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Epifanía (1481) de Leonardo da Vinci. Ideas, imágenes, símbolos

Diego SUÁREZ QUEVEDO Universidad Complutense

Ma lo errore di costoro dimostrarono poi chiaramente le opere di Lionardo da Vinci, il quale dando principio a quella terza maniera, che noi vogliamo chiamare la moderna, oltra la gagliardezza, & brauezza del disegno, & oltra il contraffare sottilissimamente tutte le minuzie della natura cosi a punto, come elle sono; con buona regola; miglior ordine; retta misura, disegno perfetto, & grazia diuina; abbondantissimo di copie, & profondissimo di Arte; dette veramente alle sue figure il moto, & il fiato. Giorgio Vasari.

I. Introducción.

II. Epifanía/Adoración de los Magos. Superación de la concepción tradicional del tema.

III. Pintura de historia en claves albertianas.

IV. Il moto e il fiato vasarianos.

V. Dibujo-estudio preparatorio del fondo [Uffizi n. 436 E].

VI. El taller de Verrocchio.

VII. Relato evangélico y símbolos veterotestamentarios.

VIII. Apéndice.

I. INTRODUCCIÓN

En sus celebérrimas Vite, Vasari, mediante sólidos argumentos y fina sensibilidad crítica -y esto tanto en la edición torrentina (Florencia, 1550) como en la giuntina (Florencia, 1568)- cifraba el inicio de lo que denominaba Maniera Moderna en la genial contribución de Leonardo da Vinci (Vinci, cercanías de Florencia: 1452-castillo de Cloux, en las inmediaciones de Amboise: 1519). Citas como la reseñada1 lo evidencian de manera palmaria, justo en el Proemio a la Terza Parte y precisamente antes de iniciar la serie de biografías correspondientes al “arte plenamente moderno” que, obviamente encabeza por la de Leonardo.

El presente trabajo queda conformado mediante una serie de reflexiones

en base a los estudios más serios y completos sobre Leonardo y su obra2, complementado con oportunas precisiones desde fuentes más o menos coetáneas que aclaran aspectos e inciden en presupuestos que entendemos no excesivamente valorados por la crítica o no atendidos suficientemente, sobre una obra que culmina la trayectoria de nuestro artista, con unos treinta años, que contundentemente cierra su primera etapa florentina de formación y primeros encargos como pintor autónomo, en vísperas de su partida para Milán en 1482, a la corte de Ludovico Sforza conocido como El Moro3. Obra paradigmática, de gran formato y un auténtico reto, asumido y pleno de aciertos y novedades, según iremos constatando, encargada a Leonardo en 1481, que resume todo lo aprendido hasta entonces, de una gran madurez y hondura de conceptos y mensajes, según iremos precisando, y que ya, de algún modo, contiene en sí y/ o preludia con verdadero fundamento todo su arte; arte que es equilibrio perfecto de teoría y práctica, de arte y ciencia, siendo la pintura -verdadera ciencia en su pensamiento- la que mejor y de modo más pleno, contundente y, valga la redundancia, científico, muestra y presenta a la vista

1Vite, 1568, citamos por “PROEMIO”, “Primo Volume della Terza Parte”. Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla (Universidad Complutense de Madrid), sig. BH FLL 26647, cinco páginas sin numeración; definitivos resultan il moto e il fiato reseñados por Vasari; sobre ello volveremos. Para las referencias completas remitimos al Apéndice, I.

2 Vid. Apéndice, II. 3 Remitimos a los datos biográficos del Apéndice, III, en relación con esta etapa florentina

de formación y primeras obras de Leonardo.

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-el ojo es el sentido primigenio siempre en Leonardo- la propia naturaleza. PINTURA, OJO y NATURALEZA, así con mayúsculas, son básicas en Leonardo y objetivos primordiales de sus estudios e ideas, sometiéndolos a estrictas leyes de perspectiva, proporción y simetría de raigambre neoplatónica, a la sazón ya bajo precisiones y considerandos altamente normativizados, pero tras precisas e ineludibles comprobaciones empíricas a todos los niveles. Todo ello está ya en esta obra que, a su vez, puede ser considerada como detonante de futuras aportaciones. II. EPIFANÍA/ADORACIÓN DE LOS MAGOS. SUPERACIÓN DE

LA CONCEPCIÓN TRADICIONAL DEL TEMA

Fue un encargo efectuado, en 1481, a Leonardo por los canónigos regulares agustinianos de San Donato en Scopeto, en las afueras de Florencia en las cercanías de Porta Romana y, a su vez, entonces, en las inmediaciones de la colina de Bellosguardo al sudoeste de la ciudad del Arno; obra que, como pala d’altare, iba destinada al presbiterio de su iglesia4.

Se trata ciertamente de una Adoración de los Magos según el relato

evangélico en la que éstos adoran, rinden pleitesía y presentan sus dones al Niño como Mesías salvador del mundo, tal como les ha sido revelado, en el lugar donde María, su madre, le tiene en brazos y donde les ha conducido la estrella que ha guiado sus pasos desde lejanos confines; aparecen asimismo sus correspondientes séquitos conformando un auténtico hemiciclo en cuyo centro están precisamente madre e hijo. Pero esto es sólo el primer ámbito de la composición y verdaderamente reducido respecto al planteamiento tradicional del tema con un largo cortejo, figurado en claves cortesanas, que suele extenderse ad infinitum en fondo con todas las posibilidades que la perspectiva permite y usualmente también en altura; aquí los planos medios y el fondo presentan una gran muchedumbre y otros aspectos y elementos que, siendo el evento la Epifanía por antonomasia mediante cuya manifestación todos los pueblos gentiles, y no tan sólo el pueblo elegido, quedan imbricados en las promesas de Dios y partícipes de la redención significada en el Niño, quien de modo

4 Referenciada en ocasiones como óleo sobre tabla, MARANI, 1992, cat. 7, pp. 46-49;

asimismo, vid. PEDRETTI, C., “Il nuovo Apelle”, en CHASTEL, A.; GALLUZZI, P., y PEDRETTI, C., Leonardo, Giunti, Florencia 1998, pp. 4-21; “Epifanía, Uffizi”, pp. 8-9 y 12-13: Quedó realmente en estado de pura preparación, como para recibir el óleo, en bistro y albayalde sobre tabla, o más propiamente “carbone e biacca su preparazione a gesso su tavola” [Natali, 2006, I.A.c, pp. 83-85]; 243 X 246 cm., Uffizi, inv. 1890 n. 1594; referencias completas sobre los estudios de Marani y Natali en Apéndice, II. Sobre la desaparecidas abadía e iglesia de San Donato en Scopeto, vid. Apéndice, IV.

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sencillo pero tremendamente efectivo sanciona apoyando una de sus manos en el presente que le tiende uno de los reyes; en este sentido, la tabla leonardesca es más o es ante todo Epifanía, y en ello incide buena parte de lo aquí expuesto5, erigiéndose en un hito base en buena medida, como en realidad es toda la contribución y legado vincianos, del arte cinquecentesco o del pleno Renacimiento y más, como bien apunta Vasari, aunque buena parte de su producción -y ésta en concreto lo es- gravite temporalmente en el Quattrocento, orillando el sentido narrativo de éste en pro de una congruente composición de pintura de historia, en el genuino sentido albertiano del término, que es la que ostenta el rango primigenio dentro del arte de la pintura, y con las matemáticas como riguroso y científico fundamento; de hecho aquí, todos sus elementos y componentes, ante todo y en claves figurativo-pictóricas, quedan unificados mediante una rigurosa y muy estudiada perspectiva geométrica6.

Sólo recientemente esta tabla vinciana ha sido objeto de una cuidada y

esmerada limpieza y rehabilitación, pudiéndose en la actualidad, tras la eliminación de muchos y sucesivos repintes que lo ocultaban casi todo, contemplar el estado embrionario en que Leonardo dejó la obra7 y, de esta manera y con fundamento, aludir, por ejemplo, al modo en que el maestro va preparando las zonas y figuras que quedarían más iluminadas, destacadas y plásticamente definidas en el planteamiento final; es el caso de la Virgen y el Niño plasmados sobre un fuliginoso montículo, evidenciando así su crucial importancia y significación en la composición, toda vez que no existen aquí las tradicionales estructuras arquitectónicas ruinosas y humildes donde situar a la Sagrada Familia. Ahondando en estos contrastes e insistiendo en un apurado estudio y uso del claroscuro, a su vez con base empírica en la visión, planteará Leonardo el sfumato donde los perfiles casi desaparecen, y son tanto de la figura u objeto pintado como del medium en que se sitúan.

5 Sugerente resulta el cotejo, más bien por contraste, con la Adoración de los Magos de

Sandro Botticelli, c.1475-1476, encargada por Guasparre Del Lama para su capilla de Santa Maria Novella, toda quietud y equilibrio, con la Sagrada Familia cobijada bajo estructuras arquitectónicas e incluyendo retratos del natural: varios miembros de la familia Medici, el comitente y el propio pintor al extremo derecho; vid CANEVA, C., Botticelli. Catalogo completo dei dipinti, Cantini, Florencia 1990, cat. 26, pp. 53-54.Asimismo respecto a la renovación del tema dentro de la pintura florentina del siglo XV y sus máximos referentes, vid. Apéndice, V.

6 En relación con Leonardo y la perspectiva, remitimos, en general, al magnífico estudio de CAMEROTA, F., La prospettiva del Rinascimento. Arte, architettura, scienza, Mondadori Electa spa, Milán 2006, y en concreto al capítulo: “Se la pittura è scienza o no: Leonardo da Vinci”, pp. 107-122; en particular, respecto a esta obra, vid. idem: “La costruzione prospettica”, en La mente di Leonardo..., o.c., a cura di Paolo Galluzzi, 2006, pp. 91-93.

7 Vid SERACINI, M., “Indagini diagnostiche sulla Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci”, en La mente di Leonardo..., o.c., a cura di Paolo Galluzzi, 2006, pp. 94-101.


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III. PINTURA DE HISTORIA EN CLAVES ALBERTIANAS

Como hemos señalado, la pintura es de un formato notable y se trata de una composición amplia y ambiciosa, con bastantes personajes y ordenada en torno a la Virgen y el Niño en los primeros planos -entre montículo y figuras se dispone aquí una suerte de ábside cuyo centro y punto focal son las mencionadas figuras primigenias- y, en los planos posteriores y fondo, asimismo varias figuras, caballos en corveta con sus jinetes y paisaje esbozado a la derecha y estructuras arquitectónicas también con figuras y caballos con jinetes a la izquierda. Para Leonardo este fondo fue muy importante, muy estudiado y meditado independientemente, como comentaremos oportunamente; toda la concepción y composición de la obra, tanto en los ámbitos de los primeros planos como en los del fondo, fue algo muy pensado haciendo gala ya aquí nuestro artista de lo que va a ser leitmotiv de su arte, a saber que la pittura è cosa mentale.

Como tal pintura de historia, máxima expresión de este arte y género

absolutamente primigenio en concepción y consideraciones albertianas, a la sazón vigentes y de enorme prestigio en la segunda mitad del Quattrocento florentino, que es el contexto que nos atañe, y algo consustancial, con total seguridad, a un prestigioso taller como el de Verrocchio, siempre con el diseño asumido casi religiosamente como fundamento primordial del arte, las nueve o diez figuras que Alberti recomienda como las propias para una cabal pintura de historia8 quedan aquí superadas; de hecho, son bastantes más. A las recomendaciones de variedad en los personajes -de edades diversas y el decoro pertinente al efecto- así como la distintas actitudes, en cambio, son atendidas por Leonardo cumplidamente y de modo muy efectivo ante todo por gestos y ademanes, todo muy estudiado y tras meditadas reflexiones, a su vez dando cumplida respuesta a los calificativos vertidos por Vasari en la cita que hemos querido que sea preciso pórtico de estas reflexiones, de una manera casi literal y perfecta a pesar del estado embrionario -insistimos- en que la obra nos ha llegado, a partir y desde un disegno perfetto, expresión culmen de una pintura en el exigente y altamente cualificado medium en que el aretino redacta sus Vite9.

8 Tratando de la composición de una auténtica Pintura de Historia, Alberti alude en su

tratado de pintura a nueve o diez hombres. Vid Apéndice, VI, 1. 9 En el caso de la edición definitiva de 1568, incluso marcadamente académico con la del

Diseño Florentino ya oficialmente creada y actuante, y con el propio Vasari como factotum de la misma bajo amparo mediceo. Los otros calificativos aludidos son asimismo palmariamente evidentes: gagliardezza [gallardía]; brauezza [bravura]; retta misura [correcta medida]; buona regola [buena regla]; miglior ordine [mejor orden], estos tres últimos en sentido clásico, aunando criterios de proporción y simetría; grazia duina [gracia divina]; profondissimo di Arte [de arte


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Tras San José a la izquierda de María, apoyado en el citado montículo, literalmente volcado y atento a la determinante acción del Niño, y terminando de conformar, de derecha a izquierda, desde un primer plano y en profundidad y desde el mencionado rey adorante en tierra, una decisiva diagonal de la composición, en que de nuevo son claves las figuras de madre e hijo, aparecen dos jinetes a la grupa de un caballo que marcha al paso con una cierta solemnidad y calma; ambos personajes, que asimismo miran atentamente siguiendo la dirección en que lo hace San José, hacia la trascendente aceptación del Niño, símbolo de redención de todo el género humano tal y como aquí se manifiesta -Epifanía, pues- que acaece bajo la diligente y vigilante mirada de María; tradicionalmente la crítica ha identificado a dichos personajes a caballo con Lorenzo el Magnífico de’Medici y su hermano Giuliano asesinado en la conjura de los Pazzi de 1478. Serían, entonces, dos rostros, dos retratos, identificables y coadyuvantes a dar sentido cabal y congruencia plena a la historia pintada, según el modo preciso recomendado al efecto por Alberti en el libro tercero de su tratado de pintura10.

Del mismo modo, la figura del extremo derecho en primer plano,

usualmente identificada con un autorretrato del artista11, es la tradicional figura del commentatore postulada también por Alberti en el libro segundo del citado tratado de pintura12; nos mira e introduce en la historia pintada. Joven que, por contraste, rima con el venerable anciano del extremo izquierdo, al que aludiremos, en juego y propuesta muy leonardescos de contraste juventud-vejez; alguna otra figura dentro de la propia composición nos señala claramente también cierto elemento clave de la misma, según comentaremos, siguiendo las precisas indicaciones albertianas al respecto.

profundísimo; más en sentido latino de ars, como gran pericia técnica]; abbondantissimo di coppie [también en sentido latino, abundantísimo de recursos] y, especialmente, il contraffare sottilissimamente tutte le minuzie della natura cosi a punto, come elle sono [tomando la naturaleza como “madre” y origen de todas las cosas, según topos al uso, realmente retratar todos los detalles de natura muy sutilmente].

10 De pictura y Della pittura, redactados por Leon Battista Alberti en latín y en vulgar respectivamente en 1435 y 1436, de publicación muy a posteriori en el siglo XVI; citamos por la de Cosimo Bartoli de 1568. Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. Universidad Complutense de Madrid, sig. BH FLL 28430. Vid. Apéndice, VI, 5.

11 Entre otros, PEDRETTI, C., Leonardo. Il ritratto, Giunti, Florencia, Florencia 1998, p. 25: “Il giovane raffigurato (...) in piedi all’estrema destra della composizione, lo sguardo rivolto all’esterno (...)”.

12 Vid Apéndice, VI, 4.


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IV. IL MOTO E IL FIATO VASARIANOS Ambos términos que, a decir de Vasari, insufló verdaderamente Leonardo a sus figuras resultan, a nuestro entender, definitivos y, en todos los sentidos, las de esta Epifanía parecen preludiar los de la Última Cena (1495-1498) del refectorio de Santa Maria delle Grazie de Milán13; así tras atender, de nuevo, a preceptos albertianos en el sentido de presentar en la historia pintada toda una variedad de movimientos del cuerpo, en consonancia con los casi infinitos movimientos del alma, y ello es verdaderamente un gran mérito dada su enorme dificultad14 y, además, aplicado al conjunto de personajes de la obra que aquí nos ocupa, incluso en el dinamismo de los mencionados caballos en corveta del fondo a la derecha, que preludian los estudios posteriores para la Batalla de Anghiari (1503-1506), a pesar de ser conocida hoy sólo por dibujos del autor y copias15. De este modo, considerando al Niño como referente y punto culminante de la historia de la humanidad que, en esta Epifanía, se nos manifiesta, y lo hace como una suerte de detonante que conlleva y produce toda clase de reacciones en las figuras del entorno, en los personajes de la historia pintada, dotándolos conjuntamente de il fiato [de modo estricto: aliento] precisado y de il moto [de modo estricto: movimiento] aludido, logrando entre ambos expresar y plasmar de manera convincente y de una gran efectividad el evento y su alcance a modo de acción-reacción16, casi como una ley o principio físicos que, al tiempo, todo y todos quedan impregnados y transidos de un profundo aliento y sentido humanistas, aunando elementos laicos y cristianos en una deseable concordatio, lo cual es, por otro lado, una aportación más de Leonardo que va a ser piedra miliar del arte y la cultura propios del Cinquecento en relación con la figuración religiosa previa a la Contrarreforma y, en este sentido, también auténtica maniera moderna según la aludida expresión vasariana. La precisa imbricación de ambos términos y el aludir expresamente al fiato, son las notorias aportaciones vasarianas, toda vez que los moti de espíritu y cuerpo, interior y exterior humanos, concatenados en vía y proceso expresivos, ya

13 Vid V.V.A.A., Leonardo. Il Cenacolo, a cura di PEDRETTI, C., Giunti, Florencia 1999, ya

con importantes datos tras la exhaustiva rehabilitación de la obra durante toda la década 1989-1999. 14 Vid Apéndice, VI, 3. 15 Al respecto, vid SUÁREZ QUEVEDO, D., “Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, 1504.

Hitos de la Historia del Arte quinientos años después”, en Cuadernos de Filología Italiana, nº 11 (2004) 99-112; específicamente sobre Leonardo y la Batalla de Anghiari, pp. 103-107.

16 “Il furor della rivelazione si manifesta nel turbinoso movimento rotante attorno al gruppo della Madonna con il Bambino e nei convulsi gesti dei Magi”, como certeramente apunta al efecto PEDRETTI, C., “Il nuovo Apelle”, o.c., p. 13. Articular los movimientos, gestos y ademanes como reacciones a ese furor fue, ante todo, el gran reto asumido y ya magistralmente resuelto por Leonardo, como un buen pintor que, ya en pleno Cinquecento, será aquel que sepa pintar el interior de modo congruente y convincente y, de este modo, ser calificado por Vasari como perteneciente a la auténtica maniera moderna.


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había quedado pautado por Alberti en tratado de pintura, siendo actualizados y, de este modo perfilados, por el aretino en el quinientos17. V. DIBUJO-ESTUDIO PREPARATORIO DEL FONDO [UFFIZI N.

436 E]

Constatando lo dicho, una obra como ésta tan compleja y de alcance conllevó, por parte de Leonardo, muchas reflexiones previas, dudas y replanteamientos que al menos en dos diseños o dibujos preparatorios han llegado a nosotros; dos diseños más o menos globales, además de otros varios parciales, sobre todo insistiendo en las actitudes, giros, movimientos y gestos de los muchos personajes (figuras humanas individuales o en sus relaciones de dos o tres de ellas y caballos, más que nada) que, si son figuras humanas aparecen desnudas en una aproximación preliminar, de congruencia anatómica y de raíz clasicista, para luego acoplarles las respectivas vestimentas, a su vez y por otro lado, también convenientemente estudiadas.

Una primera idea de conjunto queda plasmada en un diseño conservado

hoy en el Louvre; aparte del grupo del primer plano (Virgen, Niño y Magos), de todos modos, variado y amplificado posteriormente, que sí tiene una cierta relación con la obra final, respecto al complejo fondo, diverso de lo finalmente pintado, Leonardo no debió de quedar nada satisfecho. La excesiva dispersión en todo este fondo, sin una unificación perspectiva global, le llevaron seguramente a un replanteamiento del mismo, mediante la concepción, presuntamente, de un segundo estadio, que nos presenta un estudio más apurado de este complejo fondo, individualizándolo respecto a la Adoración de los Magos propiamente dicha; dibujo18 que, ahora sí es muy cercano a la solución final, y que visiblemente unifica todos sus elementos integrantes mediante el trazo explícito de los rayos perspectivos confluyendo en el preciso punto de fuga, mediante una apurada construcción geométrica19.

Este dibujo-estudio de los Uffizi, queda planteado a modo de diseño

escenográfico con solería y escalinatas de acceso incluidas, que obviamente no pasan al cuadro; un gran dromedario echado ante las construcciones de la

17 Vid Apéndice, VI, 2. 18 Se trata del n. 436 E del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florencia; vid, entre

otros, PEDRETTI, C., Leonardo. Il disegno, Giunti, Florencia 1997, pp. 5-6 y 9-11 y Gigetta Dalli Regoli: “I.B.c”, en La mente di Leonardo..., o.c., pp. 89-90.

19 Vid la ya señalada contribución de CAMEROTA, F., a “La costruzione prospettica”, en La mente di Leonardo..., o.c., pp. 91-93


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izquierda tampoco figura en la obra final, del mismo modo la estructura arquitectónica del extremo derecho, con sus molduras clasicistas, que finalmente queda reducida a un mero pie derecho que sustenta un somero voladizo a manera de techumbre, todo con apariencia de sencillos elementos lígneos. Tampoco adopta Leonardo finalmente la idea de un cubrimiento global a dos aguas, que apoya en las citadas estructuras arquitectónicas de los extremos y que, a su vez, precisa de soportes intermedios que quedan esbozados; queda conformada así una estructura abierta, también al fondo donde las siluetas de unas montañas a modo de somero paisaje lo evidencian. Es como una gran dosel20 que parece de madera. Las interesantísimas estructuras arquitectónicas de la izquierda sí quedarán incluidas en la pintura final; siempre consideradas como ruinas, se aludía usualmente a las mismas como vestigios clasicistas y puestos también en relación con el tema de la obra, manifestación del Niño, y como algo caduco, periclitado y de algún superado; en este punto, lo que hoy conocemos sí que es radicalmente diverso, como señalaremos. VI. EL TALLER DE VERROCCHIO

Sin duda alguna, y como ya que expresado, junto con los talleres de Antonio y Piero Pollaiuolo y de Domenico Ghirlandaio, el de Andrea di Michele Cioni, detto Il Verrocchio (1435-1488) era uno de los más importantes y activos en su momento de Florencia y no sólo -empresa del Colleoni en Venecia, por ejemplo-, donde ideas, diseños y todo tipo de enseñanzas circulaban y bullían en el taller y entre sus discípulos; entre ellos Leonardo que constantemente asimilaba, interiorizaba y desarrollaba lo aquí aprendido; incluso ya siendo maestro independiente y hasta su partida en 1482 a Milán, continuó muy apegado y adicto al taller de su maestro.

Entre los artistas cuyos errores superó Leonardo, según Vasari, figuran

todos los reseñados, incluso Verrocchio, tal como expresa al inicio de nuestra cita-pórtico. En la biografía de Leonardo propiamente dicha, alude a que el

20 CHASTEL, A., “Leonardo architetto”, en Leonardo, Giunti, 1998, o.c., pp. 48-49,

aludía a “il motivo della capanna che si appogia alle rovine di un edificio. Tale elemento allude in genere al sorgere della Chiesa sulle rovine del paganesimo”. Si entendemos dosel lígneo/ o capanna en el sentido de tienda que conlleva conjuntamente los embriones palatino y templario, como se alude a ello en el Antiguo Testamento; en este sentido, la reseña de extenderse a derecha e izquierda, en visión profética que presupone la Epifanía, aconsejando dilatar el lugar de la tienda, alargando cuerdas y afianzando estacas [Isaías, 54, 2-3], sería más apropiada. En todos los casos, citamos por Sagrada Biblia, versión directa de las leguas originales por Eloino Nácar Fuster y Alberto Colunga Cueto, O.P. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2007 (quincuagésimo séptima impresión)


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maestro sintiéndose superado por el discípulo tras la intervención de éste en su propio Bautismo de Cristo21, no volvió a coger los pinceles, lo cual ni fue cierto ni deja de ser una de las sugestivas anécdotas vasarianas que pretenden hermosear literariamente un trasfondo cierto, que es la evidente superación por parte de Leonardo del estricto perfil dibujístico y las formas un tanto secas y marcadamente escultóricas de la pintura de Verrocchio. En cambio en el Proemio previo y previamente asimismo a la cita reseñada, esos errores que con Leonardo quedan atrás, son cifrados, para el caso de Verrocchio, en la restauración por éste realizada en partes de la escultura del Marsias colgado22 de la colección Medici23, cuyas extremidades dañadas o perdidas rehizo admirablemente faltándole, siempre a decir de Vasari, en cambio en manos y pies y en sus correspondientes dedos, un punto más de gracia y, cómo no, de fiato y moto.

Pero es que además, Andrea pudo contar directamente y en extenso con

todo tipo de datos y conocimientos teológicos, de su hermano Simone di Michele Cioni, monje vallombrosano, dato bien conocido, que ahora ha sido cualitativamente ampliado por Natali24, mediante cartas y datos de archivo, como una figura relevante dentro de la Orden, culta y de prestigio, quasi abate di San Salvi; sus asesoramientos, consejos y labor de cualificado mentor ante todo respecto a la Sagrada Escritura, avaló constantemente la labor y prestigio de su hermano y de su taller, y por ende importante fuente a tener en cuenta también para Leonardo en estos años previos a su partida a Lombardía. VII. RELATO EVANGÉLICO Y SÍMBOLOS VETEROTESTAMEN-

TARIOS

El tema de la obra que aquí nos ocupa atiende ante todo y de manera primordial al relato evangélico de la Epifanía [Mateo, 2, 1-12; único de los cuatro que la reseña], pero asimismo aúna e incluye una serie de referencias y símbolos veterotestamentarios, que inciden en constatar las profecías cifradas en el Mesías, incluyendo a los pueblos gentiles y no sólo al pueblo elegido, e insistiendo, por tanto, en la universalidad de la redención que el Niño preconiza y por ende la universalidad de la Iglesia. De manera general, toda la composición se tiñe y asume el contexto y espíritu de la Antigua

21 Vid referencia correspondiente en Apéndice, III. 22 Hoy en los Uffizi, es pareja del Escita que prepara su arma para realizar el castigo

ordenado por Apolo; copia romana de un original helenístico seguramente de la denominada primera escuela de Pérgamo.

23 Vid Apéndice, VII. 24 NATALI, A., en La mente di Leonardo..., o.c., pp. 65-66.


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Alianza25, con Yahvé como Dios de rigor y justicia -la expresión usual es Yahvé de los Ejércitos- al que se suman breves pasajes de promesas de paz y augurios esperanzadores, en primer lugar en las profecías de Isaías que preconizan la Epifanía, pues acudirán a Él todas las naciones [Isaías, 2, 2] y a la Casa del Dios de Jacob llegarán muchos pueblos [Isaías, 2, 3]. La paz reinará, de las espadas se forjarán rejas de arados, de las lanzas hoces, no alzará ya la espada pueblo contra pueblo, ni aprenderán más la guerra [Isaías, 2, 3] y la tierra del Señor estará cuajada de plata y oro, de innumerables carros y llena de caballos [Isaías, 2, 7] Sentir y trasfondo de la fuente bíblica que, de modo admirable, traduce Leonardo a imágenes, composición y ambientación, en un todo tenso, y dramático, compulsivo a menudo y con pasajes y retazos siempre breves de calma y serenidad, centrados fundamentalmente en la Virgen y el Niño, que además se sitúan en un ámbito despejado y propicio respecto a buena parte de la composición, asegurando de este modo su estatus primigenio en toda la historia pintada.

Concretando datos y símbolos que transmitan mensajes sobre el principio

de la universalidad de la redención, Leonardo propone en esta obra un elemento clave y muy destacado de la composición y en el centro anterior de la misma, sobre el citado montículo, de aspecto yermo y árido, tras la Virgen y el Niño; se trata de un árbol de apariencia lozana, en cambio, como un retoño o árbol joven. Dada su importante significación, su presencia, por otro lado, es destacada siguiendo los principios albertianos que comentáramos, por un ángel que, tocando sus raíces con su mano izquierda, señala a lo alto con su derecha con un dedo extendido, según un gesto que será posteriormente muy propio de Leonardo26; con ello hace hincapié y enfatiza su presencia a un par de figuras del entorno. Dos figuras integrantes de la multitud de pueblos integrantes de esta Epifanía que no dudan en detener su peregrinaje al efecto, una de las cuales muestra incluso una gran turbación ante la señal. Responde estas imágenes a la personificación de Cristo-Mesías según la profecía de Isaías, que alude a este árbol como su símbolo y que será estandarte de todos los pueblos27.

25 El Amor de Dios es la clave, en cambio, de la Nueva Alianza que, de manera fehaciente, queda aquí representada en la Virgen y el Niño, que con toda serenidad, sencillez y prestancia ejecutan el designio divino. San Agustín advocación de la orden religiosa que encarga a Leonardo esta obra, es una referencia ineludible, toda vez que en sus exégesis afirmó y confirmó siempre la universalidad de la redención, insistiendo en que il Natale è festa dei Giudei, mentre l’Epifania è festa di tutte le genti. NATALI, A., la mente di Leonardo..., o.c., p. 84.

26 Así, por ejemplo, en La Última Cena de Milán. Vid Marani, 1992, o.c., cat. 15, pp. 69-81, o en el San Juan Bautista del Louvre, Ibidem, cat. 24, pp. 115-118.

27 “Y brotará un retoño del tronco de Jesé y retoñará de sus raíces un vástago [Isaías, 11, 1]. “Sobre el que reposará el espíritu de Yahvé (...)” [Isaías, 11, 2]. “En aquel día, el renuevo de la raíz de Jesé se alzará como estandarte para los pueblos, y le buscarán las gentes, y será


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Fundamentales asimismo resultan las estructuras arquitectónicas de la izquierda de la composición que, como formas y modos de lo que propiamente podríamos llamar arquitectura, son las únicas que pasan a la obra definitiva desde el dibujo preparatorio comentado. Su presencia aquí, tal como hoy podemos discernir tras la rehabilitación señalada de la tabla de los Uffizi, los análisis y estudios intensivos, también citados, con todos los actuales medios que la técnica permite, incluido el dibujo-estudio preparatorio, cambian sustancialmente los juicios y opiniones tradicionales al respecto, que aludían a ruinas clasicistas y entendidas como una suerte de superación del paganismo.

Estas arquitecturas que tan sabia y hábilmente dispone Leonardo en

una perspectiva escorzada y concebida como una teatral escenificación, está literalmente poblada de personajes o esbozos de ellos que suben y bajan por sus escaleras o se sitúan en sus partes altas, y que son afanados operarios que edifican la obra, con sus capachos y herramientas de construcción; es decir, que es un edificio en fase constructiva o si se quiere, admitiendo la idea de ruina, en reconstrucción y, por tanto, entendida y propuesta como esa edificación de la Morada del Señor que ha de efectuar el vástago o árbol joven aludido y que, de manera explícita, confirma Zacarías en sus profecías sobre la construcción del Templo de Yahvé28.

Además y desde otra óptica, la inspiración de Leonardo parece haber estado

en la iglesia florentina de San Miniato al Monte, templo románico del siglo XI de gran prestigio, predicamento, devoción y querencia continuada en la ciudad del Arno; en San Miniato desde sus naves cuyo presbiterio bajo ocupa un exquisito templete obra de Michelozzo y desde ambos lados de éste arrancan sendas escaleras que suben un presbiterio alto coronado por una bóveda de cuarto de esfera con un mosaico de raíz bizantina presidido por la magna figura del Pantócrator y, asimismo, otras dos escaleras laterales a las anteriores descienden a la cripta. Entendiendo que Leonardo plantea aquí un dato simbólico que, dentro de la Epifanía y su mensaje de universalidad, debe expresar un auténtico fundamente in re, lo propio es plantear, como así parece, las escaleras desde

gloria de su morada” [Isaías, 11, 10]. Tal morada puede ser entendida como el Templo del Señor, aunque de modo explícito no se dice, ni en versículos posteriores en se alude a la reconstrucción de Sión-Jerusalén, sus puertas y murallas. Tras este árbol, una palma pero de inferior importancia y significación aquí, seguramente en alusión al martirio de ese Mesías simbolizado en el árbol joven.

28 “Así habla Yahvé de los ejércitos, diciendo: he aquí que el varón cuyo nombre es Germen, y del cual se producirá germinación” [Zacarías, 6, 12], “edificará el templo de Yahvé, se revestirá de majestad, se sentará y dominará en su trono, y el sacerdote se sentará en su solio, y habrá entre ambos consejo de paz” [Zacarías, 6, 13]. “Hombres de muy lejos vendrán a trabajar en la construcción del templo de Yahvé, (...)” [Zacarías, 6, 15]


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su arranque en la cripta en su ascensión a la nave, a la que no se llega aún -a la postre como obra humana nunca del todo conclusa-, que están las obras en marcha y cuyo mensaje último sería que se pretende la conclusión de las mismas, que ahora es factible erigir el Templo de los templos, ya que ese Niño brote nuevo de la Casa de David está, de algún modo, asegurando como redentor y esperanza de salvación de toda la humanidad.

Finalmente quisiéramos aludir a la figura meditabunda de la izquierda de

la composición, ensimismada y profundamente interiorizada. Está como al margen de todo lo que a su alrededor acontece, o más bien que ya lo conoce todo; en este sentido, este personaje, un noble y docto anciano, muy pudiera ser la personificación del profeta Isaías, acaso Zacarías o San Mateo, o incluso San Agustín exegeta de la Epifanía y de segura referencia para los comitentes; o personificación conjunta de todos ellos en la idea-mensaje para la humanidad entera, de haber sido hitos en el anuncio, transmisión y comentario al respecto. Así las cosas, sería una figura que ejemplificaría y significaría il moto albertiano-vasariano a la inversa, desde los movimientos exteriores, pero en este caso del entorno, al movimiento interior del ánimo, de profunda quietud y reflexión. Al tiempo, ¿cabría pensar en un retrato del natural para este rostro completamente concentrado en sí mismo?; seguramente sí y cabría aludir a un docto canónigo agustiniano de Scopeto, o incluso a Simone de Michele Cioni, hermano de Verrocchio, preclaro monje de San Salvi.

En la línea pautada adquiere singular relevancia el anónimo diseño del

Louvre de la parte izquierda de nuestra Epifanía, incluyendo a este personaje ensimismado que, si como supone Pedretti29 pudiera atribuirse a un joven Rafael aprendiendo y aprehendiendo todo en Florencia, c. 1504 cuando esta obra vinciana estaba en Casa Benci, y concretamente del arte y propuestas de Leonardo y Miguel Ángel; lo cual tendría, a su vez, una importancia notoria y un significativo eco para sus propios cartones de la Estancia de la Signatura, c. 1508/9-1511, y en concreto para los de la Disputa o Triunfo del Santísimo Sacramento y de la Escuela de Atenas. VIII. APÉNDICE

Dadas las especiales características del trabajo, hemos optado por incluir

en este Apéndice los datos biográficos, contextuales, en relación con las fuentes oportunas y algunas reseñas bibliográficas completas -sólo la estrictamente citada, y consultada y concienzudamente seleccionada del auténtico mare magnum de estudios al respecto- de modo que las notas en el texto sean más breves y operativas.

29 PEDRETTI, C., Leonardo. Il disegno, o.c., “Raffaello impara da Leonardo”, pp. 41-47.


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I. Giorgio VASARI: “DELLE/ VITE DE’PIV ECCELLENTI/ PITTORI SCVLTORI ET ARCHITETTORI/ Scrite da M. Giorgio Vasari/ PITTORE ET ARCHITETTO ARETINO/ Primo Volume della/ Terza Parte/ Con Licenza, & Priuilegio di N. S. Pio V, & delli Illustrissimi,/ & Eccellentissimi Signori Duca, & Principe di/ FIORENZA, E SIENA./ In Fiorenza, Appresso i Giunti, 1568” [BH FLL 26647]; tras el citado Proemio, la biografía de Leonardo, pp. 1-11; respecto a estas Vite vasarianas, 1568, o sea en su edición giuntina o giuntiniana, la referencia obligada es la edición anotada de Gaetano Milanesi, 9 vols. En su última ed. con introducción de Paola Barocchi, Florencia, Sansoni, 1973 [Proemio 3ª parte, pp. 7-15; cita en p. 11; biografía de Leonardo, pp. 17-53, siempre en el vol. IV] En las Vite, 1550, la cita en volume secondo, pp. 541-542 y la subsiguiente biografía de Leonardo, pp. 545-556, cfr. Le Vite de’più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabue insino a’tempi nostri. Nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze, 1550; excelente edición en 2 vols. A cura di Luciano Bellosi e Aldo Rossi; presentazione di Giovanni Previtali. Turín, Einaudi, 1991 [a prtir de ésta la no tan afortunada traducción española de Cátedra, 2002] Vid. Diego SUÁREZ QUEVEDO: Il viaggio e la letteratura artistica. Un percorso col Vasari, XII Congreso Internacional de la S[ociedad] E[spañola de] I[talianistas], SEI, Almagro, noviembre, 2008, actas en prensa.

II. Este estudio deviene del curso de Doctorado [Dpto. de Historia del

Arte II (Moderno), Facultad de Gª. e Hª., UCM] por mí impartido este curso 2008-2009, con el título Leonardo al margen del código, tanto por reflexionar y profundizar al respecto, como por puntualizar distanciando todo de juicios y datos que la novela presuntamente histórica, best seller y fenómeno editorial de nuestros días, ha vertido en el gran público y no sólo, como fidedignos y veraces. Tomamos como base y puntos de partida estudios ya clásicos, serios y rigurosos aunque ya superados en determinados aspectos, como los de Kenneth CLARK, singularmente su obra Leonardo da Vinci, Madrid, Alianza, 1ª ed. 1986, 2ª ed. 1991, pero que es traducción de la obra inglesa homónima (Cambridge University Press, 1952), donde aún se plantea la dualidad de Leonardo artista y Leonardo científico, sin asumir que ambas cuestiones son lo mismo y en Leonardo indisolubles; asimismo, y también con cierto pudor al respecto, pero con muy atinadas apreciaciones, Ernst H. GOMBRICH: “El método de análisis y permutación de Leonardo da Vinci” (pp. 83-153), en El legado de Apeles. Estudios sobre el arte del Renacimiento, Madrid, 1ª ed. 1982, 2ª ed. 1985, que es traducción del inglés de The Heritage of Apelles, Oxford, Phaidon, 1976, hasta las más reciente bibliografía, ante todo y para nuestros intereses aquí, alguno de los muchos estudios de Carlo PEDRETTI, Pietro C. MARANI [Leonardo. Catálogo completo de pinturas. Madrid, Akal, 1992; 1ª ed. Florencia, Cantini, 1989; citado como Marani, 1992] y Antonio


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NATALI [“Primordi della maniera moderna. Leonardo: dalle stanze del Verrocchio alla partenza per Milano” (pp. 62-85), en La mente di Leonardo [Nel laboratorio del Genio Universale] a cura di Paolo Galluzzi. Florencia, Giunti, 2006; citado como Natali, 2006; en todos los casos y a su vez, con abundante bibliografía.

III. Leonardo, biografía-esquema de la denominada primera etapa florentina: 1469-1482; 1469-1476: en el taller de Andrea Verrocchio; actividad independiente desde 1475, pero continúa muy unido al taller y ámbito de su maestro; protegido por Lorenzo de’Medici (1449-1492; gobierno: 1469-1492) el Magnífico por excelencia de la Casa Medici, es enviado a Milán a la corte de los Sforza (1482) [Ludovico Sforza, detto Il Moro]

Nacido en Vinci el 15 de abril de 1452, hijo ilegítimo del notario Ser Piero di

Antonio y de Catalina, casada luego con Accatabriga di Piero del Vacca, recibe su formación en el citado taller, al que se incorpora en 1469 y donde permanece hasta 1476, figurando inscrito en la Compañía de pintores de Florencia antes de 1472.

En 1481 recibe el encargo de una Adoración de los Magos para los monjes

de San Donato en Scopeto, que dejó incompleta; quince años después Filippino Lippi satisface el incumplido encargo de Leonardo, mediante una tabla de similar tema; ambas hoy en los Uffizi.

La formación de Leonardo en el taller de Verrocchio -orfebre, pintor y

escultor- fue completísima en base ante todo al disegno y su primato sin paliativos que, como divisa y leitmotiv de profundas raigambre y tradición, eran norma en los talleres artísticos florentinos, desde los bajomedievales que asumen y potencian los quattrocentescos, y que, de algún modo, podemos ver su culminación en éste de Verrocchio; de este modo, es más que probable la preparación escultórica de Leonardo, amplia, profunda y muy completa, tanto como para ofrecerse a Ludovico Sforza, conocido como El Moro, para encarar el monumento ecuestre que éste pretendía erigir en memoria dinástico-celebrativa de su padre Francesco Sforza, según podemos deducir del celebérrimo boceto de carta incluida en el Codice Atlantico, fol. 1082, en que tras disertar sobre mecanismos de guerra -ataque, defensa y todo tipo de obras de un auténtico ingeniero militar- y arquitecturas públicas y privadas, que se sentía capaz de proyectar y construir, se ofrece para iniciar el caballo de bronce que será gloria inmortal y honor eterno de la Casa Sforza30. De hecho en 1482 Leonardo

30 A tener en cuenta al respecto, la escultura ecuestre del Colleoni, diseñada por

Verrocchio y ejecutada y fundida en bronce por éste y su taller -¿también Leonardo? Y


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se traslada a Milán al servicio de la corte sforzesca, concluyendo así el denominado Primer Período Florentino en su trayectoria vital y artística, y dejando incompleta la Epifanía que aquí nos ocupa.

Leonardo había entrado en la órbita de Lorenzo el Magnífico a través de

su asiduidad al célebre Jardín de San Marcos con parte de la colección escultórica medicea, donde estudiaban, copiaban y se ejercitaban los jóvenes florentinos y donde el Magnífico se solazaba al tiempo que ejercía una labor de cazatalentos; es dato del Anonimo Gaddiano que, asimismo, insiste en que Leonardo fue enviado por el Medici a la corte del Moro en Milán, como experto tañedor de lira; en realidad, siguiendo un plan político-diplomático que “exportaba” el arte florentino como motivo e instrumento de propaganda y prestigio cultural-mediceos.

Panorama-esquema previo, según algunas obras del propio Leonardo de

autografía segura, que evidencian la superación continuada de sus propuestas, plenas de aportaciones y saltos cualitativos geniales; se trata de tres propuestas a considerar en una suerte de vía hacia la Epifanía de los Uffizi que aquí nos ocupa, todas asimismo integrantes de los fondos de esta Galería-Museo florentino.

-Paisaje del valle del Arno, que incluye la data de 5 de agosto de 1473; el

propio trazo del dibujo acompaña ya a la intención del artista en la plasmación fenoménica y la conformación compositiva; planteamiento perspectivo aún con dudas.

-Encuadre genial desde una arquitectura de villa suburbana de la Anunciación,

c. 1472-1473 y anamorfosis; todo en función de dirigir la mirada al “Monte de los montes”, prefiguración de Cristo en el Antiguo Testamento [Isaías, 2, 2], posteriormente comentado por la literatura patrística como Monte del Señor e imagen de sí mismo, singularmente por Agustín de Hipona y Bernardo de Claraval; fondo con un gran monte destacando sobre otros más pequeños que, tras la limpieza y rehabilitación de la tabla, verdaderamente refulge prístinamente en torno a una ciudad marítima al fondo de la composición.

-Ángel y paisaje tras éste en el Bautismo de Cristo, c.1470-1475, de

Andrea Verrocchio; perfecto y ágil giro en el espacio de la figura; brillos y reflejos en la cabellera; paisaje ya “leonardesco”; aquí tambien, el contraste con el otro Ángel que acompaña al de Leonardo [últimamente interpretados

¿también Leonardo trasladado a Venecia entonces?- definitivamente colocada, c. 1482-1484 pero de ideación y concepción previas, en el Campo de Santi Giovanni e Paolo según decisión de la Serenissima.


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por Natali como arcángel San Miguel -el de Leonardo- y ángel- usualmente relacionado con Botticelli-, marcando las diferencias jerárquicas de estas categorías celestiales].

IV. La iglesia de San Donato fue derruida para evitar que sirviera de apoyo

al enemigo en el cerco a Florencia de 1529; la tabla de Leonardo quedó en casa de Amerigo de’Benci, a decir de Vasari [biografía de Leonardo, Vite, 1568; dato que no figura en las Vite,1550] inconclusa presuntamente por la partida del artista a Milán y nunca colocada en el altar mayor de dicha iglesia. Quince años después, y volviendo a la concepción tradicional del tema, Filippino Lippi realizó la obra que satisfizo el encargo de los comitentes, tabla hoy también en los Uffizi como la de Leonardo.

V. En el ámbito florentino del Quattrocento eran paradigmáticas y de

referencia primordial tanto la tabla de la Adoración de los Magos, 1424, de Gentile da Fabriano, como los frescos, 1459-1461, de Benozzo Gozzoli con Il corteo dei Magi de la capilla del palacio Medici-Riccardi. Al respecto, vid. Diego SUÁREZ QUEVEDO: “Arte, religiosidad, polítca y renovatio humanista en el Quattrocento florentino. Reflexiones sobre la capilla del Palacio Medici-Riccardi”, Anales de Historia del Arte, nº 9 (1999), pp. 105-145 e idem: “Il corteo dei Magi de Benozzo Gozzoli en la Cappella di Palazzo Medici (Florencia), o una narratio continua pictórica del Quattrocento”, en La Narrativa Italiana, actas del VIII Congreso Nacional (Mª Dolores Valencia, ed.) de la SEI, Universidad de Granada, 2000, pp. 635-642.

VI. Alberti-Bartoli: Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla (Universidad

Complutense de Madrid), sig. BH FLL 28430: Opuscoli morali di Leon Battista Alberti (...), traducidos de latín y editados por Cosimo Bartoli. Venecia, 1568; incluye el Della pittura dedicado por Bartoli precisamente a Giorgio Vasari31; extractos a cotejar con los correspondientes de Alberti-Villa32. 1. “DELLA PITTVRA/ LIBRO SECONDO”: “[tratando del “componimento”] (...) nuoui o dieci huomini (...)”, Alberti-Bartoli, p. 339/ “A mi juicio, ninguna historia ha de tener tanta variedad de cosas que nueve o diez no la puedan expresar debidamente (...), Alberti-Villa, p. 102.

31 Vid SUÁREZ QUEVEDO, D., “De escultura y pintura en los Opuscoli Morali de Alberti editados por Cosimo Bartoli (1568), con apostillas de Leonardo Torriani”, en Anales de Historia del Arte, nº 16 (2006) 185-228.

32 ALBERTI, L.B., De la pintura y otros escritos sobre arte. Introducción, traducción y notas de Rocío de la Villa. Madrid, Tecnos, 1999; traducción española correcta, sin más, y el resto, entendemos, un tanto inútil y a menudo erróneo.


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2. Ibidem, “[representar] “i moti degli animi loro (...)”. “Ma questi moti dello animo si conoscono, mediante i moti del corpo (...)”, Alberti-Bartoli, p. 340/ “(...) Pero estos movimientos del ánimo se conocen por los movimientos del cuerpo”, Alberti-Villa, p. 103; esto y así solamente. 3. Ibidem, “Imperoche la cosa è dificilissima mediante gli infiniti moti dello animo, per i quali quasi si uariano i moti dal corpo”, Alberti-Bartoli, p. 341/ “Es dificilísimo variar los movimientos del cuerpo de acuerdo con los casi infinitos movimientos del ánimo”, Alberti-Villa, p. 104. 4. Ibidem, “Oltre di questo mi piace che nella historia sia qualchuno che auertisca gli aspettatori chiamandogli con la mano a uedere quelle cose quiui si fanno, ouero como che ei uoglia che quel negotio sia segreto, minacci con uolto crudele & con occhi spauentosi che tu non ti accosti la, o ti dimostri quiui essere qualche gran pericolo o qualche cosa marauigliosa. O che con i suoi gesti ti inuiti a ridere seco, o forse a piangere”, Alberti-Bartoli, p. 341/ “Luego, me agrada que en una “historia” (sic) haya algo que llame la atención de los espectadores sobre lo que sucede, sea que llame con la mano al que mira, o que, si se trata de un asunto secreto, con rostro feroz y ojos torvos amenace al que quiera acercarse, o que muestre algo admirable o algún peligro, o que te invite con sus gestos a reír o a llorar”, Alberti-Villa, p. 104. 5. “DELLA PITTVRA/ LIBRO TERZO”: “Imperoche se in una historia ui sarà ritratta la testa di alcuno homo che noi conosciamo, ancor che ui sieno alcune oltre cose di piu eccellentia di maestro, nondimeno il riconosciuto aspetto di qualch’uno, tira a se gli occhi di tutti i riguardanti. Tante è & la gratia & la forza che ha in se per essere ritratto dal naturale”, Alberti-Bartoli, 312/ “(...) pues si en una historia está presente la faz de un hombre conocido, aunque veamos al mismo tiempo otros realizados con eminente artificio, el rostro conocido captará los ojos de los espectadores, pues tanta gracia y fuerza tiene en sí lo que es tomado de la naturaleza”, Alberti-Villa, 117.

VII. Giorgio VASARI, Vite, 1568, PROEMIO/ PRIMO VOLUME DELLA TERZA PARTE, s.f, s.p. Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla. Universidad Complutense de Madrid, sig. BH FLL 26647, o.c.,

(...) Vi mancauano ancora la copia de’belli habiti, la varietà di tante bizarrie, la vaghezza de’colori, la vniversità ne’casamenti;& la lontananza, varietà ne’paesi: & auegna che molti di loro cominciassino come Andrea Verrocchio, Antonio del Pollaiuolo, & molti altri piu moderni, a cercare di fare le loro figure piu studiate, & che ci apparisse dentro maggior disegno; con quella imitazione piu simile, & piu apunto alle


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cose naturali: nondimeno e’non vera il tutto ancora, che ci fusse l’vna piu certa, che eglino (sic) andauano inuerso il buono; & ch’elle fussino però aprouate secondo l’opere de gli (sic) antichi, come si vide quando il Verrocchio rifece le gambe, & le braccia di marmo al Marsia di casa Medici in Fiorenza, mancando loro pure vna fine, & vna estrema perfezzione ne’piedi, mani; capegli, barbe, ancora che il tutto delle membra, sia accordato con l’antico, & habbia vna certa corrispondenza giusta nelle misure.

Leonardo da Vinci, Epifanía o Adoración de los Magos, 1481. Uffizi.


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Leonardo da Vinci, estudio preparatorio (Louvre), primera idea para la Epifanía, 1481.


311

Leonardo da Vinci, estudio preparatorio (Uffizi); fondo y perspectiva para la

Epifanía, 1481.

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