ESCUELA DE VIENAHistoria del Arte como historia de la Cultura.

La reacción a los determinismos positivistas produjo dos efectos fundamentales:

1º una mayor atención al componente formal del Arte y

2º una historia del Arte sentada y sustentada en el desarrollo histórico.

La síntesis de ambas premisas es la escuela de Viena cuya figura más destacada es Jacob Burckhardt,

Jacob Burckhardt

Nació en Basilea, fue educado en Neuchâtel y hasta 1839 estudió teología protestante. En 1838 hizo su primer viaje a Italia y también publicó sus primeros artículos importantes: Bemerkungen über schweizerische Kathedralen («Observaciones acerca de las catedrales suizas»). En 1839 se trasladó a la Universidad de Berlín, donde estudió hasta 1843, pasando parte de 1841 en Bonn, donde fue pupilo de Franz Kugler, historiador de arte, a quien fue dedicado su primer libro: Die Kunstwerke der belgischen Städte («Las obras de arte de las ciudades belgas») (1842). Fue profesor de historia en la Universidad de Basilea (1845–1847, 1849-1855 y 1858–1893) y en el Instituto Politécnico Federal de Zúrich (1855–1858). Basilea tenía una universidad muy pequeña, con 27 alumnos, pero como profesores estaban W. Dilthey, J. Bachofen y F.W. Nietzsche. Burckhardt tenía tres alumnos, uno de ellos era el propio Nietzsche.[cita requerida]

Criticó a la llamada cultura industrial y fue contrario a las tendencias idealistas e historicistas en boga en el mundo académico durante su época, en contraposición a las cuales elaboró una teorización historiográfica a la cual llamó Kulturgeschichte («Historia de la cultura», aunque el término Kultur en alemán y en el contexto de la época indica principalmente la «civilización»).

. Burckhardt tiene como principal antecedente a Karl Schnaasen, discípulo de Hegel, que había intentado establecer una diferenciación entre causas externas y causas internas que inscriben gusto y sensibilidad, las cuales son descritas para explicar los estilos, pero su opinión es más restrictiva que la de Burckhardt; para Schnaasen el arte es una simple expresión de la Historia.

Lo fundamental en Hegel es que el Arte es monopolio del espíritu; y el arte, a su vez, es definido como manifestación sensible de la idea, como representación del exquisito universal y también, al mismo tiempo, una realidad específicamente humana, un producto individual siempre en relación con la sociedad. Si existe algo fundamental en Hegel es su concepción del Arte como una obra del pasado que ha quedado remitida al ámbito de la representación; el espíritu es, sin duda en Hegel y para él, como para muchos otros, la simbiosis perfecta entre la manifestación sensible y la idea espiritual es el arte clásico.

Karl Schnaasen: fue discípulo de Hegel y como él aspiró a dar una explicación de los estilos artísticos. En su obra: Cartas Holandesas sugiere esa distinción entre causas externas e internas asociando estas últimas a la producción de un pueblo. En la introducción a su obra: Historia de las artes plásticas de 1843 sostiene que el arte de cada periodo y la expresión o síntoma del espíritu nacional se refleja en la Historia del Arte que proporciona el espectáculo de la progresiva evolución del espíritu humano.

No obstante, más ambiciosa será la aportación de Burckhardt que afirma una influencia mutua entre cultura y arte. Su idea de la cultura es tremendamente humanista, incluso antropológica. La cultura para Burckhardt consiste en una variada suma de elementos que en su conexión crean una realidad histórica dentro de la cual tres son los factores que destacan por encima de todo:

el Estado, la religión y

el hecho cultural.

Entre estos tres elementos se producen múltiples relaciones sin jerarquía entre ellos, también la cultura, y en particular el arte, contaminan e influyen en la concepción del Estado y del sentimiento religioso. Este protagonismo otorgado al Arte es lo que hace que entendamos en Burckhardt la historia del arte como historia de la cultura o de la civilización. Según éste la historia se demuestra a través del arte siendo éste corresponsable del desarrollo de la propia historia.

En cuanto a la individualidad, Burckhardt establece una jerarquía basada en grados de individualidad que existen detrás de toda la creación.

Las obras de primer orden son las realizadas por individuos insustituibles, en segundo orden lo ocuparían las obras y autores que siguen un determinado estilo, derivado de los aristas y obras del primer grupo y en tercer orden los autores y obras que actúan por vanal imitación, no asimilando estilísticamente, sino emulando a ciegas.

Zeitgeist es originalmente una expresión del idioma Alemán que significa "el espíritu (Geist) del tiempo (Zeit)". Denota el clima intelectual y cultural de una era. La pronunciación de la palabra en alemán es [ˈtsLaɪtgLaɪst] (IPA).

Es un término que se refiere a los caracteres distintivos de las personas que se extienden en una o más generaciones posteriores que, a pesar de las diferencias de edad y el entorno socio-económico, una visión global prevalece para ese particular período de la progresión socio-cultural. Zeitgeist es la experiencia de un clima cultural dominante que define, particularmente en el pensamiento hegeliano, una era en la progresión dialéctica de un persona o el mundo entero.

El esfuerzo desarrollado por Burckhardt para retomar el concepto de zeitgeist va a tener sus continuadores en la llamada Escuela de Viena que se encuentra conformada por: Wickhoff, Riegl, Dvôrak, Schlösser y

Sedlmayr El concepto de zeitgeist sería lo que definiera al grupo pero hay que

añadir a ese concepto otros factores, como la explicación del arte basada en una completa erudición cultural (método de los conocedores), el uso de conceptos abstractos supra individuales y el objetivo de vertebrar una historia del arte desde el principio del desarrollo histórico.

Max Dvôrak: (1874-1923) de procedencia checa y es el que más puntos de contacto mantiene con Burckhardt, aunque también Riegl influirá bastante en él. Los primeros trabajos de Dvôrak se orientan hacia problemas atribucioncitas pero posteriormente prefiere encauzar su trabajo hacia la consideración del hecho artístico como vivencia. El vitalismo le persuade de que el arte nace en el espíritu vivo de cada época.

Así pues, la historia del arte se convierte en sinónimo del devenir espiritual. La historia del arte como historia del espíritu es una fórmula muy cercana a Burckhardt y tanto uno como otro intentan explicar la obra de arte desde el interior de la cultura.

Así pues, la historia del arte se convierte en sinónimo del devenir espiritual. La historia del arte como historia del espíritu es una fórmula muy cercana a Burckhardt y tanto uno como otro intentan explicar la obra de arte desde el interior de la cultura.

La aportación de Dvôrak se realizará en torno a tres conceptos fundamentales:

Weltanschauung: es la cosmovisión de cada época.

La idea del arte. Desarrollo.

En primer lugar el concepto de weltanschauung consiste en la peculiar forma de concebir el mundo según la evolución espiritual, de nuevo nos encontramos ante un concepto hegeliano. La sucesión de cosmovisiones distintas provoca un cambio de forma de expresión pero incluso llega a cambiar los conceptos de cultura y sociedad en cada época.

Este proceso afecta al arte, pues siendo medio de expresión de una determinada visión del mundo, debe imponerse una metamorfosis de formas para seguir siendo vital.

Existe pues, un modo de contemplar el mundo que determina en cada momento las formas artísticas; pero también decíamos que esa cosmovisión modificaba el propio concepto de arte. De aquí que para una correcta interpretación de la obra de arte, Dvôrak no sólo propone la recuperación del espíritu de época sino también la idea de arte que dominó en esa época en concreto. Dvôrak necesita pues, revelar la concepción interna de la obra mediante la cual se exterioriza el pensamiento plástico. La solución va a ser un estudio riguroso que descubra las similitudes importantes entre una serie de obras, es decir, aquello que permite hablar de estilo.

Los estilos son, por tanto, consecuencias formales de la idea de arte en cada época (método deductivo-científico). Dvôrak propone una historia del arte sin obras, es decir, una historia del arte alumbrada desde la idea del arte en cada época. Esta concepción elimina juicios de falsa decadencia; así Dvôrak consigue, entre otras cosas, la recuperación y valoración del manierismo.

Aloïs Riegl: Dvôrak lo tiene como principal referencia y es la personalidad más destacada y la que mejor ejemplariza la labor de síntesis de la escuela de Viena.

La mayor aportación de Riegl es el concepto de kunstwollen que significa voluntad artística. Este concepto está formado por tres principios fundamentales:

1º: el que ya había anunciado Burckhardt y el que sigue Dvôrak: aclarar la conexión que existe entre hechos religiosos, sociales y culturales hasta demostrar que todos ellos son expresión del mismo espíritu. Este objetivo será el que dominé en su estudio: el arte industrial tardorromano de 1901 donde concluye que el periodo tardorromano se caracteriza por la transmutación cultural hacia los ideales de la cosmovisión cristiana.

Riegl no sólo acepta este planteamiento desde el punto de vista metodológico sino que también propone una historia general en tres grandes capítulos según la cosmovisión de cada periodo; y así propone una

primera etapa para la Antigüedad que durará hasta el siglo III que se caracteriza por el politeísmo antropomorfo;

la segunda etapa correspondería a la Edad Media y hasta el siglo XVI dominada por el Cristianismo y

la tercera etapa que sería la era moderna donde domina una vasta concepción del Mundo, fundamentada en el saber científico.

2º: la historiografía positivista. Se produce un posicionamiento de Riegl curioso ya que será también, un importante detractor pero también deduce de ellas importantes enseñanzas. De ella toma el análisis filológico y el meticuloso estudio de las cosas particulares. Sin embargo se opone a la concepción mecanicista de la historia del arte y especialmente a la sobreestimación de los aspectos técnicos materiales en el origen del arte. En la obra: Problemas de estilo: fundamentos para una historia de la ornamentación, se dedica a contrarrestar la filosofía positivista, contraponiendo el concepto de kunstwollen.

3º: se sitúa en la línea del formalismo de Zimmermann . En problemas de estilo afirma que la ornamentación se vertebra sobre el descubrimiento de los principios constructivos de cada motivo decorativo; y en su libro dedicado al arte tardorromano afirma que la transición desde la Antigüedad está caracterizada por categorías formales; para él la forma no soluciona la cuestión de un desarrollo histórico homogéneo y coincide con Gurlitt en investigar junto con la historia de las formas, el motivo interno del cambio de la forma.

La voluntad artística es el único principio, según Riegl, que permite indagar desde la misma interioridad del contexto histórico, la esencia de la obra en sus condiciones originales de creación.

A pesar de remitir a la idea de voluntad artística, no logrará definirla, sólo da unas pequeñas pinceladas. El primer rasgo que destaca es su deseo de considerarla por encima de la capacidad técnica. Riegl formula la kunstwollen desde la antonimia de voluntad artística, poder artístico, es decir, que ambos conceptos están contrapuestos.

De este modo, elimina las acusaciones precipitadas de primitivismo y tosquedad en algunos estilos y puntúa que cada esquema formal responde a una intención determinada.

Podemos así identificar el concepto de la kunstwollen como una especie de instinto estético o de tendencia dominante en cada situación histórico-cultural.

La voluntad del arte es una fuerza real, aunque abstracta, mediante la cual se manifiesta, estéticamente, el espíritu de una época.

El principal problema que se plantea dentro de la kunstwollen es el de la individualidad; al parecer, Riegl afirma que la particularidad individual está sometida a la intención dominante pues los grandes artistas no son sus formuladores sino sus ejecutores, asociando a la kunstwollen a un colectivo o a una época. Esta afirmación, por tanto, es consecuencia de lo anterior: la voluntad de arte de cada periodo a de dar respuesta supra individual a los interrogantes planteados desde la realidad social, religiosa y cultural. Es pues, una tendencia colectiva que desplaza el anhelo particular de cada artista creador. Esta voluntad de arte no se fundamenta en ciertas mentalidades privilegiadas, ni en una hipotética personalidad racial, ya que las fronteras entre los pueblos no coinciden con las fronteras estilísticas.

La kunstwollen también permite definir el estilo; ésta, en cuanto, a instinto estético dominante se convierte en el principio que rige el estilo.

El principio rector del estilo es lo que produce la realidad de la forma pero mientras que el análisis formalista se concentra en la expresión final, Riegl se propone investigar el impulso que las dirige y dinamiza a lo largo del proceso histórico; mediante la idea de kunstwollen se legitima la modificación incesante de esquemas formales, de acuerdo, al constante reemplazo de intenciones o voluntades.

El formalismo estudia los modos y Riegl se interesa más por el acontecer de los estilos, el cambio de un estilo a otro, por ello le interesarán mucho los periodos de transición más que el estilo ya conformado.

La aportación de Riegl en este ámbito es definitiva, la kunstwollen supone la posibilidad de explicar la variedad formal que se pone de manifiesto a lo largo de la historia e incluso responde al placer que produce la obra del pasado para la contemplación contemporánea.

El estudio de las principales direcciones de la kunstwollen, de los motivos profundos, es desarrollado por Riegl en pares polares al mundo de las tradicionales categorías formalistas. Así en cada situación histórica la kunstwollen se orienta hacia un proceder táctil en el que la forma se realiza desde una visión muy próxima, ocasionando el aislamiento de los elementos que la conforman; y por otra parte un proceder óptico en el que la forma es resultado de una visión lejana e integradora; y así lo expone en su obra: el arte industrial tardorromano donde explica el paso de lo táctil a lo óptico desde Egipto a Grecia respectivamente. Estas dos formas de proceder (táctil y óptica) proceden de Wölfflin e Hildebrand.

Estas dos categorías no van a ser las únicas para resumir las principales tendencias de la kunstwollen. En su obra: Retrato holandés de grupo de 1902 aparece la contraposición entre lo subjetivo y lo objetivo como dos modos de ser de la voluntad del arte. No obstante, esta doble identificación no será equiparable a la pareja naturalismo-idealismo ya que para Riegl todo arte aspira a una aproximación hacia la naturaleza, ya sea mediante fiel representación o mediante la estilización de la misma.

Las categorías formales y las predisposiciones de la voluntad son absolutamente independientes de cualquier criterio de valor estético, es decir, que uno de los máximos objetivos de Riegl será la eliminación de la concepción de la historia del arte desde modelos de perfección que condicionan su lectura como falsas plenitudes y decadencias

Julius von Schlosser: todos los autores de la escuela de Viena habían tenido como objetivo la recuperación del espíritu de época para perfilar la obra de arte en cada situación histórica, bajo este presupuesto se explica el hecho de que el estudio crítico de las fuentes y documentos sea fundamental para reconstruir la función, la idea o la voluntad,... en cada periodo. Este tipo de investigación ya se ve en las bases de la escuela de Viena y en sus fundadores: Wickhoff, Tietze y Eitelberger; pero Schlosser será el que culmine el estudio sistemático de la historia del arte.

Schlosser se encuentra dentro de la línea histórico-filológica de Sickel y Wickhoff; su labor será la de investigar o estudiar de todo tipo de material que de noticias del fenómeno artístico.

Schlosser ordenará y sistematizará esta información, críticamente, hasta conseguir una catalogación que de alguna manera auxilie la búsqueda del carácter original de la creación.

La ciencia de las fuentes de la historia del arte aparece como un apoyo fundamental y esencial para el desarrollo de la historia del arte y asociada a esta circunstancia se consolida una disciplina autóctona: la literatura artística.

Wickhoff consigue acercarse y estudiar el arte de su entorno, del tiempo en el que vive. Su obra: ¿Qué es lo feo? Establece la necesidad de suprimir el valor universal de las categorías estéticas que siempre están contaminadas por las condiciones históricas. Esta actitud, no sólo determina su predisposición hacia el arte moderno sino que también nutre su revisión del pasado. En su obra: La génesis de Viena sustituye la consideración del arte romano como reflejo decadente del arte griego.

Hans Sedlmayr: fue seguidor de Schlosser, coincidiendo con él en su giro hacia la individualidad creador, como él también va a realizar monografías pero con un sentido unificador muy acertado: el arte de una época es también concebible como globalidad a partir de la sobreposición de estudios particulares. Este delicado equilibrio, entre particularidad y generalidad, será la esencia del método en Sedlmayr. Sus enunciados metodológicos son dos: I- el análisis estructural: desde los estudios de Burckhardt y Lévi-Strauss la figura es un elemento fundamental en las ciencias humanas y sociales, con esta idea se subraya el entramado de fenómenos u objetos hasta constituir una totalidad, es decir, una unidad estructural que es, al fin, la comprensible.

Sedlmayr traslada el concepto de estructura a la definición de obra de arte hasta identificarla con la relación de distintos elementos: forma, contenido y materia, adecuados a una representación cognoscible.

La aprehensión del arte consistirá en el hallazgo de la estructura de la obra; éste apela a tres modelos de análisis:

1º- desde un punto de vista formalista e iconográfico restringido a lo que sería una descripción visual pero suficiente para situar históricamente la obra.

2º- es un análisis influido por la teoría de la Gestalt y que supondría una lectura comprensiva. Todos los elementos captados en el primer análisis lo convertimos en obra a través de la percepción, en ella se intentaría lograr una unidad inteligible a la contemplación.

3º- en este análisis se pide auxilio a la historia de la cultura, claramente influenciado por Burckhardt. Pero en el caso de Sedlmayr, la cultura es la creación de medios en la búsqueda de la Verdad.

El arte sería síntoma de la relación que cada momento histórico mantiene con el espíritu absoluto. En su obra: Arte y Verdad fechada en 1958 explica la vinculación real de la forma singular con la realidad histórica; para él el concepto de arte precede a la cuestión histórica, a pesar de que su comprensión deba inscribirse en el tiempo. Con este análisis estructural intenta conciliar el carácter particular de las obras con el carácter general de la época.

Métodos de las formas críticas. Partiendo de la consideración del arte como síntoma de un

espíritu de época, identifica al arte como un síntoma de la difícil relación con el espíritu absoluto: el arte es un síntoma de trastorno.

Las obras de arte más reveladoras de su tiempo son, por tanto, las más críticas y las más radicalmente nuevas.

Otto Pächt, en su caso, mantiene que la cuestión dominante en la historia del arte es la elaboración de una dialéctica entre lo particular y lo general. Para él la clave para desvelar la peculiaridad de una obra se encuentra en su ascendencia y su descendencia, mantiene una consideración autónoma del arte y partirá de un análisis de la relación de esa obra con otras obras similares para deducir un estrato de significación común. A partir de ese análisis se establecería otro, a partir del cual se revelan las características peculiares de la obra que es objeto de estudio.

La idea de lo singular para Pächt cristaliza a partir de lo general.

También la confrontación entre una obra y aquellas que son similares da a conocer unas constantes en el proceso histórico. Esta sugerencia metodológica va a permitir establecer una serie de direcciones en la historia del arte. Sin embargo, estas direcciones no apuntan a un carácter progresivo que suponga un avance hacia estadios superiores.

Por supuesto, Pächt necesita del método iconográfico; sin embargo también necesita de otros factores, tal como propone Pächt.

 

BurckhardtZeitgeist:

espíritu de la época

Zeitgeist es la experiencia de un clima cultural dominante que define, particularmente en el pensamiento hegeliano, una era en la progresión dialéctica de un persona o el mundo entero.

DvôrakWeltanschauung: cosmovisión de

cada época

Las cosmovisiones son el conjunto de opiniones y creencias que conforman la imagen o concepto general del mundo que tiene una persona, época o cultura, a partir del cual interpreta su propia naturaleza y la de todo lo existente. Una cosmovisión define nociones comunes que se aplican a todos los campos de la vida, desde la política, la economía o la ciencia hasta la religión, la moral o la filosofía.

RieglKunstwollen:

voluntad artística

especie de instinto estético o de tendencia dominante en cada situación histórico-cultural.La voluntad del arte es una fuerza real, aunque abstracta, mediante la cual se manifiesta, estéticamente, el espíritu de una época.