiciones en

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el orden armónico y en el tímbrico; Enrique González M, quiendesarrolla su obra a partir de la creación de redes interválicas asocia-das a su programación por computadora; Eduardo Larín, interesadoen la lingüística en su relación fonológica y formal con la composi-ción musical; Fernando Javier López, en quien se observa un parti-cular Ínteres por la relación entre la música y el arte dramático; An-tonio Navarro, que incursiona en la estocástica xenakiana a la vezque en la búsqueda de nuevas texturas instrumentales de origen do-decafónico; Jorge Paz, en una búsqueda de nuevos timbres instru-mentales determinada por una economía de medios; Marcela Ro-dríguez, dentro de una escritura avanzada en la guitarra; VicenteRojo, dirigido de manera exclusiva hacia la electro acústica; AntonioRussek, con un interés marcado hacia la hibridación de nuevas técni-cas electrónicas en asociación a las instrumentales; Arturo Salinas,entre cuyas directrices aparecen lo mismo aspectos microtonales queetnom us ico lógicos y Antonio Zepeda, encauzado hacia una vivenciade carácter improvísalo rio del universo musical indígena y prehíspa-nico.

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mEjemplo 12, Salinas, Nocturno, para piano. Reproducido con autorización del autor.

Desconozco la obra y la intención musical de algunos más, lo queno debe impedir el establecer algunos criterios generales a partir deltrabajo y ía dirección que hasta ahora puede mencionarse aquí.

En su conjunto, la joven generación entra directo en materia mu-sical; es cada vez más raro el que aspira a una música experimental.Salvo excepciones, muchas de sus inquietudes parecen proceder de lageneración anterior, con lo que la confección de sus composicioneses todavía ilustrativa de la necesidad de cambio, lo cual vendrá aevidenciar la efectividad o la suficiencia de los métodos de aprendi-zaje que han seguido y los que ellos mismos pueden proponerse a lavez que el diseño de métodos para alcanzarlos. Quiero decir: si hantenido mejores bases de lo que la anterior generación tuvo de suinmediata precedente, será siempre benéfica la canalización de sustrabajos hacia áreas nuevas, en las que al probar por ellos mismos,

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Futuro y reencuentro

contribuyan a la expansión de las posibilidades actuales. Por ejem-plo, en el campo de las computadoras, en el de la invención teórica,en los de la búsqueda instrumental, o incluso en el de una nuevatoma de relación con las raíces prehispánicas, lo que será en ellomenos difícil de emprender que la primera generación no nacionalistadesde el inicio del siglo. El camino queda abierto a una manifestaciónhoy más libre que ayer.

Dentro del espectro que representa la música de hoy, se tieneque puede dividirse todavía en dos grandes corrientes: la determi-nista y la indeterminista; la que aspira al control y la que aspira aolvidarlo. Ambas han representado para e¡ conjunto de la música delsiglo XX una vivencia educativa de indescriptible importancia y devalor equiparable al de la educación tradicional. Hoy, en su música,el compositor ha aprendido fuera del conservatorio, aislado en pe-queños equipos, inmerso siempre en un laboratorio poco íntimo yharto ajeno y distante a la música anterior. En el laboratorio compar-tido con otros que no son músicos prepara la música que habrá devenir. En esa aventura no siempre con ventura, los compositores ac-tuales han encontrado ser necesarios, partícipes de una esperanza, deun intento colectivo que no debe estar distante. Cada uno ha acor-tado esa distancia. Pero a cada uno, también, le corresponde la res-ponsabilidad de su propia concepción de otras músicas posibles.

En México como en los demás países de Latinoamérica, se hacenecesario el comprender el significado artístico que tiene el poderlograr su autonomía estética y técnica.

Carente de terreno propio, o de un ideario coraposicional, !a de-pendencia cultural ha implicado la adquisición de sistemas al igualque la tecnología instrumental que los acompaña, para pretender lapasajera seguridad, si así pudiera decirse, de ser asimilado a las co-rrientes europeas o norteamericanas, sin que ello permita el darse lalibertad de pensar otra música, distinta de aquéllas, más en armoníacon los medios que se tienen para alcanzarlo.

Hoy, haciendo abstracción de los viejos movimientos nacionalis-tas, ta ¡dea de música que se da en el Continente, en el nuestro, pro-viene en línea directa de formas de vida a las que nuestra burguesíaaspira, de acentos y tonos distintos, de señales de otro origen, lejanosy en general, carentes de perspectiva propia. Esta idea de músicaevoca no tanto lo ausente como lo hacen nostálgicamente ciertas mú-sicas, sino que invoca a lo ajeno.

De forma escasamente sistemática, en algunos países aislados deAmérica Latina se ha hecho el esfuerzo por actualizar las técnicas sinque, de forma generalizada, se haya logrado crear una situación deindependencia o de autosuficiencia teórica y técnica, lo que sin dudaimplica a la expresión musical misma, para permitir entender la mú-sica latinoamericana en un contexto libre de la permanente y casitotal influencia de las manifestaciones y cambios existentes en países

de un mayor desarrollo tecnológico o de una historia musicalmentemás antigua.

Sin embargo, a pesar de su constante referencia a la música euro-pea y norteamericana, la música de nuestros países ha dado muestrasevidentes para los oídos entendidos de poseer un sentido que le escaracterístico y una rica diferenciación en sus modalidades expresi-vas. Baste citar los nombres de aquellos autores surgidos al inicio delos movimientos nacionalistas de la región: Villalobos, en el Brasil oRevueltas en México, para citar tan sólo dos ejemplos ilustres degenialidad y creatividad musicales.

Hoy, en la etapa posterior al nacionalismo musical en casi todoslos países latinoamericanos, los planteamientos han cambiado pro-fundamente, encontrándose bajo formas muy diversas un interés ha-cia las músicas dodecafónica, serial, aleatoria, concreta, electrónica,experimental, matemática o computacional, entre otras. Planteamien-tos cuyo futuro no depende sino del grado de desarrollo en la inves-tigación musical, todavía por realizar.

¿Por qué desde 1950 no ha habido un desarrollo artístico tanamplio como aquel que se da en la época de los años 20 a 40 ennuestro país o en otros de la propia Latinoamérica? En buena me-dida, además de la importancia que tuviera en el nuestro la Revolu-ción en el despertar de la cultura misma, porque el nacionalismo secombinaba de manera estrecha con ella y daba lugar a que los com-positores fueran directo a sus raíces, sin mayor elaboración. Si en elcontexto de aquel momento destaca Carrillo, que no se incorpora a laexpresión colectiva, es gracias a su propio desarrollo teórico, en lamedida en la que crea sus propias bases sin depender de las que estánal alcance de todos los demás.

Es imprescindible proponer alternativas que, basadas en un análisiscrítico de las propias posibilidades, pueden conducir hacia una músicarepresentativa de la cultura del país y de un ideario que, elaboradodesde el fondo de las raíces, asimile los valores auténticos de su historia,rescatando los bienes de sus orígenes múltiples para integrarlos a taacción presente.

En cuanto a las raíces habría que desarrollar una reunión fértil entrela etnomusicología y la musicología composicional que puede hoyrevelar la riqueza de las músicas tradicionales para la formulación de unsistema representativo de los mundos antiguos y actuales. Una bús-queda a partir de la sola repetición, por ejemplo, características en lamúsica indígena o en la de origen negro en el Continente, mostraráritmos, formas en la construcción, modos de transición o estrategias decontraste, que el músico de hoy en América Latina puede convertir enmodelos universales de composición.

Con respecto a los individuos, igualmente fértil, en el campo inter-medio entre el arte musical y el de la música tecnológica, con la que lospaíses de América Latina no pueden competir en la creación de instru-mentos, habrá que explorar en la elaboración de música que, haciendouso de los medios tradicionales, reflejen un pensamiento moderno yactual, producto del impacto de la ciencia y de la técnica en la creaciónmusical misma. El aprender de los beneficios paradójicos de la frustra-ción, que a veces obligan a un mayor desarrollo de la fantasía y de la

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creatividad, puede dejar ver en la moderna tecnología de la electrónicay en el de las computadoras un instrumental más allá de lo que otrospaíses hacen uso, para entenderlas como una herramienta útil paraindependizar los criterios estéticos y procurar una formación técnica apartir de la autodefinición de un sistema. Es necesario entender lamoderna maquinaria desde los más antiguos anhelos para señalar uni-versalmente un mejor futuro de sus aplicaciones. En su conjunto, esimpostergable la elaboración de otras posibilidades, acordes con unaconcepción propia de sociedad, de hombre, de cultura, en una bús-queda de integración entre las múltiples confluencias de grupos huma-nos que de forma simultánea coinciden en nuestros países.

En síntesis, es fundamental que los artistas de América Latina com-prendamos la lección de la historia que nos dice que hemos perdido eleje cuando hemos pretendido substituirlo, sin más, por el de Europa enmateria de sistemas o de estética; que hemos abandonado el caminohacia el único centro y hacia nuestras sociedades, cuando convertidosen adictos a una tecnología como laque hoy desarrolla Estados Unidos,o Europa, el arte producido resulta ser menos trascendente que consu-mista.

Crear en el arte nuevo no exige de forma alguna que el productoesté originado en la evolución de una estética europea supuestamenteuniversal ni en la abundancia de una tecnología progresista y moderna,sino en la reflexión sobre la importancia dei desarrollo de la ¡dea desociedad cultural y la del individuo que en ella se debe ser.

Elaboración colectiva e íntima desde cuyas bases se estreche elcontacto con el origen y se afirme el empleo de los recursos y fuerzasindividuales, que de forma lógica han de llevar a un arte de relaciónentre el pasado y el presente, entre la sociedad y sus hombres, entre losideales y sus realizaciones.

La suma de esfuerzos e inteligencias, la de recursos y capacidadesinstitucionales, puede ayudar de forma única a encontrar solucionesautónomas ante la problemática musical actual, que permita brindar alos músicos cíe hoy y de las generaciones próximas, un conjunto debases sólidas, tanto en lo teórico como en lo técnico o en el ordeninstitucional, para poder proyectar una dimensión propia, coincidentecon los orígenes y con los ideales espirituales que definen la esencia dela música de México.

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