Ensayo Sobre Poesia

7/31/2019 Ensayo Sobre Poesia

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No. 51, Jul io-Diciembre, 2005: 121 - 143

ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50

El centro fijo de una llama inmvil

Jorge Luis Mena

Escuela de Letras, Facultad de Humanidades y Educacin,Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela

Resumen

Bsqueda y exploracin del otro, de lo otro, la poesa definitiva-mente aborda el mundo y su problematicidad. Este trabajo que quiereexplorar en el centro mismo del lenguaje de la poesa y de lo poticose propone un trato ntimo e intenso con la Palabra y las palabras, que

componen el discurso esttico que reconocemos como poesa. Toman-do como eje central una apelacin al lenguaje de uno de los mayorespoetas venezolanos, Juan Snchez Pelez, al propio tiempo nuestra re-flexin no se detiene slo all, sino que busca e indaga en otros poetas yen otros discursos poticos, aquello que se ha dado en llamar naturalezade la poesa, naturaleza de lo literario, indagaciones que no desdeanmovimientos tan importantes como el surrealismo, clave para entenderla poesa moderna y la modernidad como patrn cultural y como canon

esttico.Palabras clave: Poe sa, lo potico, natura leza de la poe sa y del poe ma, moder -

nidad, surrealismo, vanguardismo.

Recibido: 22-04-04 Aceptado: 11-11-05


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The Fixed Center of an Immobile Flame

Abstract

In the search for and exploration of the other, from the other; po-etry definitely comments on the world and its problematic. This paperwishes to explore the very center of poetic language and what is po-etry- and proposes an intimate and intense treatment of the word andthe words that make up the aes thetic discourse we rec og nize as poetry.As the central axis of this discussion we appeal to the language of one

of the greatest Ven ezuelan po ets, Juan Sanchez Pelaez, and at the sametime this reflection does not stop there, but searches and questions inother poets and poetic discourse that which has been called the natureof poetry, of what is literary, questions that do not overlook such im-portant movements as surrealism, which is key to the understanding ofmo der nity as a cul tural pat tern and an aesthetic whiteness.

Key words: Poetry, poetic, the nature of poetry and the poem, modernity, su-rrealism, vanguardism.

Acerca de la poe sa

La poesa, que es un decir esen -cial, es tambin un len gua je del ser.

El concepto de ciudad modernaes opuesto al desarrollo de la propianaturaleza humana. Ciudades mo-dernas: lugares colmenas hechaspara la despersonalizacin, para ladeshumanizacin, para la robotiza -cin del hombre, que ya no se re-conoce en su hbitat.

La poesa, que es el lengua je de la

revelacin, estimula en el hombre sucapacidad crtica, lo hace ms lcido,le recuerda constantemente de quest he cho el hombre: de pa labras, de

carne verbal, que son las que edifi-can el poema y bri llan en l.

La vida del hombre, pues, estamenazada en la ciudad moderna.

Cul es la naturaleza del poema?Ser slo pa labras, sa es su na tura le-za. Pero palabras que se tras ciendena s mismas; que no slo significan,sino que son, es de cir, que hablanel lengua je del ser.

La poesa descubre nuestra natu-raleza en un mundo cada vez msdesdibujado, mistificado, espurio e

irreal, monstruosamente irreal.Cul es el men saje, si algu notiene, de la poesa? Qu dice lapoesa?

Jorge Luis Mena

122 Revista de Literatura Hispanoamericana No. 51, 2005


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La poesa ha bla de nues tras ca-rencias, de nuestros vacos, imper-fecciones, de nuestra problematici-

dad en un mundo que nos resultahostil, porque agrede al poeta, alhombre sensible.

Pero la poe sa tambin es el len -guaje de la plenitud, en el sentido deque es el lengua je de la imagi na ciny el de seo: a travs del deseo, nosreconocemos en nuestra necesidad

de Dios, del Absoluto, de lo sagra-do. La poesa es el lengua je de losagrado.

A tra vs de la poe sa nos realiza-mos, es decir, adquirimos una pre-sencia en el mun do, alcanzamosnuestra realizacin.

Fic cin y de seo, la poe sa ha blacon un lenguaje inusual, extrao,hermtico incluso, porque, contra-dictoriamente, es el lenguaje de larevelacin.

La conciencia potica est hechade revelaciones. Frente a la idiotiza-cin y robotizacin del avanzado

mundo contemporneo, la poesapropone el primigenio lenguaje delser; o sea, el len gua je de las esen-cias, de las sustancias, que es exac-tamente lo opuesto a la vulgaridad,la trivialidad e insustancialidad deuna conciencia enajenada, comola del hombre- masa (como diraOrtega), como la del hombre con-temporneo, sometido a las mistifi-caciones del mundo moderno.

Toda la parafernalia del podercomo deca Aldo Pellegrini pare-ce estar he cha para enaje nar al hom-

bre, para hacerlo un extrao de smismo, un individuo que ha perdidosu mis midad, o sea: su con cien ciade s, de su natu raleza ms nti ma einalienable.

La poesa, por el contrario, recon-cilia al hombre consigo mismo, logana para la vida, para la espi ri tua li-

dad, para la lucidez.Toda lucidez, sin embargo, pro-

voca malestar: al adquirir concienciade s, de su mismidad, el hombresufre la angustia de su enfrenta-miento con un mundo que lo niega yenloquece o enajena.

El mundo como problema y laconciencia como malestar: he aqulas dos vertientes por donde transcu-rre la poe sa.

El va lor de la poesa esta r dadopor su autenticidad, la autenticidadde su lenguaje; es de cir, por su ca-paci dad para re velar al hombre y su

entorno (ideolgico, histrico, lin-gstico, vital) en lo que el hombrems plenamente es.

La poesa, por tanto, no es eva-sin ni huida de la realidad; tampo-co niega al mundo; al contrario, sepropone el mundo como problemaa travs de lo que obsede y persi-gue al hombre; la poesa comoquera Pellegrini es una msticade la rea lidad, en el sentido de que

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es un afn, una necesidad, un deseode verdadera realidad, de lo que esesencial, sustancial al hombre, a

veces oculto por el velo de las apa-riencias, de lo frvolo, de lo vulgar,de lo insustancial de la rea li dadmisma.

La poesa es un acto de re vela-cin, pero tambin un acto de cono-ci miento, a travs de la poe sa cono -cemos ms profundamente nuestra

naturaleza humana, nuestra realidadvital.

Las palabras del poema convocany re claman para s la verda dera na-tu rale za de las cosas, a tra vs de lapoesa entramos en contacto con elmisterio y la be lleza de la vida: la

poe sa conju ra el va co en el cualnos movemos, en el cual existimosy nos acerca a la ple ni tud.

Una aspiracin a la plenitud, unacomunin con lo sagrado: he aqu loque son las palabras del poema.

Ms sobre poesa

Toda reflexin sobre la poesa,como sobre cualquier actividad ar-tstica es, tambin, celebracin go -zosa del espritu. Triunfo del espri-tu, afirmacin de los dones del esp-ritu frente a todas aquellas condicio-nes, situaciones y adversidades que

pretenden negar el origen y la natu-rale za misma del arte: no slo ex -presin de una sensibilidad, sinoacto trascendente del espritu que se

mani fiesta en los espa cios de la ima-ginacin, el juego y el deseo.

Deseo imaginante o eptome del

imagi nario creador, la obra de artehunde sus races en ese substratumcomn a todos los hombres que de-fine una naturaleza, un modo de sery una ontologa.

Como toda crea cin, el arte de lapala bra que es el poe ma se internaen las profundidades delyo personal

del individuo, para, a la vez, repre-sentar y ser los contornos de un no-sotros plural y colectivo que nosidentifica y agrupa en torno a nues-tras ms fir mes e insis ten tes pa sio -nes, nues tros ms se cretos anhelos.

Figuracin, artificio: eso es el

poe ma. Juego verbal cuya tra ma estnutrida de espejos y silencios querevelan el alma humana en todo suesplendor y toda su miseria.

El esplendor o las ruinas de lasformas, de los vocablos (recurden-se las fulgurantes imgenes de unHuidobro, o, por el contrario, la des-

garrada sintaxis de un Vallejo, paracitar slo dos ejemplos de figurascimeras de nuestra expresin artsti-ca), desde perspectivas diferentes,abundan en significaciones sobre elprofundo sentido de la vida y delhombre, interactuando con otroshombres y, aunque bajo el inexora-ble signo de la muerte, interrogn-dose, cuestionando, analizando e in-terpretando la maravillosa peripeciadel vivir humano y de la existencia.

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El ser humano y sus das; las per-sonas que somos yo y el otro; elhombre y sus afanes, sus miedos,

angustias, apetencias, aversiones,los espejos y abismos del yo, elcuerpo sonoro y vibrante de las pa-labras que se diluyen en un horizon-te de si len cios, silen cios que, a suvez, re ve lan la otra cara de la rea li-dad, el lado oculto de las cosas delmundo; el vaco, el desamparo y la

intemperie del ser; los esfuerzos delhombre por encontrar una moradaduradera a sus palabras, que tiendena desvanecerse al primer ventarrndel tiempo, ese gran enemigo quemarca nuestro destino, nuestrosdas; la experiencia de la caducidad

y la apetencia de absoluto; dilogocon el misterio y con ese enig mti cosi len cio que es Dios; to das es tas ex-presiones resumen y constituyen eltrasun to de la tarea de la poesa, quees una tarea de la reve lacin, una ta-rea de la fun dacin.

Con razn, Martin Heidegger

dice: La poe sa no es un decir cual-quiera, sino aqul por el cual sepone al descubierto por primera vezlo que despus tratamos y debatimosen el lenguaje corriente.

Como se ve, una experiencia ori-ginaria, una aventura de los orgenesen el periplo vital del hombre, la pa-labra primigenia y fundadora, gra-cias a la cual el hombre accede almiste rio y el enigma en los cua les seencuentra inmerso.

Habla de lo esencial y lo trascen-den te, el poema es, al mismo tiem-po, concentracin y dilatacin, cen-

tro y periferia de los vocablos.La experiencia que nos comunicala poesa est estrechamente vincula -da a la historia del hombre y de suscircunstancias como hubiese dichoOrtega; o el hombre en su situa cincomo hubiesen preferido Jaspers,Sartre y los existencialistas.

Aunque instalada en el mito y eltiempo de los orgenes, la poesarespira con los sudores y las vicisi-tu des de la his to ria. Poesa y reali-dad; historia y ficcin no son nece-sariamente trminos antinmicos oantitticos: el conocimiento del

hombre y su realidad que aporta ellenguaje potico nos conduce a pe-netrar y conocer la realidad porotras vas inusuales y desconocidaspara quien no est tocado por la lla-ma del espritu creador.

Por ello, Csar Fer nn dez More-no ha dicho:

La poesa es el lenguaje de lo sentimen-

tal; procura decir concretos sentimientos

y pasiones. Pero el lenguaje presenta una

ineludible estructura lgica, abstracta

que lo hace especialmente apto para de-

cir pen samientos, que son lo opuesto a

sentimientos.

El prin cipal pro blema de la poe sa con -siste as en esta tensin: expresar lo sen-

timental con el lenguaje (que es racio-

nal); sta es su debilidad, y es tambin su



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fuerte, pues lo radical humano consiste,

tal vez, en esa duplicidad intelecto-senti-

miento, en esa perpetua batalla entre am-

bos principios, que la poesa ven dra pa -radigmticamente a representar.

Y el mismo Csar Fer nn dez Mo-reno, en su libro Introduccin a lapoesa, anota lo siguiente del poeta:El poeta, por definicin, es unasensibilidad superior: por eso

aprehende ms co sas y con ms de-talles.La poesa es, en este sen ti do, la

expresin de una sensibilidad abier-ta a la herida del mundo; el lenguajefundamental de quien busca su exac-to lugar en el universo.

En tiempos de confusin, nihilis-

mo y desesperanza, en tiempos denegacin de la inteligencia, de re-greso a la bar barie y de lamentableinvolucin histrica y poltica,como los que vivimos actualmenteen Vene zue la, un acto de celebra-cin de la poesa y del es p ri tu crea -dor, nos reconcilia con la sobriedad,la imaginacin y la esperanza.

Acerca de la poe sa y el si lencio

Son estrechas e nti mas las rela-ciones entre la palabra potica y elsilencio. De ste par te, creo, toda

poesa, toda expresin lrica. Laplenitud de los sentidos, la embria-guez exttica del vivir, la plenituddel deseo alcanzan por contraste suverdadera expresin en el vaco

metafsico del silencio. Por ellotoda verdadera poesa es silenciosa.Todo verdadero poeta, como todo

hombre inteligente y sensible, amael silencio.El silencio es entrega y pasin de

plenitud; es un dilogo mudo con loque advertimos y descubrimos perono podemos decir, por lo cual se tor-na inexpresable.

En la poesa vive el silencio; en

ella est contenido el silencio, ascomo un recipiente contiene el aguapreciosa que calma nuestra sed.Tambin la poesa calma la sed desaber, pues ella es una espe cie deconocimiento inusual, la expresinde una lectura de las sombras, si

cabe la expre sin.Por la poesa alcanzamos plena-mente nuestra estatura o dimensinms hu mana. Gracias a la poesa nosreconocemos aun en el bulliciosodesorden y desconcierto de la ciu-dad moderna.

Moderno cantor de la ciudad, con-

tradictoriamente el poeta pasa cadavez ms desapercibido en medio delcaos citadino. Su voz es desatendi-da, desoda por los dems hombres,demasiado mecanizados, demasiadoembelesados por los atractivos delas ltimas realizaciones de una tec-no lo ga que lo aparta cada vez msde s mismo y de los otros, aislndo-lo irremisiblemente en medio de unamasa de seres innominados y anodi-nos.

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Habra que in sistir en ello. Habraque estudiar ms profundamente lasrela cio nes en tre la ciudad y sus poe-

tas, entre el espacio geogrfico y eldifcil espacio de la voz potica.Cmo amar el silencio en medio

del bullicio indiferenciado y grose-ro? Cmo amar la quietud, el sosie-go, en medio de la cie ga y alo cadaagitacin del mundo moderno, de laciudad moderna?

Estas son preguntas que slo cadalector podr responderse en la medi-da que no slo lea superficialmente,sino que vivencie con particular in-ten sidad la poe sa. No es acaso lapoesa un asunto de intensidad?

No cabe duda de que lo que ca-

racteriza el decir potico es precisa -mente su intensidad, su tensin: enel poema los vocablos semejan esearco extendido que un sagaz arquerotensa al momento de disparar.

Los vocablos apuntan al vaco, esdecir, penetran el misterio, accedenpor un instante al conocimiento de lo

oculto, de lo desconocido: encon-trndose el hombre en la sombra, porla poesa al can za la luz: la poesa esrevelacin; puerta de acceso al miste-rio, la poesa permanece cerrada paraaqullos cuya sensibilidad no estdis pues ta a asu mir ese salto al vacoque supone la experiencia potica.

En la poe sa en cuen tra al fin elhombre su plenitud, a diario cuestio-nada por la comn experiencia po-tica.

Esto ltimo lo saban bien los ro-mnticos como Byron, Shelley, Hl-derlin, Novalis, Nerval, Coleridge,

Poe. Tambin lo sa ban y lo ce lebra -ron los surrealistas, con Breton yEluard a la ca beza del mo vi miento.

Crtica y creacin

En la medida que transcurre laobra de ficcin o de poesa, sta

va mostrando no slo la naturalezantima de su universo verbal. Tam-bin va diseando y esto es muyimportante el es pacio del dis cursoque la comple menta: el es pacio de lacr ti ca. Toda obra crea o in ven ta supropia crtica.

Cul es la tarea del lector? No esotra que la de confrontar su expe-riencia individual, personal, singularcon la experien cia de la obra.

Hay un universo verbal aparente-mente cerrado al que llamamosobra: ese universo est formado porun poblado bosque de signos que es-

tablecen una re lacin complementa-ria con la mirada de quien lee, dequien se interna por el sendero de laobra, que es una puer ta abierta a laimaginacin, a lo virtual, a lo posi-ble, lo que se inscribe en el espacioideal de lo imaginario, lo que tienecomo nica reali dad a la pala bra

misma.La ex perien cia de la obra es una

experiencia colectiva, plural, es laexperiencia de un nosotros la con-



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dicin plural del lenguaje enuncia-do desde la perspectiva de unyo eldel autor que si bien se afir ma en

su carcter nico y singular, indivi-dual, tiende a perder identidad, aperder realidad para diluirse en lapluralidad del espacio imaginario dela obra, que se in serta en una tradi-cin lingstica, cultural, en locolectivo.

Precisamente la tarea del lector es

la de inte grar se a esa voz que ha blaen el texto, asumindola, palpndo-la, midindola, para hablar, luego,desde esa voz, des de ese texto, y aspenetrar su sentido, o sus posiblessentidos.

Todo lector, frente a la obra, debe

descubrir y trazar las coordenadastranstextuales y contextuales que lasoportan y la explicitan.

Toda obra se genera en un mbitoverbal, temporal, histrico que essu contexto; y tiene ade ms una es-trecha relacin con otras obras, conlas cuales establece vnculos de re-

ferencia, antecedentes, etc., forman-do as una espe sa trama o sistema deseales, signos, cdigos y smbolosdesde el cual el cr tico debe situar sey situar a la obra.

Dice Guillermo Su cre (en su en-sayo La nueva crtica, incluido enel volumen colectivo Amrica Lati-na en su Literatura, 1978):

No por ser obvio hay que dejar de de cir -

lo: la crtica es esencial a la creacin lite-

raria. No slo forma una parte de ella,

sino que tambin la hace po sible. Pero es

algo ms que un mtodo o un modo de

conocimiento. As como la ficcin litera-

ria no puede ser reducida a sus puras tc -nicas expresivas y siempre hay una di-

mensin que las trascien de, de igual

modo la cr tica no pue de ser con finada a

un mero ejercicio de investigacin. Toda

gran crtica supone, por supuesto, un m-

todo, slo que este m todo es una rela -

cin per sonal con la obra. Tras todo m-

todo existe asimismo un sistema deideas, pero stas no operan como ca tego-

ras permanentes; estn en funcin parti -

cular de la obra y de la ex periencia que

ella sus cita (p. 259).

Aqu hay dos ideas claves: 1.Experiencia personal de la obra, que

equivale a desarrollar laperspectivadesde la cual se ubica y mira la cr ti-ca; 2. La rela cin no con ge la da ofija entre la obra y la operacin delcrtico, sino la relacin viva, dinmi-ca que debe establecerse entre aqu -lla (la obra) y la mirada de quien re-compone los signos de ese universoverbal de la obra para reescri bir los,para hacer de la obra una nueva obraque va construyndose en la medidaque par ti cipa mos de ella y la mira-mos hacerse o construirse.

Se trata de una crtica verdadera -mente participativa, de una cr ti ca

intersubjetiva, en la medi da que ellaes el resultado del dilogo activo en-tre dos sujetos: el texto y el crtico.

No la obra como mero objeto deestudio sobre el cual explayo mi siste-

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ma de ideas, mi mtodo de conoci-miento, sino la obra como ese sujetovivo, palpitante de vida y en perpetua

mutacin que habla y me susurra alodo, que cambia y se metamorfoseaen la medida que lo miro u observo.

En el ya cita do ensa yo La nue vacrtica, afirma Guillermo Sucre:La lectu ra nica de un poe ma o deuna novela sera imposible y aun lamuerte de toda creacin esttica.

Vale de cir: tanto la obra como lacrtica son de naturaleza plural: laobra es una permanente posibilidad,una po ten cia; mien tras que la mira-da cr tica es la que actualiza la obra,la hace presen cia, la vuel ve presenteen continuo cambio; entre la obra y

la crtica no hay relaciones fijas opreestablecidas, sino un sistema dereferencias mutuas que se alimentany se enrique cen a la vez entre s.

Dice tambin Sucre, citando aAlfonso Reyes: Por ello quiz elfunda mento de la crtica sea la crea-cin. Poesa y crtica son dos rdenes

de crea cin, y eso es todo. (La ex-periencia literaria, libro de AlfonsoReyes que hay que leer por que encie-rra todo un programa terico, todo unsis tema de ideas so bre la obra y el fe-nmeno de la literatura en general.)

La crtica, por tanto, no puedeconstituirse en una lectura literal dela obra; no hay literalidad posibleen la interpretacin; la crtica debeentender el proceso metafrico, am-biguo de la palabra potica.

Toda obra se inserta en una tradi-cin y una memoria que constituyeel sistema de relaciones formales,

sintcticas y semnticas que la haceposible. Una obra no es un universoaislado, sino un mundo cuya fuerzay cuya vitalidad estriba en su capa-cidad relacionante.

Finalmente, dice Sucre: el ver -dadero crtico sigue siendo un tra-ductor y un intrprete, como lo con-

ceba Baudelaire, slo que interpretay traduce iluminando el ser mismode la obra (p. 262).

La realidad y lo literario

Parece que dijramos mucho y ala vez no dijramos nada cuando se-alamos que el texto literario esthecho de palabras.

Si no un desatino, al menos pare-ciera que estuvisemos partiendo deuna descomunal, inamovible verdadde Perogrullo, de una insoportabletautologa.

No obstante, repitmoslo: el textono es ms ni menos que eso: un blo-que o volumen delgado o gruesosegn su extensin de palabras.

O sea, la realidad, la naturalezade la literatura pertenece al ordenverbal: la experiencia del mundoimplcita en la literatura es de ori-

gen, de naturaleza verbal. Nada pue -de ser dicho o expresado en literatu-ra si no es a travs de las pa labras;el orden verbal impone, pues, a



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nuestra voluntad, nuestra necesidad,nuestro deseo el dictado y la tiranade su universo, con las leyes que le

son propias.Leyes que tienen que ver con larespiracin, con la diccin mismadel discurso: pausas, tonos, silen-cios, cesuras, hiatos, etc., son ca rac-te res o marcas propios de este uni-verso: lo que decimos est delimita-do por las palabras, por el orden

verbal al que pertenece la experien-cia del len gua je (y ya sabe mos quela literatura es, fundamentalmente,lenguaje).

Pero aqu hay que volver sobreesa expresin: experiencia del len-guaje: la literatura es el mundo tra-

ducido a palabras. Son ellas, las pa-labras que quieren, pero no puedendecirlo todo, de all la imposibilidadde toda literatura, las que confor-man el regis tro to nal de esa vi ven ciao experiencia del mundo presente enel texto.

Un idioma deca Ramos Sucre

es el universo traducido a ese idio-ma. Tal es el peso de una cul tura,de un registro idiomtico; el mbitode un idioma es el mbito del espri-tu humano, el espritu de la creacindel hombre, que tiene como finali-dad la transformacin, el aprovecha-miento, la trans muta cin de las co-sas: hacer de la simple materia algosensible, algo vlido en el plano es-piritual, como legado idiomtico ycomo legado cultural.

Un idioma, pues, representa yest ntimamente vinculado a unacultura, a un modo de ser, a una ti-

ca y a una conducta humana.Si esto es vlido para la lenguaen su sentido ms general y msamplio, lo es an ms para la li te-ratura, que es un modo privilegiadode de cir y de ex pre sar las co sas, unuso particular o particularmentesen sible de la len gua.

Esa condicin particularmentesensible de la lengua hecho so-cial, empresa colectiva es la quenos interesa o debe interesarnoscomo amantes y estudiosos de la li-teratura (aqu cabe una breve digre -sin: no se concibe el estudio de la

lengua, el estudio de la obras litera-rias si no es a tra vs de una incli na-cin o tendencia amorosa o amatoriacapaz de percibir el esplendor o lamiseria de los vocablos, el bri llo ola opacidad verbal, que es tambin,por cierto, brillo u opacidad del sery no hay li teratura sin esencia, sin

expresin del ser. Definitivamente:slo el amor puede ge nerar el es pa-cio frtil ms propi cio para la com-presin del fenme no literario).

El texto literario es el espacio dela imaginacin; una imaginacin re-presentada en palabras que son em-blemas, imgenes del mundo: figu-racin potica de la realidad.

A travs de su visin del mundo,el escritor abre la posibilidad de en-riquecer el mundo, de ampliar la

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realidad, de asumirla a plenitud, sinlos cor tapisas y obstculos que su-ponen los cdigos mediatizados por

la propaganda, la chatura de lo coti-diano o el lugar comn.Hay en el texto una doble reali-

dad: la realidad del mundo al que lalu de, y la rea li dad de las palabras,que son los elementos compositivosde la obra.

Esa rea li dad verbal es como la

sombra de las co sas, la figu racin,la imagi na cin, el es pejo de las co-sas. Es pejo a travs del cual las co-sas se miran y son miradas; msan: cambian, se de mudan, se en-mascaran, se transfiguran crean doas el espa cio de nues tro deseo, el

espacio de nuestra mirada en tantolectores o espectadores de ese dramaen tre las cosas y las pala bras.

La mira da del lector carga desentido al texto, o, por el contrario,lo vaca de senti do se gn la repre-sentacin que en su alma, en su uni-verso interior tengan las palabras del

texto. Palabras que, por otra parte, ellector no inventa ni descubre: sloreconoce, pues, en cierta forma, yaesta ban en l. El poe ta o no velis ta, atravs del tex to, le ofre cen al lec torla posibilidad de mirarse en un espe-jo (toda realidad verbal es espejean-te: las palabras son diamantes, cris-tales sensibles cargados de sonidosque despiertan la sensibilidad y elodo del lector): ese espejo mitifica,simboliza la vida del lector; es tam-

bin un caracol cargado de sonidos,un diorama que habla invariable-mente de nues tras vidas: la aven tura

del hombre sobre la tierra.La rea li dad del tex to es la reali-dad doble del deseo: el revs de latrama de los sueos: espacio de laensoacin, de la bruma ficticia delo onrico, de lo inconsciente: es de-cir: representacin arquetipal delmundo.

En el texto hay un deseo (delmundo, del otro, de s mismo) y unsujeto que desea, un sujeto que sue-a o inventa el mundo, pero que a lavez es inventado o soado por l.

Como muestra basta un botn enforma de soneto escrito por don Jor-

ge Luis Borges sobre la lluvia:Bruscamente la tarde se ha aclarado/ por-

que ya cae la lluvia minuciosa/ cae o

cay. La lluvia es una cosa/ que sin duda

sucede en el pasado.// Quien la oye caer

ha re cobrado/ el tiempo en que la suer te

venturosa/ le revel una flor llamada

rosa/ y el cu rioso color del co lorado.//Esta lluvia que ciega los cristales/ alegra-

r en perdidos arrabales/ las negras uvas

de una pa rra en cierto/ pa tio que ya no

existe. La mojada/ tarde me trae la voz,

la voz de seada,/ de mi pa dre que vuel ve

y que no ha muerto.

La soledad de la literatura

Citemos a Maurice Blanchot (Elespacio literario, Paids, p. 31):



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El poema la literatura parece ligado a

una palabra que no puede interrumpirse,

porque no ha bla: es. El poema no es esa

palabra, es comienzo, y la pa labra no co-mienza nunca, pero siempre dice otra vez

y siempre vuelve a comenzar. Sin embar-

go, el poeta es el que escuch esa pala-

bra, el que se convirti en la unin, en el

mediador, el que le impuso silencio pro-

nuncin dola () la obra slo es obra

cuando se convierte en la intimidad

abierta de alguien que la escribe y de al-guien que la lee, el espacio violentamen-

te desplegado por el enfrentamiento mu-

tuo del po der de de cir y del poder de or.

Y aquel que escri be, tam bin es quien o -

y lo interminable y lo incesante ().

Vale decir, debemos interrogar-

nos por la validez y sobre la natura-leza, sobre la presencia de ese len-guaje que llamamos literatura.

Creo que Blanchot, colocndoseen una perspectiva filosfica, de re-flexin so bre la es critu ra y su ac-tuante el poe ta, el autor, ve a lapalabra potica como un instante

privilegiado, como un fragmentoparticular extrado de ese conti-nuum, de ese todo, de ese magmaprimario, totalidad en perpetuafluencia que llamamos lengua.

La lengua, evidentemente, poseeun ca rc ter so cial, es un va lor que

perte nece a todos, pero es tambinuna entidad que conforma o confi-gura un espacio ideal imaginario,incluso desde el cual es per cibi dopor el creador, quien la asume y

toma para s, convirtiendo la to tali-dad en una realidad fragmentaria,con creta, en la con crecin en pa la-

bras de ese continuum silencioso dela lengua.A tra vs del escritor, la len gua

entonces se hace ha bla, acto poti-co; o sea, palabra solitaria no sloporque es la palabra de un invidi-duo, sino porque asume la condicinesencial de la obra litera ria, que es

precisamente la soledad (la obraest hecha, est apuntalada por lasoledad y el vrtigo de la soledad;hay, como quiere Blanchot, una so-ledad n si ta a la obra de arte, a laobra literaria).

Vale decir: hay una doble soledad

en la obra lite raria: la soledad delescritor el riesgo que asume quienest solo, completamente solo antelas palabras, y la literatura nace deese riesgo, del hecho de que alguienasuma el riesgo solitario de decir, dehablar, de hablar en una lengua soli-taria, adems, por que la de la litera-

tura es una lengua imaginaria quenadie habla, en primer lugar; y ensegundo lugar, hay una soledadesencial propia de la obra misma: laliteratura se sita en el terreno deuna soledad que se desea comuni-car, que se desea compar tir; peropor muchas implicaciones y alcancesocial que adquiera una obra, sta esirrenunciablemente solitaria: lasoledad constituye su esencia: el serde la obra es la sole dad.

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A tra vs de la mediacin del poe-ta, la palabra se libe ra de todas las r -moras, limitaciones y malentendidos

que le impone el uso comn, el con-vencionalismo social; la palabra dejade ser, en manos del poeta, lo codi-ficado, lo unidireccional, lo acep-table para la masa, el len gua je delpoder; y se torna entonces vibraciny resonancia mgicas en los terrenosdel ser: el acto poti co es un acto

profundamente liberador, el ejerciciode una conciencia enfrentada a laproblematicidad del mundo real, laejercitacin, la prctica de la lucidez.

Ante la lectu ra de la obra nosqueda una doble posibilidad: su-cumbir a la fasci na cin de su encan-

to, de su magia, de su hechizo sono-ro y volver a ese silencio que rodeaa la obra, asumindolo, siendo unocon el autor, quien tambin, hablan-do, ha callado dentro de ella (de laobra); o, por el contrario, aceptar elreto, el de safo de ese silen cio, colo-cndonos en su zona de sombra, si-

tundonos en el reverso del silencioy hablando otra vez con nuestras pa-labras desde el continuum del len-guaje de la obra, desde su perpetuafluidez: en otras palabras, dando unarespuesta y un resultado concreto anues tro acto de leer la obra, de sen-trandola, descifrndola.

En realidad cada lector, cuando lee, es el

propio lec tor de s mismo. La obra no es

ms que una especie de instru mento p ti-

co que el escritor ofrece al lector a fin de

permitirle discernir lo que, sin ese libro,

no hubiera vis to qui z en s mismo. El

reconocimiento que el lector hace de s

mismo a partir de lo que el li bro dice, esla prueba de la verdad de ste. (Proust,

citado por Mara Fernanda Palacios en su

libro Sabor y saber de la len gua, Monte

vila, p. 23.)

A la misma idea alu de Jorge LuisBorges, en su libro El Hacedor,

cuando refiere la historia de aquelhombre que al trazar las l neas de unmapa, de re pen te se da cuen ta queno ha dibujado sino las lneas de supropio rostro. Es decir, tanto enProust como en Borges surge la ideade que todo texto de algn modo esautobiogrfico, por un lado; pero

por otro, una vez escrito el texto,ste deja de per tene cer a su autor yes el lector quien se recono ce en l.

El libro se propone no slo comodiscurso sobre el mundo, sino comorealidad espejeante o especular en elque el individuo llammosle lector,llammosle buscador de la verdadse mira y se reco no ce a s mismo.

El libro es una autoexploracin,una autoindagacin que el lectorrealiza des de la ficcin de sus pgi -nas; slo que esa fic cin en car na enverdades tangibles, en hechos palpa-bles, no en meras abstracciones.

Para existir, el libro, por tan to,necesi ta del lector, que de algnmodo lo inventa, le otorga realidad.Es el lector, en definitiva, quienhace al libro posible, lo posibilita,



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otorgndole un tiempo y un espacioque corresponden al presente fcti-co, no virtual, del lector; o sea, dn-

dole una presencia, una corporali-dad que encaja perfectamente en lavi sin del lec tor, en el ejercicio desu lectura, que no es otra cosa que elesfuerzo por hacer inteligibles ypropios los signos virtuales y meta-fricos del libro. El libro slo escarnadura, encarnacin viviente de

una historia o una verdad en la vi-sin interesada, limitada y parcial decada lec tor; es con cada lec tor que ellibro cobra vida, vigencia, ms an,se hacepresencia, se hace habla, esde cir, ejerci cio verbal de una vozque nos alude, que nos habla desde

la so le dad de las pa labras de queest he cha la obra. Palabras que te-jen, por cierto, la rigu ro sa o azarien -ta trama de nuestros sueos.

En tal sentido, a los hombres nosrige no slo nuestra vida consciente,la fuerza del pen samiento y de la ra -zn, sino tambin, y no en menor

grado de importancia, la brumosaverdad de los sueos, lo desconoci-do, oscuro e innombrado presenteen los sue os, la otra cara de la rea-li dad, la rica materia de la cual lospoe tas, los artis tas ex traen la inexo -rable verdad de los sueos.

El lenguaje surrealista

No hay duda de que el surrealis-mo, desde principios del siglo XX

(1922, para ser ms concretos) y aunhasta nuestros das, sigue constitu-yndose en materia de primer orden

en las investigaciones y los anlisisque en torno a los llamados movi-mientos de vanguardia siguen ha-cindose en diversas latitudes, den-tro del mbito de la crtica y los es-tudios literarios.

Claro que, ms que como meromovimiento o grupo literario o arts-

tico, la cru zada iniciada y desple-gada por Breton ha sido vista y cata-logada como una verdadera eclosiny aventura irreverente del espritucreador y del senti do de la rebelday el sueo o la vida interior comoun mtodo de conocimiento del

mundo y de lo objetivo.Para la esttica surrealista aunqueluego dividida y fragmentada histri-camente en diversos frentes y diferen-tes mo dos de en ten der la creacin y lavisin del artista precisamente esoque cono cemos como claras y fir mescategoras de lo objetivo, lo real,

lo racional, el pensamiento, lasideas adquieren otras connotacionesy otras dimensiones que amplan susfronte ras y las acer can a eso queconstituye lo inconsciente, lo oscuro,lo informe, lo azaroso, lo que desafalo preestablecido, lo que burla todaconvencin que el espritu burgus yla filosofa racionalista le oponencomo escollo.

No es el llamado m todo surrea-lista de crea cin una simple es tti-

Jorge Luis Mena



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ca ms o menos ca pri cho sa. Ni tam-poco una simple retrica o el anun-cio de una nueva sensibilidad. Ni si-

quiera una nue va mane ra de hacerpoemas o fabricar nuevos obje-tos artsticos.

Se tra ta ms bien de una nue vavisin de las cosas, un nuevo modode entender la relacin del artistacon el mundo y con las cosas de sumundo, del mundo real, de la llama-

da vida interior llamada a encarnary tener un rol protagnico en la his-to ria del arte, de la lite ratu ra y de lasideas en la Europa de posguerra (ha-blamos de la primera posguerra).

Es el surrea lis mo, en tre otras co-sas, nada menos que un hito dentro

del pensamiento y la sensibilidadeuropea de comienzos de los 20.A pesar de la abundantsima bi-

bliogra fa que se ha escri to y anhoy se sigue escribiendo sobre elmovimiento realizada por los estu-diosos y creadores ms brillantes dediversas pocas y generaciones to-

dava el surrealismo es objeto de ad-miracin y respeto entre los entendi-dos y los espritus ms sensi bles.

Se tra ta, evidentemente, en elcaso del surrealismo, de una verda-dera tentativa del espritu por descu-brir caminos para entonces inholla-dos en la bsqueda del hombre porde finir su propia alma y las leyesque ri gen la crea cin.

Es el surrealismo, a su modo, unabsqueda de la verdad, asumiendo

toda la contingencia, la parcialidady la dificultad que ello supone.

Escribir literatura, hacer arte, ex-

presar el espritu creador, s, perodesde un subjetivismo militantecuyo credo no est constituido poruna simple ideologa o postura pol-tica, sino por un compromiso con elhombre, con el ser humano, con lavida, en lo que ellos tienen de msautntico, ntido y radical.

El espritu surrealista apuesta porla libertad en un tiempo de limita-ciones; apuesta por la sinceridad enun momento de demasiada hipocre-sa y de mscaras; apuesta por el in-dividuo en un ambiente de gregaris-mos y adocenamientos.

Del variado y rico testimonio dellegado surrealista queremos recor -dar hoy un par de poemas de unpoeta inmortal: Robert Desnos, na-cido en Pars, el 4 de julio de 1900,y muerto el 8 de junio de 1945 porla desnu tricin y el tifus en el cam-po de con cen tra cin de Te rezin,

Checoslovaquia.El pri mero de ellos se titula Tan-

to so contigo:

Tan to so con tigo que pier des tu rea li -

dad./ Todava hay tiempo para alcanzar

ese cuerpo vivo y besar sobre esa boca el

na cimiento de la voz que quie ro?/ Tanto

so contigo que mis brazos habituados acruzarse sobre mi pecho cuando abrazan

tu sombra, qui z ya no podran adap tar se

al contorno de tu cuer po./ Y frente a la

existencia real de aquello que me obse-



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siona y me gobierna desde hace das y

aos, seguramente me transformar en

sombra/ Oh balances sentimentales./

Tanto so contigo que seguramente yano podr despertar./ Duer mo de pie, con

mi cuerpo que se ofrece a todas las apa-

riencias de la vida y del amor y t, la

nica que cuenta ahora para m, ms dif-

cil me resultar tocar tu frente y tus la-

bios que los primeros labios y la pri mera

frente que en cuen tro./ Tan to so con ti-

go, tanto camin, habl, me tend al ladode tu fantasma que ya no me resta sino

ser fantasma entre los fantasmas, y cien

veces ms sombra que la som bra que

siempre pasea alegremente por el cua-

drante so lar de tu vida.

Y, finalmente, el ltimo poe-

ma:Tanto so contigo,/ camin tanto, hable

tan to,/ tanto am tu sombra,/ Que ya

nada me queda de ti./ Slo me queda ser

la sombra entre las sombras/ ser cien ve-

ces ms sombra que la sombra/ ser la

sombra que retornar y retornar siem-

pre/ en tu vida lle na de sol.

Los ritos cotidianos

Nuestra indagacin de los ritosparte de la observacin de lo coti-diano, vale decir, de nuestra propiareali dad, para llegar a lo sagrado ysu manifestacin dentro de activida-des privilegiadas del espritu huma-no como la poesa.

En tal sentido, nuestras argumen-ta cio nes, sea cual sea su rumbo, de-

sembocarn forzosamente en el te-rre no de la poesa, pues de seamosalguna vez hacer un estudio de la

poe sa de Juan Snchez Pe lez(como ejemplo de un autor cuyapoesa nos obsede), partiendo delconcepto de rito. No una monogra-fa de singular valor antropolgico,ape nas la aplicacin de cier tas ca te-goras antropolgicas al espacio dela poesa. No somos antroplogos,

somos, rara avis, apenas lectores depoesa.

En todo caso, nuestro aporte esuna lectura, una lectura de quientiene primordialmente en cuenta eltex to como espacio para la re flexiny la sugerencia, no una escrupulosa

apli cacin al poema de una teora oun cuerpo conceptual previamenteaprendido. Nuestra pretensin, enese sentido, es mucho ms modesta.No es vano ni sale sobrando recor-dar, sin embargo, que la poesa essusceptible de ser interpretada de di -versos modos, mas no de cualquier

modo. Esto es para se a lar que nopodemos poner a decir a la poesa loque ella no puede decir o definitiva-mente no ha dicho. Para evitar, entodo caso, eso que se ha llamado yque se comete con ms frecuen ciade lo de seable la lectura aberran-te. No est dems decir que la tallectura aberrante es producto de unamirada con anteojeras o de un ododemasiado endurecido por la ava-lancha de lugares comunes y false-

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dades tenidas por tesis y aportes devalor y densidad conceptual, destre-zas expositivas, elocuencia argu-

mental, despliegues metodolgicosy otras lindezas de parejo estilo. Enel terreno de la especulacin es salu-dable, en todo caso, dejar la puertaabier ta a la irona, pues ello nosacerca a la permanente revisin denuestros hbitos mentales y nuestrasopiniones ms firmes. No vaya a ser

que inconscientemente repitamos ungastado esquema maniqueo y otrostpicos de la conciencia ilusa.

Si entendemos por rito una con-ducta o una serie de conductas repe-titivas, con fines diversos, pero quepudiramos caracterizar fundamen-

talmente como una voluntad de con-ju ro, es decir, de exorcismo de cier-tas experiencias negativas o atemo-rizantes. El rito, por tan to, est rela-cionado con el miedo o con los mie-dos. Habra que ver cules son losprincipales miedos del ser humano.

Principalmente el miedo a la

muerte, a la prdi da, a la despo se-sin, a la soledad, a la pr di da de al-gn miembro de su cuerpo, lo cualnos remite a la relacin entre lasconductas ritualsti cas y la vi ven ciadel cuerpo. En el hombre la vivenciadel cuerpo tiene mucho que ver consus conflictos interiores y con lacantidad de temor o placer que seponga en el contacto sensorial.

Pero el rito tambin tiene muchoque ver con eso que se lla ma lo sa-

grado, concepto, o, mejor an, vi-vencia que no se re du ce a la esfe rade lo religioso, mucho menos a las

formas conocidas y consagradas porel Poder como las propias de la espi-ritualidad del hombre.

En su primigenia relacin con losagrado, como apunta Mircea Elia -de, la cita no es tex tual, el rito re cu-pera para s, a tra vs de un mecanis -mo de simbolizacin, el deseo y la

voluntad del hombre.En muchos de nuestros ritos coti-

dianos, por otra parte, est presente,sin que nos demos cuenta, nuestraidea de lo sagrado, nuestra proximi-dad con ese espacio intemporal rela-cionado con el mito y con un estado

preconsciente de la inteligencia, unestado idlico, arcano, situado enuna especie de limbo o borrosotiempo indefinible y primordialcuando ramos felices y no sufra-mos las contingencias inherentes anuestra condicin.

No en vano toda mitologa, tam-

bin todo rito, se ubica en una esferaque no corresponde al tiempo hist-rico, a la sucesin, lo li neal, la pro-gresin, sino en una rbita circular,propensa al retorno, la repeticin. Sipudiramos, caracterizaramos la su-cesin histrica con la imagen de lal nea, y al rito con la figu ra de la es -fera.

Hoy, podra decirse, hemos perdi-do la nocin de lo sagrado o, al me-nos, no la encontramos o no parece



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estar en las prcti cas de lo que cono -cemos como religin que primitiva-mente quera de cir re-unin/ asam-

blea/ congregacin, y no predominioy acceso al Po der a travs de una Je-rarqua. O tal vez, al estandarizarse,en el caso del ca toli cismo, el rito os-curece u oculta lo sagrado, imposibi-litan do toda ver da de ra va a la tras-cendencia, dejndonos con una seriede frmulas y procedimientos exte-

riores, con un ceremonial va co yayu no de sentido. El rito, habra quedecirlo, no es una mera frmula exte-riorista, no es una simple etiqueta.Ms bien es la mane ra de mani festaren la aparien cia, de hacer vi sible loinvisible, de nombrar lo inefable,

pues al menos tiene un nombre: sellama lo inefable.Hay toda una metafisica del ges-

to. En el sentido de que los gestosno slo reproducen ciertas actitudeso cier tos tics como reac cin ante si -tua cio nes en la esfera de lo fsi co;tambin simbolizan, en un nivel ms

profundo, nuestras apetencias, mie-dos, fantasas, compulsiones, etc.No hay en la compulsin una ciertamanifestacin ritualstica?

El centro fijo de una llama

inmvil

Venticuatro textos breves cei-dos, austeros, reconcentrados reco-ge Por cul causa o nostalgia (Fun-darte, Col. Del ta, N 9, Ca racas,

1981), uno de los ms interesantesli bros de Juan Sn chez Pe l ez.

Insistiendo en temas y motivos de

su primera escritura el amor, lamujer, una constante experiencia denocturnidad, cierto pantesmo msti-co, aun la experiencia ertica comocentro de revelaciones, volviendoincluso sobre formas y comporta-mientos caractersticos de sus ante -riores libros la extrema tensin de

las palabras, un perpetuo vigilardesde la sombra, un acudir a la vi-sin desolada y nostalgiosa de lo vi-vido o lo creado por el sueo comoreclamo de presencias, el autor deEle na y los ele men tos (1951) nosentrega estos poemas que confirman

y justifican el alto puesto que la cr-tica le ha asignado en el horizontede la poesa venezolana, no slocomo individualidad creadora sinocomo paradigma y mentor de unabuena parte de los integrantes de lageneracin de los sesenta.

No voy ahora a repetir lo que ya

tan tas ve ces se ha dicho: la estirpesurrealista del autor, los procedi-mientos que acercan su escritura aluniverso alucinado de los romnti-cos, su parentesco con Ramos Su-cre, su contacto con el grupo chilenode laMandrgora; se impone ahorams bien una apertura hacia lo que,en s mismo, caracteriza este libro.

En l dice el au tor: Me sientosobre la tierra ne gra/ y en la hierba/humildsima/ y escribo/ con el ndi-

Jorge Luis Mena



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ce/ y me corrijo/ con los codos delespritu. Y luego prosigue: Hilomis frases de amor/ a la in temperie/

bajo los rboles de muda historia.Ciertamente, la historia de la poesade Snchez Pe lez tambin ya seha dicho es la de una continua in-sisten cia so bre el tema del amor yde lo ertico como experiencia ca-paz de hundirnos sin reticencias enel lado profundo de las cosas; en

ella, al propio tiempo, estn implci-tos la posibilidad, el riesgo de extra-viarnos; pero tambin se propone elsentimiento amoroso como centrode una indagacin sobre la existen-cia que va en bus ca de la sal vacin,la li bera cin a tra vs de cierta ac ti-

tud penitencial (cercano dolor/ queme incorporas/ que me acompaas/cues ta arri ba y/ febril) que el poetadesde su nocturna vigilia se impone.

Ya en el cabal dominio de susdones rficos, el poeta se sumergeen los espacios cenagosos del sue-o y lo inconsciente para descifrar

los misterios que rodean la existen-cia, en comuni cacin con las fuen-tes secretas del uni ver so (el ladooculto y esen cial de cierta tra ma vi-tal imperceptible a la sola bsquedacon cep tual o a la mera in da ga cinfilosfica).

Centro fijo de una llama inmvil,perturbadora, su escritura se recono-ce en el te rre no don de se en cuen tratambin Lo asible y cotidiano quenos trasciende, nos ata/ a un ritmo

diverso (los diferentes estados delalma de quien indaga en lo oscuro),pues ciertas experiencias cotidianas,

aun en su ms desnuda inmediatez,tienen un lugar destacado en la poe-sa de Snchez Pe lez.

Pero la bsqueda potica de Sn-chez Pe lez no slo est signa da poruna intensa vivencia del amor; tam-bin la muerte, el cese de la activi -dad consciente, el paso a otra vida

(suerte de estado limbal) son expe-riencias no menos intensas que elpoeta aborda e indaga (yo he muer-to y vivo/ vivo y muerto a un tiem-po/ sin lamento).

Experiencia del abismo (En me-dio de lo exhalado/ o perdido/ se

nos muestra/ en un abrir y cerrar deojos/ el abismo de piedras slidas),la poesa de Snchez Pe lez, en me-dio de su tensin, de su balbuceo, desu vrti go, de esa va ci lacin del serque constituye su vivencia creadora,permanece atenta a la ineludible fa-talidad que rodea al hombre.

En definitiva, los textos que com-ponen Por cul causa o nostalgia,escritos algunos de ellos desde laadmiracin profesada a ciertos escri-tores, nos hablan sobria, desnuda-mente de los genuinos dones crea-dores de su autor.

Con la publicacin deElena y loselementos (1951) se da a conocer enVenezue la una de las voces ms n-ti das y au tn ti cas de la gran poe sacontempornea de habla hispana.



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Su autor, Juan Snchez Pe l ez (n.1922), una especie de mago o tau-maturgo de las palabras, en medio

de una gran soledad, de un gran si-lencio (slo interrumpido a ratos porla publicacin de breves y escasoslibros de poesa), solitario habitantede los caminos del sueo y la invo-cacin de lo perdido y los ausentes,ha ido constituyndose, sin lugar adudas, en una referencia capital para

las letras hispanoamericanas que tie-nen en l un legtimo representantede la mejor poesa.

Cultor de una palabra ntima, degran tensin e intensidad, cerradacomo en crculos sobre s misma,pero abierta al abismo o los abis-

mos de la revelaciones contenidasen el sueo y lo inconsciente, Sn-chez Pe lez se ha con ver ti do, hoypor hoy, en verdadero mentor devarias generaciones de poetas enVenezuela.

Su relacin con el grupo surrea-lista chileno de laMandrgora (por

los aos 40, junto a otro grande dela poesa en Venezuela, Hesnor Ri-vera, 1928-2000) y su conocimientointenso y profundamente personalde la poesa y la es cri tu ra su rrealis-tas, otor gan a su poe sa caracteresinconfundibles y destacables dentrodel horizonte de la poesa modernahispanoamericana.

La de Sn chez Pe lez es una poe -sa de una gran soledad, no slo enel ms puro sentido que Maurice

Blanchot otorgara a esta condicin(el ha bla del poema es sustancial-mente silenciosa y solitaria), sino

porque, adems, a travs de su vida,Sn chez Pe lez siempre ha sido unsolitario, en el sentido de que se hamantenido al margen de los grupos,movimientos o escuelas, a pesar desu re lacin con el surrea lis mo y auncon ciertos poetas romnticos euro-peos del siglo XIX, y a pesar de ser

sin duda una referencia insustituiblecomo hemos dicho para varias ge -neraciones de poetas en Venezuela.

Hasta por su particular configu-racin y caractersticas, el lenguajepo tico de Sn chez Pe lez es aligual que otro gran alucinado de la

poesa chilena, Rosamel del Valle,con el que tiene grandes afinidadesy comparte inflexiones y tonos co-munes, aunque guarda certeras dis-tancias un severo e intenso mon-logo sobre la soledad, el amor (y suimposibilidad definitiva y definito-ria), la muerte (como un cer co fa tal

que circunda nuestro devenir en elmundo), la mujer (sublimada, em-blemtica, dadora de dones y atri -butos de lo ferico, lo maravilloso),la ex pe rien cia de la vida como unfugaz torrente alucinatorio en elque evocamos con desenfado y nos-talgia lo irremisiblemente perdido,pues nos sabemos figuracin y me-moria de lo radical humano, de lasllamadas experiencias lmites delhombre.

Jorge Luis Mena



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De modo entonces que si hay unpoeta venezolano que nos hable dela soledad profusa y profundamente,

y cuya palabra misma sea esencial-mente solitaria como lo fue tam-bin la de otro gran solitario: RamosSu cre, con quien Snchez Pe leztiene asimismo un gran parentescoan mico y espi ri tual, un aire de fa -milia, diramos es precisamente elautor deEle na y los ele men tos, cuyo

extrao y fulgurante lenguaje noslo renueva la poesa en Venezuelay la hace adquirir caracteres de mo-dernidad, de contemporaneidad, devanguardia, sino que otorga a su ha-bla potica una condicin que lahace sustancialmente distinta a toda

la poesa que has ta el momento sevena haciendo en Venezuela.Basta citar, para corroborar lo

que decimos, un breve poema de sulibro primero:

En el fondo de mis sueos/ Siempre te

encuentro cuando amanece.// Qu ensan-

cha miento en el exilio, por el vagabunda-

je de claras/ fuentes azules;/ por el soplo

de la tierra.// Costumbre anglica./ Eva-

dida ha cia otra queja, vue la con los p ja-

ros, suea con/ las nubes;/ levanta races

inquietas en el agua.// En el fondo de mis

sueos/ la aurora fugitiva. Slo la som-

bra/ concluye mi nica estrella, mi lti-

mo da.Quiero tambin ahora citar las

palabras que en un trabajo anteriorescrib sobre Snchez Pelez: Creo

que est claro que la de Sn chez Pe -lez es una poesa hondamente sub-jetiva. Pero en qu medi da es sub-

jetiva?No lo es, por cierto, en que supoe sa sea la mera expo si cin dis -cursiva de los avatares de un yo lri-co en pugna con el mundo real o in-ventado.

Nada ms alejado de la ex po si-cin discursiva o la efusin lrica de

la poesa de Sn chez Pelez. Lo queen ella s hay y es in ne ga ble esuna introspeccin profunda en lasvastas ti nie blas de la noche y delyo.S. Al menos su poe sa inicial (la re-cogida en Ele na y los ele men tos,1951, y Animal de costumbre, 1959)

es la re lacin del itine ra rio de unaconciencia romntica atrapada entreel ideal y la rotundidad del mundoreal: como con cien cia l cida que sehunde en los vastos poderes de la no-che y del sueo, pero que de la no-che, de la tiniebla escapa, portandouna extraa luz que descubre e ilu-

mina al mundo en su miseria, en suterrible mezquindad, y lo hace, portanto, ms soportable, ms vivible.

En ese sentido, puede decirseque la his to ria de la poe sa de Sn-chez Pe lez es la de un lengua jeque, en diversos momentos, con di-versos tonos y matices, ha expresa-do su deseo por iluminar al mun-do, por volverlo morada del ser(J.L. Mena: Juan Sn chez Pe lez yRafael Cadenas: dos poetas venezo-



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lanos, en:Revista Nacional de Cul-tura, N 252 Enero-febrero-marzo1984, Caracas, pp. 74-75, incluido

luego en mi libro La pasin por lapalabra, 2005).Justamente sta, como deca Hei-

degger, a propsito de Hlderlin, esla misin cen tral de la poesa: bus-car el ser en el mundo, acceder almisterio de la existencia, cifrar lavida y la muerte en las palabras que

nos acerquen al encuentro con losantiguos dioses, aqullos que soncapaces de iluminarnos en las pro-fundas tinieblas donde, encegueci-dos, absortos, moramos.

Inusitada revelacin, cifra delmisterio, enigma, relacin a la vezsobria y suntuosa de nuestro devenir

y transcurrir, abnegada tarea de Ssi -fo, puntual melancola, asidua nos-talgia por lo definitivamente perdi-do, palabras como luminosos dadosechados al azar de la len gua pri mor-dial, pertinaz trnsito de una con-ciencia alucinada en perpetuo trancede iluminacin, todas estas expre-

siones acaso resumen buena parte delo que en esencia es la poesa deJuan Snchez Pelez, definitivamen-te uno de nuestros poetas ms ge-nuinos y singulares.

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Jorge Luis Mena



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Ensayo Sobre Poesia

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