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   EDICIÓN  02:  

IRRUPCIONES  AL  SUR    Nuevas  formas  de  antagonismo  artístico-­‐político  en  América  Latina  Editores  Invitados  :    Miguel  A.  López  y  Ana  Longoni      ARTÍCULO:  

La  poesía  fuera  de  la  poesía.  Estrategias  poéticas  y  políticas  de  la  “nueva  poesía”  Por:  Fernando  Davis  

 

Universidad  Nacional  de  La  Plata  

En  marzo  de  1968  la  revista  uruguaya  de  poesía  Los  Huevos  del  Plata,  publicó  un  artículo  del  artista  Edgardo  Antonio  Vigo  titulado  “La  nueva  vanguardia  poética  en  Argentina”.1  En  el  texto,  Vigo  sostenía  que  la  poesía  asistía  en  un  últimos  años  a  un  “estancamiento  de  posiciones  comunes”,  en  tanto  sus  prácticas  permanecían  confinadas  a  los  límites  del  libro  como  soporte  y  al  uso  de  la  palabra  y  la  métrica.  En  contraste,  las  diferentes  artes  registraban,  en  sus  desarrollos  experimentales,  una  apuesta  coincidente  por  quebrar  sus  dominios  disciplinares  específicos  de  cara  a  una  “integración  natural”  y  desjerarquizada  de  las  diferentes  prácticas  que,  en  palabras  de  Vigo,  “nos  proyecta  hacia  una  plástica  con  sonidos,  hacia  una  música  con  formas  plásticas,  a  una  poesía  para  ver  y  otra  para  oír,  a  un  cine  que  utiliza  el  tiempo  real,  a  un  teatro  diapositivado”.2  En  este  marco  crítico  se  ubicaban  los  planteos  de  la  “nueva  poesía  de  vanguardia”,  cuyo  desarrollo  en  la  escena  argentina  Vigo  situaba  en  torno  a  la  aparición,  dos  años  antes,  del  número  20  de  la  revista  Diagonal  Cero  –qué  él  mismo  editaba  en  la  ciudad  de  La  Plata-­‐  y  la  coincidente  formación  de  un  grupo  de  poetas  experimentales  (el  Movimiento  Diagonal  Cero)  vinculados  a  dicha  publicación.  

 

 

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Clemente  Padín.  Texto  I,  1968.  Postal,  edición  OVUM  10.  Archivo  Clemente  Padín  –  Archivo  General  de  la  Universidad  de  la  República,  Montevideo.  

Vigo  había  iniciado  la  publicación  de  su  revista  en  1962.  Antes  de  su  radical  viraje,  varios  años  más  tarde,  a  la  poesía  experimental,  Diagonal  Cero  articuló  su  proyecto  editorial  en  torno  a  un  conjunto  de  frentes  críticos.  Junto  con  ensayos  dedicados  a  la  situación  de  la  plástica  local,  Vigo  publicó  en  su  revista  una  serie  de  textos  sobre  las  vanguardias  dadaísta  y  concreta  (casi  desconocidos  en  el  ceñido  campo  cultural  platense  de  esos  años),  difundió,  en  sucesivas  antologías,  la  poesía  de  jóvenes  autores  latinoamericanos  y  editó  “cuadernillos”  de  xilografías.3  En  1965  un  grupo  de  jóvenes  poetas  uruguayos  –Juan  José  Linares,  Julio  Moses,  Clemente  Padín  y  Héctor  Paz-­‐4  lanzó  en  Montevideo  el  primer  número  de  la  revista  Los  Huevos  del  Plata,  impugnando  de  manera  irreverente  la  tradición  literaria  sostenida  en  el  medio  local.5  Ambas  revistas  compartirán,  aunque  con  énfasis  y  recorridos  diferentes,  la  preocupación  por  difundir  una  serie  de  propuestas  que  entonces  no  contaban  con  aceptación  en  los  canales  oficiales.  Tanto  para  Vigo  como  para  los  “hachepientos”  –nombre  con  el  que  se  autodenominaban  los  integrantes  del  grupo  editor  de  Los  Huevos  del  Plata-­‐  se  trataba  de  fundar  otros  circuitos  de  visibilidad  de  las  nuevas  prácticas,  alternativos  a  los  espacios  de  consagración  institucional  y  en  tensión  con  su  trama  de  posiciones  y  trayectos  administrados.  A  través  del  canje  y  la  circulación  postal,  las  revistas  diagramaron,  en  articulación  con  otras  iniciativas  similares  impulsadas  entonces  en  América  Latina  y  Europa,  una  red  de  colaboración  e  intercambio  entre  artistas.  

Las  prácticas  de  la  “nueva  poesía”  visual  y  experimental  sostendrán,  respecto  de  otros  desarrollos  innovadores  –circunscritos,  sin  embargo,  a  los  límites  de  la  poesía  “verbalizada”-­‐,  apuestas  muy  diferentes  en  Diagonal  Cero  y  en  Los  Huevos  del  Plata.  Para  Vigo,  la  introducción  de  estos  planteos  constituía,  sin  lugar  a  dudas,  una  opción  radical  que  inauguraba  una  nueva  etapa  en  su  revista  y  redefinía  su  rumbo  editorial.  En  contraste,  en  Los  Huevos  del  Plata  tales  propuestas  tuvieron  una  circulación  más  acotada  y  no  siempre  contaron  con  el  consenso  del  grupo  editor.  Su  publicación  en  la  revista,  por  iniciativa  de  Clemente  Padín,  no  estuvo  exenta  de  conflictos.  Incluso  cuando  los  “hachepientos”  sostenían  como  los  principales  objetivos  de  su  proyecto  la  impugnación  de  las  formas  canónicas  de  la  poesía  y  la  difusión  de  las  prácticas  no  reconocidas  por  los  circuitos  institucionales,  al  mismo  tiempo  no  parecían  dispuestos  a  aceptar  sin  reticencia  las  formulaciones  más  radicalizadas  auspiciadas  por  la  “nueva  poesía”.6  

 

 

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En  diciembre  de  1969,  un  mes  después  de  publicado  el  último  número  de  Los  Huevos  del  Plata,  Padín  impulsó  una  nueva  revista  bajo  su  dirección,  llamada  OVUM  10.7  Autodefinida  como  “revista  de  investigación  poética  y  de  difusión  de  las  corrientes  de  la  nueva  poesía”,  OVUM  10  asumió  de  manera  explícita  la  continuidad  del  proyecto  que  la  publicación  anterior  había  acogido  con  moderación.  El  nombre,  sin  embargo,  era  anterior  a  la  revista.  Cuando  todavía  participaba  de  la  edición  de  Los  Huevos  del  Plata,  Padín  publicó  en  1969,  bajo  el  sello  “OVUM  10”,  una  serie  de  postales  con  poesías  visuales  suyas.8  De  esta  manera  apostaba  a  abrir  nuevas  estrategias  de  comunicación,  más  allá  de  los  límites  trazados  por  el  formato  de  la  revista.  Así,  la  opción  de  la  tarjeta  postal  (un  dispositivo  ampliamente  extendido  por  la  práctica  del  arte  correo  en  los  años  siguientes)  dejaba  en  claro  que  para  Padín  la  “nueva  poesía”  implicaba,  junto  con  la  transgresión  de  la  forma  poética,  una  exploración  de  sus  modos  de  circulación.  Publicada  entre  1969  y  1972,  la  revista  OVUM  10  constituyó  uno  de  los  principales  espacios  a  través  de  los  cuales  Padín  difundió  estas  prácticas,  pero  no  el  único.  En  paralelo,  organizó  una  serie  de  exposiciones  donde  reunió  las  propuestas  de  poetas  experimentales  de  todo  el  mundo.  

¿En  qué  formas  las  prácticas  de  la  “nueva  poesía”  involucraron  la  construcción  de  modos  alternativos  de  vida  y  de  nuevas  subjetividades  políticas?  ¿Mediante  qué  estrategias  apostaron  a  incidir  críticamente  en  su  tiempo  para  transformarlo?  ¿De  qué  manera  articularon  arte  y  política?  

Los  planteos  de  la  “nueva  poesía”  constituyeron  mucho  más  que  una  mera  impugnación  de  las  formas  artísticas  legitimadas.  Tanto  para  Vigo  como  para  Padín,  la  subversión  del  lenguaje  auspiciada  por  la  poesía  experimental,  implicaba  desbordar  los  cauces  institucionales  del  arte  y  sus  ordenamientos  disciplinarios,  con  el  propósito  de  intervenir  en  las  dinámicas  colectivas  de  transformación  social  que  caracterizaron  el  período.  En  un  escenario  atravesado  por  una  creciente  conflictividad  sociopolítica  y  fuertemente  interpelado  por  el  imperativo  revolucionario,  la  radicalización  de  la  forma  poética  sostenida  desde  estas  prácticas,  fue  interpretada  no  sólo  en  términos  de  una  alternativa  estética,  sino  (fundamentalmente)  como  apuesta  política  por  transformar  (más  allá  del  territorio  del  arte)  las  condiciones  de  existencia.  

La  radicalidad  de  esta  empresa  no  puede  pensarse  fuera  de  la  exigencia  por  construir  nuevos  espacios  de  circulación  de  las  propuestas  experimentales,  capaces  de  esquivar  los  peajes  institucionales  del  campo  artístico  y  del  mercado  literario.  Esto  no  implicó  necesariamente  una  renuncia  definitiva  a  las  instituciones  sino,  muchas  veces,  su  ocupación  táctica,  con  el  propósito  de  poner  en  cuestión  la  misma  lógica  institucional,  interferirla  desde  adentro.  Así,  las  revistas  y  las  exposiciones  no  constituyeron  estrategias  excluyentes  sino  que,  por  el  contrario,  operaron  como  un  doble  dispositivo  de  circulación  de  las  nuevas  propuestas.  Para  Vigo  y  Padín  se  trató  de  ocupar  todos  los  espacios,  de  intervenir  de  manera  simultánea  en  todos  los  territorios,  dispersando  los  signos  críticos  de  la  nueva  poesía  desde  una  movilidad  táctica  que,  al  mismo  tiempo  que  apostó  a  abrir  fisuras  en  la  trama  de  relaciones  del  circuito  artístico,  buscó  construir  otros  espacios  que  se  pensaron  como  alternativos  a  dicho  tejido  institucional.  Desde  la  circulación  en  red  potenciada  por  los  diversos  proyectos  editoriales,  estas  prácticas  sostuvieron  su  densidad  política,  en  la  exigencia  de  abrir  un  flanco  crítico  en  los  bloqueos  impuestos  a  la  comunicación  por  las  condiciones  de  agudizada  represión  y  censura  presentes  entonces  en  los  países  de  la  región.9  

La  “nueva  poesía”  como  apuesta  revolucionaria  

Con  la  publicación  del  número  20  de  Diagonal  Cero  en  diciembre  de  1966,  Vigo  redefinía  de  manera  radical  el  proyecto  de  su  revista,  y  en  esta  apuesta  concentraba  un  conjunto  de  alternativas  críticas.  El  editorial,  una  fórmula  matemática  inexistente  irónicamente  firmada  por  

 

 

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“La  Dirección”,  hacía  estallar,  desde  su  enunciación  límite,  los  basamentos  sobre  los  que  se  había  fundado  el  programa  de  la  revista  hasta  entonces.  

 

Tapa  de  la  revista  OVUM  10,  nº  1,  Montevideo,  diciembre  de  1969.  Editor  Clemente  Padín.  Archivo  Clemente  Padín  –  Archivo  General  de  la  Universidad  de  la  República,  Montevideo.  

Dedicada  a  la  “Nueva  poesía  platense”,  la  publicación  coincidió  con  la  presentación  del  Movimiento  Diagonal  Cero,  un  grupo  de  poetas  experimentales  integrado  por  el  mismo  Vigo,  Omar  Gancedo,  Jorge  de  Luxán  Gutiérrez,  Luis  Pazos  y  Carlos  Ginzburg.10  Pero  “Diagonal  Cero”  fue  más  que  una  revista  y  un  movimiento.  Del  mismo  modo  que  años  más  tarde  lo  será  “OVUM  10”,  fue  también  el  nombre  de  un  sello  editorial  que  Vigo  utilizó  en  la  publicación  de  manifiestos,  ensayos,  carpetas  de  xilografías  y  objetos.  

El  número  20  fue  asimismo  el  punto  de  partida  para  la  difusión  de  la  nueva  poesía  de  vanguardia.  Junto  con  la  publicación  de  la  poesía  visual  del  Movimiento,  la  revista  puso  en  circulación  las  propuestas  experimentales  de  artistas  latinoamericanos  y  europeos.  Así,  Diagonal  Cero  fue  conformando,  en  los  sucesivos  números,  un  implícito  estado  de  la  cuestión  de  las  prácticas  poéticas  contemporáneas,  desde  los  planteos  precursores  de  la  poesía  concreta  impulsados  por  el  grupo  brasileño  Noigandres  (a  los  que  Vigo  dedicó  un  dossier  en  la  revista)  y  la  “poesía  cinética”  del  inglés  Mike  Weaver,  a  los  desarrollos  de  la  “poesía  fónica”  y  la  “poesía  semiótica”  sostenidos,  respectivamente,  por  los  franceses  Henri  Chopin  y  Julien  Blaine.  (9La  exposición  que  a  comienzos  de  1969  Vigo  organizará  en  el  Instituto  Di  Tella,  bajo  el  nombre  de  Expo/  Internacional  de  Novísima  Poesía,  extenderá  esta  apuesta  articulada  desde  su  revista  por  presentar  las  diversas  manifestaciones  de  la  poesía  de  vanguardia.))  El  contacto  con  Blaine  

 

 

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y  Jean-­‐François  Bory,  editores  de  la  revista  francesa  Approches  –también  dedicada  a  los  planteos  de  la  “nueva  poesía”-­‐,  inauguró  un  productivo  intercambio  entre  el  grupo  platense  y  los  poetas  franceses.  En  marzo  de  1967  Diagonal  Cero  incluyó  sendos  ensayos  de  Blaine  y  Bory.11  Ese  mismo  año  Blaine  convocó  a  Vigo  y  a  Pazos  a  participar  en  el  Premier  inventaire  de  la  poésie  elementaire,  en  la  Galería  Denise  Davy  de  París  y  la  editorial  Contexte,  dirigida  por  Bory  y  Brian  Lane,  publicó  el  libro  Poéme  Mathématique  Baroque  de  Vigo,  en  el  que  una  secuencia  de  poesías  visuales  en  páginas  sin  encuadernar,  con  diferentes  cortes  y  agujeros,  provocaban,  en  palabras  de  Blaine,  un  “estallido”  del  libro  mismo.12  

 

Editorial  de  la  revista  OVUM  10,  con  poema  visual  Liberarse  de  Clemente  Padín.  Archivo  Clemente  Padín  –  Archivo  General  de  la  Universidad  de  la  República,  Montevideo.  

La  introducción  de  las  prácticas  de  la  “nueva  poesía”  en  Diagonal  Cero  afectó  también  el  formato  de  la  publicación.  Desde  su  número  24  la  revista  se  autodefinió  como  “cosa  trimestral”.  Vigo  la  caracterizó  como  “un  receptáculo  de  hojas  sueltas”,13  cortadas  o  agujereadas  (como  sus  Poéme  Mathématique  Baroque),  susceptible  de  activar,  fuera  de  su  orden  secuencial,  otros  recorridos  de  lectura  posibles.  Así,  la  “nueva  poesía”  traicionaba  la  lógica  de  los  mismos  soportes  en  los  que  elegía  circular.  Al  dispersar  la  página,  Vigo  dinamitaba  la  estructura  de  su  revista,  devenida  en  “revista-­‐objeto”,  en  “cosa”,  en  dispositivo  móvil.  También  el  lugar  del  lector  aparecerá  fuertemente  problematizado  en  el  tipo  de  interpelación  diagramada  por  la  publicación.14  En  el  editorial  del  número  23  de  Diagonal  Cero,  Vigo  propuso  una  “estética  de  la  participación”,  a  la  que  caracterizó  como  un  “estado  revolucionario”,  opuesto  a  “la  tradicional  y  clásica  estética  de  la  observación”.15  En  este  marco,  la  revuelta  de  los  signos  auspiciada  por  la  poesía  visual,  articuló  sus  aspiraciones  críticas  en  la  exigencia  por  potenciar  una  mayor  participación  del  público,  al  que  Vigo  definió  como  “observador-­‐participante”.16  Pero  la  nueva  

 

 

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poesía  no  se  limitó  solo  al  formato  de  la  página  impresa.  Vigo  propuso  también  la  realización  de  “objetos  poéticos”,  integrados  al  entorno  cotidiano  y  “rodeante”  de  cualquier  individuo.  Desde  esta  estrategia  construía  un  tipo  de  dispositivo  que  interfería  en  la  trama  naturalizada  de  relaciones  con  el  entorno,  para  activar  una  experiencia  potencialmente  transformadora  de  los  modos  de  vida.  En  los  años  siguientes,  como  veremos,  Vigo  radicalizará  las  implicancias  críticas  de  este  programa.  

También  para  Padín  la  poesía  visual  implicó  mucho  más  que  un  proyecto  estético.  En  su  texto  “La  nueva  poesía”,  que  publicó  en  diciembre  de  1969  en  el  primer  número  de  OVUM  10,  se  pronunció  por  un  uso  del  lenguaje  “libre  del  lastre  de  la  significación”.17  Si  en  sus  sostenidas  prédicas  de  cambio,  la  poesía  verbalizada  había  dejado  en  evidencia  su  limitación  para  transformar  el  estado  de  cosas,  en  tanto  el  lenguaje  verbal  operaba  también  como  un  instrumento  de  sujeción  social,  la  apuesta  crítica  de  la  nueva  poesía,  para  Padín  (como  para  otros  artistas)  no  podía  reducirse  a  la  sola  puesta  en  cuestión  de  las  formas  poéticas  heredadas.  Por  el  contrario,  debía  articularse  como  impugnación  radical  de  los  ordenamientos  disciplinarios  del  lenguaje  “enajenado  por  el  sistema  de  explotación  capitalista”.18  En  su  exigencia  límite,  la  nueva  poesía  implicaba  una  redefinición  de  los  tradicionales  lugares  del  autor  y  el  lector:  “ambos,  el  productor  y  consumidor  de  poemas”,  sostuvo  Padín,  “son  los  creadores,  los  que  actualizan  el  material  poético”.19  Así,  la  poesía  es  creada  “al  mismo  tiempo  que  se  actualiza,  al  mismo  nivel  de  la  acción”.20  Como  en  Vigo,  la  “nueva  poesía”  auspiciaba,  para  Padín,  una  transformación  radical  de  las  formas  de  vida:  “Ahora  la  poesía  nos  obligará,  por  su  específica  condición  de  objeto,  al  ejercicio  de  la  libertad  y  a  la  elección,  sin  tapujos,  de  las  actitudes  frente  a  ella  y  frente  al  resto  de  la  realidad  que  integra  y,  por  último,  a  jugarse  íntegramente  en  la  elección  […]  a  todos  concierne,  todos  somos  creadores;  la  poesía  en  manos  de  los  inocentes”.21  

En  el  editorial  del  primer  número  de  su  revista,  Padín  publicó  una  poesía  visual  (estrategia  que,  como  hemos  visto,  también  había  utilizado  Vigo  en  el  número  20  de  Diagonal  Cero):  un  fragmento  de  la  emblemática  imagen  del  Che  Guevara  (su  mirada),  junto  a  la  expresión  “Liberarse”  atravesando  la  página.  En  la  potente  interpelación  que  diagrama  desde  el  editorial  de  la  revista,  la  poesía  visual  de  Padín  anudaba  la  subversión  del  lenguaje  auspiciada  por  la  “nueva  poesía”  con  las  exigencias  revolucionarias  proclamadas  entonces  desde  los  diferentes  movimientos  de  liberación.22  

Pero  la  expresión  “Liberarse”  constituía  también  una  implícita  referencia  (y  homenaje)  al  estudiante  de  Odontología  y  militante  Líber  Arce,  asesinado  por  la  policía  el  14  de  agosto  de  1968  durante  una  manifestación  estudiantil.  En  junio  de  ese  mismo  año,  el  gobierno  de  Jorge  Pacheco  Areco  (conocido  como  “Pachecato”),  de  sesgo  fuertemente  autoritario,  había  aplicado  por  primera  vez  las  llamadas  “Medidas  prontas  de  seguridad”,  mediante  las  que  suspendía  de  manera  transitoria  las  garantías  y  derechos  constitucionales.  

En  agosto  de  1969,  con  motivo  de  cumplirse  el  primer  aniversario  de  la  muerte  de  Líber  Arce  y  en  el  marco  de  numerosas  manifestaciones,  Padín  organizó  en  la  Facultad  de  Humanidades  y  Ciencias  de  la  Universidad  de  la  República,  con  los  auspicios  de  su  Centro  de  Estudiantes,  una  exposición  de  “nueva  poesía”  llamada,  precisamente,  “Liberarse”.  Se  trató  de  la  segunda  exposición  organizada  por  el  artista,  varios  meses  antes  de  la  aparición  de  la  revista  OVUM  10.  La  primera  había  tenido  lugar  en  julio  de  ese  mismo  año  en  la  Galería  U  de  Montevideo,  con  el  nombre  de  Exposición  Internacional  de  la  Nueva  Poesía.23  En  un  contexto  en  el  que  las  urgencias  de  la  política  empezaban  a  interpelar  fuertemente  el  campo  artístico,  exigiendo  tomas  de  posición  cada  vez  más  acuciantes,  Padín  desplazaba  las  prácticas  de  la  “nueva  poesía”  de  la  galería  a  la  universidad,  entonces  escenario  de  encendidas  acciones  de  protesta.  La  exposición  reunió  a  95  artistas,  muchos  de  ellos  participantes  de  la  anterior  muestra,  entre  quienes  se  

 

 

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encontraban  los  integrantes  del  Movimiento  Diagonal  Cero  y  los  del  grupo  Poema/Processo,  junto  con  poetas  de  Estados  Unidos,  Japón  y  diversos  países  de  Europa.  

Unos  meses  más  tarde,  en  su  reseña  de  esta  exposición  en  OVUM  10,  Padín  escribió:  “la  misma  liberación  por  la  que  luchaba  [Líber  Arce]  a  nivel  de  la  actividad  política  la  procura  la  nueva  poesía  a  nivel  de  la  actividad  artística”.24  Práctica  artística  y  acción  política  parecían  latir,  en  sus  exigencias  radicalizadas,  a  un  mismo  y  acelerado  ritmo.  

De  la  poesía  a  la  acción  

En  diciembre  de  1968  Vigo  publicó  el  último  número  de  Diagonal  Cero,  con  una  doble  intervención.  Por  un  lado,  ató  a  la  tapa  de  la  revista  una  tarjeta  con  la  inscripción  “Señalamiento  IIIº  realizado  por  Edgardo  Antonio  Vigo.  No  va  más!!!”.  Por  el  otro,  propuso  en  la  página  final  de  la  publicación  –una  hoja  suelta,  con  un  círculo  calado  en  el  centro-­‐  unas  breves  instrucciones:  “Concrete  su  poema  visual/  pintura/  objeto/  escultura/  paisaje/  naturaleza  muerta/  desnudo/  (auto)retrato/  interior  y  todo  otro  tipo  y  género  de  arte”.  Así,  la  propuesta  interrumpía  la  continuidad  estructural  de  la  revista  e  interpelaba  a  sus  potenciales  destinatarios  con  la  consigna  de  una  acción  a  realizar:  “colocar  a  distancia  prudencial  delante  de  un  ojo  el  agujero  y  encuadrar  a  plena  libertad  el  género  que  se  desee”.  Desde  sus  sintéticas  instrucciones,  la  página  calada  constituye  una  invitación  a  escapar  de  los  límites  de  la  revista  y  postergar  la  realización  del  “poema  visual”  en  la  deriva  abierta  por  la  operación  reiterada  de  encuadrar  y  desmarcar  el  espacio,  pasando  la  mirada  por  el  agujero  circular.  En  este  sentido,  la  propuesta  señalaba  el  cierre  de  la  revista,  al  mismo  tiempo  que  inauguraba,  desde  la  salida-­‐de-­‐marco  activada  por  la  página  final,  otras  alternativas  críticas.  La  poesía  ya  no  pertenecía  al  territorio  de  la  página  impresa  o  del  objeto  poético.  Estaba  instalada  en  el  entorno  corriente,  en  la  vida.  Había  que  señalarla.25  La  “nueva  poesía”  asistía  a  un  giro  radical,  de  la  página  a  la  acción.  

 

Tapa  y  página  final  de  la  revista  Diagonal  Cero  nº  28,  con  Señalamiento  III  de  Edgardo  Antonio  Vigo  (La  Plata,  diciembre  de  1968).  Archivo  Centro  de  Arte  Experimental  Vigo.  

Las  implicaciones  críticas  abiertas  por  la  doble  intervención  en  Diagonal  Cero,  fueron  desarrolladas  por  Vigo  en  un  artículo  que  publicó  al  año  siguiente  en  la  revista  Ritmo  -­‐con  la  

 

 

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que  colaboraba  asiduamente-­‐,  titulado  “Un  arte  a  realizar”.  Desde  sus  primeras  líneas  el  texto  sostenía  una  exigencia  límite:  “la  ‘necesidad  vital’  de  expresar  un  estado  caótico-­‐revulsivo  como  reacción  a  un  arte  lleno  de  belleza  aburguesada  y  limitado  a  una  élite”.26  Ese  mismo  año,  Vigo  había  escrito  un  condensado  manifiesto,  en  el  que  sintetizaba  dicha  apuesta  en  una  doble  consigna:  “No  más  ‘representación’  sino  ‘presentación’.  No  más  ‘contemplación’  sino  ‘acción’”.27  

 

Clemente  Padín.  “Inobjetal  I”  (1971).  Publicado  en  la  contratapa  de  la  revista  OVUM  10  nº  10,  Montevideo,  mayo  de  1972.  Archivo  Clemente  Padín  -­‐  Archivo  General  Universidad  de  la  República”.  

El  programa  crítico  revulsivo  abierto  por  el  “arte  a  realizar”  suponía,  para  Vigo,  una  impugnación  radical  de  la  misma  idea  de  arte,  tal  como  había  sido  configurada  en  la  tradición  cultural  occidental.  En  su  artículo  Vigo  renunciaba  a  la  categoría  de  “obra”  y  proponía,  en  su  lugar,  la  de  “proyectos  a  realizar”:  “Un  aprovechamiento  de  la  era  tecnológica  pero,  con  el  uso  libre  de  la  misma  por  parte  del  ‘armador’  (título  que  recibe  el  que  corporiza  el  proyecto),  quien  así  llenaría  su  ocio  […]  recibiendo  un  ‘proyecto  modificable’  en  grado  sumo  que  lo  convierta  en  un  re-­‐creador  ilimitado  […]  El  proyecto  permite  cambios,  suplantaciones  y  agregados  ya  sea  de  materiales  o  de  estructuras  formales  en  aprovechamiento  de  lo  lúdico.  La  colectivización  […]  estaría  basada  en  la  participación  realmente  activa  (y  no  condicionada)  del  ‘armador’”.28  Pero  un  cuestionamiento  tal  de  la  idea  de  obra  y  del  tradicional  lugar  del  público,  suponía  también  replantear  el  rol  del  artista,  “representante  individual  de  un  arte  de  ‘pieza  única’”.29  Vigo  retoma  otras  nociones  alternativas,  introducidas  por  Blaine  (“provocador  para  hacer”)  y  por  Neide  de  Sá30  (“programador  de  proceso”)  y  propone,  en  proximidad  con  ellas,  la  de  “proyectista”.  El  “proyectista”  entrega  a  los  destinatarios  las  “claves  mínimas”  para  la  realización  de  una  acción  abierta  a  multiples  posibilidades  combinatorias,  donde  la  “obra”  deviene  en  “proyecto  modificable”,  no  permanente.  

Vigo  retomó  y  extendió  los  argumentos  de  este  artículo  en  su  ensayo  De  la  poesía/  proceso  a  la  poesía  para  y/o  a  realizar,  que  publicó  en  1970  bajo  el  sello  Diagonal  Cero.31  El  ensayo  se  inicia  con  los  planteos  del  “poema/processo”  brasileño,  caracterizado  por  Vigo  como  “uno  de  los  movimientos  más  activistas  y  revulsivos  de  la  poesía”  y  concluye  con  su  propuesta  de  una  

 

 

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“poesía  para  y/o  a  realizar”,  basada  en  “una  participación  activa  para  llegar  a  la  activación  más  profunda  del  individuo:  la  realización  por  él  del  poema”.32  Si  las  prácticas  de  la  “nueva  poesía”  buscaron  ampliar  el  campo  de  la  participación,  la  “poesía  para  y/o  a  realizar”,  en  la  interpretación  que  diagrama  el  ensayo,  extremaba  esta  apuesta  crítica  no  sólo  “en  la  participación  del  observador  sino  en  su  activación-­‐constructiva”.33  

 

Edgardo  Antonio  Vigo.  Volante  con  las  “claves  mínimas”  para  la  acción  con  la  Urna  con  cabezales  intercambiables  en  la  tienda  Tomatti,  1970.  Archivo  Centro  de  Arte  Experimental  Vigo,  La  Plata.  

El  recorrido  de  este  ensayo  constituyó  el  punto  de  partida  de  la  Expo/  Internacional  de  proposiciones  a  realizar,  que  Vigo  organizó  en  1971,  con  la  colaboración  de  Padín  y  la  artista  argentina  Elena  Pelli,  en  el  Centro  de  Arte  y  Comunicación  (CAYC)  de  Buenos  Aires.  Presentada  como  panorama  y  balance  de  las  nuevas  “investigaciones  poéticas”,34  la  exposición  incluyó,  bajo  la  consigna  “Todo  es  poesía”,  impresa  en  un  gran  estandarte,35  las  “proposiciones”  de  veintiocho  artistas  de  América  Latina,  Europa,  Estados  Unidos  y  Canadá,  audiciones  de  poesía  fónica  y  un  ciclo  de  debates  en  que  intervinieron  varios  de  los  artistas  latinoamericanos  convocados  para  la  muestra.  En  el  marco  de  este  ciclo,  el  poeta  Wladimir  Dias-­‐Pino,  se  refirió  al  movimiento  brasileño  “poema/processo”,  del  que  era  uno  de  sus  principales  impulsores  en  Río  de  Janeiro.  Vigo,  por  su  parte,  desarrolló  sus  planteos  de  una  “poesía  para  y/o  a  realizar”  y  Padín,  su  teoría  de  un  arte  sin  objetos  o  “inobjetal”.  

A  comienzos  de  ese  mismo  año  Padín  había  enviado  por  correo  una  tarjeta  postal  (un  recurso  que  en  1969  había  utilizado  para  difundir  sus  primeras  poesías  visuales)  con  el  dibujo  de  la  entrepierna  de  una  mujer  y  un  condensado  manifiesto  titulado  “Inobjetal  1”,  con  el  que  inauguraba  su  apuesta  límite  por  un  arte  sin  objetos,  sin  obras:  “Métale  el  dedo  o  lo  que  quiera…  Y  sienta  el  vacío  y  la  frustración  que  le  espera  detrás  de  la  hoja.  No  de  otra  manera  opera  el  arte:  le  brinda  un  sustituto  de  la  realidad  para  que  Ud.  pueda  escapar  de  ella.  Arte  es  lo  que  Ud.  hará  en  relación  directa  con  lo  que  lo  rodea,  y  no  en  relación  a  un  sistema  representativo  de  esa  realidad”.  En  los  meses  siguientes,  Padín  difundió  otros  tres  manifiestos,  en  los  que  prolongó  la  exigencia  crítica  abierta  con  “Inobjetal  1”.36  Al  igual  que  la  “poesía  para  

 

 

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y/o  a  realizar”  de  Vigo,  la  propuesta  de  Padín  de  un  “arte  inobjetal”  postulaba  un  desplazamiento  radical  de  la  poesía  a  la  acción.  El  arte  había  dejado  al  descubierto  su  incapacidad  para  transformar  la  realidad.  Se  trataba  de  renunciar,  por  lo  tanto,  a  la  producción  de  obras  y  de  activar  nuevos  modos  de  intervención  susceptibles  de  actuar  sobre  la  realidad,  sin  la  mediación  de  los  sistemas  de  representación  del  arte.  “El  arte  debe  salirse  del  arte”,  argumentó  Padín  en  “Inobjetal  4”,  “debe  restarse  de  los  sistemas  de  representación  de  la  realidad  para  volverse  sobre  la  realidad  misma  […]  transfiriendo  su  capacidad  de  acción,  sus  normas  de  conducta  activa  frente  al  medio,  su  imaginación  inagotable,  sus  propósitos  jamás  desmentidos  de  mejorar  la  vida  de  los  hombres”.37  La  poesía  fuera  de  la  poesía.  

La  calle  como  escenario  de  activación  poética  y  política  

En  septiembre  de  1970  Padín  propuso  una  acción  colectiva  que  anticipaba  el  programa  crítico  de  su  arte  inobjetal,  varios  meses  antes  de  la  circulación  del  primer  manifiesto.  Haciendo  suyo  el  conocido  dictum  de  Lautrémont  “La  poesía  debe  ser  hecha  por  todos”,  ubicó  sobre  un  gran  pizarrón  en  el  hall  de  la  Universidad  de  la  República,  carteles  con  palabras  y  cintas  de  colores  e  invitó  a  la  gente  a  participar  construyendo  diferentes  relaciones  entre  dichos  elementos.  La  acción  tuvo  lugar  en  el  marco  de  la  Exposición  Internacional  de  Ediciones  de  Vanguardia,  que  el  artista  organizó  en  la  mencionada  universidad.  Vigo  participó  con  un  “proyecto  a  realizar”,  su  señalamiento  IV,  titulado  Poema  demagógico.  La  propuesta,  que  fue  conducida  por  Padín  ya  que  Vigo  no  concurrió  a  Montevideo,  consistió  en  una  acción  colectiva  a  partir  de  unas  breves  instrucciones  (“claves  mínimas”)  impresas  en  un  volante  distribuido  entre  los  asistentes  a  la  muestra:  “Coloque,  conservando  su  anonimato,  una  frase,  fonema,  símbolo  o  signo  visual,  etc.,  indispensable  para  usted  en  un  poema”.38  Luego,  el  volante  era  introducido  en  la  “urna  con  cabezales  intercambiables”,  un  objeto  que  Vigo  utilizó  durante  esos  años  en  una  serie  de  acciones  participativas,  compuesto  de  una  caja  receptora  de  madera  y  cuatro  cabezales  con  diferentes  ranuras.39  

Unos  meses  antes,  Vigo  había  propuesto  una  similar  acción  en  La  Plata,  en  la  vereda  de  la  boutique  Tomatti,  situada  en  el  centro  de  la  ciudad.  Allí  ubicó  la  urna  “erótica”,  en  la  que  el  cabezal  tiene  un  agujero  circular,  y  distribuyó  un  volantes  con  unas  sintéticas  instrucciones  para  “votar”,  como  las  que  propondrá  más  tarde  para  su  señalamiento  en  Montevideo:  “al  reverso,  dibuje,  coloree,  forme,  escriba,  etc.  todo  aquél  elemento  que  sea  útil  para  el  armado  de  una  poesía.  Realizado  proceda  a  hacer  un  rollo  e  introdúzcalo  en  la  urna  erótica.  No  firme,  mantenga  su  anonimato”.  

En  los  años  del  régimen  de  facto  autoproclamado  como  “Revolución  Argentina”  –iniciado  en  1966  con  el  golpe  de  estado  encabezado  por  el  general  Juan  Carlos  Onganía-­‐,  los  registros  de  la  actualidad  activaban  resonancias  de  sentido  que  reconducían  la  acción  colectiva  (la  “votación”)  al  espesor  conflictual  del  contexto  político  inmediato.  Vigo  interfería  el  espacio  público  controlado  por  la  dictadura  con  una  propuesta  participativa  que  apuntaba,  desde  la  gratuidad  de  un  acto  en  libertad,  a  remover  en  los  cuerpos  un  orden  disciplinario  impuesto  y  administrado  por  el  régimen  represivo.  Asimismo,  la  consigna  “Poesía  armada”,  impresa  en  los  volantes  que  Vigo  distribuyó  durante  la  acción,  trazaba  un  doble  anclaje  semántico:  por  un  lado,  constituía  una  explícita  referencia  a  los  planteos  de  una  “poesía  para  armar”  (cuyos  desarrollos  Vigo  reseñaba  ese  mismo  año  en  su  texto  De  la  poesía/  proceso  a  la  poesía  para  y/o  a  realizar);  por  el  otro,  aludía,  de  manera  oblicua,  a  la  “lucha  armada”  sostenida  por  las  organizaciones  guerrilleras  revolucionarias.  

 

 

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Edgardo  Antonio  Vigo  distribuyendo  las  “claves  mínimas”  de  su  Señalamiento  V.  Un  paseo  visual  a  la  plaza  Rubén  Darío,  en  el  marco  de  la  exposición  “Escultura,  follaje  y  ruidos”,  noviembre  de  1970.  Archivo  Centro  de  Arte  

Experimental  Vigo,  La  Plata.  

En  mayo  de  1969,  el  Cordobazo  -­‐una  pueblada  obrero-­‐estudiantil  iniciada  en  la  ciudad  de  Córdoba-­‐  inauguraba  en  la  escena  argentina  una  convulsionada  coyuntura  que  transformaría  de  manera  crucial  el  horizonte  socio-­‐político.  En  un  contexto  fuertemente  atravesado  por  el  imperativo  revolucionario,  la  calle  se  presentaba  como  un  territorio  disputado  por  actores  involucrados  en  prácticas  en  creciente  confrontación,  un  escenario  tensado  por  ocupaciones,  resistencias  y  representaciones  utópicas.  Tomar  la  calle,  subvertir  su  orden  normalizado,  concentraban  para  el  arte  no  solo  la  apuesta  de  salir  al  encuentro  de  un  nuevo  público,  sino  también  la  exigencia  política  (cada  vez  más  acuciante)  de  ocupar  otros  espacios  desde  donde  intervenir  en  la  transformación  de  las  condiciones  de  existencia.  

Tales  exigencias  eran  sostenidas  entonces  por  Vigo  en  su  ensayo  “La  calle:  escenario  del  arte  actual”,  publicado  en  marzo  de  1971  en  el  número  6  de  OVUM  10,  que  Padín  dedicó  a  las  manifestaciones  críticas  de  la  poesía  en  la  calle.40  En  diálogo  con  los  argumentos  sostenidos  por  Blaine  en  su  “Plataforma  de  base  de  los  agitadores  de  día  y  de  noche”,  con  la  que  el  francés  difundió  en  1970  su  propuesta  de  una  poesía  “dos  puntos”,  Vigo  abría  su  ensayo  con  una  exigencia  límite:  “Variar  el  sistema  que  nos  rige  y  cambiar  las  estructuras  clásicas  en  cuanto  a  medios  que  movieron  el  arte  hasta  nuestros  días,  romper  con  los  habitáculos,  salir  y  ganar  la  calle”.41  La  “Plataforma”  redactada  por  Blaine  proponía  abandonar  todos  los  mecanismos  de  creación  y  consumo  de  la  obra  artística,  desde  el  libro  al  espectáculo,  e  incitaba  a  “promover  anomalías,  a  transformar  el  medio  ambiente  mediante  una  creatividad  eficaz,  a  una  imaginación  positiva  y  a  una  poesía  ligada  a  la  realidad”.42  

 

 

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En  su  texto  sobre  la  calle,  Vigo  sostendrá  una  apuesta  coincidente  por  un  “cambio  real  de  vida”.  Revulsionar  define,  en  sus  palabras,  “la  actitud  límite  del  arte  actual”,  donde  “la  ‘obra’  se  perime  para  dar  paso  a  otro  elemento  la  acción  […]  A  la  calle  hay  que  proponerle.  No  es  más  que  eso,  señalarle.  No  debemos  corregir  al  transeúnte,  ni  cambiar  su  ritmo,  éste  debe  continuar  con  el  tratamiento  del  paisaje  rodeante-­‐cotidiano,  pero  debe  ser  ‘revulsionado’  en  forma  constante  por  ‘propuestas  nuevas’  basadas  en  ‘claves  mínimas’.  La  función  del  ‘proyectista’  será  la  de  indicar  simples  elementos  que  permitan  un  ‘hacer’  posterior  legando  al  receptor  las  mayores  posibilidades  de  desarrollo  [...]  se  deberá  proponer  más  que  hacer.  La  calle  no  acepta  ideas  ni  teorías  extrañas  a  ella  misma  [...]  el  arte  debe  dar  una  respuesta  para  que  esa  calle  sea  asimilada,  vivida  interiormente,  cotejada,  propuesta”.43  

En  sus  líneas  finales  el  ensayo  repone  la  apuesta  crítica  de  la  “poesía  para  y/o  a  realizar”:  “La  no  existencia  de  la  obra,  la  no  necesidad  de  estar  presente,  la  efimeridad  del  estar,  la  posibilidad  ‘abierta’  a  concretar  disímiles  ‘actos’  a  los  propuestos  nos  convierte  a  todos  en  ‘hacedores’  (léase  tradicionalmente  ‘creadores’)  de  situaciones  y  no  consumidores  apriorísticamente  digitados”.44  

Vigo  concluye  su  texto  con  la  descripción  de  su  señalamiento  V,  propuesto  en  noviembre  de  1970  en  la  exposición  Escultura,  follaje  y  ruidos,  organizada  por  el  CAYC  en  la  plaza  Rubén  Darío  de  Buenos  Aires.  La  intervención  de  Vigo  consistió  en  distribuir  entre  la  gente  una  tiza  y  una  tarjeta  con  las  “claves  mínimas”  para  la  realización  de  un  “proyecto  a  realizar”,  caracterizado  como  un  “paseo  visual”  a  la  plaza:  “tomar  una  tiza  y  marcar  con  ella  una  cruz  o  el  límite  de  una  o  varias  baldosas,  o  entice  una  superficie  por  usted  determinada.  Colocarse  dentro  de  la  zona  demarcada  y  hacer  un  giro  sobre  sí  mismo  en  360º,  grabe  en  usted  lo  visto,  saque  sus  conclusiones”.  

Como  en  la  intervención  de  1968,  dirigida  desde  el  ultimo  número  de  Diagonal  Cero,  Vigo  proponía  un  recorrido  que  trastornaba,  desde  su  inscripción  en  los  cuerpos,  la  trama  de  relaciones  naturalizadas  entre  el  individuo  y  su  entorno  corriente.  

Al  igual  que  Padín,  para  Vigo  era  claro  que  la  “nueva  poesía”  era  mucho  más  que  una  mera  estrategia  de  provocación.  Ambos  la  entendieron  como  una  plataforma  crítica  para  la  construcción  de  dispositivos  de  subjetivación  poético-­‐política.  Una  poesía  “fuera  de  la  poesía”  que  apostó,  en  un  contexto  fuertemente  radicalizado,  a  salirse  de  sus  canales  legitimados  con  el  propósito  de  afectar  la  realidad  e  intervenir,  desde  múltiples  y  simultáneos  desamarres  de  los  signos,  en  la  transformación  colectiva  de  los  modos  de  vida.  

Caption:  

1. Vigo,  Edgardo  Antonio.  “La  nueva  vanguardia  poética  en  Argentina”,  Los  Huevos  del  Plata,  nº  11,  Montevideo,  marzo  de  1968.  [↩]  

2. Ibíd.  Términos  como  “happening”,  “acontecimiento”,  “suceso”,  “ambientación”,  “hacer  arte”,  coincidían,  para  Vigo,  en  definir  esta  “integración  natural”  de  las  artes.  [↩]  

3. Estos  cuadernillos,  publicados  en  una  separata  anexa  a  la  revista,  constituirán  la  base  de  una  posterior  colección  de  carpetas  de  grabados  xilográficos  y  del  “ambulante”  Museo  de  Xilografía,  proyecto  iniciado  por  Vigo  en  1967.  Véase  Davis,  Fernando.  “El  Museo  de  la  Xilografía  de  La  Plata  y  la  poética  de  un  ‘arte  a  realizar’  en  Edgardo  Antonio  Vigo”,  Muestra  acervo  del  Museo  de  la  Xilografía  de  La  Plata.  Re-­‐vuelta,  cat.  exp.,  La  Plata,  Fundación  Centro  de  Artes  Visuales,  2002.  [↩]  

4. Julio  Moses  se  desvinculó  del  grupo  luego  de  la  publicación  del  número  0  de  la  revista,  en  diciembre  de  1965.  [↩]  

5. El  principal  foco  de  los  ataques  del  grupo  fue  la  generación  de  escritores  e  intelectuales  inmediatamente  anterior,  la  llamada  “Generación  del  45”.  Sobre  Los  Huevos  del  Plata,  véase  Markarian,  Vania.  “Los  Huevos  del  Plata.  Un  desafío  al  campo  intelectual  uruguayo  de  fines  de  los  sesenta”,  VV.  AA.  Recordar  para  pensar.  Memoria  para  la  democracia.  La  elaboración  del  pasado  reciente  en  el  Cono  Sur  de  América  Latina,  Santiago  de  Chile,  Böll  Cono  Sur,  2010.  [↩]  

 

 

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6. Así  lo  refiere  Clemente  Padín  en:  Fernando  Davis  y  Fernanda  Nogueira.  “La  Nueva  Poesía  y  las  redes  alternativas.  Entrevista  a  Clemente  Padín”,  ERRATA  #  2,  Bogotá,  agosto  de  2010.  [↩]  

7. Los  Huevos  del  Plata  se  cerró  con  la  consigna  “Para  crear  un  mundo  hay  que  destruir  un  mundo”,  frase  que  parecía  concentrar  las  alternativas  radicalizadas  sostenidas  entonces  desde  la  “nueva  poesía”  [↩]  

8. En  1969  también  publicó  la  plaqueta  Poema/Processo,  junto  con  el  grupo  brasileño  homónimo.  El  proyecto  surgió  a  partir  del  contacto  con  Álvaro  de  Sá  y  Neide  de  Sá,  dos  de  los  integrantes  del  grupo,  a  quienes  Padín  había  conocido  ese  mismo  año,  cuando  ambos  regresaban  de  Buenos  Aires  a  Río  de  Janeiro,  tras  participar  en  la  Expo/  Internacional  de  Novísima  Poesía  organizada  por  Vigo  en  el  Instituto  Di  Tella.  En  el  trayecto  optaron  por  detenerse  en  Montevideo  y  visitar  a  Padín,  cuyo  trabajo  habían  visto  en  la  mencionada  exposición.  Para  un  desarrollo  del  movimiento  “poema/processo”,  véase  el  trabajo  de  Fernanda  Nogueira  incluido  en  este  dossier.  [↩]  

9. Nogueira,  Fernanda  y  Fernando  Davis.  “Gestionar  la  precariedad.  Potencias  poético-­‐políticas  de  la  red  de  arte  correo”,  Artecontexto,  nº  24,  Madrid,  2009.  [↩]  

10. Ginzburg  se  incorporó  al  grupo  en  1967,  tras  retirarse  Gancedo.  Diagonal  Cero  constituyó  el  órgano  privilegiado  a  través  del  cual  los  poetas  del  movimiento  difundieron  sus  propuestas  hasta  1968.  [↩]  

11. “Para  empezar  con  la  semiótica”  de  Julien  Blaine  y  “Hacia  un  segundo  comienzo”  Jean-­‐François  Bory  (Diagonal  Cero,  nº  21,  La  Plata,  marzo  de  1967).  Ambos  textos  fueron  traducidos  del  francés  por  Elena  Comas,  esposa  de  Vigo.  En  1968  la  revista  Approches  publicó  en  su  número  3  poesías  visuales  del  Movimiento  Diagonal  Cero.  [↩]  

12. Blaine  se  refirió  así  al  libro  de  Vigo  en  su  reseña  del  Premier  inventaire  de  la  poésie  elementaire  (Archivo  Centro  de  Arte  Experimental  Vigo,  La  Plata,  caja  años  1966-­‐67).  [↩]  

13. S/a.  “Edgardo  Antonio  Vigo  habla  de  su  arte”,  La  Tribuna,  Asunción,  25  de  junio  de  1968.  [↩]  14. En  el  mencionado  artículo  en  Los  Huevos  del  Plata,  Vigo  caracterizó  el  lugar  del  observador  en  sus  Poéme  

Mathématique  Baroque  en  estos  términos:  “El  observador  ya  no  se  queda  con  la  única  posibilidad  de  mover  las  páginas  o  seguir  un  ritmo  ya  dado  por  la  numeración  de  las  mismas,  sino  que  puede  participar  de  un  acto-­‐creativo-­‐condicionado  (y  decimos  condicionado  pues  recibe  los  elementos  con  los  cuales  deberá  jugar),  al  intercambiar,  conjugar  de  distintas  formas  las  hojas.  Aceptando  incluso  de  una  fuente  de  luz  que  torna  los  elementos  geométricos  utilizados  en  una  a-­‐geometrización  por  las  secuencias  de  sombras  cortadas  o  difusas  según  la  colocación  de  las  hojas”  (Vigo,  op.  cit.,  1968).  [↩]  

15. Vigo,  Edgardo  Antonio.  S/t,  Diagonal  Cero,  nº  23,  La  Plata,  septiembre  de  1967.  [↩]  16. Ibíd.  [↩]  17. Padín,  Clemente.  “La  nueva  poesía”,  OVUM  10,  nº  1,  Montevideo,  diciembre  de  1969.  [↩]  18. Padín,  Clemente.  “La  nueva  poesía  III”,  OVUM  10,  nº  6,  Montevideo,  marzo  de  1971.  [↩]  19. Padín,  op.  cit.,  1969.  [↩]  20. Ibíd.  El  destacado  me  pertenece.  [↩]  21. Ibíd.  [↩]  22. Un  mes  antes,  Padín  había  incluido  su  poesía  visual  “Liberarse  II”  en  la  portada  de  la  mencionada  

plaqueta  Poema/Processo.  [↩]  23. Bajo  la  dirección  de  Enrique  Gómez,  la  Galería  U  fue  sede  de  varias  de  las  propuestas  más  radicalizadas  de  

la  vanguardia  uruguaya  de  esos  años.  En  1972  Padín  presentó  en  el  mismo  espacio  la  Exposición  Exhaustiva  de  la  Nueva  Poesía,  con  la  que  cerraba  el  ciclo  de  muestras  dedicadas  a  estas  prácticas,  y  dos  años  más  tarde,  el  Festival  de  la  Postal  Creativa,  considerada  la  primera  exposición  de  arte  correo  en  América  Latina.  [↩]  

24. S/a  [Clemente  Padín].  “Exposiciones  de  la  nueva  poesía  en  el  Uruguay”,  OVUM  10,  nº  1,  op.  cit.,  1969.  [↩]  25. Para  un  desarrollo  de  la  noción  de  “señalamiento”,  introducida  por  Vigo  en  1968,  véase  Davis,  Fernando.  

“Prácticas  ‘revulsivas’.  Edgardo  Antonio  Vigo  en  los  márgenes  del  conceptualismo”,  en:  Ana  Longoni  y  Cristina  Freire  (orgs.).  Conceitualismos  do  Sul  /  Conceptualismos  del  Sur,  São  Paulo,  Annablume,  2009.  [↩]  

26. Vigo,  Edgardo  Antonio.  “Un  arte  a  realizar”,  Ritmo,  nº  3,  La  Plata,  1969.  [↩]  27. Vigo,  Edgardo  Antonio.  S/t,  La  Plata,  1968-­‐69.  Archivo  CAEV.  El  destacado  pertenece  al  original.  [↩]  28. Vigo,  op.  cit.,  1969.  El  “poema/processo”  brasileño  se  ubicaba  en  esta  dirección  crítica.  Así  lo  refería  Vigo  

en  su  artículo:  “Trabajan  estos  con  poemas  transformables,  vía  libre  lúdica  del  observador.  A  éste  se  lo  invita  a  agregar  elementos  a  los  dados,  así  como  a  quitar  todos  aquellos  que  ‘individualmente’  no  funcionan”.  [↩]  

29. Ibíd.  [↩]  30. Integrante  del  movimiento  “poema/processo”.  [↩]  31. La  publicación  incluye  además  una  selección  de  textos,  proyectos  e  imágenes  de  Álvaro  y  Neide  de  Sá,  

Jean-­‐Claude  Moineau,  Dennis  Williams,  Andy  Suknasky,  Blaine,  el  grupo  ZAJ,  Gerald  Rocher,  Jochen  Gerz,  Alain  Arias-­‐Misson  y  el  mismo  Vigo.  [↩]  

32. Vigo,  Edgardo  Antonio.  De  la  poesía/proceso  a  la  poesía  para  y/o  a  realizar,  La  Plata,  Diagonal  Cero,  1970.  El  destacado  pertenece  al  original.  [↩]  

33. Ibíd.  El  destacado  pertenece  al  original.  [↩]  

 

 

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34. Expo/  Internacional  de  proposiciones  a  realizar,  Buenos  Aires,  CAYC,  GT  39,  7-­‐4-­‐71.  [↩]  35. Monzón,  Hugo.  “Revista  mural  de  sucesos  públicos,  poemas  visivos  y  otras  propuestas”,  La  Opinión,  

Buenos  Aires,  16  de  julio  de  1971.  [↩]  36. Padín  volvió  a  publicar  “Inobjetal  1”  en  la  contratapa  del  último  número  de  OVUM  10,  en  mayo  de  1972,  

dedicado  a  la  Exposición  Exhaustiva  de  la  Nueva  Poesía,  que  Padín  había  organizado  ese  mismo  año  en  la  Galería  U.  Con  una  participación  de  casi  400  artistas,  esta  exposición  fue  proyectada  por  Padín  en  una  serie  de  ciclos  semanales,  desde  los  desarrollos  de  la  poesía  concreta  a  las  “propuestas  a  realizar”  (Torres,  Washington.  “Muerte  de  la  semántica”,  Marcha,  Montevideo,  25  de  febrero  de  1972).  [↩]  

37. Padín,  Clemente.  De  la  representación  a  la  acción,  La  Plata,  Al  Margen,  2010,  p.  118  [1975]  [↩]  38. Un  medio  de  prensa  señaló  las  coincidencias  conceptuales  en  las  propuestas  de  Padín  y  Vigo,  en  tanto  

“experiencias  [que]  surgen  como  el  resultado  de  una  búsqueda  que  pretende  sustituir  los  mecanismos  habituales  de  procesamiento  y  consumo  de  la  obra  de  arte,  en  el  convencimiento  de  que  éstos  se  han  convertido  en  una  [sic]  arma  más  de  opresión  y  de  apoyo  del  sistema  y  de  que  la  mayor  manera  de  retrovertir  los  bienes  culturales,  ahora  en  poder  y  beneficio  de  unos  pocos,  es  inducir  y  volcar  a  las  gentes  a  la  creación”  (S/a.  “La  nueva  poesía”,  El  Popular,  Montevideo,  9  de  octubre  de  1970).  [↩]  

39. La  “urna”  recibía  diferentes  denominaciones,  según  el  cabezal  utilizado:  en  la  urna  “electoral”,  el  cabezal  lleva  la  clásica  ranura  para  emitir  el  voto;  en  la  “mística-­‐religiosa”,  la  ranura  tiene  forma  de  cruz;  en  la  “erótica”,  es  una  agujero  circular;  por  último,  en  la  “in-­‐urna”,  el  cabezal  no  tiene  ranura.  Vigo  había  propuesto  la  primera  acción  colectiva  con  la  “urna”  en  septiembre  de  1969,  junto  con  alumnos  suyos,  en  el  Colegio  Nacional  de  La  Plata,  institución  en  la  que  se  desempeñaba  como  profesor  de  Dibujo.  En  1971  volvió  a  exhibir  la  “urna”  en  la  citada  Expo/  internacional  de  proposiciones  a  realizar  en  el  CAYC.  [↩]  

40. Padín  incluyó  en  el  número  6  de  su  revista  los  planteos  del  “poema  público”  propuestos  por  el  belga  Alain  Arias-­‐Misson,  un  proyecto  del  alemán  Jochen  Gerz,  un  texto  del  crítico  Aquile  B.  Oliva  sobre  el  italiano  Sarenco  y  las  “intervenciones  en  la  calle”  del  francés  Jean-­‐Claude  Moineau.  La  revista  se  cerraba  con  el  texto  “La  nueva  poesía  III”,  en  el  que  Padín  trazaba  un  recorrido  de  la  “poesía  concreta”  a  la  “poesía  a  realizar”.  [↩]  

41. Vigo,  Edgardo  Antonio.  “La  calle:  escenario  del  arte  actual”,  OVUM  10,  nº  6,  Montevideo,  marzo  de  1971.  Al  año  siguiente  Vigo  incluyó  su  texto  en  la  revista  Hexágono  ’71,  que  publicó  entre  1971  y  1975  [↩]  

42. Blaine,  Julien.  “Asamblea  General  Poesía  ‘:’”,  OVUM  10,  nº  6,  Montevideo,  marzo  de  1971.  Padín  había  publicado  la  “Plataforma”  en  el  número  4  de  OVUM  10  (septiembre  de  1970).  [↩]  

43. Vigo,  op.  cit.,  1971.  El  destacado  pertenece  al  original.  [↩]  44. Ibíd.  El  destacado  pertenece  al  original.  [↩]