POESA Y ESTILO

de Marcelo Leites, el El Domingo, 16 de mayo de 2010 a las 14:26

En la poesa contempornea la especificidad del discurso potico es el lenguaje. Esta ponencia intentar justificar esta afirmacin. El tema propuesto, "poesa y estilo", podra llevarnos hacia una revisin de los estilos de escritores muy lejanos en el tiempo, desde Homero en adelante. Pero quise centrar este trabajo en la poesa escrita en el Siglo XX, terreno ms interesante para echar una ojeada crtica, ya que los ensayos escasean, salvo excepciones conocidas de ensayos o crticas literarias de poetas que ya son clsicos del siglo XX, como Borges, Whitman, Neruda o Pessoa.Hablar de estilo parece un anacronismo. Me refiero al trmino, actualmente reemplazado por la palabra "tono" o "voz propia". Por otra parte, estilo, podemos encontrar en los viejos tratados eruditos de amado Alonso, de Wolfgan Kayser, de Karl Vossler o de Dmaso Alonso. En estos acadmicos, el "estilo" se asociaba con la tambin vieja retrica de la estilstica. que como mtodo de anlisis tuvo su origen en el estructuralismo. La estilstica represent una superacin del mtodo filolgico, pero tuvo una gran limitacin: las obras analizadas ya eran clsicas al momento de ser estudiadas y clsicos preferentemente espaoles como Lope de Vega, Gngora, Quevedo, Jimnez, Lorca, Machado. Otra de sus limitaciones fue que enmarcaban sus estudios a travs de dos tpicos ya enunciados en el clebre libro de Amado Alonso titulado Materia y forma en poesa, dualismo ya superado entre otros por Umberto Eco, quien seala que actualmente deberamos hablar de la forma del contenido o como lo dice un poeta venezolano, de la forma en que decimos lo que decimos. La estilstica, en cambio, privilegiaba la descomposicin del texto en figuras literarias, en clasificaciones sintcticas, en los sistemas mtricos utilizados, en las rimas, etc., anlisis perfectamente pertinente cuando la materia de estudio son los clsicos. Pero con las vanguardias aparecen otras maneras de articular el poema, entre ellas, el verso libre, que a la vez, inauguran otros modos de acercamiento crtico. Por ejemplo, se puede hablar de la msica del sentido y esto es muy atinado cuando estamos analizando un poema traducido, como veremos ms adelante. Entonces, preferira hablar de procedimientos formales en lugar de estilo o, mejor de una determinada voz y considerar cada poema como una totalidad lingstica.

Como es sabido los tres elementos que componen un poema son las imgenes, el lenguaje y el ritmo (que muchos confunden con la mtrica). En mayor o en menor medida, con diversos matices, con preponderancia de uno sobre otro, estos elementos son las marcas de enunciacin de todo discurso potico. Sin embargo, como deca al comienzo, es en el lenguaje donde la poesa moderna, a partir de Mallarme, ha colocado el nfasis. Cuando digo lenguaje, me refiero a la seleccin de palabras que usa un determinado poeta, su deslizamiento, su montaje, sus resonancias, acompaadas, naturalmente, de cierto ritmo y de ciertas imgenes propias. El lenguaje como materia y como herramienta anloga a la paleta de colores para el pintor.No puedo dejar pasar aqu una ancdota: cuando empec a armar este trabajo, tuve la terrorfica idea de realizar un recorrido por algunas de las principales corrientes poticas contemporneas como una manera de asomarse a los distintos procedimientos formales que han utilizado poetas de diversas procedencias. Despus me di cuenta que ese enfoque era demasiado ambicioso y que tampoco contaba con el tiempo de desarrollo que hubiera requerido un trabajo de tal magnitud. Entonces decid que era mejor trabajar con algunos poetas, con algunos poemas, para despus, eventualmente, hablar de algunas de esas corrientes. Pero aun as, la cuestin segua presentando dudas. Porque, qu poetas elegir dentro del inmenso bosque da la poesa del siglo XX? Llegu a la tranquilizadora conclusin de que cualquier eleccin sera arbitraria. A mi favor slo puedo argumentar con el eclecticismo que ha orientado siempre mis elecciones como lector y confiar en que los poemas elegidos sean lo suficientemente paradigmticos de la voz de cada autor. Paradjicamente, la arbitrariedad puede tener sus leyes. As, elabor las siguientes: analizar poemas relativamente breves o breves; seleccionar algunos de los poetas que considero ms significativos; elegir poemas escritos en los ltimos treinta aos -distancia temporal que permitira un mayor consenso sobre su valor y no hablar de sus biografas, excepto que esto influya en sus lecturas. De este modo, eleg dos poetas de lengua inglesa como el anglosajn Philip Larkin y el yugoslavo-norteamericano, Charles Simic, como un pequeo homenaje a la poesa inglesa que por su diversidad y profundidad, podra considerarse uno de los mayores legados de la poesa del siglo XX. Y luego, tres poetas argentinos que con distintos grados, estn vinculados a esa tradicin o han sido influidos por ella. Aludo al entrerriano Alfredo Veirav y a los porteos Joaqun Giannuzzi y Lenidas Lamborghini. Si sigo con las justificaciones, no terminamos de entrar nunca en los poemas. Sin embargo, sealo otra posible objecin. Todos sabemos que un poema no es suficiente para or la voz de un poeta. La suposicin de que muchos de los lectores han ledo la obra de estos autores, permitira elegir un poema, en lugar de cinco o seis; si, por el contrario, algunos de los lectores no conoce ni a los autores ni a los poemas, este ensayo podra convertirse, en un prtico a la obra de estos grandes poetas.

Ahora s, pasemos a los textos. Comienzo con el poeta ingls PHILIP LARKIN (Inglaterra, Coventry, 1922-1985)

FRIDAY NIGHT IN THE ROYAL STATION HOTEL

Light spreads darkly downwards from the highClusters of lights over empty chairsThat face each other, coloured differently.Through open doors, the dining-room declares

A larger loneliness of knives and glassAnd silence laid like carpet. A porter readsAn unsold evening paper. Hours pass,And all the salesmen have gone back to Leeds,

Leaving full ashtrays in tbe Conference Room.In shoeless corridors, the lights burn. HowIsolated, like a fort, it is

The headed paper, made for writing home(If home existed) letters of exile: NowNight comes on. Waves fold behind villages.

VIERNES POR LA NOCHE EN EL ROYAL STATION HOTEL

Desde los altos racimos de bombillas, esparcida,la luz cae oscuramente sobre sillas solasde colores distintos, que se miran una a otra.Por la puerta abierta, el comedor declara

una ms grande soledad de vasos y cuchillosy una alfombra de silencio. El conserje leeun diario vespertino que ha sobrado. Pasan horas,y los viajantes ya se han vuelto a Leeds

dejando ceniceros llenos en la Sala de Reuniones.Las lmparas alumbran pasillos sin zapatos. Quaislado es esto, como una fortaleza...

El papel con membrete, hecho para escribir a casa(si hubiera casa) cartas del exilio: Caela noche. Olas se pliegan detrs de las aldeas.

(De: Ventanas altas,Lumen, 1989)(Traduccin de Marcelo Cohen)

El poema est incluido en High Windows, de 1974, el ltimo libro que escribi el poeta ingls. Uno de sus rasgos esenciales caracteriza la poesa de Larkin en general: la transparencia del lenguaje. Las cosas que se nombran remiten directamente a los objetos y no hay nada ms all de que se ve. El hotel provinciano descrito bien podra ser el hotel Plaza donde estamos alojados o cualquier otro hotel del mundo. Desde el punto del hablante, no aparece la marca del sujeto potico, sino una voz impersonal que va dejando sus huellas, en este caso, el sentimiento de extraeza y soledad que produce la estada en un hotel. El poema se cierra con la idea de que acaso siempre estemos separados de nuestras races, aun viviendo dentro de nuestro pas, incluso viviendo dentro de nuestra casa. Esta analoga entre el exilio -considerado como una condicin humana- y el hospedaje en los hoteles es uno de los aspectos ms originales del texto. El vocabulario es austero y describe con la mayor precisin acontecimientos y objetos muy comunes, algunos hasta banales, como suele suceder en la mayor parte de la produccin de Larkin. La maestra consiste en que esos rituales cotidianos aparecen dentro de acciones similares a les objetos, como si Larkin entendiera que no somos muy diferentes de las cosas que nos rodean. No hay en la voz de este escritor verdades absolutas, ni pretensiones, ni omnipotencia, ni fuegos de artificios y si no fuera por la cuidadosa articulacin de su lenguaje, hasta podramos decir que tampoco hay ninguna fe. Ese hotel con sus tpicos muebles y utensilios puede leerse como una subjetiva del estado del hombre: la enajenacin, el tedio, la imposibilidad de comunicarnos, etc. Larkin, junto con otros poetas ingleses -como Kingsley Amis, Thom Gunn y algunos otros-, formaron en la dcada del 50', un grupo que se denomin The Movement. El Movimiento tena dentro de sus principios estticos, una actitud emprica ante el hombre y los acontecimientos, la desconfianza del sentido figurado y de cualquier mitologa y la apertura a lo visible, a la vida minscula. Larkin crea en el contenido del poema, an cuando muchas veces ese contenido sea su msica. Tal vez en su obra se pueda hablar de esa msica del sentido que propone el filsofo griego Castoriadis cuando afirma que "hay una armona del sentido, porque hay armnicos de la significacin de las palabras. Podemos considerar como armnicos de una palabra todo lo que cada palabra particular hace resonar. Una palabra es lo que es en virtud de todos sus armnicos, sus resonancias y consonancias" (CASTORIADIS, Cornelius; "Figuras de lo pensable", Ctedra, Madrid, 1999). Lo que dice Castoriadis se aplica especialmente a cualquier poema traducido. Sabido es que en la traduccin, el ritmo original se pierde inexorablemente. Las buenas traducciones, como sta de Larkin, realizada por el novelista argentino Marcelo Cohen, establecen un equilibrio entre la msica del ingls -en este caso- y la msica del espaol actual. Pero es interesante el planteo de que al margen del ritmo fnico, pueda pensarse en la msica del significado, del contenido, que s es perfectamente traducible. Por ms que dos palabras no signifiquen lo mismo en ingls y en espaol, siempre ser ms fcil encontrar equivalentes semnticos que mtricos o rimados. Por otra parte, ya Eliot afirmaba que las relaciones entre la msica y la poesa no existen separadamente del significado, an cuando la sonoridad no est lograda por la mtrica o la rima tradicionales. Adems, la influencia que en nuestro pas ha tenido la poesa en lengua inglesa, a partir de la dcada del 50', sobre todo gracias a la obra del poeta y traductor Alberto Girri, ha sido muy significativa y evidente, inclusive en escritores hoy considerados como algunos de los mayores poetas argentinos vivos: Juan Gelman, Juana Bignozzi, Joaqun Giannuzzi y Lenidas Lamborghini. Como seala Marcelo Cohen, las traducciones son entre otras cosas, vehculos para el contrabando de formas de decir y miradas sobre el mundo, dos mercancas que desde luego, no pueden deslindarse.

CHARLES SIMIC naci el 9 de mayo de 1938 en Belgrado, Yugoslavia. Sin embargo vive y escribe desde E.E.U.U.

POSTAGE STAMP WITH A PYRAMID

The lonely boy must play quietly because his parents are sleeping after lunch. He kneels on the floor between their beds pushing a matchbox, inside which he imagines himself sitting. The day is hot. In her sleep his mother has uncovered her breasts like the Sphinx. The car, for that's what it is, is moving very slowly because its wheels are sinking in the deep sand. Ahead, nothing but wind, sky, and more sand."Shush," says the father sternly to the desert wind.

ESTAMPILLA CON PIRMIDE

El nio solitario debe jugar sin hacer ruido porque sus padresduermen la siesta. Se arrodilla en el piso entre las camas empujandouna caja de fsforos e imagina que l va sentado adentro. Hace calor.Al destaparse, dormida, su madre ha dejado los senos al aire,como si fuera la Esfinge. El auto, pues eso es lo que es, se mueve muydespacio porque las ruedas se entierran en la arena.Adelante nada,salvo viento, cielo, y ms arena.-"Shhh" -dice el padre severamente al viento del desierto-.

(Traduccin de Maria Negroni)

Aqu s, a diferencia de Larkin, aparece abiertamente el espacio imaginario, representado por el nio, protagonista de este pequeo poema en prosa, gnero que ha tenido en nuestro pas eximios cultores, como el Saer de El arte de narrar, por ejemplo. Deca que aparece el espacio imaginario y no slo porque el nio se mueve all como pez en el agua, sino porque hay un objeto, una imagen -la caja de fsforos-, que funciona como disparador y se transforma en un auto, en un auto de verdad, que el nio maneja en lo que podra ser una playa martima. "Estampilla con pirmide", el ttulo del poema, alude a una de esas cajas maravillosas del artista plstico neoyorkino Joseph Cornell, al que Simic dedic este libro, cuyo titulo original es Alquimia de baratijas y que la poeta argentina Mara Negroni, tradujo a nuestra lengua como Totemismo y otros poemas -Sobre el arte de Joseph Cornell (Alcin Edit.,2000). El final del texto es una sugerente pincelada que rescata el valor de la imaginacin como construccin de otro mundo, a partir de la subjetiva del chico que en realidad?- slo hace ruido y su padre que entredormido le pide silencio para poder seguir durmiendo. Simic, al igual que Raymond Carver, Richard Ford y otros escritores han formado parte del Minimal Art, una corriente literaria americana, surgida en los aos 60', que tuvo su origen en una reaccin a la poesa metafsica o alta poesa, representada por Eliot o Pound, entre otros. El Minimalismo es el realismo de lo mnimo, esto es: historias o poemas donde se recupera el significado de objetos y gestos mnimos, daados u olvidados; en algunos casos objetos miserables o despreciables (y por eso se lo llam tambin realismo sucio), pero que trabajados con un lenguaje sinttico, preciso y despojado, adquiran relevancia potica. El movimiento reconoce como maestro indiscutible al gran poeta norteamericano William Carlos Villiams, uno de los poetas contemporneos que ha ejercido una de las mayores influencias, no slo en el Minimalismo, sino tambin en gran parte de la poesa que se escribe actualmente (en nuestro pas fue algo as como el faro de los considerados dentro de la llamada generacin potica de los 90').Para Willliams lo que importaba era la presentacin de las imgenes, la descripcin de la percepcin; no adornar, eliminar la retrica y escribir con un lenguaje de expresin directa, coloquial. Williams bien podra haber caracterizado este poema cuando escribi ese axioma que dice: Slo es real la imaginacin. Los poemas de Simic son un arte de la miniatura y esto es porque Simic sabe que contra el fondo de una miniatura resaltan ms los pequeos fuegos deslumbrantes, como apunta Mara Negroni en el prlogo del libro.

Vamos a leer ahora al entrerriano (o chaqueo? o argentino? o latinoamericano?) ALFREDO VEIRAV (Argentina, Entre Ros, Gualeguay, 1928; Chaco, Resistencia, 1991)

HORMIGAS

Delicadamente transportan grandes piedras paralas pirmides de los faraonesapenas se tocan desde lejoscon las antenas verstilestristemente ignoran el sentimiento de losamantes separados en los aeropuertosy tampoco nada sintieron dentro del hormiguerocuando la noticia de la muerte de Chaplinrecorri el mundo en su silla de ruedas.

Segn los especialistas de ciencias naturalestoda esa soledad de las hormigas no se sientesimplementeporque no se acoplan porque sus huevosson frmulas del anonimato,y porque de la lluvia slo sienten sustancias lquidasno sus nostalgias y esoles impide silbar un viejo bolero de Armando Manzanero.

La primera etapa del autor puede encuadrarse dentro del neoromanticismo que caracteriz a la generacin del 40', pero tuvo el magisterio de ese maestro que fue Juan Laurentino Ortiz. Muchos de los poemas de Veirav, en libros como El Angel y las redes acusan esa saludable influencia. Pero ya entonces comienza a perfilarse en el poeta un tono propio que se consolidara definitivamente con El Imperio Imaginario, de 1974. Sus lecturas ms fructferas para la conformacin de ese tono, fueron las de poetas americanos como Wallace Stevens, Edgard Lee Masters y Robert Lowell, entre otros. De all extraera esa articulacin directa, repentista, exteriorista del mundo. Veirav produce un corte drstico en la tradicin potica entrerriana, que todava acusaba los vicios de un neoclasicismo vetusto, incorporando por primera vez un registro coloquial propio de la poesa en lengua inglesa y de ciertas vanguardias latinoamericanas, como las de Nicanor Parra y Ernesto Cardenal. Al mismo tiempo, su escritura est informada desde muchos otros saberes: la ciencia, la plstica, la botnica, la msica, la historia, el cine y por todas las experiencias que van construyendo su Jardn de la memoria o su Laboratorio Central , ttulo de su ltimo poemario.Hormigas est incluido en Historia Natural , de 1980, libro al que el crtico Jorge Monteleone ha definido como una crnica imaginaria de los orgenes. Cuando leo a este poeta no puedo dejar de pensar en los signos en rotacin de los que hablaba Octavio Paz, en una especie de metapoesa, de cdigos dentro de otros cdigos, en imgenes en movimiento. El ojo transforma lo que ve y lo reinventa: Delicadamente transportan grandes piedras / para las pirmides de los faraones . Dos versos extraordinarios. Todos hemos visto las caravanas de hormigas que recorren cualquier jardn o patio provincianos y hemos sido testigos de su perseverancia y laboriosidad. Luego aparece la hiprbole, que no deja de ser una prosopopeya de la verdad histrica: sabemos que las piedras eran trasladadas por una caravana de esclavos que moran y luego eran sustituidos por otros y as sucesivamente hasta la construccin final de las pirmides de Egipto, tal como las conocemos. Pero los dos versos parecen enunciar un hecho natural y en presente del Indicativo, tiempo que recorre -no sin cierta argucia- todo el texto. Porque hablar de la nostalgia desde el presente es un artificio expresivo muy eficaz. El lenguaje es el tpico del ltimo Veirav: un coloquialismo periodstico, expositivo, informativo y, cuando asoma el lirismo, inmediatamente es balanceado con un distanciamiento irnico, como decir que la noticia de la muerte de Chaplin recorri el mundo en la silla de ruedas del muerto, como decir que las hormigas no se acoplan (cuando en realidad se reproducen de esa manera), para poder afirmar despus una verdad: que son annimas, todas iguales, como los hombres a los que una mujer ha abandonado. Les hablaba antes de metapoesa, porque este no es un poema sobre las hormigas, que slo son un pretexto. En el fondo, este es un poema de amor, que pudo haber surgido de la prdida de una mujer trada a la memoria del poeta por la lluvia y el bolero Esta tarde vi llover de Armando Manzanero y, al mismo tiempo, eso importa menos que la forma que adopta esta escritura. Veirav saba que escribir un poema con esos elementos era vulgar o de un romanticismo kitsch y, sin embargo, el final funciona perfectamente: y porque de la lluvia slo sienten sustancias lquidas / no sus nostalgias y eso / les impide silbar un viejo bolero de Armando Manzanero . La gracia del lenguaje est dada por esa equilibrada analoga que se establece desde el comienzo entre el mundo animal y el mundo del poeta (es l quien se siente solo y nostlgico, no las hormigas) y por ese humor, debajo del cual hay siempre una mirada piadosa hacia todas las criaturas del universo, aprendida de su maestro Ortiz. Hay, adems, un uso estratgico de dos adverbios terminados en -mente: Delicadamente / tristemente y el tono es informativo, salvo que la informacin es imaginaria, aunque verosmil. Digamos que Veirav contina a su modo los preceptos del imaginismo tipo Wallace Stevens, y de su famosa adagia: Lo real slo es la base, pero es la base.

Pasamos ahora a JOAQUN GIANUZZI (Argentina, Buenos Aires, 1924- Salta, 2004)

MI HIJA SE VISTE Y SALE

El perfume nocturno instala su cuerpoen una segunda perfeccin de lo natural.Por la gracia de su vidala noche comienza y el cuarto iluminadoes una palpitacin de joven felino.Ahora se pone el vestidocon una fe que no puedo imaginary un susurro de seda la recorre hasta los pies.Entonces girasobre el eje del espejo, sometidaa la contemplacin de un presente absoluto.Un dulce desorden se inmoviliza en tornohasta que un chasquido de pulseras al cerrarseanuncia que todas mis opciones estn resueltas.Ella sale del cuarto, ingresaa una vspera de msica incesantey todo lo que yo no soy la acompaa.

Del libro Principios de Incertidumbre de 1980.

En la eleccin de este poema, tal vez no el ms ilustrativo del objetivismo que intent Giannuzzi en la poesa argentina, prim el hecho de que an dentro de su intimismo es revelador del modo distanciado, extraado conque opera su potica, aun cuando el tema del texto sea algo de lo cual difcilmente el poeta pueda sentirse ajeno como es la relacin filial. "Poesa es lo que se est viendo" nos dice Giannuzzi en su ars potica. Y por eso este poema tal vez no requiera de Ninguna exgesis. Slo hay que entregarse a esa sntesis entre una poesa de la percepcin y una poesa del pensamiento, caractersticas muy bien conceptualizadas por el crtico Daniel Freidemberg, como propias de la obra de este autor. Otra caracterstica de su poesa es la de tener significados explcitos. Hay que detenerse ante cada una de las palabras que utiliza por el alto valor referencia. Asimismo importa el montaje, cmo el lenguaje se transforma en una cmara cinematogrfica que nos va mostrando, describiendo ese pequeo acontecimiento cotidiano -una noche en que la hija se baa, se perfuma, se viste, sale y paralelamente a esa descripcin, las especulaciones del poeta sabiamente distribuidas en los versos. El ltimo verso, que cierra con una contundencia inigualable: "y todo lo que yo no soy la acompaa", me recuerda al poeta Eugenio Mntale cuando sostiene que" la poesa es la forma de vida de quien verdaderamente no vive, una compensacin o un sucedneo. Para Giannuzzi no hay respuestas, inclusive la bsqueda de sentido dentro de la escritura concluye en la emocin esttica. Lo mas interesante del texto es esa confrontacin entre la hija, que representa el placer, el disfrute, la vida consumada y la racionalidad del sujeto potico, que en este caso coincide con el autor, imposibilitado de entregarse a ese momento, pero s capaz de transformarlo en belleza para que el lector se entregue a l.La escritura de Giannuzzi es difcilmente encasillable, ya que abreva del prosasmo, del periodismo, del ensayo y del habla coloquial. En su obra importa mucho la relacin de semejanza o de contraste que se establece entre lo concreto -los objetos- y lo abstracto -ideas o pensamientos-. "El fulgor del lenguaje es la imagen" sostiene el autor y esto se cumple en poemas como "Uvas rosadas" "Lluvia nocturna detrs de la estacin de servicios" que son poemas ms tpicos de su esttica. Con Giannuzzi aparece, quizs por primera vez en la Argentina, la imagen de un poeta como un ser humano comn y corriente, ni "un iluminado", ni un "cisne sufriente", ni un "bohemio", sino simplemente una persona como cualquier otra, slo con el poder para manipular palabras, un poco a la manera del poeta ingls que vimos al comienzo, Philip Larkin y con un escepticismo anlogo.

Y el ltimo poeta que seleccion es LENIDAS LAMBORGHINI (Argentina, Buenos Aires, 1927-2009). El texto es urna reescritura del Himno nacional y se llama

SEOL

lo mortallo que se oye.od: el ruido de lo roto en el trono de la identidadenlo dignsimo.omosrespondemos: el ruido de lo sagrado de lo unido enlo dignsimo dela identidad que se rompe.omos lo abierto a lo mortal, la salud rota enlo mortal: el grito.od lo roto, lo mortal en libertad, la libertad de lo mortal.od: la libertad de lo roto, el grito.el trono, el ruido de lo mortal en el trono de lo sagradodel trono de la identidad.el ruido de lo roto: la identidad, el trono.respondemos: omos en el ruido el ruido, omos en el ruido elruido, lo sagrado roto olo que se une. la identidad en el trono de lo dignsimo olo que se rompe en la unido que se rompe yabre.las cadenas' rotas de la identidad que se rompe y une. omosen lo mortal lo mortal que omos, lo que se abre a lo mortal:el grito.od lo que se oyeod lo que se oye.omos el grito de lo mortal delo roto de las cadenas, omos el ruido de lo mortalen el trono, omos en el ruido el ruido de lo roto delas cadenas, de la identidad unida que se rompe yune: respondemosrespondemos.od lo que se oye: en el camino su od la salud rotaen el trono, en sus cadenas.las cadenas de la libertad de lo mortal en el tronoen lo que est coronado o de gloria que se rompe oune.omos en el ruido el ruido, omos en lo roto loroto coronado quese rompe.od lo que se oye.od lo que se oye.omos lo que se abre: respondemos, lo que est abiertoen el ruido, respondemos respondemos.omos en el ruido el ruido, el grito, el tronode la identidad que se abre a lo mortal, el ruido delo mortal, el ruido enlibertad de las cadenas, el trono en la gloria de lodignsimo .de la identidad delo sagrado de la identidad coronado oque se rompe, o que se abreen el camino su de. y se rompe o une y se une y rompe.respondemos respondemos.od lo que se oye. odlo que se oye.omos la libertad de lo unido o su gloria o lo rotoque se rompe o une, el ruido de la identidad unida quese abre rota, lo mortal.omos en el ruido el grito, el trono en la gloria dela identidad unida o en lo mortal abiertoalo que se rompe, el gritode la identidad en el tronode lo unido en su gloria oque se rompe y une en el grito.en lo dignsimo de la identidad olo roto queod lo que se oye.od lo que se oye.omos en el ruido el ruido, omosen el ruido el ruido, omos, respondemos.

De: Episodios, Tierra Balda, 1980.

Este poema podra ser considerado como una especie de neobarroco gramatical. Hay, de hecho, una saturacin que se produce por la repeticin de ciertas palabras: mortal- roto-trono y la deconstruccin de la sintaxis habitual. Lenidas la llama distorsin y habla de una relacin de semejanza y contraste con el modelo que constituye el procedimiento pardico. Luego queda la escritura, que es la distorsin de ese modelo, en este caso, algunas palabras tomadas de algunas estrofas de nuestro himno. Precisamente eleg esta reescritura porque remite directamente a nuestra memoria colectiva y as puede valorarse mejor su artificio formal, tpico de la obra de Lamborghini. La deconstruccin de la sintaxis no es un acto de gratuidad experimental, sino que apuesta a la construccin de un sentido diferente del texto original o a los mltiples sentidos que se abren con la parodia. El ttulo del poema es un anagrama de las dos formas gramaticales usadas para articular los versos: el artculo neutro "lo" ms el signo impersonal de la voz pasiva "se" (Ejemplos: "lo mortal...se oye). La idea subyacente del poema es la de un canto a coro de una cancin que no nos contiene, cuya letra es lo contrario de lo que somos, y por eso aparece aqu la escucha del himno como una fractura de nuestra identidad, fractura que aparece en la sintaxis y que el sentido refleja. Lejos de romper las cadenas, lo que fuimos rompiendo a travs de las generaciones fue esa identidad que en verdad nunca tuvimos y entonces ya no escuchamos el ruido de rotas cadenas, sino slo ruido, el ruido de palabras vacas de contenido, el ruido de la libertad que perdimos y respondemos de la misma forma: con ruido o con el grito de la muerte.No existen precedentes dentro de la poesa argentina de un creador como Lenidas Lamborghini, que haya sometido el lenguaje a un proceso tan radical de transformacin de lo que significaba -y todava significa para muchos- la poesa entendida como lrica. La parodia funciona como un distanciamiento emocional respecto de las zonas de experiencia que se transmiten. Lamborghini cuestiona la idea de originalidad literaria y dado que lo nico que podemos hacer es reescribir segn la lnea de la tradicin donde nos ubiquemos, este poeta decidi, ya a partir de la dcada del 50', abrir el juego y mostrar francamente esas influencias devenidas en modelos. As reescribi la obra de autores como Keats, Juarroz, Baudelaire, Discpolo, etc. Respecto de su trabajo con la gauchesca, su obra puede equipararse a la de Astor Piazzolla que con su reinvencin del tango porteo permite al oyente volver a escuchar los viejos tangos del 40', recuperando su primitiva fuerza y al mismo tiempo asegurando la perdurabilidad del gnero. Despus de la lectura de "Estanislao del mate", no leemos del mismo modo el "Fausto" de Estanislao del Campo; ni el "Martn Fierro", despus de su payada "Los dos sabios", que pueden volver a leerse desde otro lugar gracias a la obra de este autor. Como lo afirma Ricardo Piglia -uno de sus mejores exgetas-, la operacin de Lamborghini es la de un lector que actualiza el material que lee, descomponiendo el texto y finalmente creando otro nuevo, que vendra a ser como una escritura de segundo grado. Pero al principio hay una lectura incisiva y nada complaciente. En dos de sus otras centrales: "El solicitante descolocado" y en "Odiseo confinado" incorpora personajes (idea que toma del concepto de poesa dramtica da Eliot y su teora de la impersonalidad de la obra de arte), que dialogan entre s y poseen distintas voces que se alternan como en una payada, con ideas opuestas y complementarias, como otra forma de desplazar la intromisin del yo lrico, contra el cual su poesa reacciona desde el principio. Lenidas le pega un cascotazo al centro mismo de la poesa entendida como manifestacin subjetiva del poeta y como plasmacin de imgenes "bellas" y elabora una poesa hecha de fragmentos, de hilachas, de resquicios, de ritmos quebrados y no se conforma con eso, sino que tambin dice algo nuevo. Porque lo que importa es la bsqueda y lo dice el maestro: Bsqueda de un lenguaje. La realidad que hemos vivido y vivimos es un verdadero desafo para quien quiera expresarla. Es en el lenguaje donde se resuelva la poesa y es ah donde la bsqueda se hace ms intensa.Como les deca al principio, la especificidad del discurso potico de nuestra poca es el lenguaje. En estos poetas que analizamos el lenguaje tambin es una bsqueda de sentido. Una bsqueda oportuna, ante tanta escritura que se escribe desde la insustancialidad y el pasatiempo de modas completamente efmeras. El lector elige la lnea esttica en la que quiere situarse. Yo eleg algunas lineas que hemos transitado brevemente, al menos para asomarnos a ese resplandor de la belleza que nos aguarda dentro de cada poema logrado, entre las palabras y sus resonancias, entre la transparencia y la opacidad, entre lo que somos y lo que hacemos, entre el fragor de la vida y el fulgor de la mirada potica.

Marcelo Leites

Ponencia leda en las Quintas Jornadasde La Universidad nacional del NordesteCorrientes, 26/27/28-Junio- 2003.