Filo y Lingüí. 9 (1): 175·186, 1983

ALGUNOS ASPECTOS DE LA LETRA DEL TANGO

Sobre el tango (1), Y antes que nada a propósitode sus letras, se ha dicho de todo: ilo mejor y lopeor! No puede extrañar, desde luego, que eltango, como cualquier otro fenómeno estético, nose halle en condiciones de agradar a todo elmundo. Razones de educación, o el temperamentode cada uno, suelen dar cuenta de por quédeterminadas expresiones artísticas consiguen lle-garle o no a la gente. Menos justificado resulta, encambio, que hasta personas de un apreciable nivelintelectual puedan deslizar, como si tal cosa,juicios en los cuales tienden a identificar letra detango con mala literatura.

En el tango existen, por supuesto, letras decalidad muy menor. Es más, sin duda éstas se dande manera abundante. Pero en tal orden de cosas,no se ve por qué ha de ped írsele al tango lo quenadie exige para ninguna otra rama del arte: quetodas o la mayoría de las obras producidasmerezcan ser rescatadas del olvido.

Es cierto que hay muchas malas letras de tango.y de ellas no hay por qué ocuparse. En cambio,cómo no admirar unas palabras de tango que nosdicen:

Vagos con halagos de bohemia mundanal,pobres sin más cobres que el anhelo de triunfar,ablandan el camino de la esperacon la sangre toda llenade cortados (2)en la mesa de algún bar.

(Homero Expósito, Tristezas de la calle Corrientes,1942) (3).

No han de ser muchos, en el Río de la Plata, loscapaces de escribir versos tan logrados. Sin embar-go, tampoco sería justo generalizar demasiadosobre la base del ejemplo ofrecido. No toda ni lamayor parte de la literatura tanguera más valiosapresenta similares excelencias de elaboración en eltratamiento del lenguaje.

Existen letras que, no obstante ser muy buenascomo tales, poco o nada tendrían que hacer fuera

Enrique P. Haba

de su riguroso contexto tanguero. Cuando juzga-mos el texto de un tango, nunca deberíamosperder de vista que sus palabras no han sidoescritas para ser simplemente leídas o recitadas,sino que están destinadas a integrarse con lamúsica respectiva y a ser presentadas por medio deuna interpretación.

Valga una comparación, aunque sea gruesa. Sihubiera que abrir juicio sobre el valor arquitectóni-co de un edificio, no nos fijaríamos en una cosasola. Tendríamos que apreciar una pluralidad deaspectos en conjunto: la forma, el decorado, lacomodidad de los ambientes, la solidez de laconstrucción, etc. Y si procedemos a estimaralguno de esos elementos en particular, no nosbastaría con observarlo aisladamente, sino quetratar íamos de ver en qué medida armoniza con elconjunto. Por ejemplo: para valorar all í la decora-ción de una pared, no emplearíamos los mismostipos de criterio que si se trata de apreciar uncuadro presentado en una exposición (en esteúltimo caso, solo examinaríamos los valores de lapintura como tal, nada más).

Tratándose del tango-canción (4), también ahíla perspectiva adecuada es un enfoque que lleve aapreciar cada uno de sus elementos en función delconjunto. La letra, la música, la interpretaciónvocal e instrumental, constituyen un todo, confor-man una "estructura" global, no una mera adiciónde partes que se aprehenden cada una por su lado.La letra es verdaderamente buena en la medida enque armoniza con todo lo demás. Cada elementodel conjunto se apoya en los otros, aparecerealzado o disminuido por la interrelación queguarda con ellos.

Algunas letras (por ejemplo, Tristezas de la calleCorrientes) presentan caracteres tales que, inclusosi las tomamos en forma aislada, en sí mismas, osea, con independencia de la música y de lainterpretación, así y todo pueden esos textosresultar muy valiosos como literatura propiamentedicha. Mas hay otras letras que pierden la mayorparte de su valor si las aislamos de su música einterpretación tangueras. No quiere decir que estosotros textos no pueden alcanzar, también ellos, aser excelentes. Lo serán si sirven para lograr, comoingredientes del conjunto, que este produzca un

176

Claro que no han pasado a ser hitos en la historiadel arte por el mayor o menor número de muertesque cuentan, sino por la manera en que fueroncontadas y por el contexto literario en que seinsertan esos asesinatos. También, salvando lasdistancias, cuando el tango recoge una historiasórdida puede hacer arte con ella. En todo caso, sielletrista se llama Homero Manzi:

FILOLOGIA y LINGUISTICA

buen resultado estético como fenómeno artísticoglobal.

Tirao por la vida de errante bohemio,estoy, Buenos Aires, anclao en París;curtido de malas, bandeado de apremio,te evoco desde este lejano país.Contemplo la nieve que cae blandamente,desde mi ventana que da al bulevar;las luces rojizas con tonos murientesparecen pupilas de extraño mirar.

(Enrique Cadícamo, Anclao en Par/s, 1931)

Estos versos tal vez no presentan, consideradosen sí mismos, la riqueza de imágenes que mostrabael ejemplo anterior. Pero también ellos dieronlugar a un tango memorable ... aunque es menosfácil darse cuenta si no nos ayuda el recuerdo de suversión por Carlos Gardel (5).

De cualquier manera, los dos fragmentos trans-critos sirven, desde ya, para salirse al paso a una delas acusaciones más injustas que han caído sobre laliteratura tanguera. Alguien lanzó la humorada deque el tango es "una crónica policial con guita-rras". Otros, con menos ingenio pero con parecidotesón en hacer ver lo poco enterados que están,siguen repitiendo cosas por el estilo. Mas paracualquiera que se halle algo familiarizado con lahistoria del tango, no es un misterio que ese tipode letras configura una minoría dentro del género.y aparecieron sobre todo en determinada época,por la década del 20.

No debería perderse de vista con tanta facili-dad, además, uno de los principios elementales delconocimiento estético: en la obra de arte es tanfundamental el aspecto "formal", el tratamientoartístico, que en principio no existen temas "pro-hibidos". También ahí, los prejuicios son madre degeneralizaciones falaces. Si el artista sabe manejarde modo adecuado su materia, siempre podráelevarla al nivel de lo estético. No tiene sentidodecretar a priori que será incapaz de hacerla. Esose verá... Y del mismo modo, inversamente: ningúntema, por sí mismo, es decir, por la sola fuerza desu contenido, tiene virtualidades que basten parahacerla cuajar en calificada obra de arte, si no hallalas manos hábiles que lo modelen para alcanzar esepunto (circunstancia que depende de muchosazares). La "forma" no es todo, por cierto, pero esella la que transforma a la "materia" en expresiónarttstica,

Hamlet y Macbeth son historias de crímenes.

Luz de locurabrilla en la oscuramirada duradel bailarín,alcohol de añoranzaque al son de la danzacaliente venganzadebajo e' la crin.Pobre morena,brotó en sus venasuna serenaflor carmesí;rencor en acecho,pincel del despechopintando en tu pechola mancha carmín.

(Homero Manzi, Pena Mulata, 1941)

11

A esta altura podríamos preguntarnos si serácierto que, como dicen algunos, las letras de lostangos son de contenido tan variado que en ellascaben prácticamente todas las posibilidades temáti-cas principales que presenta la convivencia ciuda-dana en el Río de la Plata. La pregunta puede sercontestada de dos maneras. La primera de ellastendría que ver no tanto con lo que ha sido la letrahasta ahora, sino que abarcaría incluso la queestaría habilitada para llegar a ser, en el presen-te o en un futuro próximo, por ciertas virtuali-dades (total o parcialmente inexploradas) que seconsideran propias de este género. Se trata, pues,de arriesgar un pronóstico en cuanto a la posibili-dad de creaciones nuevas dentro de un camino queseguiría siendo, de alguna manera, "tango". Pornuestra parte, sin embargo, nos contentaremos conesbozar algunas reflexiones que no exceden elmarco de un segundo punto de vista: habremos delimitarnos a tratar de señalar lo que el tango haconseguido abarcar efectivamente, hasta dóndellegaron sus letras en realidad.

Es justo admitir que esas letras lograron presen-

HABA: Algunos aspectos de la letra del tango

tar una extensión bastante variada de asuntos y deformas estil ísticas. Sería exagerado, empero, afir-mar que no quedan igualmente sectores importan-tes sin explorar. Y esto, tanto en lo que tiene quever con la temática misma, como asimismo respec-to a las diferentes posiciones subjetivas desdedonde es posible enfrentar un determinado tipode cuestiones. Sobre algunas de dichas carenciasvolveremos más adelante. De todos modos, nocabe desconocer que el tango supo vertir en claveestética muchos de los aspectos consustanciales ala vida en las ciudades del Río de la Plata. Nocorresponde intentar aqu í una clasificación temáti-ca (6). Pero quisiéramos aludir rápidamente aalgunas de aquellas cosas que, por su repetidainclusión en el tango, llegaron a asimilarse de talmodo a él, que configuran algo así como una"atmósfera" tanguera, un "clima" de acentuadosabor propio.

La radicación originaria del género, su localiza-ción en los arrabales rioplatenses de fines del siglopasado y comienzos del actual, dejó huellas perdu-rables. Tanto es así que, todavía hoy, cuando hantranscurrido años y años de su firme extensión aampl ísimos sectores de las clases medias, no pocospiensan que la verdadera esencia del tango sigueindisoluble y exclusivamente vinculada a los secto-res primitivos, más humildes, ligados a las orillas dela ciudad. Y lo cierto es que el patio delconventillo, el bailongo, las peleas de los guapos, elfarol, el café de la esquina, etc., forman todo unmundo de típica raigambre tanguera, a menudorecreado magn íficamente por las letras.

Farol de esquina, ronda y llamada,/engue y piropo, danza y canción,truco y codillo, barro y cortada,piba y glicina, fueye y malvón.Café de barrio, dato y po/mera,negra y caricia, noche y portón,chisme de vieja, calle Las Heras,punga y silencio, Quinta Edición.

Tango ...fiera: oscura voz de sangre.Tango ...yugo amargo de arrabal.Tango ...chata, pingo, luna grande.Tango ...ibaile negro del puñal!Tango ...voz cortada de organito;

177

guaporecostado en el buzón;trampa,luz de aceite en el garito;todo,todo vive en tu emoción!

(Homero Manzi, Tango, 1942)

En muchos tangos, como el que acabamos derecoger, el enfoque está centrado más bien en elambiente, en su colorido, no en la figura central deun protagonista. Se mencionan, sí, algunos perso-najes típicos; pero entonces ellos aparecen ubica-dos como un detalle más, otra figura colorida,dentro del panorama general. En otras obras, encambio, pasa al primer plano un personaje, porsobre el telón de fondo ambiental. Podría sertraída aqu í a colación toda una galería de tipos,pobladores intransferibles del barrio. Algunos loshemos visto ya asomar en los. versos reciéntranscritos. Otros son: el taita, el organillero, elcompadrito, el tono, etc.

Ningún personaje fue recogido con tan repetidafruición por las letras como el de la milonguera, lamuchacha de cabaret. El tango suele mostrarlaubicada en una etapa donde la protagonista hacaído ya en decadencia, o le presiente esa etapacomo un sino indefectible. El tema fue tratadodesde los más diversos ángulos. Desde la dulzuracompasiva con que Linning mira a Mi/onguita, hastael desprecio agresivo con que Celedonio Floresacusa a Margot, dos de las primeras letras delgénero; pasando por la descarnada amargura deDiscépolo en Esta noche me emborracho, hastallegar a la recreación que del personaje de Esther-cita hace Expósito en Oro fa/so (un cuarto de siglodespués de Linning). El siguiente ejemplo puedeser típico.

Te acordás, hermano, la rubia Mireyaque quité en lo de Hansen al loco Cepeda;casi me suicido una noche por ella,y hoyes una pobre mendiga harapienta.Te acordás, hermano, lo linda que era,se formaba rueda pa' verla bailar ...Cuando por la calle la miro tan vieja,doy vuelta la cara y me pongo a llorar.

(Manuel Romero, Tiempos viejos, 1925)

Aunque dentro de la literatura tanguera sonclásicas esas obras que se ubican en ambiente que

que llovía, llovía, sobre mi corazón.

178 FILOLOGIA y LINGUISTICA

no pueden ser sino rioplatenses, no hay que olvidarque abundan también las de otro tipo. En efecto,existe un alto número de letras cuya forma y cuyocontenido son, en cierto modo, de carácter más"universal", pero que igual han enaltecido lamúsica popular rioplatense. Dentro de este rubroaflora, en primer plano, la enorme cantidad depáginas que tratan del amor. En todos los génerosde la literatura (teatro, poesía, novela, etc.), esetema ocupa siempre una acentuada mayoría de lacreación. El tango no pod ía escapar a la regla. Sinperjuicio de que, por supuesto, el tratamientoartístico ofrezca variantes, según los autores.

En muchas de tales letras, a pesar de louniversal del asunto, éste es presentado de unamanera en que la tipicidad rioplatense resalta deinmediato. El efecto puede lograrse por dos vías.Una primera radica en el empleo de formas lingü/s-ticas que pertenecen solo a las ciudades de lacuenca del Plata. Y una segunda, que con frecuen-cia aparece combinada con la primera, consiste enubicar el relato entre personajes o ambientes cuyocuño refleja también su peculiaridad rioplatense.Por el contrario, toda esa tipicidad deja de hacersepresente si el autor describe en forma más abstrac-ta, esto es, cuando no usa sino vocablos estricta-mente castellanos y sin traer a la escena ingredien-tes temáticos de señalado carácter local.

Dos ejemplos pueden servir para hacer patenteesa posible diversidad de enfoques. Además serviránpara comprobar, una vez más, la riqueza de estilosy de idiosincracias que diferencian entre s í a letrasde distintos autores. Nada más lejos de la verdadque sostener, como a veces se escucha por ahí, quetodos los tangos son iguales. Las dos obras quetraeremos a título de ilustración, presentan en loesencial un mismo tema, el de la tristeza ante laevocación del amor perdido. No obstante, son muyclaras las diferencias en cuanto al estilo: el lenguajey la actitud subjetiva, el temperamento con que elprotagonista (quien relata su experiencia en prime-ra persona) enfrenta la situación.

En primer término, pues, véase una letra detendencia poética y universalista.

Acaso te llamaras solamente María,no sé si eras el eco de una vieja canción ...pero hace mucho, mucho, fuiste hondamente míasobre un paisaje triste, desmayado de amor.El otoño te trajo mojando de agoníatu sombrerito pobre y el papado marrón;eras como la calle de la melancolía,

(Cátulo Castillo Mar/a, 1945)

y de aqu í el otro polo: actitud anti-romántica,lenguaje y protagonistas entroncados visceral menteen el arrabal.

Rechiflado en mi tristeza,hoy te evoco y veo que has sidoen mi pobre vida pariasolo una buena mujer;tu presencia de bocanapuso calor en mi nido,fuiste buena, consecuentey yo sé que me has queridocomo no quisiste a nadie,como no podrás querer.

Hoy tenés el mate llenode infelices ilusiones,te engrupieron los otarios,las amigas, el gavión;la milonga entre magnatescon sus locas tentaciones,donde triunfan y claudicanmilongueras pretenciones,se te ha entrado muy adentroen el pobre corazón.

Nada debo agradecer te,mano a mano quemas quedado;no me importa lo que has hecho,lo que hacés y lo que harás.Los favores recibidos,creo habértelos pagado,y si alguna deuda chicasin querer se me ha olvidado,en la cuenta del otario que tenés,se la cargás ...

y mañana cuando seasdescolado mueble viejoy no tengas esperanzasen el pobre corazón,si precisás una ayuda,si te hace falta un consejo,acordate de este amigoque ha de jugarse el pellejopa' ayudarte en lo que puedacuando llegue la ocasión.

Celedonio Esteban Flores, Mano a mano, 1928)

HABA: Algunos aspectos de la letra del tango

111

Hab íamos dicho que no es cierto que el tangohaya tocado todos, o poco menos, los hilos de laproblemática ciudadana rioplatense. Su repertoriode tipos y situaciones se quedó, por lo general,apresado en el corset de los primeros años delsiglo. Es más, ni siquiera presenta una galeríademasiado amplia de lo concerniente a esos años.La visión se mantuvo, en lo fundamental, limitadaal enfoque de algunos de los aspectos que presenta-ban los suburbios de entonces.

El tango fue ganando luego nuevas capas depoblación para su causa. Amplió poco su temario,no obstante. Se limitó, para contemplar exigenciasdel nuevo público, a echar mano sobre todo a dostipos de recursos. En el orden de los temas,aumentó el número de obras que se referían aconflictos sentimentales. Desencuentros que, en laóptica de los letristas, se presentaban como ocasio-nados, en la mayoría de los casos, ya por la fal-sía de la persona amada o simplemente suincomprensión, ya por el fatal transcurso deltiempo. Mientras que en el orden de lo formal,primero se fue restringiendo y después con fre-cuencia llegó a dejarse por completo de lado el usode términos orilleros.

Bastó eso, en general, para satisfacer las apeten-cias del nuevo público. Este se sentía conformecon que se le hablara de confl ictos de amor, temaque, por su universalidad, es accesible a todos.Pero además, paradójicamente, extensos sectoressentían asimismo como propias las acuarelas evoca-tivas del arrabal de antaño, porque inyectaban unsentido de afirmación de nacionalidad a su grisexistencia de clase media. Muchos de los términosarrabaleros, al principio esotéricos, hab ían pasadoya al dominio general; su uso ocasional, salpicandolas letras, servía para dar el señalado tinte localista.Por el otro lado, un sector de público másintelectualizado, o que todavía pagaba tributo aviejas alergias antiorilleras, apreciaba las letras demás prolija elaboración formal y despojadas devocablos localistas. Ni desde un ángulo ni desde elotro se sintió la necesidad de una verdaderarenovación frente a la temática tradicional.

En particular, el tango nunca llegó a tocar, o lohizo de manera accidental y no muy bien, lacuestión de las tensiones sociales (7). Es cierto quellegó Enrique Santos Discépolo, con sus letrasformidables. En ellas, si bien se nota un intentopor trascender del pequeño drama individual o

179

tratar de presentarlo en tanto que movido porcoordenadas sociales, lo cierto es que el resultadonunca logra ir más allá del grito de rebeldíaindividualista, frente a una sociedad ajena yabsurda, que nos oprime sin que nadie sepa muybien por qué.

Discépolo tiene el mérito, por supuesto, dehaber traído de alguna (nueva) manera lo social altango. Sea como sea, nos muestra que cadahombre no es víctima solamente de su alternativaindividual. Mas no se debería olvidar tampoco que,si este mérito alcanzó tan alta relevancia artística,ello fue en virtud, sobre todo, del talento expresi-vo extraordinario que Discépolo volcó en susobras. No es un resultado que se desprenda de losmeros temas, del hecho simplemente de traerlos acolación.

De todos modos, es indudable que la visióndiscepoliana de lo social presenta fuertes limitacio-nes. En esas letras no aparecen jamás tematizadoslos grandes tipos de conflicto que desde la basemovilizan la dinámica de la sociedad, ni las fuerzascolectivas que ah í entran en acción. El absurdo yla infamia son elevados a la categoría de fuerzasmetafísicas, necesarias, eternas, inexplicables einextricables, consustanciadas con la esencia mis-ma del hombre y del mundo: "el mundo fue y seráuna porquería ... ". Una visión anárquica y desola-da, que solo el genio de Discépolo pod ía transfor-mar, con tal validez artística, en tango.

Que el mundo fue y será una porquería,ya lo sé ...en el quinientos seisy en el dos mil también;que siempre ha habido chorros,maquiavelos y estafaos,contentos y amargaos,valores y dublé;pero que el siglo veinte es un desplieguede maldá insolenteya no hay quien lo niegue,vivimos revolcaos en un merenguey en un mismo lodotodos manoseaos.

Hoy resulta que es lo mismoser derecho que traidor. ..ignorante, sabio, chorro,generoso, estafador.iTodo es igual!iNada es mejor!iLo mismo un burro

180

caminos. Y cuando lo hicieron, justo es reconocerque el resultado no fue mucho mejor. Entre losmás conocidos puede recordarse: Sentencia (delpropio Flores), Al pie de la Santa Cruz (MarioBatistella), Acquaforte (Marambio Catárr), etc.Pero tal inhabilidad congénita para abocarse deuna manera más lograda a expresar lo social, nodebería extrañamos demasiado. En favor de esalimitación obran factores formales y sustanciales.

Los formales tienen que ver con las dimensionesexternas de la letra, su extensión en palabras. Deacuerdo con la extensión de la parte musical,también el texto es poco prolongado. Ocurre, enesto, algo similar a lo que acontece con lospoemas, cuya extensión es por lo general muchomenor que la manejada para expresiones en prosa.También en el terreno de los poemas no ha solidocuajar cómodamente la temática centrada en mate-rias de tipo social y poi ítico. La poesía hamostrado mejor adecuación para expresar (bien)aspectos de índole más subjetiva, o lo descripti-vo-sensorial, o ambos renglones conjugados. No esaqu í lugar donde quepa indagar el por qué de esadificultad que, para tratar cuestiones sociales,ofrecen esas formas que por esencia son relativa-mente breves, como los poemas propiamentedichos y las letras de tango. De cualquier manera,la experiencia enseña que muy pocas veces, en elmarco de tales moldes, fueron creadas obras dealto valor estético centradas sobre cuestionessociales.

Pero aparte de ese condicionam iento -negati-vo- desde el ángulo formal, decíamos que en elcaso del tango intervienen además señalados facto-res -igualmente negativos- de naturaleza ideológi-ca. Estos últimos consiguen explicarse bastantebien, a nuestro juicio, si se tiene en cuenta a quétipo de público van destinados los tangos. Laideología de los creadores concuerda con la deaquellos para quienes producen esas obras. Elletrista de tango, salvando peculiaridades indivi-duales, tiene un concepto del mundo y de las cosasque es, en sus líneas más grandes y generales, elque tienen las capas más amplias de la sociedadrioplatense. Ha sido proverbial, en estas, su escasacomprensión de los problemas que atañen a ladinámica social de su entorno socio-económico. Lomismo le ha sucedido al tango.

FILOLOGIA y LINGUISTICA

que un gran profesor!No hay aplazaosni escalafón,los inmoralesnos han igualao.Si uno vive en la imposturay otro roba en su ambición,da lo mismo que si es cura,colchonero, rey de bastos,caradura o polizón.

(Enrique Santos Discépolo, Cambalache, 1935)

Discépolo es, claro está, una cumbre en laletrística tanguera. A pesar de las limitaciones quele hemos señalado desde el punto de vista ideoló-gico, no se puede cuestionar la superlatividad desus obras desde el punto de vista artístico. Aqu íviene bien recordar lo que decíamos, al principio,sobre la importancia de la forma en el fenómenoestético. Eso se ve más claro si comparamos lostangos de Discépolo con los que crearon otrosautores, cuando estos quisieron desplazar su aten-ción hacia lo social. Casi siempre fracasaron. Llegóa ocurrirle incluso a quienes, haciendo otros tiposde letra, son nombres ilustres dentro del género.

Tal el caso, bien significativo, de un autor queen su haber tiene nada menos que letras comoMano a mano. En efecto, alguna vez Flores tratóde reflejar otro tipo de problemas. Así, tiene untango que responde al plausible intento, excepcio-nal dentro de la literatura tanguera, de presentar eldrama que significa la desocupación para el obrero.Pero el autor no consigue, all í, dar con una tónicaformal adecuada para la letra. No logra destilar sumateria de lo toscamente melodramático.

Sus hijos no lloran por llorar,ni piden masitas ni chichesni dulces, iSeñor! ...Sus hijos se mueren de fríoy lloran hambrientos de pan.La abuela se queja de dolor,doliente reproche que hiere a su hombría;también su mujer,escuálida y flaca,en una miradatoda la tragediale ha dado a entender.

(Celedonio Esteban Flores, Pan, 1932)

El ejemplo es sintomático. En realidad, muypocos tangos más intentaron transitar por estos

IV

De tiempo atrás, el hombre rioplatense hapodido darse cuenta de que algo anda mal. Pero no

HABA: Algunos aspectos de la letra del tango

discierne con claridad qué, y mucho menos porqué. Además, no hay que perder de vista quesiempre resulta difícil alcanzar a desprenderse delas maneras más habituales de pensar. Trasladadoesto al terreno de los fenómenos artísticos, es claroque también en él cuesta muchísimo llegar a unacto de creación que subvierta las viejas formas ylos viejos temas, o inclusive alcanzar uno quesimplemente tenga la audacia de agregar les cosanueva. Por lo demás, tendr ía que tratarse, para queesa renovación valga la pena, de cambios que denpor resultado obras de cierta jerarqu ía.

El letrista de tango se acostumbró a pensar y aescribir de determinada manera. Pero tales modosestán hoy, y ya lo estaban veinte años atrás,prácticamente agotados. Tampoco la sociedad es lamisma de ayer, desde luego, aunque se siganescuchando con gusto los viejos tangos o malosremedos más recientes. La vida se ha venidohaciendo día a día más dura, incomprensiblemen-te. Tanto el hombre de la calle como el letristacomenzaron a encontrarse frente a la mismapregunta acuciante: ¿y ahora... qué? Ambosquisieran, acogotados por la inercia, seguir comoantes. O, mejor dicho, volver a lo de antes, queempero ya no puede ser lo de ahora. Y como nosupieron cuáles son los caminos -sociales en uncaso, art ísticos en otro- para buscar una salidahacia adelante, se contentaron con volver nostálgi-camente la cabeza hacia atrás. El paraíso es ayer.

Este siglo es de locura,de robot y escaparate,Buenos Aires sigue el ritmode París y Budapest;todo el mundo se alza de hombrosy habla de la bomba H...iquiera Dios que no te cache

una del Folies-Bergere!Ríe el pobre, canta el rico,ronca el tano en su cotorro,se inventó el avión de chorro ...iy el chorro raja en avión! (8)

Viene Gina, se va Gina (9)y de un pícaro planetaun marciano en camisetabaja en plato volador.

y recostao pensativocontra el farol de una esquina,Juan Porteño (10) se santigua,mordiendo el pucho tristón;

181

piensa acaso en la nostalgiaque aquella ciudad bajitade románticas casitassolo está en su corazón ...

(Héctor Marcó, Juan Porteño, 1955)

En estos versos se refleja bien eso que EduardoAdrián llamó una vez la "vocación por la nostal-gia" del hombre rioplatense, rasgo que también esmuy propio de sus gustos artísticos. Pero otrasalida, más reciente, pudo apuntar en letras queArturo Horacio Ferrer preparó para algunas músi-cas de Astor Piazzolla. En varias de ellas, aunque serescatan temas tradicionales y hasta viejos térmi-nos orilleros, lo peculiar es que son integrados enuna atmósfera de singular vaho irracionalista. Enese contexto, unos elementos tradicionales de laliteratura tanguera son recogidos, sí, pero notanto, esta vez para buscar un refugio en el paraísoperdido del pasado. Se trata, más bien, de envolveren el celofán de cierto color localista la presenta-ción de un hoy, tal vez un siempre, donde lafruición por lo irracional aparece como en sentidomás hondo y más vivo. El mundo del tangoadquiere así un inusitado "contenido lúdico" (11),frente al cual una despreocupada locura individua-lista constituye la respuesta que nos sugiere Ferrer.

Recitado:Las tardecitas de Buenos Aires tienen ese ... quése yo, zviste? Sal ís de tu casé' por Arenales ....ilo de siempre! , en la calle y en vos. Cuando

de repente, de atrás de un árbol, me aparezcoyo. Mezcla rara de penúltimo linyera y deprimer polizonte en el viaje a Venus, mediomelón en la cabeza, las rayas de la camisapintadas en la piel, dos medias clavadas en lospies y una banderita de taxi libre levantada encada mano. iTe reís! ... pero solo vos me ves;porque los maniquíes me guiñan, los semáforosme dan tres luces celestes y las naranjas delfrutero de la esquina me tiran azahares. Y así,medio bailando y medio volando, me saco elmelón para saludarte, te regalo una banderita yte digo:

Cantado:Ya sé que estoy piantao piantao, piantao ...no vez que va la luna rondando por Callao,que un corso de astronautas y niños con un valsme baila alrededor. .. ibailá, vení, volá!Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao ...

182 FILOLOGIA y LINGUISTICA

yo miro a Buenos Aires del nido de un gorrión,ya vos te vi tan triste ... ven í, volá, sentíel loco berretin que tengo para vos.

iLoco, loco, loco!. ..cuando anochezca en tu porteña soledad,por la ribera de tu sábana vendrécon un poema y un trombóna desvelarte el corazón.iLoco, loco, loco! ...

como un acróbata demente saltarásobre el abismo de tu escote hasta sentirque enloquecí tu corazón de libertad,iya vas a ver!

Recitado:Vamos a volar, querida mía. Subite a mi ilusiónsuper-sport y vamos a correr por las cornisascon una golondrina en el motor. ..iViva, viva, viva! i Loca ella y loco yo!

(Horacio Arturo Ferrer, Balada para un loco, 1969)

De todos modos, aunque en su momento estaobra registró un notorio éxito de difusión, endefinitiva ella ha permanecido como ejemploaislado; las restantes composiciones del binomioPiazzola-Ferrer tuvieron aceptación mucho másrestringida. Los tangueros se han mostrado, enúltima instancia, fieles al otro tipo de páginas, másajenas que la Balada a ciertas tendencias caracterís-ticas de la canción "joven" que se vende en elmercado cosmopolita (en el Río de la Plata es loque se conoce como "la Nueva Ola"). El "verdade-ro" tango sigue siendo, para el rioplatense, aquelloque ese género produjo en la primera mitad delsiglo, sobre todo. Asociado a esa época, tiempofeliz en el recuerdo, el tango funciona comosímbolo de un vínculo, aún vivo, que nos atasentimentalmente al pasado, a un cordón umbilicalque no quisiéramos terminar de romper. El tangoes memoria, podría decirse. Una memoria a la quelos años le fueron aportando, cada vez más, ladimensión de mito.

Un amigo español me hacía notar, cierta vez, suasombro ante el hecho de que, en el Uruguay, seatan corriente hallar en los hogares una foto deGardel (12), mientras que es menos común encon-trarse con una de Artigas (13). En efecto: isi eltango puede '~r nuestra Biblia, Gardel es Dios!

Pues para quien siente profundamente lo que es eltango, ah í no se trata de un fenómeno artísticomás. No se admira a un gran creador de tangos, aGardel, a Discépolo, a Troilo, de la misma maneraen que admiramos a un sobresaliente actor deteatro o a un novelista excepcional. Es otra cosa ...En materia de tango, suele haber algo más que laadmiración por lo puramente artístico. AII í unosiente comprometida, de alguna manera, la propiapersonalidad. El tango nos expresa a nosotrosmismos, en cuanto rioplatenses.

Los tangueros comprenden muy bien a qué nosestamos refiriendo. Pero quienes no están en la"pomada" de lo tanguero, por supuesto que nopueden alcanzar a percibirlo con la misma claridad.Sin embargo, estos apuntes hemos querido desti-narlos ante todo a lectores que suponemos pococonsustanciados con el tango. No con la pretensiónde ofrecerles un verdadero panorama de lo quesignifica esa letr ística en su conjunto, sino con laintención, apenas, de insinuar alguno que otro delos aspectos en que se exterioriza su polifacéticomundo. Los ejemplos seleccionados no fueronelegidos, por lo demás, con vistas a tratar debrindar aqu í una muestra de lo mejor que produje-ra dicho género. Quisimos antes bien intentaracercarnos a una visión realista de sus posibilida-des, dar alguna idea de sus virtudes pero tambiénde sus límites; no hemos vacilado, por eso, enpresentar incluso obras de val ía secundaria.

Cada modalidad de lo artístico tiene su "secre-to", muy propio: una especie de "complicidad"que liga al artista con su público, que les permitecomprenderse mutuamente. Un "secreto" quesuele parecerle muy elemental y fácil a quienes locomparten, pero que acaso se empeña, con muchaterquedad, en ocultar su clave a los que aún no sehan habituado a dar con él. Es lo que ocurre con eltango.

Para aquellos lectores que no han penetrado enese secreto tan rioplatense, y hasta para quienespiensen que ni siguiera hay tal, hemos queridotenderles un puente hacia él. Pero es del otro ladodel puente que está, no hay que olvidarlo, lo másinteresante: iel tango mismo! Son setenta años dehistoria, vivos en el disco, a los que todavía puedeimportar acercarse. Tratar de hacerla, acaso impli-que un esfuerzo. Pero si el lector se decide aintentarlo, tal vez llegue a estar de acuerdo connosotros en que bien vale la pena.

HABA: Algunos aspectos de la letra del tango 183

BIBLlOGRAFIA

CARELLA, Tulio: El tango. Mito y Esencia.Ediciones Doble P. Buenos Aires, 1956.

CASU LLO, Fernando Hugo: Diccionario de voceslunfardas y vulgares, Editorial Freeland, BuenosAires, 1972.

GALASSO, Norberto: Discépolo y su época, Edi-torial Jorge Alvarez, Buenos Aires, 1967.

GOBELLO, José: Diccionario lunfardo: A. PeñaLillo Editor, Buenos Aires, 1975.

HABA, Enrique P.: Esquema del tango (conprincipal referencia a la década del 40), 2tomos, El Club de la Guardia Nueva, Monte-video, 1968.

LARA, Tomás y Leonilda RONCETTI DE PANTI,El tema del tango en la literatura argentina.Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires,1961.

MAFUD, Julio: Socioloqia del tango, EditorialAmericalee, Buenos Aires, 1966.

PUGA, Boris: Carlos Gardel. Discoqratta, 2da. ed.,El Club de la Guardia Nueva. Montevideo,1970.

PUGA, Boris: El tango en los años cuarenta, ElClub de la Guardia Nueva, Montevideo, 1972.

SABA TO, Ernesto: Tango, discusión y clave. Conuna antotoqia de informaciones y opinionessobre el tango y su mundo, realizada por T. DIPAULA, y Noemí LAGOS, Editorial Losada,Buenos Aires, 1963.

SOLARES, Jorge Ricardo: La obra poética deHomero Manzi, El Club de la Guardia Nueva,Montevideo, 1965.

VI DART, Daniel: El tango y su mundo, EdicionesTauro, Montevideo, 1967.

VILARIf'JO, Idea: Las letras de tango, EditorialSchapire, Buenos Aires, 1965.

VOCABULARIO(Términos rioplatenses típicos)

Bacana: mujer bonita.

Bandeado: sobrepasado.

Berretín: "Afición desmedida hacia determinadascosas, rayana ya en la manía" (Casullo); "Ilusión,esperanza acaraciada sin fundamento racional"(Gobello).

Cachar: coger.

Codillo: juego de naipes.

Compadrito: "1ndividuo de la plebe, pendenciero,jactancioso, afectado en la vestimenta y en sumanera de conducirse" (Gobello).

Cortada: calle cortada.

Cortado: café, servido en una taza pequeña, al quese le agrega ("cortándolo") un poco de crema.

Cotorro: "Aposento, cuarto, especialmente si es desoltero" (Gobello).

Chata: carro plano, tirado por caballos; "Carro decuatro ruedas, sin cubrir, que sirve para transportarcargas pesadas" (Gobello).

Chorro: ladrón.

Dublé: "Objeto de metal vil que imita una joya"(Gobello).

Engrupir: engañar.

Fueye: bandoneón.

Gavión: "Hombre, tipo, y en general, conquista-dor, donjuanesco" (Casullo}: "Burlador, libertino,que seduce a las mujeres" (Gobello).

Lengue: pañuelo.

184 FILOLOGIA y LINGUISTICA

Linyera: "Vagabundo que vive de lo que le dan ode lo que sustrae" (Gobello).

Mate: cabeza.

Milonguera: "bailarina contratada en lugares dediversión nocturna" (Gobello).

Otario: estúpido, tonto, imbécil.

Palmera: (estar o quedar en la... ): "Estar sindinero; en mala situación" (Casullo).

Piantao: loco, alguien que desvaría.

Piba: muchacha.

Pingo: caballo.

Punga: "Robo o sustracción de los objetos que lagente lleva en los bolsillos; ratería hecha con mañay audacia" (Casullo).

(1) El presente estudio se limita al tango en cuantoexpresión artística típica del Rio de la Plata, estoes, de la cuenca cultural que forman el Uruguay yla Argentina. Se trata de un fenómeno que poco onada tiene que ver con lo que bajo el mismonombre, "tango", es producido a veces en otraslatitudes (por ejemplo, en Europa). Más espec ifica-mente todavía, el tango es música ciudadana deBuenos Aires y de Montevideo; pero a partir deah í, los argentinos y los uruguayos, de todas lasregiones, lo reconocen como cosa representativa delo rioplatenseen general, como expresión típica delo nacional para los países de ambas orillas delPlata.

(2) Señalamos mediante cursivas los términos t rprcosrioplatenses. Al final de este trabajo se encuentraun Vocabulario que indica el sentido de dichaspalabras, para los contextos en que las recogemos.

(3) No tenemos la seguridad de que los versos transcri-tos correspondan en forma exacta al original de laobra en cuestión. Y esto vale también para lasdemás letras que serán incluidas a lo largo denuestro trabajo. En ningún caso nos ha sido posibleconfrontarlas con los registros de la Sociedad deAutores. Las letras que presentamos, las recogimosde revistas o las hemos tomado directamente de laaudición de discos comerciales. Ninguna de estasdos fuentes ofrecen entera garantía de fidelidad;máxime teniendo en cuenta que, con respecto auna misma página, a veces no faltan diferenciasentre versiones grabadas por distintos intérpretes, o

Rajar: huir.

Rechiflado: "Tener sorbido el seso por una personao cosa" (Gobello).

Taita: "hombre prepotente y de coraje" (Casullo),el cual se impone en el arrabal.

Tano: italiano.

Truco: cierto juego de naipes, de típica raigambrepopular.

ADVERTENCIA:La mayoría de estas palabras registran más deuna acepción. Pero aqu í nos hemos limitado adestacar, para cada una de ellas, solo la acep-ción que mejor corresponde al sentido que lapalabra indicada presenta dentro de los contex-tos donde aparece recogida en nuestro estudio.

NOTAS

entre las que presentan distintas revistas, y porsupuesto también entre unos y otros. De todosmodos, las disimilitudes no suelen ser notables; encada caso, cuando ellas se dan, hemos optado porseguir el texto que nos aparece el más logradodesde el punto de vista estético. La división enlíneas, dentro de la letra, corresponde por logeneral a las frases musicales; hemos determinadotambién la puntuación.El año mencionado junto al título de cada obra,suele ser el de su primera grabación comercial.Cabe pensar que esta corresponde, con un buengrado de aproximación, al momento en que lapágina fue compuesta (presunción que hemosrectificado all í donde podemos disponer de datosfehacientes para probar que la obra es de dataanterior). Las referidas fechas de grabación fueronobtenidas, en lo fundamental, con base en lostrabajos del investigador uruguayo Boris Puga,cuyos detallados catálogos discográficos de tango,documentados con rigor poco común en la materia,constituyen una fuente de información invalorable(véase, p. ej., sus dos catálogos indicados en laBibliografía).Quiero asimismo expresar mi agradecimiento alcoleccionista francés, con cuya amistosa colabora-ción conté para obtener datos necesarios durante lapreparación del presente trabajo.

(4) Se suele llamar tanqo-canción al que presenta unaletra. En cambio, se denomina tango instrumentalal que no la tiene o es interpretado sin cantor, esdecir, por conjuntos instrumentales solos.

HABA: Algunos aspectos de la letra del tango 185

(5) Carlos Gardel fue el creador, a partir de 1917, de lamodalidad cantable que se hizo clásica en el tangorioplatense. Gardel fue el primero, pero también elmás eximio cantor de tangos. Muerto en unaccidente de aviación (1935), en pleno auge de sucarrera, él continúa constituyendo, aún hoy, elsímbolo por excelencia de lo tanguero. Su popula-ridad no ha decrecido con el correr de los años;antes bien es un lugar común reconocer que "cadadía canta mejor", más todavía si lo comparamoscon los "cantores" que el tango-canción soporta apartir (sobre todo) de los años 60. Mediante lapervivencia que le aseguran sus discos, las páginasque Gardel populariza y su estilo interpretativosiguen siendo acogidos con admiración devota, porviejas y nuevas generaciones.

(6) Cf. el valiosísimo estudio de la profesora uruguayaIdea Vilariño, Las letras de tango, que presenta unaenumeración muy completa de los "temas" y"motivos" que han aflorado en las letras.

(7) El término "social" lo utilizaremos aquí sin mayorprecisión, de acuerdo al sentido que ofrece en ellenguaje corriente.

El autor es consciente de los modestos alcancesque tiene el estudio aqu í recogido. Su versiónoriginal, que no llegó a ser publicada, data de haceunos cuantos años. Se trata de algo que estabadestinado, desde su origen, simplemente a "desper-tar el apetito" sobre el tema (para un análisis algomás ambicioso, cf. mi Esquema del Tango). Elexamen se detiene hacia finales de la década delsesenta -pero eso, habida cuenta de lo que enmateria de tangos se hizo después, no estoyconvencido de que sea una desventaja-o

El enfoque presentado es tributario de ciertospresupuestos en cuanto a criterios estéticos, sinque ellos aparezcan explicitados -y menos aúnfundamentados- a lo largo de la exposición. Merefiero a lo que se diera en llamar "el BuenTango", denominación destinada precisamente adistinguirlo del "tango" en general. En ese sentido,pero antes bien por razones del nivel de exigenciaartística que por un mero desfase temporal, me heubicado dentro de una tendencia de escasa actuali-dad. Por ejemplo, el cantor de tangos, quien enbuena medida definió su perfil artístico en conso-nancia con aquellos criterios, está confinado aarchivos de discos que acumulan el polvo de uncuarto de siglo, por lo menos. Aquellos que en la

(8) Tal vez se trata de una alusión a la huída delPresidente Perón de la Argentina, luego del golpemilitar que lo derrocó en 1955.

(9) Alusión a la visita que la actriz cinematográficaitaliana Gina Lollobrigida efectuara, por entonces,a la Argentina.

(10) Se le llama "porteño" al hombre de Buenos Aires.Juan Porteño viene a ser, así, el personaje-tipo queen esta letra es presentado como símbolo delporteño.

(11) Así lo califica Rolando Cartategui, en un artículoque escribiera para la columna de El Club de laGuardia Nueva, publicado en el diario El popularde Montevideo: "La buena salud (económica) deun loco", en el Suplemento del citado diario,edición del 20 de feberero de 1970, p. 2.

(12) Ver supra, nota 5.

(13) José Gervasio Artigas (1764-1850) es el héroemáximo de la República Oriental del Uruguay. Sele considera el precursor de la independencianacional, por sus históricas luchas contra españoles,porteños y portugueses.

POSDATA(1982)

actualidad "cantan" (es un decir) los tangos, seande antes o compuestos más recientemente, mues-tran tener mayor parentesco con el radioteatro yel cine comercial argentinos que con la tradiciónmusical gardeliana. En un tiempo donde, diviliza-ción de transistores mediante, esos "cantores"están al día en eso de entender que ser "expresivo"quiere decir más o menos lo mismo que cultivaraparatosidades y acentuar la cursilería, resultadudoso, claro está, si aquellos presupuestos puedentodavía alcanzar a ser comprendidos. Pero esoocurre no solo en materia de tangos, sino a todo lolargo y lo ancho de nuestra atmósfera de televiden-tes.

El Buen Tango no tiene futuro, por lo menos ala vista. Desde luego, no tendría sentido tratar delimitarse a copiar, hoy, los modos y contenidos dela creación artística de antes; y es probable que nisiguiera se consiguiera hacerlo bien, aunque fueraintentado. El tango-canción que se presenta en laactualidad, sin embargo, no ofrece esta originali-dad que la de llevar al paroxismo unos vicios queya hab ían sido descubiertos por los intérpretesmenos recomendables de los años 30 y 40. Por lodemás, el echar recurso a ampulosidades y a todaclase de afectaciones, por no hablar de los desa-

186 FILOLOGIA y LINGUISTICA

finamientos, ni siquiera constituye una invenciónde nuestro siglo. El mal gusto es casi tan viejocomo el hombre mismo. En ese sentido, losintérpretes actuales se encuentran en ancha compa-ñ ía, no solo en el espacio sino también en eltiempo.

El Buen Tango no dejó continuadores. Ni decarácter renovador, ni de los otros. Es un fenóme-no del pasado. Constituye una estirpe agotada. Detodos modos, si la validez de las producciones

artísticas no se mide por la más reciente pulsaciónde un reloj de cuarzo, entonces puede aún tenersentido el abocarse a mostrar que la palabra"tango" llegó a designar también, alguna vez,cierta cosa bastante distinta a las gárgaras detelenovela que hoy nos sirven bajo dicho nombre.El objetivo del presente trabajo no puede ser otroque ese, el de contribuir a mantener viva lamemoria de que tal cosa existió.