Estética de la violencia por Glauber RochaUno de los artífices del Cinema Novo brasileño. Este artículo data de 1968.

Visto la introducción informativa que se ha hecho característica en las discusiones sobre América Latina; prefiero definir el problema de las relaciones entre nuestra cultura y la cultura civilizada en términos menos limitativos que los que emplea en su análisis el observador europeo. En realidad mientras América Latina llora desconsoladamente sobre sus desgarradoras miserias, el observador extranjero no las percibe como un hecho trágico, sino como un elemento normal del campo de su encuesta. En los dos casos, este carácter superficial es fruto de una ilusión que se deriva de la pasión por la verdad (uno de los m s extraños mitos terminológicos que se hallan infiltrado en la retórica latina), cuya función es para nosotros la redención, mientras que para el extranjero no tiene m s significado que la simple curiosidad, a nuestro entender, nada m s que un simple ejercicio dialéctico. De ese modo, ni el latinoamericano comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miserable grandeza del latinoamericano.Fundamentalmente en la situación del arte en Brasil puede sintetizarse de este modo: hasta ahora, una falsa interpretación de la realidad ha provocado una serie de equívocos que no sólo nos han limitado al campo artístico, sino que han contaminando sobre todo el campo político.El observador europeo se interesa por los problemas de la creación artística del mundo subdesarrollado en la medida en que estos satisfacen su nostalgia por el primitivismo: pero ese primitivismo se presenta bajo una forma híbrida, ya que es heredado del mundo civilizado y mal comprendido, ya que ha sido impuesto por el condicionamiento colonialista. América Latina es una colonia; la diferencia entre el colonialismo de ayer v el de hoy reside solamente en las formas m s refinadas de los colonizadores actuales. Y mientras tanto, otros colonizadores tratan de sustituirlos con formas aún m s sutiles v paternalistas.El problema internacional de América Latina no es más que una simple cuestión, a saber el cambio de colonizador; por consiguiente nuestra liberación está siempre en función de una nueva dominación.El condicionamiento económico nos ha llevado al raquitismo filosófico, a la impotencia a veces consciente y a veces no: lo que engendra, en el primer caso la esterilidad, y en el segundo la histeria. De ello se deriva que nuestro equilibrio, en perspectiva, no puede surgir le un sistema orgánico sino m s bien de un esfuerzo titánico autodestructor, para superar esa impotencia.Solo en el apogeo de la colonización nos damos cuenta de nuestra frustración. Si en ese momento el colonizador nos comprende no es a causa de la claridad de nuestro dialogo, sino a causa del sentido de lo humano que eventualmente posee. Una vez m s el paternalismo es el medio utilizado para comprender un lenguaje de lágrimas y de mudos dolores.Por eso, el hambre del latinoamericano no es solamente un síntoma alarmante de la pobreza social, sino la ausencia de su sociedad. De ese podemos definir nuestra cultura de hambre. Ahí reside la originalidad práctica de nuestro cine con relación al cine mundial; nuestra originalidad es nuestra hambre, que es también

nuestra mayor miseria, resentida pero no comprendida.Sin embargo, nosotros la comprendemos, pues sabemos que su eliminación no depende de programas técnicamente puros, sino de una cultura del hambre que al mirar las estructuras, las supera cualitativamente. Y la más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia. La mendicidad, tradición surgida de la piedad redentora y colonialista, ha sido la causa del estancamiento social, de la mistificación política y de la mentira fanfarrona.El comportamiento normal de un hambriento es la violencia, pero no la violencia por primitivismo. Sino que la estética de la violencia, antes que primitiva es revolucionaria; es el momento en que el colonizador toma conciencia de la existencia de un colonizado.A pesar de todo, esta violencia no está impregnada de odio sino de amor; se trata incluso de un amor brutal como la violencia misma, porque no es un amor de complacencia o de contemplación, sino un amor de acción, de transformación.Ya se han superado los tiempos en que el nuevo cine necesitaba explicarse para poder existir; el nuevo cine necesita convertirse en un proceso en sí mismo para darse a comprender mejor, por lo menos en la medida en que nuestra realidad puede ser comprendida a la luz de un pensamiento que el hambre no debilite o vuelva delirante.Por lo tanto, el nuevo cine no puede sino desarrollarse en el marco del proceso económico-cultural del continente. Por eso, en sus verdaderos comienzos, no tiene contactos con el cine mundial, salvo en lo concerniente a sus aspectos técnicos, industriales v artísticos. Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre, v que padece por lo tanto de las debilidades propias de su existencia particular.

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El Cinema Novo por Glauber RochaPublicado en 1967

El CINEMA NOVO brasileño es un movimiento que tiene como principal característica la producción de filmes relacionados directamente con los problemas actuales del Brasil y de América Latina o sea: la mayor preocupación de nuestro cine es interpretar y discutir los problemas de nuestra realidad. Como nosotros no tenemos una industria cinematográfico en términos tradicionales como la europea o la americana, el Cinema Novo se reafirma en el estilo de producción independiente, donde los directores también ejercen el papel de productores, con el ¤u de mantener la total libertad de expresión. El Cinema Novo también procura renovar el lenguaje cinematográfico, o sea llegar a un lenguaje propio, particular brasileño o latinoamericano, no imitando los filmes europeos o americanos, sino usando la influencia extranjera sólo cuando es necesaria en el plano de la técnica.El Cinema Novo busca ser un movimiento de cine popular, pero no apelando a los medios vulgares de comunicación, porque tradicionalmente el cine en América Latina usa el melodrama vulgar, la pornografía, los filmes musicales y las comedias livianas para llegar al público. Nosotros estamos tratando de ganar nuestro público a través de un cine serio, preocupándonos de los problemas

sociales y psicológicos de nuestro pueblo y con un lenguaje nuevo e independiente. Me interesa en mis filmes el problema de la alienación de las masas. En Barravento traté el problema de la alienación religiosa africana sobre los negros, la fuga hacia los ritos africanos coma evasión de la realidad de los problemas sociales. Deus e o diabo na terra do sol es la crítica del misticismo de los campesinos frente de sus problemas, o sea, el misticismo como evasión ante las operaciones del latifundio. En Terra em transe es la alienación de las elites políticas latinoamericanas (en la mayoría de los casos) cuando son bien intencionados están alienadas en relación a los verdaderos problemas de nuestra civilización, a un conocimiento sociológico e histérico profundo de nuestra realidad. Este desconocimiento y una pseudomística que lleva a la mistificación de las elites genera las formas más violentas de arbitrariedad política de militarismo, de fascismo y, en suma de actividades políticas retrógradas que impiden el desarrollo en profundidad de nuestras sociedades. Justamente Terra en transe es un film sobre lo que hay de grotesco, horroroso y podrido en América Latina. No es un film de personajes positivos, no es un film de héroes perfectos. Terra em transe trata del conflicto, la miseria, la podredumbre del subdesarrollo. Una podredumbre mental cultural rima decadencia que está presente tanto en la derecha como en la izquierda Porque nuestro subdesarrollo, además de las fiebres ideológicas, lo es de civilización, provocado por una opresión económica enorme. Entonces, no podemos tener héroes positivos y definidos, no podemos adoptar palabras de belleza, palabras ideales. Tenemos que afrontar nuestra propia realidad con profundo dolor, como un estudio del dolor. No existe nada de positivo en América Latina a no ser el dolor, la miseria; es decir, lo positivo es justamente lo que se considera negativo. Es a partir de allí que se puede construir una civilización que tiene un camino enorme a seguir.Esa es mi opinión sobre el film. Creo que la preocupación fundamental de un crítico Latinoamericano es, primero, la de clarificar al público sobre el verdadero significado de los filmes extranjeros, sean artísticos o comerciales; alertar al publico que puede leer, con un lenguaje lo más objetivo posible, sobre sus valores o defectos. Ellos pueden representar un papel importante en la educación y formación de un público.Si expongo esto no es por mera vanidad personal, sino apenas para explicar y demostrar una idea valida: que la intolerancia en materia de arte es el peor crimen que existe.Porque ocurre que los llamados teóricos del arte o defensores de alguna escuela artística no tienen ninguna flexibilidad de juicio. Y en arte las únicas obras que funcionan son las de ruptura, las teorías previas no valen nada sobre todo en los países subdesarrollados.Aclaro que, a pesar de hacer siempre un cine volcado hacia la realidad social, nunca he admitido ninguna forma de demagogia estética respecto a un arte político; porque lo que acontece es que existen, muchos intelectuales; escritores, artistas y cineastas que justifican una pésima calidad de la obra artística en nombre de una intención política progresista. Eso es una traición que no admito porque creo que el fenómeno político, el fenómeno social, solo ganan su verdadera importancia artística cuando son expresadas a través de una obra de arte que esté también colocada dentro de una perspectiva estética importante. O

sea, la hermosa frase de Brecht que dice: para nuevas ideas, nuevas formas. No hay otra salida. De modo que a mí siempre me desagradaron los teorías de arte político hechas en términos no sólo de realismo socialista sino también las teorías del realismo crítico defendidas por Lukács y todo lo que se escribió sobre arte revolucionario. Especialmente en América Latina, donde se encuentran grandes intenciones en las declaraciones, pero los resultados denotan la más completa alienación desde el punto de vista social político. O sea, autores que combaten la alienación desde el punto de vista social-político realizan filmes que en su mayoría aparecen profundamente alienados desde el punto de vista formal. Y que están, en el fondo, ligados a los preconceptos culturales colonialistas del cine americano o europeo. Lo que nosotros estamos tratando de hacer en Brasil es mostrar que es posible crear un cine en un país subdesarrollado. Y que nuestra experiencia sirva a los demás países de América Latina. Pero estuve en Buenos Aires y las personas allí no entienden, son individualistas, presas de un concepto anti cinematográfico; y las que denuncian la alienación económica y política están alienadas frente al cine. Así no se hacen las cosas. Es preciso que los cineastas jóvenes de América Latina, se unan entre sí. Nosotros quisimos conquistar el mercado europeo porque eso significaba dólares y la entrada de ellos al Brasil para hacer mis filmes.Aparte, nuestro éxito a nivel europeo ayuda internamente a romper el preconcepto de nuestro público contra el arte y el cine brasileños. Esa era nuestra mecánica política. El Cinema Novo es eso: una organización económica estructurada; un film puede fracasar, incluso dos o diez pero el Cinema Novo no va a fracasar porque estamos organizados y eso es lo que importa.Culturalmente cada cineasta hace lo suyo, los filmes del Cinema Novo son enteramente diferentes unos de otros. Evidentemente, los cineastas que formamos el movimiento tenemos puntos de vista comunes de interés estético, artístico o cultural, pero los filmes de cada uno son diferentes y no hay tal o cual tendencia predominante. Yo no soy portavoz de teoría alguna. Busco mi propio camino como creo que debe hacerlo cada cineasta de América Latina. Porque sólo así, desarrollando estilos individuales, es que puede surgir un cine latinoamericano altamente complejo y diversificado.Nuestra concentración, y la de todo cineasta de América Latina, debe ser para esto: el cine sólo se transforma en poderoso instrumento de comunicación y de modificación del pensamiento de las masas cuando consigue comunicarse. Y no es un solo film el que va a lograr esto. Es una cinematografía es el dominio de un mercado. Porque los filmes para comunicarse necesitan ser exhibidos y para esto, una sala de proyección o un canal de TV. Tenemos que meternos en la cabeza la importancia de la TV. Pero el cineasta de América Latina quiere todavía ir a festivales, aparecer en Cahiers, todas las ideas subdesarrolladas propias de liberales del siglo XIX. El asunto es otro: es aprovechar la tecnología lo mejor posible para conseguir la mayor comunicación posible.

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Teoría y práctica de un cine junto al pueblo por Jorge SanjinésLA EXPERIENCIA BOLIVIANA Publicado en 1972.

El cine boliviano nace y se desarrolla siguiendo dos caminos diferentes y contrapuestos: el uno junto al pueblo y el otro contra el pueblo. Estos dos caminos que pueden tipificar toda la historia política de Bolivia, en la que permanentemente la pugna de los intereses nacionales y antinacionales define y determina su destino, son también los pasos abiertos y elegibles por los que se orientan las corrientes del arte en ese país.En 1929 se filma el primer largometraje mudo en Bolivia. Se llamaba Wara Wara, y trataba sobre una leyenda de los incas. Le suceden otros pocos intentos de cine argumentado y muchos documentales mudos que se procesaban allí mismo. Cuando el sonido llega y se incorpora al cine, la actividad desaparece, pues la técnica se complica y los equipos y medios que se requieren son muy costosos.Pasan prácticamente veinte años de silencio en el cine boliviano, y sólo en 1950 un pequeño grupo de pioneros encabezados por Jorge Ruiz realiza la primera película sonora boliviana de carácter documental. Son ellos los que trabajan, muchos años, en medio de grandes dificultades, realizando valiosos documentales no exentos de belleza y calidad técnica. En especial uno de ellos es extraordinario y obtiene el primer premio en el festival de cine organizado por el Sodre de Uruguay en 1956. Se filma Vuelve Sebastiana; esta filmado en colores y trata sobre la vida y vicisitudes de un antiguo grupo indígena del Altiplano: los indios Chipayas.Mas tarde filman lo que podría considerarse como la primera película de largometraje sonora boliviana La vertiente. Se filmo en 35 mm, con sonido directo, y en ella trabajaron todos los cineastas bolivianos. Era el año 1958. La película tenía muchos valores, en especial aquellas partes que tenían carácter documental, confirmando así las notables dotes de documentalista de Ruiz. Fallaban la interpretación y la estructura interna. Pero fue un logro importante, aunque no fue reconocido suficientemente.Actualmente el grupo de Ruiz sigue produciendo documentales y ha realizado uno que otro film de largometraje de características comerciales. Con la separación de Oscar Soria nace un nuevo equipo de cineastas, el Grupo Ukamau, que en aquel entonces aun no llevaba ese nombre, pues lo adoptó sólo mas tarde del título de su primer largometraje. Cabe hacer notar que en 1961 el cine revolucionado no existe en América Latina; que Bolivia vive un aislamiento cultural muy grande y que solamente el impacto de la tremenda injusticia social circundante pudo despegar una actitud de solidaridad por los problemas de las mayorías en ese grupo nuevo de cineastas que provenía de la burguesía nacional. Es difícil establecer en qué momento los hombres se deciden por la revolución. Es un proceso. Sin embargo en Bolivia la muerte y la miseria golpean los ojos y los oídos minuto a minuto, y los hombres inquietos que lanzan una pregunta reciben a gritos la respuesta. Poco a poco se estructuró la idea del papel que debería jugar un cine nacional en un país pobre. Los objetivos no fueron tan precisos como lo son hoy, y fueron recortándose de la propia experiencia respecto de la realidad objetiva; resultaron necesariamente ligados al interés de las mayorías desposeídas y se

establecieron como metas de lo que se entendió como la responsabilidad del artista, del intelectual, que debía, en buena parte, su propia condición de privilegiado al desgaste, al hambre, al exterminio de esas mayorías. El proceso y convulsión social que desencadenó la revolución de 1952 tuvo mucho que ver con la toma de conciencia de los cineastas comprometidos, como se verá más adelante.De esa conciencia, que se convierte en compromiso con la causa del pueblo, nace una actitud militante en estos cineastas que se deciden a hacer un cine comprometido, político, urgente y combatiente. Este cine nacional, ávido de poner el dedo en la llaga, no gusta, por supuesto, a los críticos ni intelectuales conservadores del statu quo, del atraso y del sometimiento cultural y económico. Para ellos, las películas del Grupo Ukamau son panfletos extremistas, sin ninguna importancia artística; las menosprecian e ignoran. Algunos matutinos, como El Diario de La Paz, no mencionan jamás a este cine. El directorio del periódico prohíbe a sus redactores mencionar los nombres de los cineastas del Grupo Ukamau y los cables, que a veces llegan del exterior trayendo novedades sobre algún premio o comentados, son archivados. Pero importa poco. Ya no se toman como orientación, como palabra santa, la crítica ni la información reaccionaria. Ya no se cree más en la prédica de la clase dominante colonizada culturalmente, que desprecia los movimientos progresistas en el arte y que exalta el arte por el arte, que propugna la búsqueda y la definición del ser metafísico en un país en el que no se sabe definir al ser físico, la realidad objetiva.Se comprende que todo este afán de menospreciar el interés de los intelectuales y artistas por la problemática nacional tiene como inspirador al imperialismo, que busca la apatía y el desinterés de los bolivianos por sus propios problemas, que financia revistas y organismos culturales que intentan agrupar a jóvenes valores nacionales en tomo al culto por lo universal y la problemática metafísica. Toda expresión artística que se identifica con el país y toca problemas sociales es tildada de política y se crea en torno a este concepto la acepción peyorativa que opera de espantapájaros sobre muchos jóvenes poetas, escritores, pintores. Sin embargo, otros se dan cuenta y se sindicalizan porque saben que el tiempo es corto y 1os medios escasos para combatir la poderosa maquinaria de seducción cultural y explotación económica que ha instalado el imperialismo, y al que sirve tan perfectamente bien la ciase dominante.Ahora se hace necesario considerar el paso de este cine revolucionado de la defensa a la ofensa. El cine quejumbroso, llorón y paternal del comienzo pasó a ser un cine ofensivo, combatiente y capaz de asestar golpes contundentes al enemigo. ¿Cómo ocurrió esto? Las primeras películas del Grupo Ukamau mostraban el estado de pobreza y miseria de algunas capas de la población. Estas películas, consideradas primero muy útiles, se limitaban en el fondo a recordar a mucha gente de las ciudades, a las capas medias, a la burguesía y pequeña burguesía que asistía a los teatros donde se pasaban que existía otra gente, con la que se convivía en la misma ciudad o que vivía en las minas y en el campo, que se debatía en una deplorable miseria, callada y estoicamente. Pero fueron las proyecciones populares, las proyecciones en las minas o barrios marginales las que les abrieron los ojos a esos jóvenes cineastas y los ubicaron correctamente. Fue allí que descubrieron

que ese cine era incompleto, insuficiente, limitado; que además de los defectos técnicos contenía defectos de concepción, defectos de contenido. Fue la misma gente del pueblo la que les hizo notar esos defectos, cuando les dijeron que ellos conocían casos más terribles de pobreza y sufrimiento que los que los cineastas les mostraban; en otras palabras: con ese tipo de cine no se les daba a conocer nada nuevo. Los cineastas revolucionarios pensaron entonces que andaban por mal camino, que el pueblo no tenía interés en conocer este cine que nada le aportaba, aparte de satisfacer la curiosidad de verse reflejado en la pantalla. Se dieron cuenta de que la miseria era mejor conocida por el pueblo que por los cineastas que intentaban mostrarla, puesto que esos obreros, esos mineros, esos campesinos, eran y son en Bolivia los protagonistas de la miseria, que por lo tanto aparte de sentimentalizar a unos cuantos burgueses individualistas, ese cine no servía para nada. Entonces surgió la pregunta: ¿qué es lo que le interesa conocer al pueblo, puesto que es al pueblo a quien hay que dirigirse? La respuesta, entonces, era clara: al pueblo le interesa mucho más conocer cómo y por qué se produce la miseria; le interesa conocer quienes la ocasionan; cómo y de qué manera se los puede combatir; al pueblo le interesa conocer las caras y los nombres de los esbirros, asesinos y explotadores; le interesa conocer los sistemas de explotación y sus entretelones, la verdadera historia y la verdad que sistemáticamente le fue negada; al pueblo, finalmente, le interesa conocer las causas y no los efectos. Así se comenzó a repensar ese tipo de cine, y con el nuevo planteamiento basado en la idea fundamental del interés del pueblo se orientaron los pasos futuros y se realizaron filmes que contenían y cumplían esos postulados, y que pasaron de esta manera a la ofensiva. Se los ofreció como armas de lucha contra la clase dominante y el imperialismo yanqui, puesto que se reconocía en el país a este enemigo bicéfalo. Porque era claro el nefasto papel del imperialismo y también el jugado por la clase dominante, la burguesía entreguista. Esta clase es la que permite la enajenación nacional, la que sirve de instrumento al invasor. Por lo tanto, era importante divulgar también el mecanismo que convierte al ejército nacional en ejército extranjero capaz de masacrar al propio pueblo sirviendo a los intereses del invasor. Se plantearon una serie de tareas que Podían clarificar hechos históricos y contribuir a anular el manto de desinformación que se tendía sobre ellos para impedir la toma de conciencia. Por lo tanto contribuir al conocimiento liberador y a la formación de una conciencia era la tarea más importante y la labor del grupo se encaminó cada vez más decididamente en esa dirección.La primera película del grupo Ukamau ya alarmo al gobierno, que no vaciló, posteriormente, en expulsar aparatosamente al grupo del Instituto Cinematográfico donde funcionaba y en clausurar este organismo.Sin embargo, el gobierno militar no pudo frenar la exhibición y difusión de la película que batió todos los índices de asistencia del país. Ukamau era una película producida por un organismo del estado (el Instituto Cinematográfico) que dependía de la propia presidencia de la república; además, el estreno se hizo con asistencia de las principales autoridades, y el entonces copresidente Ovando hizo declaraciones elogiosas, innegablemente presionado por la calurosa acogida del

público asistente, que comprometió la voz oficial; y a pesar de que el ministro secretario, al tiempo que felicitaba, delante de los periodistas, a los realizadores, les decía entre dientes: Esto es una traición. La película se exhibió simultáneamente en varias ciudades de Bolivia y estuvo en La Paz nueve semanas. Es decir, la censura y la represión -manifestadas internamente- no podían volcarse públicamente contra un producto oficial. Más tarde se hicieron destruir las copias existentes, pero ya más de trescientas mil personas habían visto Ukamau (los negativos de Ukamau estuvieron a punto de ser quemados en Buenos Aires en vista de que el gobierno boliviano no accedió a pagar una pequeña deuda pendiente que había dejado el extinto Instituto Cinematográfico con el laboratorio).La expectativa, el inmenso público real y potencial que había creado Ukamau fueron factores que determinaron una respuesta más responsable en la búsqueda que se había trazado este grupo.Era una grave responsabilidad contar con tan masiva atención. No se podía tratar la próxima vez sino de lo fundamental, no se podía perder esa hora y media de entrega incondicional que ofrecía el pueblo al incipiente cine nacional, en temas que no se refirieran a lo más urgente que había por denunciar y explicar; la penetración imperialista. Entre las numerosas acciones que el imperialismo norteamericano había desatado contra Bolivia en esos años de cínico entreguismo, la campaña criminal de esterilización de mujeres campesinas (sin su consentimiento) constituía la más alarmante. Esto no solamente porque en Bolivia la mortalidad infantil alcanza al 40% de promedio -lo que significa que existen zonas con el 90%, en un país que, naturalmente, no aumenta demográficamente- sino porque los métodos empleados revelaban el carácter fascista del imperialismo yanqui. Por otra parte, esa acción contenía en si toda una suerte de posibilidades alegóricas que podrían permitir una visión más amplia de lo que significa la labor depredadora del capitalismo que corrompe lo que explota, que busca la destrucción de los pueblos física y culturalmente. Por lo tanto, la denuncia no bastaba si no estaba apoyada en una explicación del contexto social existente, de la ubicación de clases y sus contradicciones. Era también la oportunidad de representar concreta y físicamente al imperialismo, que para nuestro pueblo no pasaba de ser una abstracción inaprensible.La historia de Yawar Mallku, inspirada en hechos reales, fue trabajada considerando esos aspectos y siguiendo fielmente los postulados teóricos del cine ofensivo, combatiente. Los resultados fueron alentadores. Como resultado inmediato a la difusión de Yawar Mallku se puede anotar que los norteamericanos suspendieron totalmente la distribución masiva de anticonceptivos, sacaron del país a todos los miembros de su organización que habían trabajado en los tres centros de esterilización que funcionaban en Bolivia y afrontaron la renuncia interna de otros componentes, sin animarse a desmentir la acusación que se proyectó contra ellos inclusive desde periódicos conservadores. Más tarde se pudo conocer el caso de una población campesina que estuvo a punto de linchar a tres norteamericanos del Cuerpo de Paz, acusándolos de esterilizadores. Por vía indirecta, el film actuó sobre otras zonas: dos comunidades campesinas del Altiplano impidieron el acceso de los Cuerpos de Paz, alegando que conocían sus

prácticas por las denuncias del film difundidas por la radio. En 1971, ante la evidencia de documentos sobre las diversas actividades antinacionales y la presión creciente, el gobierno boliviano expulsa al Cuerpo de Paz.Era pues la praxis la que confirmaba que un cine revolucionario podía ser un arma. Indudablemente la situación y las condiciones objetivas y subjetivas de Bolivia eran particulares y permitieron que una obra comprometida movilizara la opinión pública, utilizando para ello los mismos canales de difusión que son habitualmente empleados por las clases dominantes con carácter exclusivo en otros países. Pero tampoco puede desconocerse que para que esto fuera posible, era necesario que el grupo se propusiera producir un cine de interés y atracción populares. Es decir un cine que basara su objetivo de contribuir a crear conciencia en la comunicabilidad con el pueblo. Se trataba de profundizar una realidad y la claridad del lenguaje no podía provenir de la simplificación sino de la lucidez con que se sintetizara la realidad. Sin embargo, a pesar de que Yawar Mallku había logrado una audiencia gigantesca, a pesar de los resultados extraordinarios con relación a los objetivos trazados para el film, se puede decir que no había logrado aun, plenamente, una comunicabilidad de activa participación. Su estructura argumentada, propia del cine de ficción situaba a la denuncia en un peligroso grado de inverosimilitud. Era necesario superar esta limitación y llegar a un cine popular que abordara los hechos reales con elementos.Si era indispensable trabajar con la realidad y la verdad manipulando la historia viva, cotidiana era indispensable por eso mismo encontrar formas capaces de no desvirtuar ni traicionar ideológicamente los contenidos como ocurría con Yawar Mallku, que tratando sobre hechos históricos se valía de formas propias del cine de ficción sin poder probar documentalmente, por su limitación formal, su propia verdad. Las experiencias posteriores resaltaron la conciencia sobre estos problemas: Los Caminos de la Muerte y El Coraje del Pueblo constituyen los dos intentos del grupo por llegar al cine revolucionario y documental.*La expulsión del Cuerpo de Paz se hizo durante el gobierno popular del general Juan José Torres.

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Prelorán habla de Prelorán por Jorge Prelorán

He realizado m s de 50 filmes. No todos buenos ni interesantes. Considero que tengo dos períodos, uno el del aprendizaje y otro el de afirmación, resumidos en la experiencia que acumulé durante muchos años de recorrer Argentina de un extremo al otro. En realidad, empecé a interesarme en el tipo de cine que hoy hago, cuando al terminar mis estudios en Los Ángeles -curso por cierto del que salieron muchos cineastas que se incorporarían a los grandes estudios de California acompañé a un misionero que trabajaba en los campamentos de chicanos y braceros mexicanos. Esa realidad, desagradable para mí, me marcaría profundamente. Fue un choque. Pero fuera de eso, en aquella época, no tenía nada que decir. tenía una técnica, pero no tenía nada que decir.Al regresar a Argentina, hice una serie de filmaciones sobre los gauchos. Lo

importante de este hecho es que me permitió conocer mi país por primera vez. Luego fui contratado por la Universidad de Tucumán y ahí me quedé varios años haciendo filmes didácticos, biológicos, antropológicos y paleontológicos. Más s tarde, al celebrarse un convenio entre el Fondo Nacional de las Artes y la Universidad de Tucumán, para realizar cintas folklóricas en el marco de un plan llamado Relevamiento cinematográfico de expresiones folklóricas, hice muchas otras que me fueron acercando cada vez más al conocimiento de la gente y sus comunidades. Este fue un hecho importante porque descubrí un mundo diverso del mío. Y decidí ponerme a disposición de esa gente y tomar partido por los marginados, más que nada como un técnico, como el que elabora finalmente un producto estético llamado filme. Así estas películas hablan por sí solas de las circunstancias que provocan esa marginación.Yo no dirijo actores, no dirijo a nadie. Filmo por momentos, esperando algún acontecimiento importante. No puedo ni podría filmar en ambientes urbanos, porque en parte se escapa a mi comprensión y porque además tengo un problema técnico insoluble, ya que mi equipo no me permite filmar y grabar simultáneamente. Este inconveniente se adapta perfectamente para filmar gente de gran vida interior y solitaria, rodeada de pequeños objetos que marcan muchas veces el ciclo de una vida. Hermógenes y sus tallas en madera, Cochengo y el molino de agua. Cuando filmé Cochengo Miranda, un puestero y cantor que habita en el confín de la pampa, empecé a sentir en medio de esa inmensa soledad la presencia del molino, algo que yo había valorado poco al comienzo. Ese molino, sin embargo, lo había sacado de la esclavitud del trabajo manual, que debía realizar prácticamente durante todo el día, para extraer agua de un pozo de más de cincuenta metros de profundidad. Al vivir así la vida de un personaje se empiezan a descubrir cosas que difícilmente podría indicarte un antropólogo, a menos que viva de la misma manera que yo lo hice.Por eso creo que mis películas no son antropológicas ni etnográficas, sino documentos humanos, en los que sólo importa la realidad humana que se va a trasmitir. Son vivencias intransferibles. Considero que el cine que hago no es absolutamente objetivo, sino más bien subjetivo, y por lo tanto no es científico. Tampoco creo ser un artista, porque no estoy creando.No me propongo hacer arte, aunque el filme sea parte de un fenómeno estético, sino transmitir vivencias, experiencias. Cochengo Miranda es el resultado de un año de convivencia con él. Necesito tiempo, mucho tiempo.Desde que empecé a concentrarme en personajes marginados o solitarios, como en el caso de Hermógenes Cayo, luego del cual hice vados otros en el mismo sentido, empecé a pensar en el cine que estaba haciendo y en mí mismo. Soy un solitario, conozco muy poca gente del ambiente cinematográfico, padezco de un complejo de inferioridad, debido fundamentalmente a una enfermedad que sufrí hasta los veinte años (el asma), y a la sobreprotección de mi madre. Los dogmas me provocan desconfianza y nada me satisface plenamente, salvo el hecho de tener comunicación con una o dos personas. Por eso cuando empecé a acercarme a Hermógenes Cayo, un indio imaginero que vivía en el altiplano argentino, muy cerca de Bolivia, me di cuenta que el tipo de cine que estaba haciendo era el que más satisfacción me daba porque se unía a la satisfacción de estar en contacto con un hombre de una vida interior muy rica, y el ponerme a su

servicio. El estilo de mi segunda etapa cinematográfica puede definirse por eso.Les facilité el micrófono para que se expresen. A veces dicen cosas con las que no estoy de acuerdo, pero no las suprimo, porque esa es mi posición y trato de ser fiel a ella. Así es que nunca puedo hacer un filme sobre alguien a quien no conozca y no quiera. Al convivir con una o dos personas, o con un grupo humano pequeño, durante meses y penetrar en sus vidas, no con curiosidad científica, sino humanamente, la experiencia se convierte en un hecho vital y fundamental. El producto de esta experiencia -a veces de dos años de convivencia- resume esas vidas en una hora y media de proyección, que además surge como un producto estético. Lo importante, sin embargo, pasa por el hecho de prestar voz e imagen a los que no la poseen. En los centros urbanos, siempre hay formas de ejercer presión, a través de grupos vecinales, sindicales, asociaciones, partidos, etc.Es decir, que en los centros urbanos se va a encontrar gente que lucha por sus intereses. En las zonas rurales, apartadas por distancias enormes de las grandes ciudades, como es el caso de Argentina, no sólo no hay grupos de presión, sino que se va a encontrar gente explotada por los comerciantes o bajo el dominio político de gobiernos que no responden a sus intereses, o engañada por autoridades locales. Esa es la gente que me interesa. Por eso le facilito el micrófono y la imagen. Eso es también lo que en lo personal me satisface.El aspecto ideológico de mis películas se lo puede hallar, creo yo, en la elección de los temas. Estoy del lado del que recibe los azotes. Sin embargo, intento hacer un cine sutil, de unas cuantas verdades, para que el espectador se sienta movilizado a realizar aportes. Uno de los elementos que más me importa es la emoción. Utilizar la emoción más que la fría y calculada mirada intelectual.Mis filmes son simples documentos de gente que necesita ayuda; no son ideológicamente agresivos ni dogmáticos. Mi convicción es que la gente se vincula a los demás a través de los sentimientos, más que a través de ejercicios intelectuales, teorías, discusiones o debates, que pueden ser rebatidos por otras teorías, discusiones y ejercicios. . . pero cuando un hombre siente, sus emociones son indelebles y es nuestro deber hacerlo más sensible a los sentimientos que a las teorías. Por lo menos en el cine.En cuanto a si el cine que hago puede catalogarse como etnográfico, debo advertir que no. No soy etnólogo, ni sociólogo, ni antropólogo. Realizo mis trabajos a la inversa de un científico. Entro en contacto con uno, dos o tres individuos y trato de sumergirme en sus problemas, y con estos problemas se forma el universo de estas personas, de vidas similares y diferentes a las nuestras. En general, los trabajos antropológicos son racistas, por dos razones: 1) porque la antropología empezó siendo una ciencia racista, para tratar de controlar a los dominados; y 2) porque los antropólogos son gente sofisticada, muy culta, en el sentido urbano de civilización.Van y miran y ¿qué les llama la atención? Las cosas y hechos distintos. A ellos no les interesa, por ejemplo, que un grupo de gente como los araucanos sea de labradores o campesinos, sino su danza ritual, el nguillatun. Algo rarísimo. Una fiesta ritual en la que los hombres gritan, dan vueltas, pegan trompetazos, etc. Entonces se dedican a filmar tres horas de nguillatun. Pero, ¿qué es el nguillatun, no en la forma sino en el contenido? Una ceremonia destinada a pedir a Dios ciertas cosas, no muy diferentes de las que se piden en una misa cristiana. Por

eso es que dentro de mi filme Araucanos de Ruca Choroy, de cincuenta minutos de duración, le dediqué apenas cuatro, es decir, un diez por ciento, porque para mí es un hecho más dentro de todo un ciclo humano, ni menor ni mayor que otros. Si le dedicara más tiempo estaría insistiendo en el hecho de que esa gente se comporta como salvaje, y eso es básicamente racista. Lo que trato de mostrar es que el nguillatún es sólo una parte de todo un contexto lógico, y que esas personas no son diferentes de nosotros, pero que están olvidadas y marginadas por una sociedad indiferente.Por otra parte, la antropología implica el dominio de un método. Es una ciencia. El antropólogo decidido a recoger una documentación filmada, por lo general se hace acompañar por un cineasta a quien indica lo que tiene que filmar, pero de este método no surge necesariamente una cinta, estética y dramáticamente construida.

Los antropólogos que filman no hacen cine, sino fichas filmadas. Yo he visto mucho cine antropológico y casi todo ese cine es aburridísimo: no es otra cosa que notas antropológicas, que desechan un detalle importante como es la vida interior de las personas en beneficio del análisis general. A veces se acercan al hombre para documentar de cierta manera hechos cotidianos como el comer, el hacer cosas, etc. y a eso se le llama antropología material, que viene a ser la explicación de ciertas conductas. Generalmente le agregan a la filmación una narración en off de esta manera todo se ve como a través de una ventana, porque lo que hacen es explicar todo desde una posición extrema, desde fuera de los fenómenos humanos. El hecho importante que cambia la significación de un filme es la voz y el pensamiento de los protagonistas. Así pues, si se documenta una danza ritual de un grupo humano, éste puede convertirse en un hecho exótico a menos que quienes danzan expliquen desde su cultura las razones que motivan dicho acto. Ahí cambia todo de significado y de dimensión. Si el antropólogo explica, por ejemplo, cuantas vueltas dan por acá, cuantas por allá, y cómo beben sangre de carnero, como suele suceder en las películas antropológicas francesas, concebidas para explicar a los occidentales las "extrañas" conductas de grupos humanos desconocidos, nada se demuestra con ello, por lo menos nada esencial. Lo importante es entonces que ellos mismos expliquen desde su cultura el porqué y el para qué de la danza o de, cualquier otro hecho de significación. Por eso, cuando hice Hermógenes Cayo, descubrí que el filme ya estaba dentro de ese hombre, que ya existía en él, y que él lo estaba realmente haciendo, también desde su mundo y su cultura.Nosotros queríamos quedamos con nuestras tierras y ver si podíamos conseguir lo que nosotros anhelábamos. . . y sacar nuestras tierras libres. . . y así. . para poder trabajar nuestras tierras. . . hacer cercados y casas. . , en las partes donde cada uno pudiera. Y de ahí nos hemos dispuesto a bajar nomás a la Capital, a los Buenos Aires. A pedir nuestras tierras, po., caminando de a pie. Uh! Hemo. andado más de dos meses para llegar... Dos meses y medio. Una caravana del altiplano del norte, de los últimos rincones del norte, que se intitula Malón de la paz por las rutas de la patria. No de los otros malones del tiempo de antes, de antaño. . .; así nomás, gente del altiplano, po, . . ciento setenta y cuatro con los hermanos de Oran, no? hasta Tucumán se ha sufrido un poco no? pero no mucho...

Hermógenes Cayo

En general, los antropólogos han hecho películas etnográficas como parte de su trabajo de campo usando al hombre como objeto de observación, y sólo desde hace poco tiempo se ha procurado incluir también a cineastas profesionales. Pero este tipo de colaboración plantea un problema: ¿Donde se poner el acento?En la cultura material y los detalles que muestran las diferencias entre las diversas culturas -dejándonos insatisfechos y aburridos- o en el flujo dramático de los acontecimientos, en el que se presentan las formas de hacer las cosas, en el contexto de las rutinas normales? Si este último fuera el caso, pienso que quizá los antropólogos respetarían m s la intuición y la habilidad creativa del cineasta, cuya preparación le permite hacer resaltar el contenido dramático de cada situación. Por eso pienso que es m s valioso seguir a un miembro de una cultura determinada y aprender a través de los hábitos y costumbres de esa cultura, observando cómo interacciona con su familia y su sociedad, que tomar el camino fácil de documentar la superestructura de una cultura casi sin conocer a sus protagonistas, salvo de manera superficial y estereotipada.A diferencia del cine antropológico, mi cine está concebido como un instrumento de comunicación y no como un fin en sí mismo. A veces he trabajado en una filmación durante siete años, al tiempo que realizaba otras. No estoy urgido por terminarlo, sino por la idea de transmitir a través de una experiencia que he vivido, una búsqueda de conocimiento en la cual algunos seres humanos tratan de explicar el mundo que viven.Pero si bien he tenido extraordinarias experiencias humanas, no creo que haya verdadera satisfacción en ninguna realización, por sí misma. Cuando la razón para filmar es simplemente vivir bien, cuando una cultura está tan satisfecha que no hay más fines que la satisfacción personal, cuando la antropología no tiene más finalidad que la antropología misma, entonces los medios se convierten en fines .Creo que mi cine es también político. Pero como no estoy comprometido con ningún partido político, mi cine no tiene el peso que podría tener dentro del panorama latinoamericano. Creo, eso sí, que mis películas pueden perdurar en el tiempo, a diferencia de los filmes políticos concebidos para coyunturas políticas. Estoy convencido, además, de que todo lo que muestra la verdad, es un hecho político.Yo no he transitado por la política debido fundamentalmente a haber sido criado en un medio sin conflictos, sin problemas, privilegiado, con todas las facilidades. Lo que aconteció conmigo es que cuando me fui acercando a ciertas realidades no agradables, y saberme un privilegiado, comencé a sentir rechazo por lo que había tenido. Y luego ese rechazo empezó a convertirse en un deseo de ayudar a otros. En comprometerme con ese deseo. Quizá mi mayor compromiso esté reflejado en dos filmes que tratan dos temas límites. Uno es el que hice sobre los últimos sobrevivientes. de un grupo indígena del sur de Argentina, Los Onas, que no es totalmente mío, pero que hice por convicción, y el otro es Los hijos de Zerda, donde aparece la horrenda explotación de un hachero. Al hablar Zerda de esa explotación, yo obtuve una nueva visión de la vida. Ahora voy a completar el filme con un epílogo sobre la circunstancia histórica de esa explotación, y esto es algo que me surge ahora como necesidad. Es la primera vez que siento la necesidad

de explicar personalmente la circunstancia histórica y la explotación.No creo ser un valiente, más bien es posible que sea un cobarde solitario. Salvo en los últimos tiempos, en que empecé a sentir diversas formas de presión. Es cierto que hay cierto romanticismo en lo que hago. Yo no fui un hombre alegre. Al encontrar otras formas de vida, quizás más limpias que la mía, no urbanas, sino rurales y apegadas a la tierra, emparentadas con la naturaleza, me han despertado cierta simpatía. Me gustaría que mis filmes, concebidos también como un aporte para el cambio social, puedan ayudar a la gente que filmo y amo. Mis películas son subjetivas, interesadas y comprometidas. Pienso que no hay tiempo para la ciencia por la ciencia misma. Todos nuestros esfuerzos deben tender a mitigar o resolver esos problemas en lugar de sentamos a mirar, contentos, con una tranquila, confortable y lucrativa posición de superioridad que a veces surge de la ciencia.Pero lo que más lamento es que a pesar del esfuerzo que uno aplica a este trabajo, a pesar del amor con que uno enfrenta esta problemática, a pesar de que puedo llegar a comunicar a los marginados con los que no lo son, y que de algún modo pueden tener al alcance de las manos alguna solución para sus problemas, nunca logré cambiar nada en la vida de mis personajes. Por eso creo que mi cine es además de otras cosas un camino, y no una meta.