tema II.2

Estética

ASIGNATURA: FILOSOFÍA Y CIUDADANÍA (1º BACH.)

IES San José (CUENCA)

Problemas fundamentales de la Estética occidental

La estética es la rama de la filosofía que estudia las formas y las emociones estéticas. Se suele confundir a la estética con la filosofía del arte pero lo cierto es que la filosofía del arte es sólo una parte de la estética ya que la estética como disciplina también abarca el análisis de las formas estéticas en la naturaleza y no sólo en el arte. Otro error típico es definir a la estética como la disciplina filosófica que se encarga del análisis de lo bello y sus formas; esta definición es también parcial ya que, la estética analiza otros sentimientos estéticos como “lo feo”, “lo cómico”, “lo trágico”, etc.

Pero ¿qué son las emociones estéticas? Entendemos por una emoción estética aquella perturbación del estado del ánimo del sujeto que es producida por la contemplación de un objeto en tanto en cuanto ese objeto es contemplado y no en tanto que afecta o puede afectar al sujeto de cualquier otra manera. Por ejemplo: la visualización de un león en un cuadro puede producir los sentimientos de belleza o de sobrecogimiento y en este caso sería un fenómeno estético; ahora bien, el mismo león visto como objeto de peligro en una selva no genera sentimientos estéticos sino otros que calificaríamos de modo distinto al sentirse el observador en peligro ante la fiera. Ha de reconocerse, sin embargo, que los límites entre los sentimientos estéticos y los que no lo son, son a veces difusos.

Aunque la reflexión sobre lo bello, el arte, las emociones estéticas, etc. están ya presentes, al menos, en Platón y Aristóteles no será hasta el siglo XVIII cuando esta disciplina de la filosofía despegue totalmente del tronco de la metafísica y se establezca como una rama importante e independiente. De hecho no será hasta mediados del XVIII cuando el filósofo racionalista alemán Alexander Baumgarten (1714-1762) acuñe el término de “Estética” para titular su obra sobre el conocimiento sensible.

La estética ha pretendido abarcar multitud de problemas y sigue siendo objeto de estudio en las facultades de arquitectura, bellas artes, periodismo y, por supuesto, filosofía. Sus problemas fundamentales pueden concretarse en los siguientes:

+ ¿Estéticamente es superior el arte a la naturaleza o viceversa?

+ ¿El juicio estético es subjetivo u objetivo?+ ¿Qué relación tiene lo bello con lo bueno (ética) o lo

verdadero (metafísica)?

A continuación vamos a exponer y profundizar en cada uno de estos problemas de la estética.

• La Naturaleza o el Arte:

Un problema fundamental que de trata resolver la estética es si el arte es superior estéticamente a la naturaleza o es todo lo contrario: la naturaleza superior al arte.

Este problema no era tal en los orígenes de la reflexión estética, es decir, en Grecia ya que para los antiguos griegos el arte era mera imitación de la naturaleza por lo que la belleza artística era una belleza secundaria y artificial que derivaba de la verdadera belleza que estaba en la naturaleza. Para ejemplificar este concepto del arte como imitador de la naturaleza podemos recordar la conocida anécdota del certamen pictórico entre Zeusis y Parrasio, pintor de Éfeso: para resolver de una vez por todas la rivalidad entre ambos se decidió exhibir juntas una tabla de cada uno. La de Zeusis representaba al muchacho con las uvas, a las que acudieron unos pájaros a picotearlas. Esto pareció zanjar la cuestión, y Zeusis pidió a Parrasio que retirara la cortina que hasta entonces había cubierto su tabla. Parrasio mostró entonces que no había tal cortina, pues se trataba de una cortina pintada (fuente). La anécdota anterior muestra a las claras que la idea del arte como una mímica de la naturaleza era común entre los antiguos helenos.

Por otro lado, la estética del cristianismo medieval también apoyaba la idea griega de que la belleza natural era superior a la artística debido a la idea de que la naturaleza era fruto de las manos de Dios, mientras que el arte era fruto de la mano de un ser mortal. Tanta importancia tiene esta interpretación estética entre la mentalidad teísta que algunas ramas del Islam, por ejemplo, son reacias a las representaciones artísticas de seres naturales como animales u hombres.

Fue a partir sobre todo del primer romanticismo alemán de finales del XVIII cuando la idea de que la expresión de la belleza en el arte era superior a la de la naturaleza empezó a surgir como consecuencia de la idea eminentemente romántica de la centralidad del hombre y de sus emociones frente al mundo físico. Por un lado, sostenían los románticos, el arte es fruto de la libertad del espíritu humano, tiene intencionalidad, es, en otras palabras, creación original de un alma mientras que la naturaleza es obra del azar ciego o de simples leyes mecánicas. La belleza del arte es intencional, la de la naturaleza casual.

A partir del romanticismo también fue ya cobrando importancia la idea de que el arte es algo más que imitación. El arte no copia a la naturaleza sino que extrae la verdad de esa naturaleza y la hace visible en la obra de arte. Esta idea de que el arte no tiene porque imitar los objetos naturales está presente aún hoy en el arte pictórico contemporáneo.

• Objetivismo o subjetivismo estético:

Otra polémica clásica de la teoría estética es la que se plantea si los juicios u objetos estéticos tienen ese valor estético subjetivamente u objetivamente; o, en otras palabras, si el juicio estético es fruto de la mente de cada individuo como si de un juicio de, por ejemplo, mero gusto culinario se tratase o si ese juicio estético depende de algún criterio objetivo de decisión.

El objetivismo estético constata el hecho de que los objetos bellos son admitidos como tales culturalmente; ejemplo de esto son los museos, las películas clásicas que gustan a público mayoritariamente, los grupos o las canciones populares, etc. El hecho de que existan inclinaciones o aversiones estéticas hacia ciertos objetos tan mayoritarias mostraría que los juicios o los objetos estéticos tienen algún tipo de mayor o menor objetividad. Las disparidades de los juicios estético quedarían explicadas por una falta de cultivo de las facultades del gusto o por una simple perversión del juicio estético en ciertos individuos. Vendrían a decir los objetivistas estéticos que el hecho de que haya asesinos no significa que el asesinato sea correcto, de igual modo el hecho de que haya gente que le guste como canta un amigo no significa que tal amigo se un virtuoso del canto.

El llamado número áureo o φ ([1+√5]/2 = 1,6180339...) parece apoyar la teoría de los objetivistas estético del objeto. Este número representa una proporción que se repite con frecuencia tanto en el arte como en la naturaleza.

La reiteración de esta proporción matemática en la naturaleza y en el arte en los objetos que consideramos estéticamente logrados mostraría, para los objetivistas estéticos, que efectivamente lo bello es una propiedad objetiva del objeto en mayor o menor medida.

Por otro lado, los objetivistas consideran que ya que todos los hombres sentimos frío, calor, dolor, placer y otras emociones físicas en iguales circunstancias ¿por qué no va a ocurrir lo mismo con las emociones estéticas? Puesto que todos los hombres, excepto los enfermos, poseemos básicamente las mismas capacidades de sensibilidad e incluso de racionalidad es lógico suponer que tengamos unas capacidades estéticas similares. La educación puede influir en algo al elaborar estos juicios pero en gran medida son comunes a todos los hombres.

Frente al objetivismo, como se dijo, se situaba el subjetivismo estético. Como su nombre indica el subjetivismo estético considera que el juicio estético es un juicio meramente subjetivo que depende de la sociedad y del sujeto que lo realiza. Las coincidencias en gustos son meras anécdotas y no se pueden establecer criterios de demarcación entre lo que es arte y lo que no lo es; entre lo que es bello y lo que no. Desde un subjetivismo estético radical podríamos decir que una novela rosa puede tener el mismo valor artístico que el Quijote ya que, efectivamente si alguien considera la novela rosa

estéticamente lograda y el libro de Cervantes algo sin valor estético ¿cómo podemos contradecirle?

La antropología, por otro lado, muestra numerosos modos de arte en los diferentes pueblos. Para el subjetivismo la ideología del objetivismo estético es una ideología etnocentrista y elitista. Es etnocentrista porque tiende a pensar que el arte “verdadero” es el de la civilización occidental despreciando otras formas de artes como “primitivo”. El objetivismo estético es elitista según el subjetivismo porque pretende encumbrar los valores estéticos de una determinada clase social como los únicamente valiosos y correctos, generalmente esta clase social es la económicamente dominante. Por lo tanto para el subjetivismo el objetivismo estético puede ser un modo de ejercer el dominio ideológico sobre las clases sociales y culturales más desfavorecidas.

El arte de museos del XX tiene una mentalidad estética eminentemente subjetivista ya que dota al sujeto de un gran campo para la interpretación de la obra de arte. El artista “vanguardista” no tiene porque atenerse a cánones objetivos y socialmente admitidos para crear su obra. Un ejemplo de este subjetivismo lo vemos en el movimientos vanguardista del dadaísmo que consideraba que “todo es arte” y que distinguir entre lo que era y no era arte era, en definitiva, un acto de violencia sobre la libertad del juicio estético del individuo.

Este urinario masculino de porcelana firmado por R. Mutt fue presentado a la primera exposición de la Society of Independient Artists que se inauguró el 9 de

Abril de 1917 en Nueva York por el artista dadaísta Marcel Duchamp. La obra fue rechazada y no fue expuesta.

• La relación de lo estético con lo bueno y lo verdadero:

Si entendemos a lo bueno como el ámbito propio de la ética y a lo verdadero como el ámbito de la metafísica podemos decir que las relaciones que los filósofos han establecido entre la estética, la ética y la metafísica han sido diversas y complejas.

En la filosofía antigua y medieval se consideraba generalmente que los valores de bello, bueno y verdadero eran equivalentes entre sí. Lo bello era el equivalente estético de lo bueno o de lo verdadero.

Esta perspectiva ha acompañado al pensamiento occidental durante siglos y aún hoy sigue subyaciendo en nuestra mentalidad vulgar. Solemos considerar que lo verdadero es bueno y bello o que lo bello y lo bueno tienen una estrecha relación. Nos cuesta concebir, por ejemplo, que lo que llamemos “verdad” sea algo cruel y feo. Otro ejemplo de esto es el modo común, no solo en español, de reprender a un niño pequeño cuando le decimos: “eso no está bonito”; aquí estamos implícitamente admitiendo en nuestro lenguaje cotidiano una equivalencia entre lo bello y bueno.

Otra muestra de esta presunta equivalencia entre lo bello y lo bueno es la costumbre en la Edad Media de entre dos sospechosos de un crimen torturar primero al menos agraciado físicamente para obtener la confesión. En el cine popular e infantil aún se suele representar al malo de turno con un físico desagradable o con algún defecto.

Fue en el racionalismo moderno en donde lo bello empezó a ocupar un papel inferior a lo verdadero o lo bueno. El racionalismo metafísico sostiene que lo bello está supeditado a lo verdadero o que incluso lo bello está próximo a lo falso, al engaño, a la apariencia. Lo verdadero, en cualquier caso, para este racionalismo es superior a lo bello que representa algo ontológicamente inferior, un mero adorno o incluso un maquillaje que oculta lo verdadero. El racionalismo ético, que solía coincidir con el racionalismo metafísico, consideraba que lo ético estaba en un nivel superior a lo estético. Un acto de caridad no tiene que ser estéticamente bello para ser bueno; una obra de arte que atente contra los usos morales de una sociedad determinada merece ser rechazada por la sociedad. La preocupación por el pudor en las representaciones de desnudos es un ejemplo de esta mentalidad: las buenas costumbres están por encima del arte. Este racionalismo ético solía considerar el arte como un instrumento de la virtud en otras palabras, el arte tenía como finalidad dar ejemplos e incentivar las buenas costumbres; otra vez nos encontramos con la misma idea: la supeditación del arte a la ética, de la belleza a la bondad.

Pero en los siglos XVIII-XIX al amparo del Romanticismo y de los posteriores movimientos simbolistas que reaccionaron contra el realismo o el naturalismo surgió una perspectiva novedosa de la relación entre lo bello y lo bueno y verdadero; esta nueva perspectiva se llamó esteticismo.

Para el esteticismo el arte es, con mucho, superior a lo bueno y lo verdadero. De hecho para el esteticismo el arte será el verdadero modo de acceder a la verdad de la realidad y la filosofía, en esta labor, ocupará un papel secundario. La verdad se revela en el arte y en las múltiples emociones estéticas que el arte genera en el

espectador: lo bello, lo feo, lo sublime, etc. son las formas dispares con las que se muestra lo verdadero. La verdad no tiene naturaleza racional ni lingüística sino naturaleza estética. Cuando un artista construye una obra está mostrando la esencia de algo, no está imitando; la labor del artista es más radical que la del científico ya que mientras que el científico “busca” leyes en la naturaleza el artista “recrea” la verdad del mundo en su obra.

El esteticismo, por otro lado, también considera que la belleza es superior a la ética. El dandismo y el decadentismo son movimientos que se asocian a esta perspectiva: la figura del dandi es una figura fruto del esteticismo. El esteta, el dandi, el diletante busca en la vida no el perfeccionamiento moral ni el cultivo intelectual sino únicamente el placer estético en la contemplación. Además el esteticismo propugna que el arte está por encima de la moral y las costumbres vulgares. La sociedad no debe ni puede suponer un freno al cultivo de los sentimientos estéticos ni a la representación artística. En buena medida, la búsqueda del escándalo que ha acompañado la biografía de algunos artista en el siglo XX y XXI deriva de este concepto esteticista de la vida.

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Extractos del libro de Edmund Burke “Sobre lo sublime y lo bello”

Biografía de Edmund Burke:Hijo de padre protestante y madre católica, fue educado desde 1743 en el Trinity College de Dublín. Serio, estudioso y ambicioso, como atestiguan las cartas a su primer maestro, Shaket conocía a los autores griegos y latinos y se interesaba ya en política, filosofía, ética y estética. Se graduó en 1748 y dos años después se dirigió a Londres para cursar leyes, sin abandonar por ello los estudios literarios.

Primeras obrasEn 1756 escribió Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, donde esboza unas teorías estéticas claramente Neoclásicas (el de la teoría romántica es posterior y la hace Kant). El objeto sublime lo edifica en torno a la estética del terror y guarda un relación directa con el poder, a la manera absolutista de su tiempo. Asimismo plantea el ejercicio estético de lo sublime necesario para ejercitar las emociones de la ataraxia propia de la condición de vida de la burguesía. Al año siguiente hizo imprimir las primeras partes de Abridgement of the History of England y en 1759 inició la publicación del Annual Register.

Parte Primera:Sección VII. De lo sublime:

Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir. Digo la emoción más fuerte, porque estoy convencido de que las ideas de dolor son mucho más poderosas que aquellas que proceden del placer. Sin duda alguna, los tormentos que tal vez nos veamos obligados a sufrir son mucho mayores por cuanto a su efecto en el cuerpo y en la mente, que cualquier placer sugerido por el voluptuoso más experto, o que pueda disfrutar la imaginación más viva y el cuerpo más sano y de sensibilidad más exquisita. Ahora bien, dudo mucho que no haya hombres que se pasen la vida con las mayores satisfacciones, aun al precio de acabar en los tormentos que la justicia infligió en pocas horas al desgraciado último rey de Francia. Pero, como el dolor es más fuerte al actuar que el placer, la muerte en general es una idea que nos afecta mucho más que el dolor; porque hay muy pocos dolores, por exquisitos que sean, que no se prefieran a la muerte. Lo que hace de ordinario que el dolor sea más doloroso, si esto puede decirse, es que se considera como un emisario del rey de los terrores. Cuando el peligro o el dolor acosan demasiado, no pueden dar ningún deleite, y son sencillamente terribles; pero, a ciertas distancias y con ligeras modificaciones, pueden ser y son deliciosos, como experimentamos todos los días.[...]

Sección X. De la belleza:

La pasión que pertenece a la generación, meramente como tal, es sólo lascivia. Esto es evidente en los animales, cuyas pasiones son más puras, y que persiguen sus objetivos más directamente que nosotros. La única diferencia que observan respecto a sus compañeros es la del sexo. Es cierto que se ciñen rigurosamente a sus especies con preferencia a las demás. Pero, imagino que esta preferencia no se desprende de ningún sentimiento de belleza, que encuentran en su especie, como supone el señor Addison, sino de una ley de otra naturaleza, a la que están sujetos. Y esto puede concluirse imparcialmente de su aparente deseo de elección entre aquellos objetos a los que las barreras de su especie los limita. Pero el

hombre, que es una criatura adaptada a una mayor variedad y complejidad de relaciones, asocia la pasión general con la idea de algunas cualidades sociales, que dirigen y elevan el apetito que tiene en común con todos los demás animales; y como no está hecho como ellos para vivir de un lado a otro, lo propio es que tenga algo para crear una preferencia y fijar su elección; y ésta en general debe ser alguna cualidad sensible, ya que ninguna otra puede producir su efecto, tan deprisa, con tanta seguridad y tan poderosamente. Por consiguiente, el objeto de esta pasión mixta, que denominamos amores la belleza del sexo. Los hombres, en general, tienden al sexo por el sexo mismo, y por la ley común de la naturaleza, pero se unen entre sí, por la belleza personal. Considero la belleza una cualidad social, puesto que allí donde mujeres y hombres, y no sólo ellos, sino cuando otros animales nos dan una sensación de alegría y placer al contemplarlos (y hay muchos que lo hacen), nos inspiran sentimientos de ternura y afecto hacia sus personas; nos gusta tenerlos cerca, y de buena gana establecemos una relación con ellos, a menos que tengamos fuertes razones para lo contrario. Pero, soy incapaz de descubrir en muchos casos a qué fin estaba destinado; no veo mayor razón para una conexión entre el hombre y varios animales que se ven atraídos de manera tan simpática, que entre él y otros que carecen por completo de esta atracción, o la poseen en un grado muy inferior. Pero, es probable que la Providencia no hiciera esta distinción, sino para un fin mayor; aunque no podemos percibir claramente lo que es, ya que su sabiduría no es igual que la nuestra, ni sus métodos tampoco.

[...]

Parte Segunda:Sección I. De la pasión causada por lo sublime

La pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando aquellas causas operan más poderosamente, es el asombro; y el asombro es aquel estado del alma, en el que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror. En este caso, la mente está tan llena de su objeto, que no puede reparar en ninguno más, ni en consecuencia razonar sobre el objeto que la absorbe. De ahí nace el gran poder de lo sublime, que, lejos de ser producido por nuestros razonamientos, los anticipa y nos arrebata mediante una fuerza irresistible. El asombro, como he dicho, es el efecto de lo sublime en su grado más alto; los efectos inferiores son admiración, reverencia y respeto.

Sección II. El temor

No hay pasión que robe tan determinantemente a la mente todo su poder de actuar y razonar como el miedo. Pues el miedo, al ser una percepción del dolor o de la muerte, actúa de un modo que parece verdadero dolor. Por consiguiente, todo lo que es terrible en lo que respecta a la vista, también es sublime, esté o no la causa del terror dotada de grandes dimensiones o no; es imposible mirar algo que puede ser peligroso, como insignificante o despreciable. Hay muchos animales, que, independientemente de su tamaño, son capaces de producir ideas de lo sublime, porque son considerados como objetos de terror. Como las serpientes y toda clase de animales venenosos. Y si a las cosas de grandes dimensiones les anexionamos una idea adventicia de terror, se hacen mucho más grandes sin comparación. Una gran llanura no es ciertamente una idea despreciable; la perspectiva de semejante llanura puede ser tan extensa como una perspectiva del océano: pero, ¿acaso puede aquélla llenar tanto la mente como el propio océano? Esto se debe a varias causas; pero de la que más, el hecho de que el océano es un objeto de poco terror. En efecto, el terror es en cualquier caso, de un modo más abierto o latente, el principio predominante de lo sublime. Varias lenguas atestiguan fuertemente la afinidad de estas ideas. [...]. Los romanos utilizaban el verbo stupeo, un término que indica fuertemente un estado de ánimo asombrado, sea para expresar el efecto de simple miedo o asombro; la palabra atonitus (`atónito') expresa igualmente la alianza de estas ideas; ¿y no indican el francés étonnement y el astonishment y amazement ingleses igual de claro las emociones análogas que acompañan al miedo y al asombro? Los que tienen un mayor conocimiento general de las lenguas, podrían, sin duda, poner muchos otros

ejemplos sorprendentes como éstos.

[...]

Sección V. El poder

Aparte de aquellas cosas que sugieren directamente la idea de peligro, y aquellas que producen un efecto similar de una causa mecánica, no conozco nada sublime que no sea alguna modificación del poder. Y esta rama nace, tan naturalmente como las otras dos, del terror, el tronco común de todo lo que es sublime. La idea del poder, a primera vista, parece ser de aquellas indiferentes que pueden pertenecer igualmente al dolor o al placer. Pero, en realidad, la afección que procede de la idea de vasto poder, está muy lejos de aquel carácter neutral. Primero, hemos de recordar, que la idea de dolor, en su grado más alto, es más fuerte que el grado de placer más alto; y que mantiene su superioridad a través de todas sus gradaciones inferiores. De ahí se infiere que, allí donde las posibilidades de sufrir o gozar los mismos grados son iguales, la idea del sufrimiento tiene que prevalecer siempre. Y, en efecto, las ideas de dolor, y, sobre todo, las de la muerte, nos afectan tanto, que, mientras permanecemos en presencia de cualquier cosa que se supone capaz de infligirnos una de las dos, es imposible no experimentar terror. De nuevo sabemos, por experiencia, que para el disfrute del placer, no se necesitan grandes esfuerzos de poder; mejor dicho, sabemos que tales esfuerzos contribuirían mucho para destruir nuestra satisfacción. Porque el placer tiene que usurparse, y no se nos puede imponer; el placer sigue a la voluntad; y, por consiguiente, nos afecta por lo general mediante muchas cosas de fuerza muy inferior a la nuestra. Pero, el dolor siempre es infligido por un poder de algún modo superior, porque nunca aceptamos el dolor de buena gana. Con lo cual, la fuerza, la violencia, el dolor y el terror son ideas que asaltan nuestra mente de golpe, unas tras otras. Mirad a un hombre o cualquier animal que tengan una fuerza prodigiosa, y ¿cuál es vuestra idea antes de reflexionar? ¿Acaso esta fuerza se os someterá, para vuestra tranquilidad, vuestro placer o vuestro interés en cualquier sentido? No; lo que sentimos es temor a que esta enorme fuerza se emplee para la rapiña y la destrucción. Que el poder extrae toda su sublimidad del terror que generalmente le acompaña, se desprenderá evidentemente de su efecto, en los pocos casos, en que se pueda disminuir un grado considerable de fuerza de su capacidad para dañar. Cuando se hace esto, se le despoja de todo lo sublime, e inmediatamente se vuelve despreciable. Un buey es una criatura con mucha fuerza, pero es una criatura inocente, extremadamente servicial, y nada peligrosa, por lo cual, la idea de un buey no inspira para nada grandeza. Un toro también es fuerte: pero su fuerza es de otro tipo; a menudo muy destructiva, y raramente (al menos entre nosotros) nos es de alguna utilidad; por consiguiente, la idea de un toro es grande, y frecuentemente ocupa un lugar en descripciones sublimes y comparaciones elevadas.

[...]

El poder institucionalizado de reyes y dirigentes tiene la misma conexión con el terror. Los soberanos son saludados frecuentemente con el título de Pavorosa majestad. Y puede observarse que las personas jóvenes, poco conocedoras del mundo y que no están acostumbradas a acercarse a hombres que están en el poder, sienten de pronto un temor reverencia' que les quita el libre uso de sus facultades. «Mientras preparaba mi asiento en la calle -dice Job- los jóvenes me vieron y se ocultaron.» En efecto, tan natural es esta timidez con respecto al poder, y tan fuertemente inherente a nuestra constitución, que muy pocos son capaces de vencerla, si no es mezclándose mucho en el negocio del gran mundo, o utilizando no poca violencia contra sus disposiciones naturales.

[...]

Sección VII. La vastedad

La grandeza de dimensiones es una causa poderosa de lo sublime. Esto es demasiado evidente, y la observación demasiado común, para necesitar

ilustración: no es tan común considerar de qué manera la grandeza de dimensiones, y la vastedad de extensión o cantidad, provoca el efecto más sorprendente. Pues, ciertamente, hay maneras y modos por los que la misma cantidad de extensión producirá efectos mayores de los que se ve que provoca en otros. La extensión se aplica tanto a la longitud, como a la altura y a la profundidad. La longitud es la que menos sorprende; cien metros de suelo nunca provocarán un efecto similar al de una torre de cien metros de alto, o de una roca o montaña de la misma altura. Tiendo a imaginar que la altura, por consiguiente, es menos grandiosa que la profundidad; que nos sorprende más mirar hacia abajo, desde un precipicio, que mirar hacia arriba a un objeto de la misma altura; aunque de esto no estoy muy seguro. Una perpendicular tiene más fuerza para formar lo sublime, que un plano inclinado; y los efectos de una superficie rugosa y quebrada parecen más fuertes que los de una lisa y pulida. Nos desviaría mucho de lo nuestro entrar aquí en la causa de estas apariencias; pero, es cierto que éstas procuran un campo amplio y fructífero para la especulación. Sin embargo, tal vez no sea oportuno agregar a estas observaciones sobre la magnitud, que, en la medida en que el gran extremo de la dimensión es sublime, el último extremo de la pequeñez también es en cierto modo sublime: cuando nos detenemos en la infinita divisibilidad de la materia, y cuando buscamos la vida del animal en seres excesivamente pequeños, aunque organizados, que escapan a la más minuciosa investigación de los sentidos; y cuando llevamos nuestros descubrimientos más lejos, y consideramos aquellas criaturas pertenecientes a grados inferiores, al igual que la escala de la existencia aún en disminución, en cuyo seguimiento se pierden la imaginación y los sentidos; nos asombran y confunden los prodigios de lo diminuto, y no podemos distinguir los efectos de la extrema pequeñez desde la misma vastedad. Pues, la división tiene que ser infinita al igual que la adición, porque la idea de una unidad perfecta no se puede alcanzar mejor que la de un todo completo, al que nada puede añadirse.

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Parte Tercera:Sección I. De la belleza

Mi intención es considerar la belleza diferenciada de lo sublime; y, en el transcurso de la indagación, analizar cuán compatible es con ello. Pero, antes hemos de revisar las opiniones existentes respecto a esta cualidad, que, en mi opinión, no se pueden reducir a ningún principio fijo; porque los hombres están acostumbrados a la belleza de una manera figurativa, es decir, de una manera extremadamente incierta e indeterminada. Por belleza, entiendo aquella cualidad o aquellas cualidades de los cuerpos, por las que éstos causan amor o alguna pasión parecida a él. Limito esta definición a las cualidades meramente sensibles de las cosas, para poder mantener la mayor simplicidad en un tema, que nos distraerá siempre que incluyamos las diferentes causas de simpatía que nos atan a cualesquiera personas o cosas por consideraciones secundarias, y no por la fuerza directa que ejercen meramente al ser divisadas. Distingo igualmente el amor (por el cual entiendo aquella satisfacción que deriva de la mente al contemplar cualquier cosa bella, sea de la naturaleza que sea) del deseo o la lascivia, que es una energía de la mente que precipita a la posesión de ciertos objetos, que no nos afectáis porque sean bellos sino por cosas totalmente diferentes. Puede que sintamos un fuerte deseo por una mujer no especialmente bella; mientras, la mayor belleza en hombres u otros animales, aunque cause amor, puede que no excite para nada el deseo. Lo que muestra que la belleza, y la pasión causada por la belleza, que llamo amor, es diferente del deseo, aunque el deseo puede actuar a veces al mismo tiempo que aquélla; pero a esta última debemos atribuir aquellas pasiones violentas y tempestuosas, y las consiguientes emociones del cuerpo, que acompañan lo que se denomina amor, en algunas de sus acepciones ordinarias, y no a los efectos de la belleza meramente como tal.

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Sección XII. La causa real de la belleza

Habiéndome esforzado para mostrar lo que no es la belleza, ahora me queda por examinar, al menos con igual atención, en qué consiste realmente. La belleza es una cosa que afecta demasiado para no depender de algunas cualidades positivas. Y, en la medida en que no es hija de nuestra razón, por cuanto nos sorprende sin ninguna referencia a su uso, e incluso cuando no se puede discernir ningún uso, por cuanto el orden y método de la naturaleza generalmente es muy diferente de nuestras medidas y proporciones, debemos concluir que la belleza es, en su mayor parte, alguna cualidad de los cuerpos que actúa mecánicamente sobre la mente humana mediante la intervención de los sentidos. Por consiguiente debemos considerar atentamente de qué manera se hallan dispuestas aquellas cualidades sensitivas, en cosas como las que encontramos bellas mediante la experiencia, o que excitan en nosotros la pasión del amor, o algún afecto correspondiente.Sección XIII. Los objetos bellos son pequeñosEl punto más obvio que se nos presenta al examinar un objeto es su extensión o cantidad. Y el grado de extensión que prevalece en los cuerpos que consideramos bellos, se debe deducir de las expresiones usuales al respecto. Se dice que en la mayoría de las lenguas se habla de los objetos amorosos con epítetos diminutivos. Así es en todas las lenguas que conozco. En griego, el “???” y otros diminutivos casi siempre son los términos de afecto y ternura. Estos diminutivos eran comúnmente añadidos por los griegos a los nombres de personas con quienes conversaban en términos de amistad y familiaridad. Aunque los romanos eran gentes de sentimientos menos rápidos y delicados también acaban naturalmente disminuyendo la terminación en las mismas ocasiones. Antiguamente, en la lengua inglesa el disminuidor ling se agregaba a los nombres de personas y cosas que eran objetos de amor. Algunos todavía los conservamos, como darling (o ‘queridito’), y unos cuantos más. Pero, hasta hoy, en la conservación ordinaria es habitual añadir el cariñoso nombre de pequeño a todo lo que amamos: los franceses e italianos utilizan aún más que nosotros estos afectuosos diminutivos. En la creación animal, fuera de nuestra propia especie, nos inclinamos a querer lo más pequeño; los pajaritos y algunos de los animales más pequeños. Una gran cosa bella es una expresión que se aplica raramente; pero, la de una gran cosa fea es muy común. Hay una gran diferencia entre la admiración y el amor. Lo sublime, que es la causa de la primera, siempre trata de objetos grandes y terribles; lo otro, de las cosas pequeñas y placenteras. Nos sometemos a lo que admiramos, pero amamos lo que se nos somete; en un caso nos vemos obligados a condescender y en el otro se nos halaga para ello. En resumen, las ideas de lo sublime y de lo bello se apoyan en fundamentos tan diferentes, que es difícil, por no decir casi imposible, pensar en reconciliarlos en el mismo sujeto, sin disminuir considerablemente el efecto de uno u otro sobre las pasiones. De este modo, atendiendo a su cantidad, los objetos bellos son comparativamente pequeños.

Sección XIV. La lisura

La siguiente propiedad constantemente observable en tales objetos es la lisura: una cualidad tan esencial de la belleza, que no recuerdo ahora ninguna cosa bella que no sea lisa. En los árboles y las flores, son bellas las hojas; en los jardines, las pendientes suaves; en el paisaje, las corrientes mansas; en las bellezas animales, los revestimientos lisos de pájaros y bestias; en mujeres delicadas, las pieles suaves, y en varios tipos de mobiliario ornamental, las superficies suaves y pulidas. Una parte muy considerable del efecto de la belleza se debe a esta cualidad; efectivamente, la más considerable. Pues, tómese cualquier objeto bello y póngase una superficie quebrada y rugosa; y por bien formado que esté en otros aspectos, deja de gustar. Sin embargo, aunque le falten muchos otros constitutivos, si no carece de éste, resulta más agradable que casi todos los demás que no lo tengan. Esto me parece tan evidente, que me sorprende mucho que nadie que haya tratado el tema haya hecho ninguna mención de la cualidad de la lisura, en la enumeración de aquellas que forman la belleza. Pues, efectivamente, cualquier aspereza, cualquier proyección repentina, y cualquier ángulo cortante es contrario a aquella idea en alto grado.

Sección XV. Variación gradual

Pero, como los cuerpos perfectamente bellos no se componen de partes angulares, sus partes nunca tienen continuidad a lo largo de la misma línea recta. Éstos varían su dirección a cada instante, y cambian bajo la mirada, desviándose continuamente, de modo que para su principio o final se encontrará dificultad en fijar un punto. La vista de un pájaro bello ilustrará esta observación. Vemos cómo su cabeza crece imperceptiblemente hasta el medio, de donde empieza a disminuir gradualmente hasta que se mezcla con el cuello; el cuello a su vez se pierde en un bulto más ancho, que continúa hasta la mitad del cuerpo, cuando el conjunto disminuye de nuevo hasta la cola; la cola toma una nueva dirección; pero no tarda en variar su nuevo curso: se mezcla de nuevo con las otras partes; y la línea cambia perpetuamente, arriba, abajo y a cada lado. En esta descripción, tengo presente la idea de una paloma; ésta coincide muy bien con la mayoría de las condiciones de la belleza. Es lisa y plumosa; sus partes (para usar esta expresión) se entrelazan unas con otras; no se ve ninguna protuberancia súbita en el conjunto, y, sin embargo, el conjunto cambia continuamente. Obsérvese aquella parte de una mujer bella donde quizá es la más bella, sobre el cuello y el pecho; la lisura: la suavidad; el sereno e imperceptible entumecimiento; la variedad de la superficie, que nunca es la misma ni en el menor espacio; el engañoso laberinto a través del cual la mirada vacilante se desliza sin saber dónde detenerse ni a dónde es llevada. ¿No es esto una demostración de aquel cambio de superficie, continua y apenas perceptible en ningún punto, que forma uno de los grandes constitutivos de la belleza? No me place poco ver que puedo reforzar mi teoría en este punto, mediante la opinión del muy ingenioso señor Hogarth, cuya idea de la línea de la belleza creo extremadamente justa en general. Pero, la idea de variación, sin atender tan exactamente la manera de la variación, le ha llevado a considerar como bellas las figuras angulares: es cierto que estas figuras varían enormemente; aunque varían de una manera repentina e interrumpida; y no encuentro ningún objeto natural que sea angular, y al mismo tiempo bello. Efectivamente, hay pocos objetos naturales que sean enteramente angulares. Pero, creo que aquellos que lo son más, son los más feos. Debo añadir también que, en la medida en que puedo observar la naturaleza, pese a que la belleza completa sólo se encuentre en la línea variada, no hay ninguna línea particular que sea completamente bella, y que, por consiguiente, sea preferentemente más bella que todas las demás líneas. Al menos nunca he podido comprobarlo.

Sección XVI. La delicadeza

Un aire de robustez y de fuerza es muy perjudicial para la belleza. Una apariencia de delicadeza, e incluso de fragilidad casi le es esencial. Cualquiera que examine la creación vegetal o animal verá que esta observación se funda en la naturaleza. Nosotros no consideramos como bellos ni el roble, ni el fresno, ni el olmo, ni ninguno de los árboles robustos del bosque; son horrorosos y majestuosos; inspiran una especie de reverencia. Lo que nosotros vemos como bellezas vegetales es el delicado mirto, el naranjo, el almendro, el jazmín y la vid. La especie floreada, tan notable por su debilidad y duración momentánea, es la que nos da la idea más viva de la belleza y de la elegancia. Entre los animales, el galgo es más bello que el mastín; y la delicadeza de una jaca española, de un caballo de berbería o de un caballo árabe es más amable, que la fuerza y estabilidad de algunos caballos de guerra o transporte. Poco necesito hablar del sexo bello, donde creo que se me concederá fácilmente el punto. La belleza de las mujeres se debe considerablemente a su debilidad o delicadeza, e incluso encarece con su timidez, una cualidad de la mente análoga a ésta. No me gustaría que se creyera que digo que la debilidad como señal de una mala salud queda descartada de la belleza, sino que el efecto enfermo de ésta no procede de la debilidad, sino porque el mal estado de salud, que produce semejante debilidad, altera las otras condiciones de la belleza; las partes en semejante caso se derrumban; el color brillante el lumem purpureum juventae, desaparece; y la fina variación se pierde en arrugas, fisuras repentinas y líneas rectas.

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Sección XXVII. Lo sublime y lo bello comparado

Para concluir este análisis general de la belleza, debemos compararla con lo sublime; en esta comparación aparece un contraste notable. Pues los objetos sublimes son de grandes dimensiones, y los bellos, comparativamente pequeños; la belleza debería ser lisa y pulida; lo grande, áspero y negligente; la belleza debería evitar la línea recta, aunque desviarse de ella imperceptiblemente; lo grande en muchos casos ama la línea recta, y cuando se desvía de ésta a menudo hace una fuerte desviación; la belleza no debería ser oscura; lo grande debería ser oscuro y opaco; la belleza debería ser ligera y delicada; lo grande debería ser sólido e incluso macizo. En efecto, son ideas de naturaleza muy diferente, ya que una se funda en el dolor, y la otra en el placer.; y por mucho que después varíen con respecto a la naturaleza directa de sus causas, estas causas siguen manteniendo una distinción eterna entre ellas, una distinción que nunca ha de ser olvidada por nada cuya función sea afectar las pasiones. En la infinita variedad de las combinaciones naturales, no ha de extrañarnos encontrar aquellas cualidades de las cosas más alejadas unas de otras, unidas en el mismo objeto. Tampoco ha de extrañarnos encontrar combinaciones de la misma clase en las obras de arte. Pero, cuando consideremos el poder de un objeto sobre nuestras pasiones, hemos de saber que cuando algo quiere afectar la mente a base de alguna propiedad predominante, la afección producida probablemente será la más uniforme y perfecta, si todas las demás propiedades o cualidades del objeto son de la misma naturaleza y tiende al mismo objeto como la principal.Si lo blanco y lo negro se suavizan y unen,mezclándose de mil maneras; ¿dejan acaso de ser blanco y negro?Si las cualidades de lo sublime y de lo bello algunas veces aparecen unidas, ¿acaso prueba esto que son las mismas; prueba que están aliadas de alguna manera; prueba incluso que no son opuestas y contradictorias? Negro y blanco pueden suavizarse, pueden mezclarse; pero no por esto son iguales. Ni, cuando están tan suavizados y mezclados entre ellos, con diferentes colores, es el poder del negro como negro, o del blanco como blanco, tan fuerte como cuando cada uno permanece uniforme y diferenciado.

Edmund Burke; Sobre los sublime y lo bello; Editorial Alianza

Este cuerpo no es una obra de arte en sí. Es un cadáver real "plastinado", una técnica descubierta por el doctor Gunther von Hagens en 1977 para facilitar los estudios anatómicos. El hallazgo de Von Hagens ha abierto un nuevo campo al arte de vanguardia. De hecho, el año pasado sus cadáveres se han expuesto en Alemania.

El aspecto de los cuerpos es similar al plástico o a cualquier otro preparado sintético. Pero hay en ellos algo inquietante. Órganos, músculos y tejidos se muestran desnudos como en una sala de disección. Y es que realmente son cuerpos humanos reales. Cadáveres sometidos a la plastinación, un tratamiento descubierto en 1977 por Gunther von Hagens tras 17 años de investigación. Esos cuerpos sin vida han salido de las asépticas salas de investigación y participan en exposiciones de arte en Alemania.

El cuerpo abierto de una mujer muestra un feto en sus entrañas, en una imagen que parece de efectos especiales. Pero es mucho más inquietante: es de verdad. Es la muerte desnuda.

Pero, ¿es esto arte? En principio, no. La plastinación es una técnica desarrollada y aplicada en el terreno de los estudios anatómicos. Pero la ruptura de ese marco constituye una tendencia, característica de la sensibilidad morbosa cada vez más acusada en las actuales sociedades de masas. Podría pensarse que las exposiciones de cadáveres plastinados de Von Hagens son una especie de actualización de esas barracas de feria en las que se mostraban como "prodigios de la naturaleza", seres monstruosos o deformes.

No cabe duda, por otra parte, de que la frontera entre medicina y arte en la representación del cuerpo humano es sutil. ¿Hasta dónde llega lo artístico y dónde se sitúa el interés médico en los dibujos anatómicos de Leonardo da Vinci?

Los cadáveres plastinados están muy cerca de otras manifestaciones plenamente encuadradas en el terreno de las instituciones artísticas, en las que cuerpos reales, también de verdad, sustituyen al cuadro o la escultura tradicionales.

La exposición de 42 jóvenes artistas británicos de la colección del publicitario Charles Saatchi, celebrada con el título de Sensations en la Royal Academy de Londres entre septiembre y diciembre del pasado año, ocasionó un auténtico revuelo. La atención inmediata se centró en las propuestas caracterizadas por sus aspectos morbosos.

Entre todos los autores presentes el que más controversias despertó fue Damien Hirst,el enfant

terrible del arte británico actual.

Nacido en Leeds en 1965, Hirst saltó al primer plano con su exposición de 1991-1992 en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres. Aparte de cuadros convencionales construidos con alineaciones de grandes puntos de color, lo más característico de su trabajo son instalaciones con cuerpos o fragmentos de cuerpos animales, disecados o tratados químicamente. En bastantes de sus piezas, los cuerpos o trozos están suspendidos en una solución de formaldehído, empleado para la conservación de los cadáveres.

Hirst los llama esculturas. En 1994, la revista Esquire le ofreció un espacio de seis páginas, en el que mostró la cabeza de un cerdo cortada en dos mitades. Ese mismo año, su Pareja muerta follando dos veces, integrada por los cadáveres descompuestos de un toro y una vaca copulando y flotando en agua, fue prohibida por las autoridades de Nueva York. Al año siguiente, recibiría uno de los galardones más prestigiosos de Inglaterra, el Premio Turner, por Madre e hijo divididos, una pieza con una vaca y un ternero partidos por la mitad y suspendidos en formol.

Es difícil sustraerse a la idea de que Hirst es un provocador. Pero intentemos ir un poco más al fondo de las cosas. Según el propio Hirst, busca producir una cierta revulsión, hacer pensar, "cuestionar las imágenes".

Otro aspecto a considerar es el proceso de producción, a años luz de todos los tópicos pseudorománticos acumulados sobre la creación artística. Pero requieren un esfuerzo creativo, muy cerca de la entrega "en cuerpo y alma" que se pide a todo artista.

Para realizar sus obras, Hirst utiliza siempre cuerpos ya muertos. "Tenemos que inyectarle constantemente durante cerca de una semana", relata Hirst, "en un tanque de formaldehído del tamaño de una piscina, llevando trajes sépticos y máscaras. Tenemos que extraer toda la mierda de su estómago. El líquido se ha vuelto marrón y estamos hasta nuestras rodillas en él."

¿Por qué no? cada época ha entendido como arte cosas diferentes

Damien Hirst está presente con tres obras de 1989 mucho menos convulsivas en la muestra Artificial, que puede verse ahora mismo y hasta el próximo 15 de marzo en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. La exposición, que presenta obras de 15 artistas europeos y americanos, intenta poner en cuestión la diferencia entre representación y realidad.

Una de las piezas más llamativas es Novecento, de Maurizio Cattelan (Padua, 1960): un caballo disecado, con las patas artificialmente alargadas, que cuelga del techo.

Pero, ¿es arte...? La verdad es que lo que se ha tenido por "arte" a lo largo de la historia es algo sumamente cambiante. Cada época ha entendido como arte cosas muy diversas. La proliferación de procedimientos de producción de imágenes característica de nuestro siglo: fotografía, cine, cómic, vídeo, tecnología digital... ha transformado los géneros clásicos.

El territorio de las artes plásticas de nuestro tiempo ha dejado de ser un universo "ordenado". Es por el contrario una superficie mestiza, resultado de las inevitables hibridaciones que conlleva la superposición de distintos soportes y técnicas. Hoy día cualquier material, soporte o temática puede ser considerado arte: la libertad del artista no tiene límite previo.En esa situación los elementos de provocación y escándalo han empezado hace tiempo a desempeñar su papel. El gran artista conceptual Piero Manzoni, muerto en febrero de 1963 sin llegar a cumplir los 30 años, formuló una de las críticas más radicales a la valoración de las obras de arte en función del aprecio mercantil de la firma del artista. En mayo de 1961 produjo una serie de 90 latas de conserva, de 90 gramos cada una, de excrementos de artista conservada al natural. Cada lata se vendía al peso, según la cotización del oro.

Jannis Kounellis, uno de los más destacados del arte povera, ha utilizado el cuerpo humano y los animales, no muertos sino vivos. En 1969, realizó en Roma una instalación con doce caballos vivos. En 1974, lo repitió con cuervos. Joseph Beuys también desarrolló una acción durante una semana, en 1974, en una galería de Nueva York. Se encerró con un coyote vivo.

El primer artista que fue consciente de lo que la tecnología iba a ocasionar al arte fue Marcel Duchamp. Él abrió la vía de la transgresión con L.H.O.O.Q. (1915), una reproducción de la Mona Lisa de Leonardo con perilla y bigote. Una de las obras más venerables quedaba despojada de su halo de solemnidad, y el arte se convertía en algo más próximo y manipulable. En 1917, con la firma R. Mutt, presentó como escultura en el

Salón de la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York, de cuyo jurado él mismo formaba parte, un urinario de lavabos públicos masculinos con el título Fuente. Produjo tal embarazo que fue ocultada en un rincón. Duchamp dimitió como acto de protesta.

En Duchamp predominaba el humor y la ironía, pero otros intentan hacer presente la vida en el arte como una forma de reactualización del ritual. Aquí es donde mejor encaja la utilización del cuerpo, humano o animal, vivo o muerto, en obras y acciones del arte de nuestro tiempo.

Hoy, cualquier material puede ser considerado arte

La utilización de los animales, más allá del primer choque, busca en no pocas ocasiones provocar la toma de consciencia del trato cruel o indiferente que normalmente les damos y la de su proximidad al ser humano en el universo de las sensaciones, el dolor y la muerte.

Lo que es nuevo en el arte del siglo XX es la utilización no ya de las figuras, sino de los animales mismos, vivos o muertos. ¿Por qué? Ante todo por la voluntad de eliminar la diferencia entre realidad y representación, algo que daría al arte una nueva consistencia frente a la envolvente e incesante reproducción tecnológica de imágenes característica de las sociedades de masas.

Pero después de todo este recorrido la

pregunta retorna: ¿esto es arte...? En principio, aquellas propuestas planteadas en el marco de la institución arte, tal y como ésta se configura en nuestro tiempo, forman parte del arte.

Frente a las obras artísticas actuales hay que adoptar una actitud crítica, fundada en el análisis y el conocimiento, y a la vez saber desembarazarse de los prejuicios, de las actitudes dogmáticas. Desde sus inicios, el arte del siglo XX se caracteriza por no poseer un código único, homogéneo, a diferencia de lo que sucede en la tradición clásica.

El espectador crítico debe aceptar la pluralidad de la representación, de códigos y lenguajes, que esto supone y examinar cada propuesta artística a la luz de su coherencia interna, conceptual y poética. Ésta, en su dimensión más profunda, no tiene nada que ver con el escándalo o el espectáculo, aunque desde luego no los excluya.

Antonio Saura declaraba recientemente: "Hoy todo lo que es espectacular es considerado arte, algo que es totalmente erróneo". Esa confusión se debe en parte a la propia institución arte, a la superposición dentro de sus circuitos de las necesidades del marketing sobre la autenticidad de las obras y propuestas.

Pero también, a la aproximación al arte de los medios de comunicación, que todo lo nivelan, y que buscan en él fundamentalmente la noticia. Lo que significa privilegiar aspectos que no son lo auténticamente central: por ejemplo, las alzas y bajas de las cotizaciones económicas, o las connotaciones de escándalo o espectáculo de algunas obras, en lugar de atender al largo y solitario proceso que conduce a la creación de una obra y de intentar cuestionar y profundizar en sus registros y sentidos.

En cualquier caso, lo más importante es mantener la exigencia crítica: no todo vale, no cualquier propuesta debe ser aceptada en términos de excelencia artística. Aunque a la vez, nuestro juicio debe formarse desde una actitud abierta, desprovista de prejuicios y consciente de que la última palabra sobre el valor de una obra no se formula de modo inmediato, sino mucho después. Es la prueba del tiempo. Sólo ella pone definitivamente a obras y artistas en su auténtico sitio.

http://www.elmundo.es/magazine/num121/textos/arte1.html