Encuentro entre Diseñadores y Artesanos

Guía práctica

Encuentro entre Diseñadores y Artesanos

Encuentros de Diseñadores con Artesanos

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Encuentro entreDiseñadores y Artesanos

Guía práctica

Encuentro entreDiseñadores y Artesanos


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Publicado conjuntamente por el Craft Revival Trust, Artesanías de Colombia S.A. y la UNESCO.

Las denominaciones y la presentación del material empleado a través de esta publicación no implican la expresiónde ninguna opinión por parte del Trust, Artesanías de Colombia S.A. y UNESCO con relación al estatus legal de lospaíses, territorios, ciudades o áreas, ni de sus autoridades ni fronteras.

Publicado en 2005 porCraft Revival Trust1/1 Khirki VillageMalviya NagarNew Delhi 110017IndiaEmail: [email protected]: www.craftrevival.org

Artesanías de Colombia S.A.Carrera 3 No. 18A-58Bogotá, D.C.ColombiaEmail: [email protected]: www.artesaniasdecolombia.com

United Nations Educational Scientific and Cultural Organisation7, place de Fontenoy75352 Paris 07 SPFranceEmail: [email protected]: www.unesco.org

CLT/ACE/ACD-05/10© Craft Revival Trust / Artesanías de Colombia S.A. / UNESCO 2005

Diseño: FACET DesignImpreso en Nueva Delhi, India

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El guru del concepto de ‘pueblo global’,Marshall McLuhan, predijo en 1966que ‘en el futuro, el papel del artesano será

más importante que nunca’.

Cuatro décadas más tarde, hay algunos indiciosinteresantes que apoyan esta predicción: lacreciente conciencia por parte de los sectorespúblicos y privados, así como de las agenciasde cooperación regionales e internacionales delpapel dual que juegan los artesanos alcombinar las técnicas tradicionales con lacreatividad moderna y el impacto socio culturalen el desarrollo sostenible; la preferenciacreciente del público por los productosecológicos de calidad y hechos a mano y elmayor reconocimiento a las mismas cualidadesque tomamos en las artesanías de laatemporalidad y permanencia, la adaptabilidadde los artesanos y de sus materiales a lascambiantes necesidades y, sobre todo, ladimensión espiritual de la artesanía. Estastendencias favorables, están sin embargo,compensadas por algunas contradiccionespreocupantes.

En la ‘aldea global’ actual, el artesano está,paradójicamente, cada vez más desconectadode las necesidades y gustos del consumidor.Con la ampliación de los mercados y elespectacular crecimiento del turismo, el contactotradicional, personal y directo, entre loscreadores y los usuarios se interrumpe. Elartesano ya no puede asumir, como en elpasado, el papel de diseñador, productor yvendedor.

Otra paradoja global es la exigencia delconsumidor que va en aumento: a mayorselección, mayor exigencia. Hay un mercadocreciente que busca lo único y lo auténtico; lareferencia de la autenticidad es lo genuino delpatrimonio cultural del artesano. Laglobalización y los productos homogéneos quehan resultado de las corporaciones que handesarrollado marcas globales, sin lugar a dudas,han creado un nicho para la creatividad, lainnovación y lo único. En este contexto, hay una

demanda creciente por el diseño bien aplicado,gran parte del cual proviene de la cultura local,de la imaginación y de la destreza de losartesanos creativos.

De ahí la preocupación expresada por lasorganizaciones y promotores de la artesanía, entodas las fronteras geográficas, a favor de quese estrechen más los lazos entre diseñadores yartesanos. Debido a la brecha de comunicaciónentre productores y consumidores, se ve aldiseñador como un intermediarioindispensable, como un ‘puente’ entre ladestreza del artesano y su conocimiento delquehacer. No hay duda de que puede surgir unenfoque innovador de la artesanía, con laintroducción del diseño en varios aspectos, porejemplo con relación a la elección de materialesalternativos y tecnologías apropiadas o a ladefinición de nuevas gamas de productos.

Sin embargo, si algunos consideran laintervención del diseño en la artesanía comouna necesidad (la madre de los inventos, segúnel dicho antiguo) y como una oportunidad denuevas perspectivas, otros la consideran amenudo como una amenaza. La degradacióndel papel del artesano al de mero productorsubordinado a la influencia del diseñador y lafalta de referencia al contexto cultural de losproductos diseñados por un mercado extraño yvolátil, se encuentran entre las preocupacionesexpresadas normalmente. ¿Cuál es la naturalezade la pérdida y / o beneficio de adaptarse a lasfuerzas del mercado? ¿Cómo adaptarse y / omodificar los productos existentes o crearnuevos productos con motivos de diseñoslocales sin destruir las tradiciones? ¿Puede existiruna relación bien equilibrada y beneficiosamutuamente entre diseñadores y artesanos.

Este libro tiene el propósito de tratar estos temasde manera objetiva y aclarar el campo deaplicación, procesos y modalidades de unaintervención apropiada del diseño en laartesanía. Su originalidad estriba en unapresentación dual de la experiencia de dospaíses: Colombia y la India que cuentan con

PRÓLOGOPRÓLOGO


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una tradición artesanal particularmente rica;ofrece significativos estudios de caso en dosniveles distintos, el de los estudiantes de diseñoy el de los diseñadores profesionales,respectivamente. A la luz de las leccionesconvergentes aprendidas del desarrollo de larelación efectiva entre diseñadores y artesanos,se proponen pautas que pueden ser relevantesy aplicables a un amplio espectro del sector dela artesanía mundial.

Una gran parte de esta publicación está dedicadaa cursos de orientación en artesanía en elcurrículo del programa académico deestudiantes de diseño. Sin lugar a dudas, paraasegurar el éxito de una interacción a largo plazo,es indispensable desarrollar primero una uniónsignificativa entre diseño y artesanía en lasinstituciones de capacitación formal. Esteenfoque está en armonía total con el delfundador de la Bauhaus, Walter Gropius, quienpensaba que la mejor formación para undiseñador joven, debería incluir cursos para darlibertad a su habilidad creativa individual yproporcionarle conocimientos de una serie demateriales: piedra, arcilla, vidrio, lana, madera,metal y papel, para explorar fácilmente la formatridimensional. Más allá de la atención necesariaal medio utilizado por los artesanos y a sumedio ambiente, los estudios de casosseleccionados sobre de diferentes regiones dela India, denotan qué ideas tan interesantes ymodelos de nueva intervención puedendesarrollarse para diferentes propósitos, bienpara revitalizar una artesanía que estádesapareciendo o para desarrollar nuevosproductos que generen ingresos como formade vida.

Siguiendo la misma filosofía, los estudios decaso del Laboratorio Colombiano de Diseñoproporcionan reflexiones y estrategias deinnovación en diferentes oficios practicados porlas comunidades artesanales de diferentesregiones del país a través de un procesointeractivo y respetuoso con su identidadcultural. Las artesanías proceden de unarelación entre el hombre y su medio dentro desu contexto histórico, cultural y social. Estarelación íntima debería ser entendida y

respetada por los diseñadores que tengan comoobjetivo desarrollar la artesanía. El resultadomás significativo de esta experiencia llevada acabo por Artesanías de Colombia es laoportunidad ofrecida a los artesanos dedemostrar su destreza al desarrollar nuevosproductos que son reconocidos, tanto en losmercados locales como internacionales, porquerepresentan una tradición artesana viva con unalto contenido de diseño.

“Encuentro entre Diseñadores y Artesanos”,además de contribuir a una necesidadprofundamente sentida en diferentes regionesgeográficas, complementa las iniciativas de laUNESCO durante las últimas décadas,proporcionando herramientas de trabajo a laspersonas que toman decisiones y a losprofesionales artesanos de los EstadosMiembros para el fomento del sector. De estaforma, esta Guía Práctica está relacionada conlas anteriores, Data Collection on Crafts (1990) yInternational Craft Trade Fairs (2001), puesto quecualquier intervención correcta de diseño debebasarse en la recolección de datos, tantocuantitativos como cualitativos y tener unsignificado en los mercados. Como anotó en unaocasión Patrick Ela, Director de Los Angeles Craftand Folk Art Museum: ‘Los artesanos crean porquetienen la necesidad de crear; como todos nosotros,tenemos que comer. Sería ingenuo pasar por altola necesidad ineludible del desarrollo económico,así como el desarrollo técnico y artístico.’

Por ello, enmarcado en el enfoque global de laUNESCO sobre el papel cultural ysocioeconómico de la artesanía, este libro seconcibe como una herramienta de trabajo paralas personas que toman decisiones, artesanos,diseñadores, institutos de diseño y ONG´sdedicadas a la artesanía. El objetivofundamental es ayudar a todos los que esténinvolucrados en la promoción del sector de laartesanía a que se planteen las preguntasadecuadas, en lugar de proporcionar respuestasequívocas.

Indrasen VencatachellumJefe de la Sección de Artes,

Artesanía y Diseño (UNESCO)


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Reconocimientos

Ritu Sethi, Presidenta del Craft Revival Trust, coordinó lainvestigación, consolidó el trabajo y contribuyó con el proceso deedición, publicación y traducción.

Cecilia Duque Duque, Gerente General de ‘Artesanías de Colombia’,contribuyó con el texto y las ilustraciones.

Indrasen Vencatachellum, Jefe de la Sección de Artes, Artesanía yDiseño (UNESCO), proporcionó consejos en general y coordinó lapreparación y la edición de la Guía.

María Teresa Marroquín, de ‘Artesanías de Colombia’, revisó lostextos.

Reconocimientos


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Tabla De ContenidosSección I: Temas teóricos de un debate práctico

1.1 Intervenciones: los porqués .............................................................................................................

1.2 Intervenciones: mercados y compradores .......................................................................................

1.3 Intervenciones: creatividad artesanal, tradición y contextos culturales .....................................

1.4 Intervenciones: tecnología y cambio ................................................................................................

Sección II: El contexto de la India

2.1 Modelos tradicionales de la actividad artesanal ............................................................................

2.2 Realidades contemporáneas a un macro nivel ...............................................................................

2.3 La crisis de la artesanía de la India ....................................................................................................

2.4 Una valoración nueva .......................................................................................................................

Sección III: Estudio de caso: las iniciativas de la India

3.1 Restauración de los medios de vida y modelo de intervención en eldiseño: enfoque de pueblo de múltiples grupos para la ayuda endesastres y rehabilitación

3.1.1 Federación de las Cámaras de Comercio e Industria de la India (FICCI),CARE India y National Institute of Fashion Technology (NIFT), Nueva Delhi

3.2 Iniciativas de estudiantes sobre sostenibilidad: establecer un puente entreel desarrollo del diseño y los productos para crear medios de vida

3.2.1 Tejer la paz en Bongaigaon, Assam: un proyecto delAction Northeast Trust (ANT)

3.2.2 Los tejedores de Phalodi, Rajasthan

3.3 La intervención en los medios de vida: ONG´s y diseñadores .....................................................

3.3.1 Los alfareros de Aruvacode, Kerala ......................................................................................

3.3.2 Dastkar: interacción de diseño con el bordado Chikan ....................................................

3.4 Intervención de ONG para el renacimiento de una artesanía en desaparición ........................

3.4.1 El arte del bordado del rumal (pañuelo) de Chamba .......................................................

3.5 Interacción de estudiantes de diseño / artesanos para desarrollarproductos y para reflejar el diseño a largo plazo

3.5.1 Seminario de artesanos de la piedra

3.5.2 Seminario de educación para adultos

3.5.3 Los tallistas de madera de Sri Kalahasti

3.6 Interacción entre estudiantes de diseño y artesanos para eldesarrollo de diseños y productos

3.6.1 Namda / alfombrillas de fieltro

3.6.2 Mojari / proyecto de calzado étnico

3.6.3 Tarkashi / incrustación de hilo de metal en madera

3.6.4 Objetos útiles de cerámica azul

3.7 Modelo de interacción de desarrollo / sustentos:enfoque participativo de la comunidad

3.7.1 Jawaja–La Rural University del National Institute of Design (NID), Ahmedabad y el Indian

Institute of Management (IIM), Ahmedabad

Tabla De Contenidos


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3.8 Documentación de artesanías: ONGs y estudiantes de diseño

3.8.1 El Khes de Panipat: documentación de una artesanía en desaparición

3.8.2 Cerámica azul de Delhi: documentación de un arte en desaparición

Interacciones e intervenciones entre estudiantes y artesanos

Interfaz de diseño a corto plazo entre estudiantes y artesanos: análisis

Sección IV: La Experiencia Colombiana: El Laboratorio de Diseño

1.1 El fondo y la estructura institucional: Artesanías de Colombia

1.2 Laboratorio Colombiano de Diseño: Artesanías de Colombia

1.3 Estrategias de trabajo

4.3.1 Innovación y mejoramiento tecnológico

4.3.2 Investigación y desarrollo de productos

4.3.3 Desarrollo integral del talento humano

4.4 Dinámica de trabajo en los laboratorios de diseño

4.5 Herramientas metodológicas

4.5.1 Talleres de creatividad

4.5.2 Taller de diseño asistido por computador

4.5.3 Asesoría en diseño

4.5.4 Asesorías puntuales

4.5.5 Cursos talleres

4.5.6 Asistencia técnica

4.5.7 Gira educativa o taller móvil

4.5.8 Seminarios

Sección V: Estudios de caso: Artesanías de Colombia - El Laboratoriode Diseño

5.1 Colección Casa Colombiana

5.2 Estudio de caso: Guadua (variedad de bambú nativo en Colombia,Ecuador y Venezuela)

5.3 Colección Mueble Étnico: Innovación y mejoramiento de la Competitividad

5.4 Estudio de caso: Resguardo Zenú San Andrés de Sotavento:Diversificación, Expansión de líneas, y Innovación

5.5 Caso del Municipio de Bolívar

5.6 Caso del Municipio de San Agustín

5.7 Estudio de Caso: Programa Nacional de la Joyería

Sección VI: Directrices

6.1 Crear el marco para la interacción: unas directrices

6.1.1 Determinar las razones de la intervención

6.1.2 Seleccionar la artesanía, los artesanos y la zona geográfica

6.1.3 Definir un alcance realista de la intervención

6.1.4 Selección del formato para la Intervención

6.2 Preparación antes del Estudio de Campo

6.2.1 Preparación y orientación

6.2.2 Comprender la artesanía, su contexto y su ambiente

6.2.3 Comprender el proceso existente de la artesanía: materiales, procesos, tecnologías yprácticas


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6.2.4 Comprender al artesano

6.2.5 Comprender los mercados

6.3 Documentación de la Artesanía: Directrices

6.3.1 Investigación Preliminar y Documentación

6.4 Intervenciones en el Diseño

6.4.1 Comprender el contexto e integrarlo en el formato de laintervención planeada

6.4.2 Comprender el material y el proceso

6.4.3 Establecimiento de la comunicación

6.4.4 Humanizar la interacción y respetar al artesano

6.4.5 Tratar al artesano como un socio creativo, no como untrabajador cualificado

6.4.6 Crear técnicas y capacidades

6.4.7 Reconocer la importancia del espacio y de los espacios

6.4.8 Necesidad del seguimiento sostenido

6.5 Preocupación por los productos

6.5.1 Es Necesario Establecer Conexiones y Significados en elDesarrollo de Productos

6.5.2 Orientar al Artesano

6.5.3 Desarrollar un Producto con “USP”(Unique Selling Proposition - Proposición Única de Venta)

6.5. 4 Tradición y adaptación

6.5.5 Tratar con materiales y procesos

6.5.6 Especializaciones, procesos, técnica y tecnología

6.5.7 Sostenibilidad

6.5.8 Comercialización, semántica y calidad de los productos

6.6 Sobre Mercados

6.6.1 La interfaz diseño-comercialización

6.6.2 Algunas contribuciones básicas

6.6.3 Producir para mercados locales / urbanos

6.6.4 Producir para mercados de exportación

6.6.5 Comercialización

6.7 Cambios Tecnológicos y de Materiales

6.7.1 Relaciones con los Materiales: El conocimiento de losmateriales es esencial para tomar decisiones

6.7.2 Inquietudes sobre la introducción del cambio tecnológico

3.3.3 Usar las tecnologías apropiadas

3.3.4 Explorar la tecnología de género

3.3.5 Hacer el cambio tecnológico participativo ycon capacidad de ADAPTACIÓN

6.8 Laboratorios de Diseño: Instrumentos de Trabajo - Artesanías de Colombia

6.8.1 Planeación

6.8.2 Investigación

6.8.3 Experimentación

6.8.4 Desarrollo de Productos

6.8.5 Pruebas de Mercado

Anexos

Formatos posibles para la recopilación de datos (A, B, y C)

Bibliografía xii

Temas Teóricos De Un Debate Práctico

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Temas Teóricos De UnDebate Práctico

SECCIÓN I

Temas Teóricos De UnDebate Práctico


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Al buscar un entendimiento más amplio del papel del diseño tenemos que tener en cuenta:

• Su relación directa con el bienestar y la libertad del artesano

• Su papel indirecto sobre la influencia en el cambio social y

• Su papel indirecto sobre la influencia en la producción económica.

Amartya Sen1

(Sen, 1999)

Los productos artesanales son aquellos realizados por artesanos, bien totalmente a mano, con herramientas oincluso con medios mecánicos, siempre que la contribución manual directa del artesano permanezca como elcomponente más substancial del producto final. Se producen sin restricciones de cantidad y utilizando materiasprimas de recursos sostenibles. La especial naturaleza de los productos artesanales proviene de sus característicasdistintivas que pueden ser utilitarias, estéticas, artísticas, creativas, culturalmente unidas y socialmentesimbólicas y significativas.

— Definición adoptada por la UNESCO / ITC International Symposium on Crafts andInternational Markets (Manila, Filipinas, octubre 1997)

1 El economista Amartya Sen, nacido en la India, ganó el Premio Nobel de Economía en 1998. El catedrático Sen trabajasobre la economía del bienestar o desarrollo. La Academia Sueca de la Ciencias ha hecho constar que, combinando lasherramientas de la economía y de la filosofía, Sen ha devuelto una dimensión ética al debate de los problemas vitaleseconómicos. El catedrático Sen está actualmente en la universidad de Harvard, Cambridge, Massachusetts, EstadosUnidos.


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El debate sobre la intervención/interacción en eldiseño entre diseñadores y artesanos está, pordecirlo suavemente, lleno de diferentes

opiniones e ideas preconcebidas. Sin lugar a dudas,incluso la pregunta de si la intervención en el diseño esun valor añadido y de si el proceso productivo secomplica claramente por el hecho de que la mayoría delos artesanos no desempeñan un papel activo ni en elcambio vanguardista ni en la comercialización. Los quedesempeñan realmente un papel representan muchasáreas de interés, algunas de las cuales con incompatiblesentre ellas, cada una con un enfoque diferente conrelación a la intervención en el diseño.

Para los historiadores culturales, conservar lastradiciones y los contextos es de importanciaprimordial; para los empresarios, la demanda, lascadenas de suministro y las tendencias de losmercados son las fuerzas determinantes. Por otraparte, a los funcionarios del gobierno y a los políticosles preocupa concretamente la viabilidad del sectorde la artesanía, su impacto en términos del empleo ysu peso relativo en el contexto del producto internobruto y la generación de divisas. Estos temas secomplican con consideraciones de conservación delpatrimonio cultural y social que dan lugar a debatesconstantes sobre la política de las intervenciones. Lanaturaleza ‘indígena’ de las actividades artesanales,mezcla además a los que toman parte en el debatesobre proteccionismo económico, lo indígena frentea liberalización, y la variedad creativa frente a laestandarización mecanizada. Y, por supuesto, elinmensamente importante aspecto del turismo, en elque la artesanía y los artesanos están ubicados en lamatriz de tradiciones y personas, pintorescas yefímeras y con recuerdos del pasado que sonconsiderados anacrónicos en el mundo ‘moderno’.

Así pues, no es sorprendente que haya respuestasdiversas y variadas a las preguntas principalesrelacionadas con el tema de la intervención en eldiseño. Sin embargo, lo que es crítico en el debate, no

es un deseo de crear un caso a favor o en contra de laintervención /interacción en el diseño, sino explorarlos temas que se plantean en el proceso existente en laactualidad y desarrollar métodos de pensamiento ydirectrices de actuación que puedan contribuir a queeste proceso sea una interacción significativa entreartesanos y diseñadores. Es necesario tratar temasque surjan de esta interfaz que estén por encima de lamera creación y reinterpretación de los productos,dentro de los contextos de las sensibilidades yaportaciones del nuevo diseño.

Hay diferentes preguntas que exigen respuestas: ¿Porqué necesitamos intervenir en el diseño? ¿Cuál deberíade ser el papel del diseñador? ¿Cómo pueden lasintervenciones mediar entre la tradición y el cambio?¿Deberían tener este objetivo? ¿Qué tipos de mercadosse han abierto a los artesanos a través de laintervención en el diseño? ¿Es la intervención en eldiseño una intrusión a corto plazo en la sensibilidad yvida del artesano o tiene un impacto a largo plazo ensu creatividad y trabajo artesanal? ¿Es un proceso queañade valor al trabajo del artesano, económicamentey en términos de su aportación creativa? ¿Deberíantodas las formas de intervención tener como objetivoun enfoque global, incluida la regeneración y autosostenibilidad de la artesanía o tiene sentido intervenircon unos objetivos limitados, en cuyo caso se trata alartesano realmente como el equivalente a unaactividad técnica que ejecuta los deseos del diseñador?¿En lugar de esto, deberíamos enseñar al artesano aformalizar el proceso de diseño según se explica enlos institutos de diseño?

Hay varias formas de abordar el tema y muchos forosque intentan plantearse esta serie de preguntas.Nuestra intención aquí es delinear los temasdominantes según han sido desarrollados y reflejadospor personas y grupos involucrados activamente enel debate. Los pensamientos y las ideas quepresentamos aquí reflejan las voces de artesanos,activistas, diseñadores, estudiantes y profesorado dediseño, entre otros.

1.1. Intervenciones: los porquésEl diseñador como Puente

En una época en que la globalización está uniendoespacialmente zonas, pero desconectando los pasadosy los presentes de todos los lugares, el diseñador es un

Temas TeóricosDe Un Debate

Práctico


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importante mediador entre realidades discontinuas.Así pues, los diseñadores son un interfaz entre latradición y la modernidad, que ayudan a unir laproducción artesanal a las necesidades de la vidamoderna. La artesanía en el mundo en desarrollo siguesiendo predominantemente, una actividad moldeadaen la matriz rural, mientras su mercado cada vez esmás urbano, por no decir global.

Así pues, el diseñador ha surgido como un intermediariocrítico, cuya función, idealmente, es hacer de puenteen el vacío de comunicación entre el artesano rural y elcliente urbano. Esto es importante, sobre todo en unaépoca en que el artesano ya no es diseñador, productory vendedor al mismo tiempo, como lo fue en el pasado.La situación ha cambiado drásticamente y el artesano,normalmente, no está en contacto directo y personalcon la mayor parte de los usuarios y, por ello, ya noestá en armonía con las necesidades y deseos de losconsumidores. Lo que ha surgido es el papel mediadordel diseñador, cuya función es hacer de puente en estevacío.

En la mayoría de las sociedades tradicionales, el diseñoevolucionó dentro de la interacción entre los artesanosy el mecenas o comisionado y no existía un diseñadorprofesional como intermediario entre el artesano y elcliente. En contextos tradicionales, el artesano estabafamiliarizado, normalmente, con las necesidadesestéticas y socioculturales del cliente y según ello,diseñaba objetos apropiados. Este sistema nonecesitaba contar con la inmediatez de un diseñador.

En contraste con las situaciones tradicionales, en lasque el artesano era su propio diseñador y la estética ylo práctico se mezclaban en una armonía impuestade forma natural y no artificial, en la actualidad, la

mayoría de los artesanos están practicando técnicastradicionales con tecnología tradicional pero al mismotiempo, están compitiendo con máquinas, fechaslímites y modas importadas muy en boga. Se enfrentancada vez más con los problemas de disminución depedidos y la creciente competencia. El estar privadosde derechos los ha hecho alejarse de los mercados,tanto literal como figurativamente.

Así pues, la artesanía necesita diseñadores que llenenel vacío y que les permita competir con los productos yprácticas de la industrialización moderna. Laindustrialización planificada ha significado que, en lamayoría de los casos, la relación entre el clienteconvencional y el artesano se ha roto. La distanciacreciente exige al artesano que se relacione y cumplapedidos para una clientela que nunca ha visto, a laque no entiende, ni se relaciona con ella. Este artesanono habla la misma lengua que el cliente, tanto literalcomo metafóricamente. Esto ha permitido que unaindustria moderna más competitiva perjudique alartesano ofreciendo, comparativamente, productosmás baratos pero que le coartan la cuota del mercado.La industria moderna también ha evolucionado másen términos publicitarios, comercialización ydistribución si se compara con los sectores de laartesanía tradicional. Por ello, los artesanos necesitanla intervención en el diseño para competir con éxitocon los productos y prácticas de la industrializaciónmoderna.

La artesanía nunca ha sido puramente un caprichoartístico o un compromiso estético, supuestamenteexistente en una burbuja de creatividad nocontaminada por intereses materiales. La artesanía esuna actividad realmente económica y el centro delproceso del desarrollo es la comercialización. El clienteno compra por un sentido de interés compasivo haciael artesano; el producto tiene que tener un preciocompetitivo, una estética agradable y ser funcional yútil. El producto sólo puede comercializarse si esatractivo para los consumidores, es decir, si la técnicatradicional está adaptada y diseñada para satisfacerel gusto y las necesidades el consumidorcontemporáneo. Los productores de artesanía nopueden ser viables económicamente si no se puedencomercializar y aquí es donde la intervención en eldiseño desempeña un papel crítico que asegura estaviabilidad al armonizar técnica con función.

Una de las preguntas más pertinentes en este debatees: ¿Por qué artesanos que cuentan con tradicionesartísticas que se remontan a siglos pasados necesitanestas intervenciones del exterior? Las deformacionesy deterioro en las tradiciones y prácticas artesanales,ocasionadas por una gran cantidad de intervenciones,aunque sean bien intencionadas, significan unainterrupción. Sin embargo, en principio, laintervención en el diseño es válida si se considera comoplataforma de lanzamiento y no como una jaula. Laartesanía, si tiene que estar basada en la utilidad y enser económicamente viable, no puede ser estática.Tiene que responder a los cambios de los mercados, alas necesidades del consumidor, a las tendencias de lamoda y a las preferencia de uso. El papel del diseñador


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es interpretar estos cambios con sensibilidad ycomprensión para los artesanos que se encuentranalejados de sus nuevos mercados.

El diseño como herramienta para eldesarrollo

Algunos activistas e intervencionistas de la artesaníatambién consideran la intervención en el diseño comouna ‘metodología de solución de problemas’ aplicablecomo herramienta para el desarrollo, esencialmentecomo medio de suprimir los cuellos de botella a laviabilidad y de facilitar el paso de la tradición y lamodernidad. La intervención en el diseño puedeayudar a evaluar soluciones pasadas en términos denecesidades contemporáneas y ayudar a seleccionary rechazar soluciones de la tradición y de la experienciamoderna.

A pesar del progreso de las tecnologías de lacomunicación, continúa habiendo grandes vacíos enla concientización, información y orientación entrelos artesanos. A menudo los artesanos permanecenaislados e ignorantes de la inventiva de los otros, dealgunas técnicas útiles que se han perdido en unaregión y que han renacido o que todavía existen enotras regiones, de técnicas más eficientes y productivaspracticadas por otros artesanos que a veces están muycerca de ellos. Debido a su incapacidad para accedera la información, muchos artesanos que tienen unacierta técnica, por su incapacidad para acceder a lainformación, no son conscientes de los productos quepueden hacer, modificar o fácilmente desarrollar paracubrir nuevas necesidades. La intervención en el diseñopuede así ayudar a generar conciencia entre losartesanos sobre métodos, materiales, herramientas yprocesos que sirven como valor agregado a su arte.

La innovación en el diseño, una vez que se hace efectivaes una ventaja permanente. Puede estimular un cambiosignificativo de diferentes formas, por ejemplo,introduciendo tecnologías rentables y sostenibles,disminuyendo la dependencia de variables como laestacionalidad, mejorando el suministro de materiasprimas y adaptando la artesanía al mercado haciéndolaasí más viable.

El diseño y el desarrollo también pueden contemplarseen un contexto más amplio. A menudo el diseño seconsidera erróneamente como una actividad de laélite urbana, un tratamiento cosmético aplicado ahacer las cosas más bellas. El diseño desempeña unpapel importante en introducir el cambio económicoy social que no se para al crear un producto nuevo omejor, sino que el diseño también desempeña unimportante papel en fomentar ambientalmentemodelos de la actividad artesanal viables sostenidosy económicos, y ayuda a la capacidad de regeneraciónde grupos marginales, especialmente en los casos enque se necesita la generación de ingresos, lamovilización social y la rehabilitación de la

comunidad. Los diseñadores actúan comocatalizadores, bien interviniendo y haciendo que losgrupos excluidos hasta ahora se involucren en laactividad artesanal o ayudando a que artesanosexistentes traten con nuevos clientes a través delembalaje, transporte, educación y formación.

La intervención en el diseño para preservarlos recursos culturales

Algunos de los que se dedican a la recuperación de lasartesanías, especialmente de las que están a punto dedesaparecer, insisten con razón en que losdocumentos y las monografías sobre artesanía sonuna referencia inestimable y una fuente necesaria deldesarrollo de la artesanía para preservar la memoriay para proteger los derechos de autor. Considerancrítica la necesidad de que los dibujos, diseños y lastécnicas se documenten y se hagan accesibles a másusuarios. Muy a menudo, los artesanos no puedenpermitirse mantener referencias cercanas y, por ello,nunca han visto lo que sus antepasados solían hacer.Sus bancos de datos están en sus mentes y en la puntade sus dedos. Por ello, existe el peligro real de quedibujos, diseños y tradiciones mueran debido a loscambios, a la poca utilización o incluso a la muertedel artesano o grupo artesanal familiar.

Los artesanos no son los que tienen los recursos paraconseguir o preservar los objetos que son su patrimonio;no son ellos los que tienen acceso a las colecciones demuseos y libros de referencia. Los que tienen este accesoson los diseñadores y los estudiantes de diseño y, porello, son ellos lo que tienen que ser conscientes de latradición artesanal e interpretarla con sensibilidad. Lanecesidad crítica actual es hacer que estudios dereferencia e investigación se comuniquen y se pongana disposición de los artesanos cuyas necesidades estáninvolucradas sobre todo en este proceso.

El hecho de que muchas tradiciones artesanales seantradiciones orales hace que la documentación seaincluso más crítica. En ausencia total dedocumentación, las tradiciones orales, una vezperdidas, nunca pueden recuperarse. Es una pérdidapermanente. No se puede reiterar con más fuerzaque para que una interacción en el diseño sea efectiva,


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es necesario estudiar las tradiciones y desarrollar elentendimiento de las restricciones y de los parámetrosen los que los artesanos operan. Esto lo subraya lanecesidad imperativa de investigar, analizar,clasificar y documentar las tradiciones artesanalespara que este conocimiento sea accesible a unaaudiencia más amplia.

Los Acuerdos Generales sobre Tarifas y Comercio(GATT), bajo la Organización Mundial del Comercio(OMC) han lanzado temas sobre los Derechos de laPropiedad Intelectual (DPI) que protegen a lasartesanías como conocimiento tradicional bajo elinstrumento de los Indicadores Geográficos (IG). Losesfuerzos e iniciativas de la documentación de laartesanía necesitan tener en cuenta las disposicionesde las estructuras legales y la naturaleza de lainformación que se necesita para hacer posible talprotección.

1.2. Intervenciones: mercados ycompradores

La necesidad de la intervención planteada por losseguidores del argumento de que los artesanos actualesestán haciendo productos para estilos de vida alejadosde los suyos propios y vendiéndolos en mercadosextranjeros y altamente competitivos, pone enperspectiva el debate sobre el tipo de mercado que laintervención en el diseño debería abrir para losartesanos. Esta pregunta es crítica puesto que unaimportante razón de ser de la intervención en el diseñoes que los diseñadores pueden ayudar a los artesanos,bien a enfrentarse con lo “extraño” que tienen losnuevos mercados a los que están intentando servir(bien urbano o exportación) o ayudarlos a rediseñarsus productos para competir con los nuevosparticipantes de los mercados locales existentes.

La intervención en el diseño para mercadoslocales

Se han planteado preguntas sobre la idea del ‘diseñadorcomo puente de mercados extranjeros’. Una visión

diferente es que la intervención debería hacerseteniendo en cuenta los mercados locales, no mercadosurbanos efímeros y de exportación. Según los queapoyan esta idea, las intervenciones en el diseñoconvencional no han tenido espacio para aplicar losproblemas a los niveles locales con la idea de hacerque los productos sean aceptables en los mercadoslocales más grandes. Mientras que los mercadosurbanos puede que proporcionen a los artesanos unrespiro durante un corto periodo de tiempo, los alejande los clientes conocidos. Incluso los cambios quetienen que hacer con relación a los colores, texturas ydiseños no tienen sentido porque ahora se dedican amercados efímeros donde las modas cambian confrecuencia alarmante. Un artesano puede enfrentarseal hecho de que el mercado que le proporcionóabundantes ganancias durante una temporada loabandonará sin remisión en la siguiente temporadaporque las tendencias y las modas han cambiado.

Los seguidores de esta particular escuela depensamiento, están a favor de una forma deintervención en el diseño que abra los mercadoslocales órganicos a los artesanos. Los que apoyan estepunto de vista creen que una idea mucho mejor paralos diseñadores es intervenir y proporcionar un diseñomarco para los productos de los artesanos parahacerlos más competitivos en el mercado local. Undiseñador que esté expuesto a las condiciones localesdurante un periodo más largo de tiempo, puedeaprender a mezclar la experiencia del diseño y de laeducación con las necesidades de la gentes del lugar,consiguiendo una colaboración mucho más fructíferay de larga duración. Sin embargo y desgraciadamente,a menudo, tiene contactos con grupos artesanales porperíodos cortos durante los proyectos, lo que es unapena. Además, a menudo tienen un repertoriodefinido de aportación de diseño y de estética,normalmente limitado a un cierto tipo de clientelaque no es, sin ningún género de dudas, un mercadode masas. Se necesita cambiar estos aspectos.

La clave del tema en este contexto es que la intervenciónen el diseño debe asegurar una demanda de mercadomucho más grande que la que puede haber en unaclientela de élite urbana. La intervención no es viable silos artesanos pierden sus grandes mercados localescambiando sus productos para dedicarse a mercadosmuy pequeños y muy alejados. Las intervenciones en eldiseño tienen que centrarse en dedicarse en el futuro alos mercados indígenas. Si la intervención en el diseñoobliga a los artesanos a abandonar sus formastradicionales en favor de un mercado de élite efímero,se convierten en totalmente dependientes delintermediario / diseñador. Cuando el intermediario /diseñador cambia de actividad, deja al artesanoplantado. Así pues, esta intervención es una soluciónbastante temporal.


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La intervención en el diseño tiene una responsabilidad;no puede entrometerse en la visión creativa y en laformación del artesano, en la idea puramente estéticade desarrollar sus productos para un mercadotemporal. Además, las nociones que equiparanartesanía con sociedades primitivas o atrasadas yque consideran los productos hechos a máquinacomo representativos o símbolos de movilidadsuperior y esfuerzos sociales de ciertas secciones,tienen que cambiarse a través de campañas bastantevigorosas.

Así pues, la intervención fructífera en el diseño tieneque proponerse regenerar los mercados locales queparece que están a rebasar de artículos baratos hechosa máquina. Los mercados orgánicos son más segurosy menos volátiles, menos temporales y menos efímeros;también son más grandes y pueden absorber laactividad artesanal. La razón de ser de unaintervención en el diseño fructífera no necesita ser lade meramente ‘servir de puente’ del vacío entreartesanos y mercados desconocidos, sino tambiéncubrir necesariamente el contexto más amplio de laintervención en el diseño que necesita centrarse en elrestablecimiento de mercados orgánicos. De estemodo, una parte crítica de la intervención en el diseñose dedica a ayudar a hacer los contactos, a alentar acuestionar las nociones asumidas de ‘superior’ e‘inferior’ y de ‘moderno’ y ‘tradicional’; necesitaestudiar los gustos y preferencias de la gente del lugary alentar el uso continuado de productos de artesaníaindígenas y locales.

La intervención en el diseño con relación ala sensibilización del cliente

La sensibilización de los compradores es un aspectocrítico de la intervención en el diseño. Se necesitaresponder a varias preguntas antes de llevar a cabocualquier intervención: ¿Qué compran loscompradores? ¿Por qué? ¿Comprenden el valor de loque están comprando? ¿Están preparados para pagarproductos hechos a mano? La actitud de que losproductos de artesanía deberían ser económicos tieneque cambiar. Esto es parte del valor añadido que laintervención en el diseño debería tener como objetivo,es decir, ingresos mejores y la capacitación de lascomunidades artesanales para conseguir ganarse lavida de forma sostenida.

Relacionado con esto están las preguntas para eldiseñador. ¿Quién es el cliente? ¿Es el consumidor elque quiere un producto impresionante a precio máscompetitivo? ¿Es el artesano el que necesita un mercadopara su producto que sea lo más parecido posible alsuyo tradicional, por lo que no necesita ni intervencionesdel exterior en el diseño ni tener conflictos con susraíces sociales, estéticas y culturales?, o ¿Es el gobierno/ la institucion que financia el proyecto?

1.3. Intervenciones: creatividadartesanal, tradición y contextosculturales

Creatividad artesanal

La mayoría de la gente cree que cuando el diseño sereserva a un diseñador profesional y la artesanía serelega al artesano, se reduce a éste a un nivel dejornalero especializado y la mayoría hace hincapié enel respecto que, idealmente, la actividad artesanaldebería conllevar. La pregunta crítica para laintervención en el diseño es: ¿Qué creatividad es laexpresión final, la del diseñador o la del artesano?Una vez más, hay casi un consenso de que, mientrasque a los diseñadores se les ha enseñado a llevar acabo su propia imaginación creativa y se les da elconocimiento técnico y las herramientas para hacerlo,sin embargo, cuando trabajan con un artesanonecesitan quitar importancia a su propia creatividadindividual y, en su lugar, facilitar la del artesano.

El trabajo comercial lleva invariablemente a la divisióndel diseño - y arte- o trabajo. Hay que poner demasiadoénfasis en que la creatividad artesanal no sólo necesitaser respetada, sino también ser protegida para evitarque los artesanos se conviertan en el equivalente deltrabajo especializado que ejecuta las creaciones dediseño de los diseñadores profesionales.

A menudo se les pide a los artesanos que hagan lo queotra persona les diga que hagan, en lugar de permitirlestrabajar siguiendo su propio sentido de la estética.Formas de intervención en el diseño que sonirreflexivas e insensibles, a menudo separan elementosde la artesanía y, después, las yuxtaponen de una formanueva. Esto debilita a los artesanos porque se hace sindar ninguna explicación de los medios de acceso. Losdiseñadores sensibles, de esta manera, no están deacuerdo con las formas de intervención que conviertenel ‘diseño’ y ‘la artesanía’ en categorías discretas y,mutuamente, exclusivas. El propósito de una línea dediseño de muestra debería inspirar a los artesanos aque realizaran sus propias innovaciones, en lugar deforzarles a que hagan una réplica pasiva. La técnica


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fundamental del diseñador de artesanía radica enconsiderarse superfluo a sí mismo y hacer que aflorela creatividad del diseño inherente al artesano.

La intervención debería respetar e intentar alentar lacreatividad artesanal. El diseñador no debería diseñardemasiado o aconsejar mal o causar daño a lainspiración creativa del artesano; en su lugar, deberíamantener el elemento de diseño en una escala queesté en armonía con el del artesano e intentar ver delo que es capaz el artesano y en qué medida puedehacer creaciones para la vida moderna con sus propiosmateriales, técnicas y visión. Los diseñadores nodeberían, así pues, desarraigar a los artesanos de suspropias tradiciones, sino ayudarles gradualmente aconseguir autoestima e independencia.

Vinculación del sector artesanal

El hecho de que los artesanos necesiten involucrarseen todos los aspectos de la investigación del mercado,diseño, producción, costos y comercialización, ytambién necesiten comprender las adaptaciones ycambios en la forma, función, uso y venta del productoque están haciendo, es una forma de intervenciónque ha alcanzado un consenso virtual. Igualmente, senecesita que las agencias que intervengan y losdiseñadores, comprendan y estudien la artesanía oartesanías, el producto o los productos y el mercadoo los mercados en los que están intentando entrarpara inculcar sensibilidad a las necesidades de losartesanos y también minimizar el espacio de losintermediarios y comerciantes explotadores. Muchosde estos últimos se han subido al carro de laproducción de artesanía para obtener ganancias acorto plazo y ventas rápidas, siendo su prioridad laproducción rápida de un producto barato que llevaal abandono de muchas formas y técnicas másintrincadas y poco usuales.

Recuperar una tradición artesanal conlleva lahabilidad de mejorar la técnica, documentación y larecuperación de los motivos tradicionales, diseños ytécnicas; la introducción de nuevos tipos de materiasprimas; la adopción de principios de costos, controlde calidad y planificación de producción; laintroducción de una comercialización efectiva yestrategias promocionales.

La filosofía debería proporcionar ideas y estímulo paraalentar el desarrollo de productos innovativos y creativosque salgan de los mismos artesanos, explicar la razónde ello, desarrollar una línea de productos que incorporediferentes niveles de técnica y mantener el uso de losproductos a un precio accesible en el mayor númeroposible de mercados.

Cambio y adaptación: contextos económicos yculturales

¿En qué radica el objetivo, en conservar la artesanía oen asegurar la supervivencia económica del artesano?

Este es un tema que plantea varios enigmas porquemuchos ven la viabilidad económica y cultural comoopciones discretas, a veces hasta llegar al extremo deque se plantea como una elección. ¿Es la elecciónrealmente tan drástica como parece implicar lapregunta? Es difícil llegar a respuestas inequívocas.Sin embargo, pocos negarán la importancia de lasintervenciones que respetan los contextos culturales ysocioeconómicos y que exploran los posibles resultadosde las intervenciones en estos contextos antes de iniciarla intervención. Lo que une una artesanía con elartesano es la cultura; si se elimina ésta, como en elcaso del diseño ‘externo’ se rompen los lazos. Por ello,la intervención desde fuera, a no ser que se hagacuidadosamente, puede significar unadescontextualización irreparable.

Muchos están de acuerdo en que es un problema seriode los diseñadores que diseñan cosas fuera decontexto. Existe también el problema planteado poraquellos que plagian los diseños tradicionales y losexhiben geográfica, cultural y funcionalmente. Ladescontextualización tiene repercusiones graves ymientras que los ambientes y periodos puedenmezclarse, se debe hacer con sensatez y con muchocuidado. El problema con muchos de los diseñosmodernos es que tanto la sensatez como el cuidadose ejercitan en términos de economía, no decreatividad.

Mientras que no haya soluciones universales, deberíahacerse hincapié en que las intervenciones en el diseñonecesitan identificar, conserva y promover – y noborrar – lo que es ‘único’ de cada artesanía.

Los contextos culturales son, a menudo, puntos dereferencia integral para una artesanía. No son accesoriosde los que pueda prescindirse por capricho. Unaartesanía a menudo surge debido a una necesidadcultural o social y florece siempre que la necesidad existaen la cultura. La artesanía considerada meramente comoconstitutiva de una técnica y materia prima estransferible; sin embargo, todas las artesanías son másque simple técnica y materia prima. El contexto culturalde una artesanía no se puede reproducir y sacar unaartesanía de su cultura lo objetiviza. Es imperativorecordar que la producción de la artesanía no esmecánica: cada producto es único e irrepetible y quesale de la mente del artesano como expresión de sucreatividad y que representa una identidad e inventivacultural única.

La razón por la que las artesanías tradicionalesnormalmente se citan como ejemplos de excelentecalidad y gusto se debe a que, normalmente, se handesarrollado armónicamente en un contextoconcreto, evolucionando como respuesta a lasnecesidades en cambio de una sociedad concreta ydirectamente relacionadas con los valores de lospueblos de esa sociedad. Las intervenciones insensatas,


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especialmente cuando están relacionadas con elcambio tecnológico insensato, pueden causar gravesdesequilibrios en la textura de la sociedad, unosdesequilibrios que no pueden corregirse fácilmente conrespuestas tradicionales. En concreto, en las artes, lasnecesidades que dan forma al contenido no sonsimplemente sentidas, sino también reflejan actitudesculturales que varían en los diferentes niveles socialese individuales; algunas se sienten de formafundamental; otras se siente con relación a diferentestipos de experiencia y conocimientos, algunoshistóricos y otros míticos. Cuando, en una sociedadtradicional, tiene lugar la intervención repentina deuna nueva tecnología o industria, la primera víctimaes el alfabetismo cultural. Las sociedades tradicionalesencuentran difícil, a menudo, absorber o enfrentarsecon estas intervenciones.

‘La intervención superficial’ tiene que evitarse.Claramente, deberíamos reconocer que estatransformación urbana de un producto - es decir, uncambio de su uso original, que está basada en unanecesidad cultural y social, para su uso por alguien deun mundo casi diferente y, sin lugar a dudas, de unaclase social diferente, es sólo una adaptaciónsuperficial (y a menudo irresponsable) de la utilizacióndel producto. El uso de todos los productos se rigepor una semántica compleja que habla másclaramente y más alto y que expresa las relacioneshumanas y el nivel social más eficientemente que lasmismas palabras. En la intervención irreflexiva, lossímbolos y los significados, que son a veces muyimportantes, parece que se han descartadodeliberadamente. Esto necesita cambiarse. Losproductos tienen una semántica con raíces en contextosespecíficos; sin el contexto concreto, se pierden lasemántica y una amalgama completa tácita dehistoria, religión, ritual, tradición y pensamiento. Encualquier artesanía, incluso si las formas permaneceniguales, las diferencias de materiales, colores, texturasy acabados indican los grandes significadosdiferenciales.

Cambio y adaptación: artesanías rituales

Para preservar la validez de los ‘contextos culturales’en las artesanías, es importante debatir por separadolos temas de las artesanías rituales, entendidas aquícomo aquellas utilizadas para un ritual concreto y / opropósitos iconográficos, para una ceremonia especial.¿Permanece la artesanía como ‘ritual’ si la gentecomienza a usarla para propósitos decorativos queno son relevantes para el contexto? ¿Sigue siendo laartesanía relevante si el contexto cultural y ritual queinicialmente la refuerza, cambia orgánicamente (elcambio puede que no sea propiciado por laintervención externa o puede que sea la consecuenciade una intervención externa) convirtiendo a laartesanía en irrelevante en el nuevo contexto?

El debate es parte de un dilema ‘estética contra cultura’,es decir, cuando la producción cambia de un fin ritualparticular a un fin decorativo. Un objeto bello /estéticamente magnífico puede que no tengarelevancia hoy porque los rituales cambian y la cultura

o la sociedad tiene un cambio normal o evoluciona enuna dirección diferente. La solución quizás no esté endesear recrear o congelar esos rituales y prácticas que,en su momento, sostuvieron la artesanía pero que, enla actualidad, han desaparecido, sino más bienconsiderar por separado a la artesanía y a loselementos rituales. Si el centro de una artesanía esritualista se elimina el elemento artesanal; si el ritualtiene valor sobrevivirá; de otra forma, se extinguirá.Uno no puede forzar a que un ritual continúeindefinidamente: los estilos de vida evolucionan ycambian. Entonces, el ritual se convierte en unapéndice y ya no se necesita. Un cambio en lasprácticas culturales, cambiará, naturalmente, la formade enfocar una artesanía, es decir, es un procesonatural y debería evolucionar, como una artesanía viva.

Si el objetivo es sólo conservar la tradición y el contextocultural de una artesanía cambiante, entonces, la mejorforma de hacerlo puede ser un museo que reproduzcala artesanía original y que la ponga a disposición de lacomunidad como referencia para mostrar que existió.Sin embargo, en momentos relevantes, la transición deartesanía ritual artística a artesanía funcional nonecesita ni ser craso ni comercial si se hacesensiblemente.

Los intervencionistas necesitan pensar sobre cómopueden cambiar la función y el diseño y, no obstante,encontrar un uso apropiado aunque quizásradicalmente diferente para una artesanía tradicionala través del proceso de comprender su tradición dediseño y trabajando dentro de sus parámetros.

1.4. Intervenciones: tecnología ycambio

Contribución, no contradicción

Casi nadie considera ahora la modernización o elcambio como negativo per se. Sin duda, casi todos


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ponen énfasis en la necesidad de introducir cambiostecnológicos en ciertos contextos. Mientras laspreguntas sobre la naturaleza y el límite del cambio,especialmente el cambio tecnológico permanecen, lamayoría de la gente recalca la necesidad de un enfoqueque se adapte y se integre en el cambio.

La mejora tecnológica es crítica en varios aspectos dela producción artesanal. A menudo, los productosartesanales, especialmente los que hace la gente ruralo tribal, son descartados sin más por estar pasados demoda y con mecanismos de producción anticuadosy por tener sólo un posible uso a corto plazo. Pero enla mayor parte de los casos, es la apariencia delproducto lo que hace que el cliente lo rechace enfavor de la alternativa industrial de los fabricados conmáquinas y en cadena de montajes porque la calidadde los materiales que tienen y que utilizan los artesanoses inferior. Mejorar los materiales, a menudo, mejorala calidad y la durabilidad de un producto aunque latecnología usada en una artesanía siga siendo lamisma.

Sin embargo, la tecnología no puede imponerse comoun instrumento para que el sector artesanal se ponga aldía con los productos fabricados en máquinas. Lamayoría de la gente coincide en que las tecnologíasapropiadas y que se adaptan son las formas más viablesa la hora de introducir el cambio tecnológico. En general,la tecnología apropiada se puede definir como cualquiertecnología que es apropiada, es decir que es apropiadapara el contexto de una comunidad en concreto, zona,región o país. Así pues, lo que puede contribuir a resolverlos problemas básicos socioeconómicos de la comunidaden cuestión es una amalgama de pericias, métodos,técnicas, dispositivos y equipos.

Es decir, la prueba de la intervención tecnológica deéxito, radica realmente en si en la práctica resuelve elproblema sin poner en entredicho lo esencial de laartesanía.

La tecnología apropiada no sólo necesita ser viableeconómicamente y técnicamente factible, sino quetambién debe ser adecuada al tejido socioeconómicoy a los patrones de las comunidades locales y ser

capaz de adaptarla y desarrollarla en el futuro a lascondiciones regionales. Es una tecnología que se puedeconseguir, bien mejorando la tecnología tradicional,o reduciendo la tecnología moderna que debe de serflexible al uso de las fuentes de energía noconvencionales, como el biogas, la energía solar y laenergía eólica.

Las tecnologías apropiadas y adaptables se hanconfundido con el rechazo de la tecnología ‘moderna’(léase occidental), y / o con la dependencia exclusivade la tecnología ‘tradicional’ (léase primitiva). En estecontexto, lo incorrecto son las etiquetas. Lastecnologías tradicionales no tienen que ser primitivasen carácter, no hacen referencia a un tipo de tecnologíaanticuada. Una tecnología que ha demostrado su valoren un medio, ambiente o marco próspero no tieneque ser apropiada para una zona donde el capital esescaso, los niveles técnicos son bajos, los costos defuncionamiento y mantenimiento de la maquinaria yequipos son altos y las habilidades de gerencia ycomercialización no están totalmente desarrolladas.En este caso, las tecnologías impuestas puede que notengan éxito. Igualmente, las tecnologías avanzadaspueden ser totalmente apropiadas para la producciónde la artesanía si cubren las necesidades tales como laeliminación de trabajos penosos, la promoción de laseguridad y la adopción de procesos que permitantener más tiempo para la aplicación de la periciamanual.

La introducción de las tecnologías apropiadas comoparte de la intervención en el diseño puede serextremadamente significativo. Con la introducción deherramientas de artesanía mejoradas y maquinariasencilla, los artesanos de los pueblos pueden mejoraren gran medida su función y sus productos finalespueden competir bien en el mercado. En términos dehardware, el equipo, herramientas, aparatos ymáquinas que se considera que representan laintroducción de la ‘tecnología apropiada’ pueden sersencillos y comparativamente económicos. Puedeninstalarse y operarse con poca formación de losoperadores locales y su mantenimiento y reparacionesno plantean ningún problema especial. En el caso delhardware para la tecnología apropiada, un buenresultado es de mejorar las tecnologías tradicionales,o se consigue simplificando tecnologías sofisticadasmodernas o a través de las innovaciones. El softwarede la tecnología apropiada incluye la aplicación delconocimiento, uso eficiente de equipos y aparatos,formación del personal, estructuras adecuadas parala comercialización, cubrir las necesidadescrediticias, gestión comercial, almacenamiento ycomercialización y distribución de los productosfinales. Todo ello es muy importante en el contextorural, donde el transporte y las facilidades decomunicación no están bien desarrolladas, elmantenimiento de costos puede ser alto debido a lasdistancias de los centros industriales y el cambio derepuestos es difícil para los operadores. La tecnologíaapropiada es concreta y específica a unas condicioneslocales: esta es su fortaleza. Hay estudios de muchoscasos que documentan cómo el hardware


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tecnológicamente ‘moderno’ ha fracasadomiserablemente en situaciones de tiempo real debidoa las diferencias en las estructuras socioeconómicas,tabúes sociales que prevalecen, inhibiciones, etc.

La tecnología apropiada ofrece varias solucionesimportantes para el uso de los recursos locales:mantenimiento de un equilibrio ecológico; utilizaciónde fuentes de energía renovables; eliminación detrabajos penosos al trabajar con herramientas ytécnicas que son laboriosas, peligrosas y queconsumen mucho tiempo; transferencia de nuevastécnicas y conocimiento técnico, desarrollo detalentos locales; conservación de patrones socio-culturales y desarrollo de las técnicas de desarrollo,de organización, gestión y comercialización.

Es esencial decidir lo que realmente entendemos porlos términos tecnología 'intermediaria', 'apropiada'' y'de adaptación'. Estas deberían realmente hacerreferencia a tecnologías que nos muestran los caminosmás fáciles, más sencillos, menos caros, pero máseficientes para enfrentarnos a los problemas cotidianos.

Tales tecnologías tienen precios razonables porquelos géneros que se necesitan son fácilmenteasequibles, lo mismo que la técnica necesaria para eltrabajo. Todo lo que se necesita es dar un pasoadelante para tratarlas con la cantidad deconocimiento de técnicas tradicionales y añadirlas alas experiencias del siglo veintiuno para mejorar loque ha se ha logrado. Pero esta adición debería seruna contribución, no una contradicción. Las artesaníasvivas florecen bajo la asimilación y adaptaciónapropiadas y los patrones tradicionales no son lascreaciones estructuradas rígidamente por losindividuos, sino el resultado de la experiencia colectivade muchas generaciones.

La dicotomía postulada muchas veces entre ‘ciencia’y ‘tradición’ ha logrado crear desdén por los procesosde producción enormemente diversos que hacen quesea un arte refinado el unir los recursos locales a lasnecesidades, tecnología y economía locales y trabajardentro de la sostenibilidad local. Para que la tecnologíamoderna funcione de forma que se adapte y tengaéxito, hay que estudiar y tener sensibilidad hacia lasabiduría de integración que es la esencia de la prácticaartesanal. Estos son temas que requieren una reflexióncuidadosa.

Nota : todas las ilustraciones de esta sección son cortesía de la UNESCO. Los productos que se muestran aquí han ganado premiosde artesanía de la UNESCO.

El Contexto De La India

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SECCIÓN II



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2 La Señora Kamaladevi Chattopadyay dedicó su vida a trabajar con la artesanía de la India. Dirigió el All IndianHandicrafts Board y la Indian Cooperative Union durante más de veinte años. Aclamada como la decana de la artesaníade la India, la contribución de Kamaladevi Chattopadyay a la recuperación de las artes y artesanías de la India ha sidoreconocida nacional e internacionalmente. Recibió los premios Watumull, Magsasay y de la UNESCO por sus serviciosen favor de la causa de la artesanía, cooperativas y teatro. Fue Miembro Fundador del World Craft Council en 1964 y suVicepresidenta para Asia durante varios años, así como la fundadora del Craft Council of India.

¿Cuál es el significado real de las artesanías? No hay dos que sean iguales porque cada una es una creaciónnueva. En realidad, la estandarización es ajena, en realidad una negación de todo lo que las artesaníasrepresentan. Incluso las más sencillas poseen una variedad de artículos de uso cotidiano en que un artículoespecial se le atribuía un uso concreto... Todo esto rompía la monotonía que, quizás sea el elemento más tediosode la vida... el sentimiento de tradicionalismo solo, no nos puede, llevar muy lejos en los esfuerzos de rehabilitarlas artesanías de la India. La demanda moderna se decanta por la belleza como suplemento de lo útil...

Kamaladevi Chattopadhyay2

(Chattopadhyay, s.f.)


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2.1 Modelos tradicionales de laactividad artesanal

El sistema Jajmani

Durante siglos, la actividad manufacturera en la Indiarural ha sido realizada exclusivamente por las castasartesanales hereditarias vinculadas a las castas agrícolasdominantes por relaciones tradicionales. Este acuerdorecíproco entre las castas artesanales y la comunidadmás amplia del pueblo, para el suministro de bienes yservicios, se conocía como sistema jajmani. Existióen todo el subcontinente, aunque estaba claramentearticulado en algunas áreas, tales como Maharashtra,más que en otras, como Bengala. Según el sistemajajmani, las castas más bajas producían artículos ysuministraban servicios a las castas más altas a cambiode un pago fijo. Aquellos que proporcionaban losservicios o los bienes eran los purjans y sus patroneseran los jajmans. La clientela de los purjans seconvertía en sus jajmans. El sistema jajmani erabastante flexible porque mezclaba características desubsistencia y de producción de artículos. Basándoseen estudios del siglo diecinueve, eruditos deMaharashtra y Gujarat, ‘llegaron a la conclusión deque en el sistema jajmani se incluían sobre todoaquellos tipos de trabajo de la comunidad de artesanosque se complementaban directamente con laproducción agrícola’. Sin embargo, otros artículos losproducían también los mismos artesanos por un pagoseparado y por unidad. Una importante base lógicaeconómica para que el sistema jajmani prevalecieraparece haber sido la seguridad que proporcionaba enépocas de escasez, especialmente en las hambrunasrecurrentes. Por ejemplo, se observó que: ‘Aquellosque, como los tejedores de la zona de Surat, durantela hambruna de los años 1630, dejaron el refugiorelativamente seguro de la comunidad rural paraproducir más para el mercado, se encontraron entre

los primeros que murieron de hambre cuando lacomida comenzó a escasear.’ La actividad productivade estos artesanos no estaba encaminada a laproducción de artículos en línea competitiva, sinohacia el mantenimiento de la vida comunitaria delpueblo como uno. En épocas de escasez, lesproporcionaba una seguridad que no tenían con lastransacciones de dinero entre productor y consumidor.(SRUTI

3, 1995).

La desaparición del sistema jajmani en la mayoría delas zonas de la India ha llevado a cambiar las relacionesentre el usuario y el fabricante y a cambios en elentendimiento de las necesidades de una comunidadmás amplia, tanto semi-rural como urbana.

2.2 Realidades contemporáneas a unmacro nivel

El ' sector artesanal'

Un tema que debería preceder todas los debates sobrela ‘intervención’ en el ‘sector artesanal’ de la India es elreconocimiento de que la ‘artesanía’ no es unaactividad o entidad social y cultural homogénea y nopuede ser tratada como tal, especialmente con elpropósito de la intervención. Sin reducir estos maticesa un ejercicio de puntillismo, es importante ver lostemas y los problemas y por ello, los modelos ysoluciones - en particular de artesanías, regiones,actividades, comunidades, culturas y temasconcretos.

3 India’s Artisans: A Status Report, Sruti - Society of Rural, Urban and Tribal Initiative. Nueva Delhi, 1995, Pág. 7

Placa votiva en terracota de Molela, Rajasthan

Los productos deartesanía son objetosartesanales, a menudohechos usandoherramientas sencillas y,generalmente, denaturaleza artística y / otradicional. Incluyenobjetos de util idad yobjetos de decoración.

– Definición adoptada porel Gobierno de la India

El término 'artículoshechos a mano' deberíautilizarse para aquellosproducidos con o sin eluso de herramientas,instrumentos oimplementos sencillosoperados directamentepor los artesanos,generalmente con lamano o con el pie...

Dentro del grupo deartículos hechos a mano,algunos, como lasartesanías, a menudotienen características queles identifican, talescomo: característicastradicionales o artísticasque provienen de laregión geográfica o paísde producción; unaproducción hecha porartesanos que,generalmente, trabajanpartiendo de unaindustria casera.

El Contexto DeLa India


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Diversidad cultural

La artesanía y sus marcos regionales sonextremadamente complejos. La variedad es enormey los artesanos trabajan con materiales tan diversoscomo metal, madera, arcilla, papel, vidrio, hierba,caña, piel y tejidos, con enormes variaciones regionalese individuales dentro de cada grupo de especialización.Hay una multitud de características y situaciones,materiales y procesos, contextos y variacionesregionales, cada una de las cuales requiere un enfoquecreativo específico. Tenemos que reconocer que unenfoque válido y fructífero para una categoría puedeque no lo sea para otra. Cada sub-sector necesita serestudiado independientemente.

Coexistencia

La misma relevancia que tiene el hablar de ‘artesanía’,producción artesanal e intervención, lo tiene lanecesidad de reconocer la existencia y la coexistenciaparalela en la India de unidades familiares individualesy aisladas, grupos artesanales, industrias familiares/caseras y pequeñas y medianas industrias.

La migración a centros urbanos

En el contexto de la India, los temas relacionados conla migración de la mano de obra rural a centrosurbanos, el desempleo y el desempleo disfrazado, soncríticos a la hora de ver la necesidad de lasintervenciones, puesto que la producción artesanalno puede separarse de los temas de la economíacontemporánea si se tienen que hacer contribucionessostenibles. Impulsados por la pérdida de mercados,pérdida de especialización o por la incapacidad desuministrar lo que el mercado requiere, los artesanosrurales han llevado a cabo migraciones a gran escala alos centros urbanos en busca de empleo de bajacategoría y no especializado.

2.3 La crisis de la artesanía en laIndia

La crisis de la 'artesanía tradicional' de la India es, engran medida, una crisis de valor - teniendo en cuentalos procesos de industrialización y modernizaciónextendidos por todo el país, la artesanía está luchandopor encontrar un lugar -y valor- para sí misma. Lo queagrava la crisis es que 'artesanía' significa cosasdiferentes para unos y para otros y, por ello, connotacrisis diferentes. Así pues, todas las 'soluciones' debencontar para todas estas dimensiones, simultáneamente,por lo que quizás no haya habido una única iniciativa deapoyo o revitalización de la artesanía que hayafructificado. (Lodya, 2003)

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La desaparición de mercados es uno de lostemas más acuciantes con los que seenfrenta la artesanía de la India

Ha habido un cambio enorme en el gusto delconsumidor que ha pasado de los artículos artesanalesa los de fábrica. Los artículos hechos con pieltradicional teñida con colores vegetales han sidoarrinconados a favor de los de piel de cromo; lostejidos de algodón tejidos a mano se han vistodesplazados por los tejidos sintéticos hechos enfábrica; el plástico, la porcelana y el vidrio han barridoel mercado del barro. En cierto modo, esto se debe auna mayor variedad de artículos disponibles en elmercado, lo que conduce a la disminución delporcentaje de mercado de artículos de artesanía. Sinembargo, el grado en que la elección del consumidorha desplazado los artículos artesanales no se puedeexplicar sólo basándose en la pluralidad de elección.

Algunas razones de la caída del mercado deartículos artesanales

1. Comercialización agresiva y estrategias agresivasutilizadas por el sector industrial organizado quehan influenciado, en gran medida, la elección delconsumidor. Relacionado con esto están lasgrandes inversiones realizadas en el desarrollode productos y diseño y en la investigacióncomercial llevada a cabo para comprender ymoldear la psicología del consumidor. Talesestrategias se basan en presupuestos gigantescosque se cifran en millones de rupias y que son algoinconcebible para el sector artesanal.

2. Las economías a escala inherentes al sector defábricas que desemboca en la producción enmasa de productos de calidad uniforme a precioscon los que los productos artesanales no puedencompetir fácilmente.

4 Arvind Lodya es profesor de la Srishti School of Art Design and Technology (Srishti), Bangalore (Karnataka, India)

Fabricación de pulseras de laca, Rajasthan


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3. Diversos incentivos financieros, beneficios ypaquetes de ayuda que se ofrecen para animar alsector organizado a crear industrias. Encomparación, el sector artesanal tiene poco a sudisposición.

4. También se ofrece al sector organizado accesopreferente al crédito, materias primas einfraestructura. Esto contrasta totalmente con eltratamiento dado al sector artesanal en el que losestudios han revelado repetidamente que losmayores obstáculos a los que se enfrentan losartesanos son la falta de capital para comprarmateriales de buena calidad en grandescantidades, escasez de materia prima y ausenciade infraestructura como cobertizos de trabajo,electricidad y espacio de almacenaje. La ausenciade electricidad imposibilita al artesano invertiren herramientas y equipos eléctricos y mejorarsu tecnología.

5. La preocupación con los pequeños, aunquelucrativos, mercados urbanos y de exportaciónhan desviado las energías y los recursos quepodrían haberse invertido, en fomentarmercados locales y sostenibles para productosartesanales.

Tecnología anticuada

El avance tecnológico se ha orientado, en gran medida,a la modernización del sector organizado industrial.Esto ha dado al sector industrial ventajas sobre el sectorartesanal en términos de eficiencia y calidad deproducción. La tecnología moderna ha permitido alas máquinas imitar incluso los diseños másintrincados, que antes eran dominio exclusivo deartesanos, desarrollados y perfeccionados durantesiglos y transmitidos de generación en generación. Elfracaso para desarrollar tecnologías apropiadas en elsector artesanal es el resultado de nuestradependencia de la tecnología occidental que es,esencialmente intensivo en capital. La falta de inversiónen la investigación y desarrollo (I+D) tecnológico eindígena no ha hecho más que agravar el problema.

La crisis del sustento

Históricamente, la artesanía fue lo que la ‘industria’ eshoy: la producción de una serie de objetos utilitarioscotidianos para el consumo regular. En la época pre-industrial, esto era, esencial y necesariamente, unfenómeno localizado; las comunidades de artesanosusaban el material disponible localmente y producíanartículos útiles de diseños concretos que eranconsumidos por las poblaciones de la zona. Losproductos artesanales se han ido socavandogradualmente en forma notable a favor de artículosproducidos en masa de mejor ‘valor’ (en términos dela relación calidad-precio) hechos en fábricas remotas.Los comerciantes comenzaron a dominar losmercados locales dejando al margen las comunidadestradicionales diseñadoras-manufactureras-comerciales, inutilizando virtualmente susconocimientos y técnicas adquiridas a través degeneraciones. Las artesanías, como otros productos

y servicios han sido víctimas de imitaciones, porqueuna tecnología más barata se ha introducido en susmercados.

La crisis de viabilidad

En general, la artesanía tradicional ha sido totalmentemarginada por sustitutos más atractivos fabricadosen masa del modelo mercantil /industrial moderno.Los raros ejemplos de artesanía ‘auténtica’ queencuentran una audiencia que está dispuesta a pagarpor ellos un precio viable (léase ‘alto’), están relegadosa galerías de arte, museos y boutiques. En algunoscasos, el aspecto formal de la artesanía sigue siendopopular, pero esto ha conducido, bien a un descensograve de arte / calidad para poder seguir siendoatractiva a los clientes que están observando paracomprar o ha sido apropiada por métodos no-auténticos de creación y fabricación (tales como lasréplicas chinas de bordados tradicionales de la Indiaque han inundado los mercado a precios muchos másbajos). Estas son unos pocos ejemplos en los que laartesanía tradicional ha ‘contemporizado’ con éxito yde forma viable, bien para los mercados de la India oextranjeros. A veces, la artesanía no se encuentra enuna buena posición en los mercados extranjeros peroesto es un tema de fluctuaciones y caprichos del estiloy de la moda , por lo que pocas veces es una opciónválida para el sustento. Algunas formas de artesaníaexquisita están, simplemente, desapareciendo.

La crisis de evaluar la artesanía como unbien cultural

Cuando una artesanía desaparece, no sólodesaparecen los artesanos y sus empresas; con elladesaparece una historia completa, una identidadcultural, un legado, una tradición. Este es un temacentral de preocupación para aquellos involucrados

Tejedora de Manipur

Un artesano es unproductor de un artículoque está hecho a mano yque requiere unaespecialización que noforma parte de unacadena mecánica deproducción.

Un artesano es unproductor especializadoque trabaja, principal-mente, con las manos parahacer artículos de usocotidiano.

Los artesanos sonpersonas que hacenartículos/productos o quesuministran servicios,tanto de valor utilitariocomo decorativo,utilizando las manos eimplementos / herra-mientas tradicionales.

– SRUTI, 1995


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en este sector, es decir, la necesidad de explotar estebien de manera equitativa y responsable y devolverloa la corriente general, así como a la comunidad(procedente de una entrevista con Lodya, 2003.)

2.4 Una valoración nuevaHay una gran necesidad de hacer una valoración yapreciación nuevas. El diseño ya no puede permaneceraislado de este contexto más amplio. Las intervencionesen el diseño tienen que aferrarse a las cuestiones defondo, tanto e incluso quizás más que buscar formatossignificativos para la interacción y la intervención.

5 Ashoke Chatterjee es presidente del Crafts Council of India y fue director ejecutivo del Indian National Institute ofDesign (NID), Ahmedabad, Gujarat, India.

Nota: Todas las ilustraciones de esta sección son cortesía de la Craft Revival Trust

Impresor de la técnica de bloques, Ajrakh, Gujarat

Un(a) artesano(a) tieneatributos de dos clases,esenciales y secundarios.Sólo la persona quecuenta con todos losatributos esenciales esconsiderado artesano.

Las característicasesenciales de un(a)artesano(a) son lassiguientes:

Hace productos y / oproporciona servicios aotros.

Utiliza su propia técnicay trabajo para este fin.

Hace productos ysuministra servicios queusan técnicastradicionales, es decir,técnicas que se hanasociado históricamentecon una actividadartesanal concretaaunque se hayanadaptado con el pasodel tiempo a tecnologías,materiales y productosen evolución.

Las característicassecundarias de un(a)artesano(a) son lassiguientes:

Es trabajador/aautónomo/a en elsentido de que estapersona disfruta detodo lo que producecon su propio trabajo ode todo el valor que seañade al material en elque está basado.

Funciona individual-mente o a niveldoméstico.

– SRUTI, 1995

Ashoke Chatterjee5 plantea algunos puntos

importantes en este sentido: ‘¿Dónde estamos ahoray dónde iremos en todo este tema dentro de cincuentaaños? ¿Quién se ha beneficiado? ¿Qué hemosaprendido? ¿Cómo equilibramos las ganancias y laspérdidas de los cincuenta últimos años? Se necesitadar respuestas a estas preguntas’.

Dada la fuerza de las tendencias de la economía nacionaly global, es hora de volver a pensar en el papel delsector artesanal en la economía de la India y llevarlo ala agenda nacional. Si, como indican las tendencias,este sector sólo puede sobrevivir en grupos, en esecaso, los recursos de la nación se gastarían mejoridentificando estos grupos. Teniendo en cuenta queesto da lugar al desempleo de gran número de artesanosque están fuera de ellos, se necesita una iniciativanacional para reorientar sus técnicas y rehabilitarlos.Las técnicas artesanales desarrolladas a lo largo desiglos son un recurso nacional importante que no puedenecharse por la borda como un peso muerto.

– SRUTI, 1995

Estudios De Casos: Las Iniciativas Indias

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Estudios De Casos:Las Iniciativas Indias

SECCIÓN III

Estudios De Casos:Las Iniciativas Indias


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En la India, los estudiantes de las instituciones dediseño – como parte de su programa de estudios– se relacionan con artesanos y diseñadores

profesionales para forjar lazos con el sector artesanal.Un análisis de la asociación entre diseñadores yartesanos es crítico como ayuda para hacer unavaloración y balance.

Un análisis de las interacciones pasadas ayuda amenudo a crear aprendizaje y a fomentar lasevaluaciones de soluciones pasadas y experienciascompartidas con relación a necesidades y temasactuales.

Hay que reconocer desde el principio que cadasituación es única y que cada asociación entrediseñador y artesano / comunidad artesana, requiereser tratada de forma especial. Es peligroso asumirque hay soluciones universales. Las réplicas, amenudo, no son válidas porque ni las comunidades,ni los ambientes, ni las situaciones se pueden replicarexactamente, por lo que no se puede esperar deningún modo reproducir exactamente los resultadosde los proyectos. Sin embargo, a través del estudio delas intervenciones y el aprendizaje de experienciaspasadas, a menudo, es posible extrapolar un resultado.

Interacción entre profesorado universitario y estudiantes

Aprender de los fracasos es tan importante o más queaprender de los éxitos. Las circunstancias existentesdetrás de los fracasos y las razones de retrocesos hayque estudiarlas en detalle y analizarlas con cuidadopara ver el porqué de que algo saliera mal y el porquéfue así.

Los estudios de caso se han organizado de acuerdocon una categorización muy general - en lugar dehacerlo por región, producto o artesanía genérica -,puesto que nuestro tema general es el estudio de losprocesos de pensamiento que surgen o que seemplean en diferentes situaciones y circunstanciasque son únicas. El alcance de estos estudios de caso esrepresentativo e ilustrativo, no enciclopédico, y secompone de una yuxtaposición selecta de trabajosque aclara los papeles desempeñados por las agenciasque intervienen: diseñadores, estudiantes de diseño,agencias de desarrollo o promotores.

3.1 RESTAURACIÓN DE LOS MEDIOSDE VIDA Y MODELO DEINTERVENCIÓN EN EL DISEÑO:ENFOQUE DE PUEBLO DEMÚLTIPLES GRUPOS PARA LAAYUDA EN DESASTRES YREHABILITACIÓN

3.1.1Federación de Cámaras deComercio e Industria de la India(FICCI), Care India, y el InstitutoNacional de Tecnología de Moda(NIFT), Nueva Delhi

Líder del proyecto: Catedrático Jatin Bhatt,Director del Departamento de Diseño deAccesorios, NIFT, Nueva Delhi

Profesor de universidad: Profesor Adjunto M.M.S.Farooqi; Profesor Ayudante S. Sanjeeve Kumar;Profesor Ayudante Arvind Merchant; ProfesorAdjunto Ameresh Babu

Estudiantes: 29 estudiantes, 7º semestre (1999-2002), Departamento de Diseño de Accesorios

Artesanos: 200

Antecedentes

Como respuesta al fuerte terremoto que devastó elnorte de Gujarat a finales de enero de 2001, CAREIndia, una organización internacional de desarrolloque trabaja con comunidades subdesarrolladas paraelevar su nivel social y económico, junto con FICCI,se puso en contacto con el Departamento de Diseñode Accesorios del NIFT para trabajar con ellos en unesfuerzo de intervención en las comunidadesafectadas. Esta era la primera vez que CARE India seinvolucraba en la intervención en el diseño dentro deltrabajo de rehabilitación. Las comunidades artesanalesde la zona de Kutch del noroeste de Gujarat habíanperdido sus medios de vida, a lo que se añadía lapérdida de lazos comerciales. Las comunidadesafectadas necesitaban, sin lugar a dudas, trabajo coningresos que abarcara a todos los niveles y variedadesde las habilidades existentes.

Estudio de

caso:

Las iniciativas

de la Ind

Ni los pueblos ni lascomunidades puedenser replicadas pero sepuede extender elaprendizaje.

- Ashoke Chatterjee


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Como Jatin Bhatt, Director del Departamento de Diseñosde Accesorios del NIFT, hizo constar en su Informe:

'No ocurre muy a menudo que instituciones como NIFTse pongan como objetivo tal cometido, allí donde todoestá perturbado y donde la gente es menos probableque responda a los argumentos de la rutina del diseño ydel desarrollo de productos, formación, creación deaptitudes, etc.'

El enfoque de grupos de pueblos

Como CARE India y FICCI habían adoptado enprincipio treinta pueblos de los bloques de Bhachau,Anjar, y Rapar en la zona de Kutch para realizar trabajode rehabilitación y de ayuda, la iniciativa del proyectodel NIFT tenía que operar dentro de estos pueblos. Seestableció un diálogo con los residentes de muchaslas comunidades artesanales que habían sidogravemente afectadas. Se llevó a cabo la selección depueblos según la prioridad; la misma se basó endiversos criterios, incluyendo el oficio practicado, lasmedidas de ayuda existentes en el lugar, el potencialde la artesanía, la escala de daños y el potencial deempleo, entre otros. El estudio de las tradicionesartesanales practicadas en estos pueblos incluyóproductos como lacas de madera torneada,fabricación de campanas de cobre, artesanía bordadaen cuero, terracota y alfarería, fabricación de cuchillosy las artesanías textiles (incluía bordados, impresióncon bloques, talla en madera y ‘atar y teñir’)

El componente de ‘Desarrollo del Diseños yProductos’ lo dirigió el profesor de facultad delDepartamento de Diseño de Accesorios. Se tratarontemas como dirección del diseño, planificación yestructura; pormenores operacionales; gerencia ycoordinación de productos nuevos; y desarrollo demercados.

Después de un estudio extensivo de veintiséis pueblos,NIFT comenzó a trabajar en cinco pueblos de losalrededores del bloque de Anjar. Las zonas identificadascomo centros del proyecto fueron la alfarería de Khedoiy Chandrani, bordados de Jharu, Chandrani, y Ratnai yfabricación de cuchillos de Nana Reha y Mota Reha delbloque de Bhuj.

Objetivos del proyecto / informe

El desastre había dañado la sostenibilidad de lascapacidades artesanales tradicionales y culturales y elcomercio resultantes. Además de las necesidadesbásicas de supervivencia que se necesitabarestablecer con operaciones de ayuda yreconstrucción, el tema de la restauración de losmedios de vida con el aumento de las capacidadeslocales también se consideró importante para larehabilitación a largo plazo. La intervención del NIFTtenía el objetivo de crear oportunidades para los

artesanos de la zona de Kutch para asegurarlesingresos y empleo sostenidos a través de las habilidades,mejora de procesos y técnicas, formación, diseño ydesarrollo de productos y un estudio de las vías demercados potenciales.

1. Todos los enfoques de diseño, formación ydesarrollo se concibieron con la intención defortalecer las capacidades existentes de las técnicastradicionales para asegurar que la rupturatemporal de las redes y de infraestructuraseparara a los artesanos permanentemente desu artesanía tradicional u ocupaciones. Comolas comunidades artesanales necesitabaninmediatamente trabajo basado en ingresos, lanecesidad de ganarse un sustento los hubieraarrastrado, probablemente, a trabajar comoobreros y en ocupaciones sin especialización.

2. Simultáneamente, el esfuerzo se enfocó adesarrollar nuevas capacidades de materiales,procesos y técnicas y su aplicación a productosnuevos que tuvieran el potencial de llegar más alláde los mercados existentes.

Metodología / Contribuciones

1. Actividades Preliminares

Conocimiento: el primer equipo del NIFT quevisitó la región se concentró en llegar a conocer larealidad más amplia dentro de la que existía laartesanía en la zona, los conflictos inherentes y ladinámica de la política local, así como en intentarencontrar y hermanarse con una ONG asociadacon experiencia y capacidad antes de iniciar lamovilización de la comunidad, satisfaciendo así lanecesidad de mantener un diálogo efectivo contodas las comunidades para comenzar la actividad.

Base de datos: se llevó a cabo una valoración delas técnicas, aptitudes y capacidades y el potencialpara introducir conocimientos, habilidades,materiales y técnicas y se reunió una base de datosde la región, artesanías y artesanos.

Posibilidades: después de la visita inicial yvaloración preliminar del potencial, el equipo delNIFT hizo una puesta en común extensa sobre lasposibilidades de explorar las comunidades,habilidades, materiales, artesanías, aplicación de

Devastación del terremoto


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productos y la estructura y enfoque del proyecto.La necesidad de compensar a los artesanos por lainversión de su tiempo y esfuerzo y la importanciade asegurar que el enfoque se mantenía, no sólocon respecto al desarrollo de productos, sinotambién a algo más crítico que era tener enconsideración la mejora de las capacidades de losartesanos. El NIFT consideró la necesidad críticade la compensación salarial a las comunidadesde artesanos para asegurar su participaciónsostenida y participación comprometida y suentrega en las actividades del proyecto.

Socios: Reconociendo que el NIFT, como institutode diseño, no era la organización mejor equipadacon la tarea de la movilización social, que era unfactor crítico en el éxito de cualquier iniciativa enlas condiciones existentes, se le pidió a CARE Indiaque identificara una ONG local que llevase acabo esta responsabilidad. Se necesitaba hacerloasí por la preocupación de que el sustento de laintervención requería un cuerpo o agencia localque suministrase continuidad y liderazgooperacional efectivo en el futuro. También se hizopara evitar la duplicación de esfuerzos y laconfusión posible en las mentes de los artesanoslocales. De aquí que fuera vital que la ONGestuviera implicada en el proyecto desde losprimeros pasos. Como esto no se materializó, NIFTtuvo que iniciar el proyecto por sí mismo. Bhattcree que una de las razones por las que lacolaboración con la ONG no funcionó es porque“el diseño la mayoría de las veces se concibe... conel objetivo de contar con un producto comorealización final y raramente se ve como unacontribución importante en el crecimiento delproceso que conduce a una movilización de lacomunidad y creación de aptitudes más amplias”.La primera indecisión de la comunidad de unirseal proyecto se resolvió finalmente con lainteracción del comienzo del trabajo del equipodel proyecto. Después de seis meses, más de 200artesanos se habían unido al mismo.

2. Estrategia General y Dirección del Diseño

Como el proyecto se dirigía a diferentes artesaníasy lugares, se vió que cada zona tenía características

diferentes de las otras, con relación a niveles dehabilidades, desarrollo de productos, necesidadesde materiales, necesidades de infraestructura yredes de mercados existentes.

Sin embargo, los objetivos generales eran explorarmodos en que los artesanos fueran capaces de aumentary diversificar sus capacidades y también conservar unaporción más grande del valor de su respectiva cadenade suministro con valor agregado cualitativo. Laestrategia del diseño y los objetivos que se delinearonfueron los siguientes:

1. Desarrollo del producto y diseño

2. Mejora de la técnica y capacidades

NIFT y Care India exploraron el potencial de lazosmercantiles y empresariales. Los productos seexpusieron en dos ocasiones, en Nueva Delhi yAhmedabad, con el fin de invitar a que grupos deconsumidores proporcionaran sus reacciones. Lapercepción clave se basó en estimar realísticamentelas verdaderas capacidades de las comunidadesartesanales para suministrar productos que poseyeranla calidad y la consistencia indispensables dentro delos programas específicos.

Como el foco del proyecto era crear oportunidadesnuevas para los artesanos con el fin de aseguraringresos y empleo sostenido a través de la mejora de latécnica, formación y desarrollo de productos, eraesencial valorar las técnicas y capacidades existentesHabía que llevar a cabo la agrupación estratégica de lanaturaleza de técnicas existentes para arrastrar posiblestécnicas, así como identificar nuevas posibilidades deproductos. Durante las diferentes iniciativas, el NIFTabogó por un enfoque holístico, cohesivo e intensivopara conseguir cambios generales y visibles en lascapacidades y mentes de los artesanos.

- Jatin Bhatt

Objetivos para Productos y Diseños

Mejorar la calidad general de los productosexistentes a través del refinamiento de procesos ymateriales en uso.

Desarrollar la ampliación de la línea de productosactuales para incluir más variedad y una gamamás amplia, tanto de uso utilitario como noutilitario.

Desarrollar un tipo de productos que ofrezca unvalor más alto que se perciba con las técnicas yaptitudes existentes, aumentando así las gananciasque resulten de la inversión de tiempo y técnica.

Explotar los nichos de mercado de alto nivel queofrezcan mejores opciones para los productos.

Nuevas creaciones delbordado

Nuevas creaciones


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Teniendo en cuenta la estrategia del proyecto en generalde diseño, formación y desarrollo, fue necesariodesarrollar estrategias específicas para cada campo dela artesanía. Dentro del contexto general, se delineó eldesarrollo de productos, técnicas, capacidades yaptitudes para todos los grados y variedades de técnicasexistentes en campos específicos artesanales.

Contribuciones del Diseño en elBordado, Labor de Retazos oPatchwork y Acolchados

Ubicación: la iniciativa del proyecto involucró aartesanas cualificadas del bordado en los pueblosde Jharu, Ratnal y Chandrani del bloque de Anjar,Kutch, estado de Gujarat.

PASO 1:

Valorar, Identificar los Problemas / Temas yDeterminar los Resultados Anticipados

1. Análisis de la situación existente: las siguientesobservaciones se consideraron críticas paraevaluar la naturaleza del trabajo y las técnicaspredominantes

La artesanía la practicaban las mujeres rabari,todas tenían grandes responsabilidadesfamiliares. Realizaban la artesanía cuando notenían que hacer ninguna tarea doméstica.

La artesanía no se consideraba como vehículode generación potencial de ingresos con unabase sostenible. Los productos se hacían, ensu mayor parte, para el propio consumo ypocos se vendían comercialmente. Lasmujeres raramente salían de la región porrazones mercantiles y comerciales. Algunasmujeres rabari, a menudo, dejan sus casasdurante seis meses seguidos para ir a apacentar

Crear demanda proporcionada con el potencialde producción inmediato y a plazo medio,teniendo en cuenta la fuerza artesanal y lascapacidades de producción existentes.

Crear diferenciación de productos a través defunciones, usos, estilos y combinaciones dematerial, así como la adaptación de los clientesbasada en las necesidades del consumidor /comprador.

Reconocer e incorporar formas de solucionardiferentes limitaciones inherentes de materiasprimas, la procedencia de materias, capacidadesde interpretación de diseño y productos, procesosy técnicas, teniendo como objetivo, de esta forma,una respuesta más relacionada e informada conlos productos nuevos por parte de los artesanosinmediatamente y en el futuro.

Identificar la necesidad y la instalación de equipos,procesos y maquinaria especializada como unaplataforma adicional para ampliar la variedad y lacalidad.

Crear un espíritu de pensamiento colectivo ycontribuir al proceso de desarrollo de productosincorporando metáforas y terminología sacada delentorno personal, emocional, social y cultural delos artesanos.

Crear un entendimiento y apreciación entre losartesanos sobre mercados especializados, fijaciónde precios, calidad, necesidades del consumidor,etc.

Objetivos para la Formación y para Dar aConocer al Artesano

Aumentar el conocimiento de la comunicacióntécnica a través de un formato visual para realzarlos temas relacionados con la precisión y la calidad.

Adoptar métodos efectivos y correctos para utilizarlos instrumentos de precisión para mejorar lacalidad y la consistencia general.

Incorporar insumos de información - y técnica -relacionadas con los materiales y los procesos paraalentar la adopción de métodos apropiados paraobtener mejores resultados.

Buscar darse a conocer y orientación en nuevosmercados donde se puedan colocar nuevosproductos.

Buscar darse a conocer en tipos de industrias y enprocesos de producción alternativos para explorarposibles caminos de expansión y nuevascolaboraciones.

Crear un mejor entendimiento y apreciación entrelos artesanos sobre mercados especializados,productos, fijación de precios, funcionalidad,aplicación potencial, calidad, comunicación deproductos, necesidades del consumidor, industria,tarifas de producción, etc., a través de darse aconocer de primera mano, formación práctica ydiálogo consistente durante el proceso dedesarrollo de los productos.

Interacción entre estudiante y profesorado universitario


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los camellos pero, durante este periodo en queestán fuera, tienen pocas interacciones.

La artesanía ofrecía un grado significativo deautoexpresión dentro del marco estético de lacomunidad. Los estilos y los dibujos variabandentro de las comunidades rabaris, ahers,musulmanas y darbars.

Dentro de un grupo existían diversos nivelesde técnicas de bordados. El aprendizajecomenzaba a una edad muy temprana.

La receptividad de aplicar técnicas en telasnuevas fue, inicialmente, baja, pero indicabala posibilidad de desarrollo. El entendimientocrítico de técnicas y detalles de acabado nofueron muy buenos.

Para mantener consistencia y replicabilidad,todo el proceso de bordado se dividía en variasetapas, como composición, copia del dibujo,selección del material apropiado, bordadofinal y acabado para los que las técnicasnecesarias no estaban fácilmente disponibles.

Sólo algunas de las mujeres conocían elproceso de estructuración y corte necesariospara hacer productos textiles utilitarios.

Muy pocas familias poseían las máquinas decoser necesarias para fabricar los productos.Algunas de las máquinas funcionaban con lamano, lo que limitaba la aplicación delproducto al simple cosido, a diferencia de lasmáquinas que funcionan con el pie quepermiten un mejor control al dejar las dosmanos libres.

Había falta de entendimiento de diferenciassutiles en colores, dibujos y proporcionessegún demanda de los mercados urbanos y deexportación.

2. Determinar objetivos específicos: En vista de lavaloración, se fijaron objetivos específicos paraesta área dentro del alcance del proyecto:

Todas las mujeres artesanas involucradas enel proyecto tenían que ser capaces de generarsuficiente trabajo cualificado sin tener querecurrir a medios de baja generación deingresos como el trabajo físico.

Las artesanas deberían de ser capaces demejorar las técnicas existentes al tiempo que,simultáneamente, adquirían nuevas técnicaspara coser y fabricar de productos.

Las artesanas deberían ser formadas paravalorar calidades estándares, aplicables juntocon la adquisición de un juicio crítico, sobrecómo conseguir la calidad necesaria.

Las artesanas deberían estar expuestas a lasdiferentes variedades y cualidades debordados, labor de retazos y acolchadosexistentes en el mercado.

Las artesanas deberían contar con unentendimiento del funcionamiento de la cadenade suministro en sus respectivas áreas

artesanales.

El desarrollo de la técnica de las artesanas deinterpretar un diseño visualmente eranecesario para la comprensión y ejecución denuevas ideas de diseño para el desarrollo delos productos y la puesta en práctica de lospedidos.

Las técnicas requeridas para llevar a cabo laproducción de nuevos diseños necesitabadividirse entre todos los grupos para que fueranautosuficientes con pocas o ningunacontribución del exterior o procesosnecesarios.

3. Conseguir resultados anticipados: Como elmercado existente de la artesanía del bordadoestaba saturado y atestado con muchos productosconvencionales y contemporáneos, se necesitabavisualizar nuevas aplicaciones de productos conel objetivo de adquirir una posición de ventaja enel mercado con las técnicas mejoradas y lasdestrezas adicionales de las artesanas.

Desarrollar ideas de productos innovadorescon nuevas telas y materiales inspirados entemas actuales basados en los pronósticos deldiseño.

Concebir posibilidades de productos basadosen nuevas técnicas.

Mejorar y diversificar las técnicas de lasartesanas equipándolas de máquinas de cosery conocimientos de fabricación de productossencillos.

Aumentar los estándares de calidad adoptandotécnicas mejores y un conocimiento mejoradode telas y tinturado de hilo, bordadosutilizando puntos sin nudos, copias y repeticiónconsistente de dibujos.

PASO 2:

Desarrollo de Técnicas, Aptitudes y Capacidades

Se llevaron a cabo programas de mejoramiento detécnicas y módulos de formación consultando conexpertos y muchos los dirigieron ellas. Algunos losdirigieron antes de comenzar el proceso de Desarrollode Diseño y de Productos, algunos durante y, el resto,después de desarrollar los prototipos.

Módulo 1: Técnicas de impresión y detransferencia de impresión para losbordados

Objetivo: desarrollar infraestructura y habilidadtécnica de las artesanas individuales ysensibilizar a las artesanas sobre la importanciade estándares de mejor calidad y de prestaratención a los detalles

Metodología:Se realizaron una serie de ejercicios:

a) Componer trazados de diseños precisos en papelutilizando técnicas sencillas con papel dobladopara conseguir simetría y equilibrio.

Nuevas creaciones


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b) Copiar el diseño del papel en hojas de plásticotransparentes trazándolo correctamente.

c) Pasar la hoja de plástico a un esténcil usandoperforaciones en la composición.

d) Pasar el diseño a la tela usando el esténcil.

Módulo 2: Técnicas de trenzado

Objetivo: desarrollar infraestructura y destrezatécnica de artesanas individuales para las técnicasde trenzado y sensibilizar a las artesanas sobrela importancia de contar con mejores estándaresde calidad y prestar atención a los detalles.

Metodología: se realizaron una serie deejercicios:

a) Enseñar dos técnicas básicas: trenzado redondoy plano y uso de cordones de seda y algodón.

b) Enseñar técnicas de acabado para cordonestrenzados.

c) Demostrar el uso de esos cordones en bolsospara colgar del hombro y con asas.

Módulo 3: Coser

Objetivo: familiarizar a las artesanas con lasmáquinas de coser a pedal y formarles para queconsigan suficiente velocidad para la producciónde calidad y artículos pequeños.

Metodología:

se realizaron una serie de ejercicios:

a) operar la máquina de coser para conseguircoordinación y control.

b) práctica de coser sobre papel con diferentesdibujos para conseguir mejor control.

c) práctica de coser en telas con diferentes tiposde pliegues.

Módulo 4: Hacer patrones y fabricaciónde productos sencillos

Objetivo: desarrollar conocimiento y técnicapara hacer patrones y cortarlos para fabricarartículos sencillos como cordones y bolsos decolgar.

Metodología:

se realizaron una serie de ejercicios:

a) hacer el patrón y cortar, según especificacionesde dimensiones y estilos, un bolso sencillo.

b) comprender los elementos diferenciales de unartículo dado.

c) comprender las diferentes materias primas y suuso en una categoría de productos básicos.

d) comprender el ensamblaje y la fabricación engeneral con detalles del acabado.

PASO 3:

Contribuciones con respecto al Diseño,Productos y Desarrollo de Técnicas

1. Se usaron bordados y dibujos sencillos paracompensar el bajo nivel técnico y para conseguirproductos rentables. Esto permitió a las artesanascomprender el producto final con relación almercado. Los retos principales eran introducir alas artesanas a una actitud comercial y alentarlas aque adoptaran una forma consistente de trabajo.Los objetivos del proyecto eran motivar a lasartesanas a trabajar profesionalmente e inculcarlesla visión de la calidad. Las contribuciones detendencias de moda y líneas de nuevos productosayudaron a las mujeres a comprender laimportancia del producto en relación con elmercado.

2. Los factores que condujeron a la creación de lascolecciones fueron una comprensión de lascombinaciones de color, el sentido del diseño de lasartesanas y una introducción a ideas de productosnuevos. Las artesanas participaron en el procesodel diseño mientras comprendían y establecían larelación con el artículo. Su ingenuidad dio comoresultado más variaciones en el artículo.Experimentaron con colores, dibujos y telas paraque el producto final encarnara su expresiónestética.

3. Las artesanas se concientizaron sobre laimportancia y el potencial de altos niveles técnicospara el mercado. El esfuerzo aquí era hacer quelas artesanas no dependieran de nadieasegurándose de que eran ellas las quecompletaban el artículo, por ejemplo, acabandolos pañuelos con puntos de bordados en lugar dehacerlo a máquina. La idea de estándares decalidad y la incorporación de líneas rectas en sutrabajo era una noción extraña para las artesanas.El adoptar este concepto trajo consigo que secontemplara el bordado con una perspectivadiferente que las mujeres comprendieron yapreciaron. Cuando se les alentó a usar sushabilidades con la máquina y a que hicieran suspropios patrones de bordados, consiguieronproductos mejor fabricados. Se les introdujo laidea de que los estándares de calidad más altosdaban como resultado mejor rendimiento,ofrecían nuevos caminos de crecimiento yconducían a incrementar la demanda delmercado.

4. Se puso énfasis en el bordado minimalista ysencillo para desarrollar productos rentablescomo papel de regalo. El objetivo de trabajar enpapel era romper la asociación del bordado con latela. Al principio, bordar en papel era un reto; mástarde, el dominar esta técnica se convirtió en unasunto de orgullo para las artesanas. Doblar y unirlas piezas de bordado en formas tridimensionalesse pudo aplicar a una serie de artículos.

5. Otro concepto de artículos nuevos fue el de patrones

Nuevas creaciones


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que empleaban tiras de un metro de largo queencontraron aplicación en líneas de artículos comobolsos y cinturones; también se vendieron pormetros. El proyecto se concentró en aumentar losestándares de calidad y la producción con relaciónal tiempo invertido.

6. La tela de malla se dio a conocer a las artesanas loque les alentó a mirar más allá de la tela rígida a laque estaban habituadas tradicionalmente ytambién como un ejercicio de ampliación detécnicas.

7. Se introdujeron materiales educativos como librosde bordados tradicionales, agendas y equipos deenseñanza de bordados que tenían como objetivoenseñar divirtiendo. Estos materiales aumentaronla concientización del potencial y de la excelenciade la artesanía y reforzaron el espíritu de trabajoentre las artesanas.

Creación de Productos Nuevos

Se diseñó y se fabricó una amplia gama de productos.

1. Se crearon trozos bordados con los que podíanhacerse productos como bolsos, bolsas, tapetes ymanteles. Se estudió donde tenían que ir losdibujos, los realces de colores y el embellecimientoen la aplicación de estos trozos bordados en elartículo final. Estos productos rentables se crearonutilizando un nivel de técnica relativamente bajo.

2. Teléfonos móviles, muñecos de peluche,campanas, posavasos de papel y zapatillas paraalfombras ofrecían posibilidades para laingenuidad y para variar los productos.

3. Para alentar a las artesanas a trabajarprofesionalmente, se utilizaron contribucionessobre las tendencias de la moda para crear unacolección de bufandas y pañuelos dirigidos alsegmento alto del mercado urbano. Laterminación del producto la hicieron las mismasartesanas usando puntos de bordado en lugar depuntos a máquina.

4. El mercado se amplió con el desarrollo de tirasbordadas que se podían adaptar para su uso enjoyas, bolsos, decoraciones de Navidad, tapiceríasy pantallas de lámparas.

5. El bordado en papel para envolver regalosespeciales ayudó a romper la asociación de losbordados aplicados solamente en tela. Aunque,en un principio, esto fue todo un reto, el dominaresta nueva técnica se convirtió en un asunto deorgullo para las artesanas.

6. Se creó una colección doblando y juntando laspartes bordadas en formas tridimensionales,utilizando puntos y colores tradicionales. Sehicieron artículos como amuletos para bolsos,llaveros, para móviles, marcadores de libros,pisapapeles, accesorios para bolígrafos y adornosde Navidad.

7. Productos tales como cubiertas acolchadas paralos tiffins o recipientes para el almuerzo,

cubrebotellas de agua caliente, y cubreteteras; sehacían tanto con puntos a máquina como conbordados a mano.

8. Los accesorios personales, como bolsos de colgary marcos de espejos con dibujos tradicionalesdiseñados específicamente para los mercadosurbanos, proporcionaron nuevas vías de mercado.

Contribuciones del Diseño en laArtesanía de Cuchillos de Metal

Ubicación: la fabricación de cuchillos fue el enfoqueprincipal de la artesanía de metal practicada en lospueblos de Nana Reha y Mota Reha, bloque de Bhuj,Kutch, estado de Gujarat.

Antecedentes

Al haber sido una de las zonas gravemente afectadaspor el terremoto, la mayoría de las casas y talleres delos artesanos de aquí habían sufrido dañosconsiderables por lo que era difícil llevar a caboactividades normales de negocios. Además, Anjar, elmercado central y lazo comercial de Nana Reha, sevio muy afectado y el negocio cayó temporalmente.Al comienzo del proyecto, la mayoría de los trabajoscualificados del pueblo se habían paralizado y losartesanos se vieron forzados a emprender mediosalternativos para ganarse la vida.

PASO 1:

Análisis de la situación existente

El proceso de la artesanía se había dividido entareas especializadas en las que individuos y gruposrealizaban cada uno de las tareas. Los artesanos ylos grupos se reconocían por su técnica individualespecializada, mas que por hacer todo el productodesde el comienzo hasta el final. Estas técnicasincluían la fundición de los componentes básicos,forja y forma de los componentes, ensamblaje,afilado, pulido y acabado.

La mayoría de los artesanos traían pedidos ydespués, distribuían el trabajo según las técnicasde especialidad requeridas, al tiempo que añadían,simultáneamente, sus propias contribuciones.

La mayor parte de los procesos en uso seconsideraron básicos, lo que indicaba que habíaposibilidades para la mejora técnica y paraaumentar la calidad.

La materia prima utilizada se obtenía localmentey el conocimiento de la calidad y variedad dematerias primas disponibles en mercados externoso su idoneidad para productos específicos erainexistente.

Nuevas creaciones


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Los procesos y técnicas de acabado utilizados seconsideraron de poca calidad debido a la ausenciade infraestructura y falta de conocimiento porparte del artesano.

Los niveles de calidad de los productos losdeterminaban, en gran medida, los precios de losproductos que ofrecían los comerciantes locales.La poca rentabilidad se relacionaba directamentecon la calidad debido a las bajas expectativas, tantopor parte de los comerciantes como de losconsumidores a quienes iban dirigidos losproductos.

Los artesanos no utilizaban ninguna herramientade medida de precisión, ni tampoco estabanfamiliarizados con la nomenclatura de medidas ycomunicaciones técnicas.

Los artesanos estaban satisfechos con laconsistencia y la calidad de dimensiones, acabado,tamaños y materiales. Los temas relacionados conla necesidad por la precisión y la importancia demantener la consistencia de tamaños y contornospara perforar agujeros surgieron como áreasimportantes que necesitaban atención.

PASO 2:

Determinar objetivos específicos

En vista de la valoración hecha, se determinaronobjetivos específicos a dos niveles:

Mejorar la calidad general de los productosexistentes refinando el proceso y las materialesutilizados.

Desarrollar ampliaciones de diseño de la línea deproductos existentes para aumentar la variedad yofrecer una rama de productos de artículosutilitarios y decorativos.

PASO 3:

Determinar los resultados anticipados

Desarrollar las habilidades de comunicacionestécnicas en un formato visual.

Desarrollar métodos correctos y efectivosutilizando instrumentos de precisión.

Proporcionar amplio conocimiento y alentar laadopción de técnicas, materiales y procesos comofundición a la arena, afilado y pulido para mejorarlos productos.

Exponer a los artesanos a nuevos mercados.

Exponer a los artesanos a tipos de industrias y aprocesos de fabricación alternativos para indicar laposibilidad del mercado y la ampliación de productosy una nueva dirección de empresa. La valoración dela capacidad inicial de la comunidad de artesanos delmetal reveló que había una identidad basada en losproductos dentro de la artesanía y que existían unossistemas bien organizados de producción ycomercialización. Pero, al mismo tiempo, era obvioque los recursos de infraestructura requerían mejoras

concretas en las técnicas y procesos técnicosfundamentales actualmente en uso.

PASO 4:

Desarrollo de técnicas, aptitudes y capacidades

Se llevaron a cabo programas de mejora de técnicas ymódulos de formación consultando con expertos ymuchos los dirigieron ellos. Algunos los dirigieronantes de comenzar el proceso de Desarrollo de Diseñoy de Productos, otros durante el mismo y, el resto,después de desarrollar los prototipos.

Módulo 1: Comunicación técnica

Objetivo: introducir los conceptos de medida,proporción, precisión y consistencia einterpretar dibujos y fotografías de productosen productos tridimensionales

Metodología: los ejercicios se realizaronaprendiendo cómo utilizar instrumentos demedición sencillos e interpretando dibujos aescala en visiones planas y en perspectiva, enmodelos tridimensionales.

Conclusión: los artesanos aprendieron el usoefectivo de la escala y de formas básicas, detallestales como la simetría y la proporción y lasespecificaciones tales como material yornamentación externa. Eran capaces de leerlas medidas, interpretar formas tridimensionalesy hacer patrones maestros.

Módulo 2: Procesos nuevos y técnicas deacabado

Objetivo: proporcionar orientación enproductos, materiales, procesos y técnicas deacabado en el contexto comercial de una unidadde producción a pequeña escala.

Metodología: se llevó a los artesanos a unidadescon éxito comercial de Nueva Delhi yMoradabad, una ciudad cerca de Delhi famosapor sus trabajos en metal; allí mantuvieronintensos contactos para comprender los temasde técnicas, infraestructura y gestión demercados.

Conclusión: el darse a conocer ayudó a generaruna base de información de costes deinfraestructuras, tipos de equipos y maquinariadisponible, sistemas de producción y precios.

Módulo 3: Proceso de fundición a la arena

Objetivo: hacer hincapié en la importancia de laprecisión, consistencia, calidad y seguridad enel proceso de fundición a la arena.

Metodología: el seminario de formación lo llevóa cabo un equipo de expertos de Nana Reha. Elequipo primero estudió los sistemas existentesy los procesos que predominaban en el pueblo,trataron los problemas y temas existentes yllegaron a soluciones a través de demostraciones

Nuevas creaciones


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y puesta en práctica por parte de los artesanos.Los temas relacionados con condicionesgenerales de trabajo, alumbramiento,fabricación y acabado de copias maestras,mezclado de arena, técnicas de vaciado,mantenimiento de herramientas y equipos(incluidas las copias maestras y los marcos delos moldes) y medidas de seguridad. Los mismosse comentaron y respaldaron con demostra-ciones y puesta en práctica de los artesanos.

Conclusión: la adopción y puesta en prácticade estos aportes benefició a los artesanosproporcionándoles nuevas plataformas dedesarrollo.

Módulo 4: Ensamblaje, afilado y acabado de loscuchillos

Objetivo: organizar una sesión de orientaciónsobre la necesidad de precisión, consistencia ycalidad del ensamblaje, afilado y acabado de loscuchillos.

Metodología: el seminario de formación lo llevóa cabo un equipo de expertos de Nana Reha. Elequipo primero estudió los sistemas existentesy los procesos que predominaban en el pueblo,trataron los problemas y temas existentes yllegaron a soluciones a través de demostracionesy puesta en práctica por parte de los artesanos.Los temas relacionados con ensamblaje,remachado, afilado y acabado de las copiasmaestras, técnicas de afilado, mantenimiento deherramientas y equipos, incluidas las copiasmaestras y medidas correctoras empleandomateriales y métodos indígenas. Estos temas secomentaron y se respaldaron condemostraciones y puesta en práctica de losartesanos.

Contribuciones al diseño y desarrollo deproductos

Se diseñó y fabricó una serie de líneas deproductos.

Se desarrolló una gama de productos combinandolas habilidades adquiridas, las contribuciones aldiseño y las técnicas de los artesanos.

Se llevó a cabo un estudio exhaustivo de lasdiferentes formas de asir los cuchillos al cortarfruta, verduras, etc.; los descubrimientos de lainvestigación se convirtieron en contribuciones delproceso de diseño. Se clasificaron los diferentesestilos para asir los cuchillos y se describieron lasdiferentes funciones; todo ello se aplicó a losdiseños.

El aspecto interesante fue el esfuerzo de mezclardiversos materiales como cobre, acrílico, aceroinoxidable y madera con el fin de aumentar el valorque se entendía que tenía el producto final. Semostraron a los artesanos, materiales

inexplorados anteriormente, como cuero, madera,bambú y asta.

Se hizo hincapié en la importancia de lascontribuciones de calidad, como los detalles deacabado del producto y la necesidad de mantenerestándares según el diseño. Se insistió en hacercuchillos de buen acabado que requirieranprocesos mínimos y menos tiempo.

La producción de cuchillos hizo un uso total de laúnica técnica de forja y templado a mano queaumenta la resistencia del acero de carbono.

El proyecto se centró en la necesidad de deshacersede las formas planas y convencionales y, en sulugar, fabricar productos que requirieran servueltos, doblados, retorcidos, etc. Ladiversificación de la gama de productos existentescondujo a la fabricación de productos relacionadosy ampliados, de cuchillos a perforadores de latas,plegadores, abrelatas y sacacorchos. Se exploraronnuevos acabados que se introdujeron con elesfuerzo de mantener la constancia de lacaracterística de forja del producto. Con cadaartículo, los artesanos se enfrentaban al reto dediseñar el mecanismo de resorte para la cuchillade tijera.

Desarrollo de productos

1. Las formas convencionales planas se ampliaron aproductos forjados a los que se tenía que dar lavuelta, doblar y retorcer para hacer perforadoresde latas, plegadores, abrelatas y sacacorchos conacabados sin refinar.

2. Los artesanos que, tradicionalmente, se habíandedicado a fabricar cuchillos por unidades para laventa, ahora producían juegos de cuchillos confunciones específicas para las cocinas urbanas. Sefabricaron dos juegos de cuchillos para cortarcarne, unos con técnica de forjado a mano y otroscon técnica de templado y forjado a mano queaumenta la resistencia del acero de carbono.

3. Los cuchillos se diferenciaban según el uso y lascaracterísticas de diseño, tales como aquellosutilizados para cortar material de escritorio,cuchillos de caza con mango de cuero, bambú yasta; cuchillos de cocina con mango de madera; ycuchillos para mantequilla hechos totalmente enmetal.

4. Se diseñaron y se adaptaron al consumidorcuchillos de viaje, teniendo en cuenta lasnecesidades de los viajeros. También sedesarrollaron cuchillos plegables para el mercadointeresado por la artesanía y cuchillos por unidadespara fines decorativos.

Se intentó tratar con cantidades más grandes,manteniendo un estándar de calidad constante. Sedesarrollaron estándares de calidad más altos y semantuvieron los mismos haciendo pequeñas mejorasy refinamiento de los artículos.

Se diseñaron las colecciones para cubrir lasnecesidades de grupos específicos como estudiantesde arte, estudiantes de diseño y viajeros.

Nuevas creaciones


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Contribuciones del Diseño en laContribuciones del Diseño en laContribuciones del Diseño en laContribuciones del Diseño en laContribuciones del Diseño en laTTTTTerererererrrrrracota y la acota y la acota y la acota y la acota y la AlfAlfAlfAlfAlfararararareríaeríaeríaeríaeríaUbicación: Los dos pueblos identificados para laintervención del diseño en terracota fueron Khedoi yChandrani, en el bloque Anjar de Kutch, estado deGujarat. Los dos pueblos tenían diferentes niveles detécnicas existentes y de materias primas y fabricabanartículos de diferentes calidades. Los niveles dehabilidades identificados en Chandrani eranligeramente más bajos que los encontrados en Khedoi.Los equipos y procesos usados en los dos puebloseran básicos. En los dos pueblos, las comunidadesalfarerías no eran, ni mucho menos ricas, por estar amerced de la demanda de un mercado bajo e irregular,excepto durante la estación de festivales

PASO 1:

Valorar la infraestructura existente y las técnicasde la zona artesanalLa artesanía tenía una estación específica; la mayorparte del trabajo se hacía en los meses calurosos ysecos y se paralizaba casi por completo durante elmonzón.

La gama existente de productos se comercializaba,principalmente, dentro y fuera de los puebloslocales.

El trabajo se incrementaba sustancialmente,durante la estación festiva cuando se dirigían a losmercados urbanos de las ciudades cercanas.

Cada pueblo tenía su propia especialidad conrelación a productos y técnicas.

La artesanía se practicaba, en su mayor parte,dentro de un sistema familiar, con específicospapeles asignados a miembros individuales.

Las mujeres realizaban las técnicas menosprofesionales y preparaban la arcilla y pintabanlos productos acabados, mientras que los hombreshacían las tareas más especializadas de lanzar,golpear y dar forma a los productos principales.

En general, se observó que los artesanos estabanmal equipados; carecían de facilidades deinfraestructura, herramientas y facilidades dealmacenaje.

Los artesanos carecían de un buen conocimientobásico técnico en temas como calidades de arcillasy técnicas de cocción.

Los artesanos no estaban familiarizados con el usode herramientas de medida o acabado. En general,se observó que casi ningún artesano dedicado a laterracota utilizaba herramientas de medida o deacabado

PASO 2:

Técnica específica, diseño y desarrollo deproductos. Objetivos:

1. Mejorar los procesos y las técnicas deproducción

2. Desarrollar productos nuevos: Mejorar losprocesos y las técnicas de producción

Materias primas: los métodos existentes depreparación de la arcilla eran laboriosos, llevabanmucho tiempo y carecían de refinamiento técnico.Puesto que la calidad del producto dependía de lamateria prima, se hizo el esfuerzo de educar a losartesanos en métodos más eficientes para prepararla arcilla y también a crear la infraestructura básicarequerida.

Uso de herramientas y equipos apropiados:se introdujeron herramientas sencillas. Lamayoría se desarrollaron en el lugar y sedemostró su uso. El uso de estas herramientassacó a relucir los niveles de calidad y aseguró laconsistencia y los pormenores de la producción.

La cocción de los productos acabados: Losmétodos existentes de cocción en los dospueblos eran extremadamente básicos y no erantécnicos, lo que conducía a anomalías y a ungran número de roturas. Se requería bastantetrabajo para demostrar la tecnología de mejoreshornos y se informó a los artesanos sobre lacomplejidad de los procesos de cocción.

Introducción de nuevas técnicas deproducción: como la comunidad de artesanosposeía diferentes niveles individuales de técnica,no se consideró apropiada una formaciónuniforme para todos. Se necesitaba exploraroportunidades de trabajo dependiendo de losniveles de técnica individual. Se introdujerontécnicas tales como fundición deslizada, moldesa presión y fabricación de moldes que requeríancontribuciones técnicas más bajas y facilitabanla producción en grandes cantidades.

Desarrollar productos nuevos

Basándose en la valoración de antecedentes, sedecidió que el enfoque de desarrollo de productosdebería tener como objetivo llevar a las mujeres y alos artesanos con menos habilidades a la primera línea,en lugar de dejarles que desempeñaran un papelsecundario.

PASO 3:

Programas de mejora de técnica y módulosde formación

Módulo 1: Comunicación técnica

Objetivo: hacer hincapié en la importancia de laprecisión y consistencia y enseñar la habilidadde interpretar dibujos sencillos bidimensionalesen productos de tres dimensiones.

Metodología: los ejercicios se hicieron paraaprender a usar instrumentos de medidassencillos y a interpretar los dibujos a escala envista llana y en perspectiva en modelos de tresdimensiones.

Conclusión: al final, los artesanos habíanaprendido el uso efectivo de la escala, habíanadquirido la comprensión de unidades demedidas (centímetros, milímetros y pulgadas) yeran capaces de aplicar estas tres formastridimensionales.


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Módulo 2: Lanzado

Objetivo: conseguir conocimiento de lastécnicas de lanzado y dominarlas técnicamente.

Metodología: un maestro artesano6 trabajó con

los artesanos y les demostró técnicas de lanzadobásicas como centrado en el torno, aumento delespesor de las paredes y levantado del torno conintrusión mínima.

Conclusión: aunque los artesanos poseían lastécnicas de lanzado, el método técnicamentecorrecto les ayudó a conseguir una mejor calidady más consistencia de lanzado.

Módulo 3: Fundición por deslizamiento

Objetivo: introducir un método basado en laproducción en masa para artesanos que poseangrados más bajos de habilidades manuales.

Metodología: la contribución organizada en unaunidad a gran escala de Delhi y gestionadaprofesionalmente, la coordinó un diseñador decerámica. Se realizó una demostración de todoel proceso para los artesanos y, después, lahicieron ellos bajo supervisión.

Conclusión: la contribución proporcionó unaplataforma nueva e interesante para que lamayoría de los artesanos comenzaran unatécnica útil y nueva en situaciones generalesbasadas en la producción en masa. Algunosartesanos decidieron llevarlo más lejos y laincorporaron a su trabajo.

Módulo 4: Dar a conocer la alfarería de taller

Objetivo: proporcionar estudio de caso real deuna unidad de alfarería a pequeña escala deproducción comercial.

Metodología: los artesanos visitaron una unidadbien establecida y de éxito comercial, dirigidapor un maestro artesano de Nueva Delhi einteractuaron intensamente con temas detécnica, infraestructura y gestión de mercados.

Conclusión: este conocimiento generóinformación sobre costos de infraestructura,tipos de equipos y maquinaria disponible,establecimiento de la producción y fijación deprecios.

Módulo 5: Técnicas de preparación de la arcilla

Objetivo: refinar la calidad de las materiasprimas y proporcionar métodos más idóneospara la preparación de la arcilla.

Metodología: este seminario impartióformación de construcción de hoyas depreparación de arcilla en emplazamientos delpueblo. A esto siguió una demostración de sufuncionamiento con suficiente arcilla preparadaen cada pueblo y se hizo una comparación entrela hoya de arcilla de calidad y la calidad de arcillaanterior.

Conclusión: este método redujo la cantidad detrabajo de las mujeres al requerir menos trabajomanual. La arcilla conseguida era más apropiadapara fabricar productos nuevos que requeríanmejor acabado y consistencia.

Módulo 6: Comprobación de la arcilla

Objetivo: comprobar la dureza de la arcilla ydeterminar su idoneidad para diversos métodosde procesado y productos.

Metodología: este seminario, dirigido por undiseñador ceramista profesional, demostrómétodos con los que se podía juzgar la calidadde la arcilla y su idoneidad con relación aprocesos tales como lanzado, golpeado, etc.

Conclusión: aunque la mayoría de los artesanosentienden, bien por intuición o por experiencia,la calidad de la arcilla y su idoneidad paradiversos procesos, la contribución proporcionóuna forma más racional de enfocar el tema.

Módulo 7: Construcción de hornos y técnicasde cocción

Objetivo: construcción de un hornotécnicamente correcto, diseñado para ahorrarenergía y asegurar consistencia en la calidad.

Metodología: se invitó a un maestro artesanode Nueva Delhi a que hiciera una demostraciónde cómo construir un horno en los pueblos deKhedoi y Chandrani. Al seminario asistierontodos los alfareros de los dos pueblos. Seconstruyó un horno de capacidad moderadausando recursos locales. Se comprobó y secompararon los resultados con la calidad de losproductos existentes y cocidos con la antiguatécnica. Convencidos de su rendimiento,muchos alfareros expresaron interés porconstruir sus propios hornos.

Nuevas creaciones

6 Un artesano maestro es aquel a quien el Presidente de la India ha premiado como reconocimiento a su labor.


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Contribuciones del diseño, desarrollo deproductos y técnicas

Se diseñaron y realizaron una serie de líneas deproductos. Una de las consideraciones principales aquífue la necesidad de que las mujeres y los artesanoscon menos habilidades se incluyeran en la corrientegeneral. Se trabajó sobre cuatro líneas diferentes deproductos de niveles técnicos y facilidades deinfraestructura disponibles o que se estabandesarrollando. También se desarrollaron productosespecialmente dirigidos al alfarero calificado.

1. Juguetes decorativos y recuerdos: se desarrollaronlas líneas de estos productos con el objetivo delograr que las mujeres artesanas y otros queestuvieran aprendiendo la artesanía seinvolucraran en la corriente general. Los temasdel desarrollo se basaron en la cultura local y enlos entornos inmediatos.

2. Azulejos decorativos: la producción de azulejosde terracota, al estar parcialmente orientada a lacalificación y parcialmente a la mecanización, seconsideró como una opción potencial paraproporcionar trabajo a los artesanos menoscualificados. Como actividad basada en laproducción de series en masa, se podría utilizarcuando se tuvieran pocos pedidos.

3. Utensilios batidos: esta línea de productos se basótotalmente en métodos y técnicas existentes. Elejercicio se dirigió a expandir y explorar lastradiciones de los artesanos calificados que yatenían buen conocimiento de la técnica.

4. Productos de fundición por deslizamiento: estadirección era relativamente radical y se concibiócon el objetivo de ampliar las técnicas artesanalesen una dirección parcialmente semi-industrial,involucrando tanto a trabajadores cualificadoscomo a no cualificados. Se introdujo para que, enocasiones de demanda alta de productosestándares, se pudiera utilizar la técnica defundición deslizada para acelerar la producciónrápidamente al tiempo que se garantizaba,simultáneamente, la calidad. Al ser una nuevatécnica de los pueblos, era probable que llamarala atención de participantes totalmente nuevos,con la posibilidad de surgir como una líneaindependiente de trabajo también.

Desarrollo de productos nuevos

Las líneas de nuevos productos desarrollados incluíanuna serie de juguetes basados en personajesfolclóricos diseñados para ser usados como piezasdecorativas; figuras de terracota cerradas y pintadas,como si fueran guijarros en el lecho de un río, concampanas pequeñas de arcilla para crear sonido;lámparas de talla intrincada para usar en los festivales;productos de cerámica de fundición deslizada paralas casas contemporáneas, tales como pequeñoscontenedores, botellas y barcos, azulejos, soportesvotivos y utensilios decorativos.

Un Análisis del Proyecto: Resultados,Logros y Actividades de Seguimiento1. Más de 200 artesanos se asociaron al esfuerzo de

la planta de profesores del Departamento deDiseño de Accesorios y a expertos de fuera. Bhattda crédito a la ‘capacidad de adaptación’ de la genteenfrentándose a los caprichos de la vida y a quefueran unos socios tan efectivos.

2. Algunos de los logros incluyen la introducción denuevos métodos, procesos y know-how y laimplantación del conocimiento a través deaplicaciones prácticas.

3. El proyecto invirtió más de 3.500 días/hombre,convirtiéndose así en una de las participacionesmás intensivas de capacidades de alto nivelprofesional del diseño. La calidad, seriedad,compromiso y tiempo invertidos indican lapreocupación y el deseo genuino, por parte de losmiembros del equipo, de contribuir a larehabilitación del proceso.

4. Uno de los resultados visibles de la intervenciónfue una gama de productos distintivos deabastecimiento de alto valor, con buenasposiciones en el mercado de pequeño volumen,que tenían el potencial de generar mejorrentabilidad para los artesanos dentro de lashabilidades, técnicas y materiales disponibles.

El proyecto ha desembocado en los siguienteslogros:

Comprensión y apreciación de nomenclaturas decomunicación objetivas a través de la interpretaciónde dibujos, tamaños y proporciones.

Reconocimiento, en cierta medida, de la importanciade mantener la consistencia de dimensiones,acabados, detalles y escalas.

Necesidad de calidad de los materiales, ensamblaje,procesado, texturas y apariencia.

Comprensión de la necesidad de diferentes estilos ynecesidades estéticas en el tratamiento de productospara artículos fabricados para los mercados localesen contraposición de mercados urbanos /contemporáneos.

Comprensión de la necesidad de la calidad de materiasprimas, detalles, herramientas, equipos, ensamblaje,dimensionalidad, características de formas yaspectos relacionados como necesidades diferentespara mercados contemporáneos.

Apreciación y sensación inicial por la estética y losparadigmas de la forma de adornos moderados, asícomo tratamiento visual minimalista, opuesto altrabajo excesivo y elaborado.

Reconocimiento del potencial de realización de valormás alto, a través de la reestructuración de laaplicación de la calificación así como de mercados yde cambio de productos. Nuevas creaciones


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relaciones comerciales, bienestar y aspiracioneseconómicas, así como iniciativa y sensibilidad delas comunidades artesanas.

Durante la intervención

Es importante establecer lazos y relaciones conlas comunidades artesanas; esto requiere teneracceso a los representantes del equipo,acompañado de agudeza y humor, junto con apoyode fondos y logística. También es importanteevaluar constantemente las respuestas de losartesanos y los sentimientos sobre nuevas ideas einnovaciones y juzgar el alcance de su comprensióny aceptación de los nuevos conceptos y técnicas.

Diálogo continuado e interacción enfocada a crearuna relación proactiva y comprometida alrededorde los diferentes aspectos de las artesanías, basadasen las oportunidades disponibles. Identificaciónde representantes entusiastas, abiertos e influyentesentre las comunidades artesanas para crearposibilidades que tengan implicaciones inmediatasy a largo plazo.

Desarrollar una base mínima común de iniciativasa nivel de procesos, materiales, ideas sobreproductos, usos y funciones y su potencial, tantoen términos de la posibilidad de venta comomejora de ingresos.

Explorar caminos potenciales para el desarrollode productos que crean una percepción de valormás alto basado en las oportunidades delmercado.

Hacer hincapié en la necesidad del desarrollo deproductos intensivos y determinados exige quemuchos artesanos operen dentro de sus nivelesde calificación, con los equipos disponibles, conun alto nivel de motivación que tiene impacto sobreel proceso y el resultado.

Evaluación y redefinición constante de las ideasdel diseño, concepto de los productos y resultadosdeseados a través del proceso de la idealización,exploración, muestras y prototipos, al tiempo quese tiene en mente factores como calidad,consistencia, materiales, procesos, acabado yterminados, consumidor y segmentos de mercado,costes, percepciones de valor, así comoanticipación y planificación de toda la cadena desuministro dentro de la realidad imperante.

Introducción de nuevas calificaciones, ideas,experiencias y capacidades que aumenten laflexibilidad de los artesanos, prácticas de trabajo,procesos y niveles de comodidad.

Creación de un mínimo de presencia visible basadaen la continuidad y la interacción cualitativa congrupos de artesanos.

Mantenimiento de las especificaciones de losproductos, componentes indicativos y listas demateriales, precios indicativos, inversiones detiempo y detalles relacionados con cada proceso.

Franqueza y confianza imprescindibles parainvolucrar las contribuciones desconocidas hastaahora a varios niveles de mejora de productos yprocesos.

Preguntado sobre la consideración del artesano comoun par de manos cualificadas en lugar de un individuocreativo, Bhatt explicó que los artesanos, al haberestado expuestos a productos y preferencias másnuevos, ahora tenían la libertad de crear con estéticasdiferentes y habían empezado a hacerlo.

‘Lo que se ha conseguido no es sólo un nuevo paradigmade productos, sino también, en gran manera, unavisión y sentimiento genuinos entre los artesanos de loque caracteriza esta nueva dimensión de posibilidadesestéticas, desde sus propias habilidades y técnicas’.

‘El diseño ha encontrado una posición significativa,así como apreciación, porque se percibe como unproceso de intervención efectiva. Más importante, losdiseñadores se considera que tienen experiencia enpensar a través de las complejidades del desarrollo,capacidad de creación así como movilización de lacomunidad, que va más allá que la preocupación porla estética visual’.

– Jatin Bhatt

Seguimiento

¿Qué ocurrió después de que NIFT abandonó el lugar?Al seguimiento en la ciudad de Madhapur en enero de2002 que duró ocho días, asistieron más de 200artesanos; intercambiaron ideas y exploraron otrasposibilidades con treinta estudiantes de diseño delNIFT y siete miembros profesores de la facultad.

Lecciones de la Interacción del NIFT

Antes de la intervención

Es esencial tener un estudio objetivo y profundo,análisis y evaluación del escenario existenterelacionado con las habilidades, técnicas,materiales, procesos, prácticas, conocimiento,limitaciones, dinámica social y cultural, práctica y

Exhibition of pottery products


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En el futuro

Los siguientes asuntos necesitan ser tratados parallevar a cabo un grado de reacción maduro,independiente y proactivo iniciado con lasintervenciones:

Proporcionar motivación empresarial para lasgeneraciones más jóvenes de artesanos para quegestionen sus propias actividades, necesidades yoperaciones, celebrando regularmente talleres,seminarios, interacciones y sesiones para darse aconocer.

Crear percepciones y apreciaciones de la cadenade suministradores y de las diferentes etapas de larealización de valor con el objetivo de retener unaproporción más amplia.

Mejorar los procesos, equipos y herramientas, asícomo aumentar las calificaciones y conocimientopreciso que incrementará la productividad, laconsistencia y la variedad.

Movilizar a las comunidades artesanales para queadopten estructuras de base colectiva y depropiedad, capaces de autogobernarse y de poseerpotencial de desarrollo propio.

Inculcar capacidades para el suministro dematerias primas, llevar a cabo procesosespecializados e incorporar contribuciones con unsentido comercial crítico.

Crear un entendimiento, apreciación y aplicaciónde las capacidades de seguridad de supervisión yde calidad en lo relacionado con un sistema, actitudy conocimiento que responda a las normascontemporáneas en los contextos de los mejoresmercados y consumidores.

Incrementar la concientización y compartir elconocimiento y la experiencia entre grupos másamplios para aumentar el número de beneficiarios.

Desarrollar formas de protección a largo plazo;solicitar el apoyo sostenido del gobierno y deagencias no gubernamentales para financiaractividades de naturaleza colectiva y ofrecerservicios a intereses más amplios, tales comocomercialización, eventos comerciales, etc.

Aspirar a posicionarse en un mercadoheterogéneo con estrategias de posicionamientoy precios que exploten diversos niveles deaplicaciones de capacitación y que sostengan laparticipación en aumento y la seguridadeconómica de los beneficiarios.

Adoptar una imagen / marca distintiva queinfluencie las características únicas y rasgosdistintivos de las comunidades artesanales y desus productos, tanto en contextos socioculturalescomo etnocontemporáneos.

Asegurar el compromiso sostenido y los aportesde diferentes expertos e instituciones paraconseguir los objetivos mencionados.

Adoptar una estrategia de salida pragmática quealiente la propiedad colectiva y con ello, laresponsabilidad, así como que controle todas lasactividades, basándose en obligaciones de lascomunidades artesanas involucradas en el procesode la toma de decisiones, tanto en los riesgos comoen los beneficios.

Crear el entendimiento necesario y suscitar nuevaspercepciones en las oportunidades del mercadocontemporáneo, en forma de productos, usos,funciones, ocasiones, valores de los consumidoresy preferencias estéticas y de estilo, dentro de lascuales las comunidades artesanas tienen queencontrar una buena posición.

3.2. INICIATIVAS DE ESTUDIANTESSOBRE SOSTENIBILIDAD: CREARUN PUENTE ENTRE ELDESARROLLO DEL DISEÑO Y LOSPRODUCTOS PARA OBTENERMEDIOS DE VIDA

3.2.1 Tejer la Paz en Bongaigaon,Assam. Un Proyecto del ActionNortheast Trust (ANT)

Proyecto: tejer la paz

Estudiante diseñadora: Smitha Murthy, SrishtiSchool of Art, Design and Technology, Bangalore,Karnataka

Ubicación: Bongaigaon, Assam

Duración: seis meses, de mayo de 2002 anoviembre de 2002

Patrocinador: ANT (The Action Northeast Trust)7

Antecedentes

El trabajo del ANT, concentrado en la pequeñalocalidad refinera de Bongaigaon, del bajo Assam,tiene por objeto la creación de dos niveles directos:entre las comunidades del pueblo y comoorganización financiera involucrada en laconstrucción de capacitaciones y en la formación de

Artesanos con sus productos de cuevo diseño

7 El ANT, un trust benéfico, se creó con el propósito de trabajar por el desarrollo de la región noreste de la India.


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otras organizaciones de desarrollo y con jóvenescomprometidos socialmente. El ANT tiene programasen unos treinta pueblos ubicados en treinta grampanchayats, las cuales están a una distancia en bicicletadesde Bongaigaon.

Sobre la comunidad

Los bodos, una comunidad tribal de Assam, han estadoinvolucrados en una lucha política contra losassameses, durante las últimas dos décadas. Elconflicto étnico se ha incrementado por la erosión dela tierra de cultivo de la comunidad tribal debido a losríos principales, lo que ha conducido a una lucha porlos recursos entre diferentes comunidades.

Muchas familias sin tierras sobreviven con los jornalesdiarios de los hombres y con la venta de verduras quehacen las mujeres en los haats regionales, peroninguna de ellas es una fuente segura de ingresos.Llegar a los mercados exige mucho tiempo y energía,debido a las grandes distancias que deben recorrerlas mujeres.

Casi todas las mujeres bodo saben tejer porque estearte se transfiere de generación en generación. Comoel tejer es una actividad de la casa, en casi todos loshogares existe un telar de lanzadera.Tradicionalmente, las mujeres tejían telas para ellas ysus familias en su tiempo libre, empleando hilo acrílicoque se conseguía fácil, las mujeres producían artículostales como dokhna y chaddar, un vestido tradicionalsin costuras de aproximadamente 1,25 metros deancho por 3 metros de largo que se rodea desde elpecho a los tobillos y se sujeta por encima del pecho yen la cintura.

Misión

Las mujeres tejedoras, especialmente aquellas defamilias sin tierras, necesitaban un mercado quetransformara su actividad tejedora en una fuentesignificativa de ingresos seguros. Esto requería unmercado que apreciara los productos tejidos a mano.También exigía la diversificación de los productos y laadaptación de colores y diseños que cubrieran lademanda de los clientes, un riesgo que las tejedorassin tierras no podían correr.

Se esperaba con este proyecto que las mujeresaumentaran sus ingresos familiares no sólo vendiendoverduras, sino que contaran con una fuente de ingresossegura.

Objetivos

El proyecto se llamó Weaving Peace (Tejer la paz).

Promocionar el arte tradicional de la tejeduría entrelas mujeres rurales bodo, con el fin de crear unafuente de sustento significativa y sostenible a travésdel uso del diseño y del mercadeo.

Aumentar y construir una imagen positiva de latribu bodo a través de la promoción de la tejeduríapara contrarrestar la imagen pública de militantes.

Metodología

La metodología y el proceso que se tenía que seguirpara alcanzar los objetivos se dejaron en manos de ladiseñadora.

Fase 1

En primer lugar se divulgó el propósito del proyectoTejer la Paz a los residentes de los pueblosinvolucrados. Se exhibieron telas tejidas por artesanasde otros estados, lo que despertó su interés en elproyecto. La idea de que gente de la ciudad usara yvistiera las telas tejidas por ellas, era lo que más lefascinaba a las mujeres bodo.

Simultáneamente la diseñadora Smitha Murthy, llevóa cabo una profunda investigación sobre la variedadde los dibujos tradicionales, sus orígenes, las historiasrelacionadas con la creación de cada dibujo, colores ymaterias primas. Con esta información, se identificóy estudió la aceptación de dibujos y colorestradicionales en un posible mercado. Ladocumentación de los dibujos y diseños tradicionalesde los bodos para crear un punto de referencia deldesarrollo futuro, se convirtió en un proceso quecontinuó a lo largo del proyecto.

Se consultaron aldeanos y personas relacionadas condiferentes temas de los bodos para conseguirinformación y comprenderlos no sólo a ellos sino a susociedad.

Fase 2

La diseñadora estudió y aprendió la técnica de tejidopracticada por las mujeres bodo para su demostraciónen el telar en vez de ser transmitidos verbalmente ocon dibujos. La diseñadora permaneció en el lugar apetición de ANT, para ganarse la confianza de lastejedoras y establecer relación con ellas. Según suspropias palabras, debido a la barrera del lenguaje estabatotalmente paralizada.

El proceso inició con Smitha Murthy quien se puso encontacto inicialmente con los hombres de lacomunidad, estableciendo sus credenciales yganándose la confianza de las mujeres. Lo que leayudó fue el hecho de que era de Bangalore, dondemuchos niños bodo estaban estudiando. Comía y bebíalo que le ofrecían, para no ofenderles. Se ganó elrespeto de los aldeanos cuando vieron su luchacotidiana, desplazándose 30 kilómetros en bicicletapara llegar a sus comunidades, así como su deseo deaprender la técnica de tejido y elaborar los prototipos- todo esto sin hablar su propia lengua.

Tejedora nueva trabajando

Motivos elegidos


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Fase 3

Después de estudiar las dokhnas y chaddars reliquiasde familia, se escogieron cuatro dibujos principalescon los que las tejedoras estaban familiarizadas, semezclaron y se agruparon para crear diseños nuevos.La paleta de colores tradicionales se mantuvo porquese identificaban en gran medida con la comunidad.Cada uno de los cinco colores tradicionales que ibandel amarillo limón, del naranja al rojo fuerte tenía supropio significado y su nombre local. Los bordesutilizados eran tradicionales y se aplicaron tanto a latela lisa como a la de rayas.

Los experimentos se hicieron con bordes desiguales yse crearon diferentes patrones utilizando la mismaurdimbre.

Fase 4

Etapa de muestreo: cuatro meses

Se comenzó con cinco tejedoras en un pueblo usandohilo de algodón. Esto era difícil porque el hilo dealgodón se rompía frecuentemente y desteñía másfácilmente comparado con el hilo acrílico o sintéticoal que estaban acostumbradas las tejedoras. La tela setejía despacio. Se pagó a las mujeres por su tiempo yesfuerzo, recibiendo así una cantidad que era muchomás alta que la pagada a otras tejedoras de Assam.

Fase 5

Los productos que se desarrollaron inicialmente,fueron textiles sin confeccionar como chales, estolasy pañuelos que ayudaron a las tejedoras a que seadaptaran a futuros desarrollos y que les permitieroniniciar en la tejeduría comercial para el mercadoexterno. Las urdimbres se planificaron de tal formaque se pudieran confeccionar con ellas faldas y ropasimilares a las que llevaban las mujeres de Manipur,una cultura con la que los bodos estabanfamiliarizados.

El siguiente paso fue la producción de ropa; se hicieronprototipos de artículos confeccionados y terminados,incluídas chaquetas y faldas. Esto ilusionó a las mujeresque admiraban y se probaban toda la ropa. Sinembargo, la producción de ropa confeccionada eraun tema totalmente desconocido y era IMPORTANTEencontrar a alguien cerca. Finalmente, se localizó unaboutique de Guwahati, Assam, que podía coser la ropa.

Fase 6

Los tejidos y los productos se exhibieron y vendieronen la exposición de Nature Bazaar, organizada porDastkar, en Nueva Delhi, en noviembre de 2003. Losproductos tuvieron buena aceptación.

Fase 7

La diseñadora Smitha Murthy volvió a trabajar conlas tejedoras después de terminar sus estudios. ‘ Notardé mucho en darme cuenta que mi relación conANT y su programa de tejeduría no iba a terminar conel proyecto de estudiante y que no tenía sentido darlessólo una línea de diseños y prototipos. Se necesitaba

un apoyo más continuado y por ello continué miayuda como diseñadora incluso después degraduarme’.

Retrospectiva

Hoy, cuando vuelvo la vista al viaje que iniciamos, cuandocomenzamos a hacer muestras con cinco tejedoras alas que ayudamos hasta llegar a 130 en la actualidad,creo que ha sido un gran logro que las mujeres ahoraconsideren la tejeduría como una fuente segura deingresos y no sólo como una actividad de ocio. Los diseñosy tejidos han gustado mucho a los consumidores y veoun gran potencial en el futuro. Las tejedoras estánregistradas ahora bajo un nombre diferente, ‘aagor’, yhan conformado un comité directivo propio. Sin embargo,diré que este proyecto tendrá realmente éxito cuandovea a las mujeres dirigir este programa de tejeduría aellas solas. Espero que no esté lejos el día en que lagente identifique a los bodos como creadores de tejidosclásicos de colores vibrantes y de intrincados diseños y,no como un pueblo que lucha por sus derechos y sutierra.

– Smitha Murthy

8 La UMBVS se registró en 1991 como sociedad de tejedores.

3.2.2. LOS TEJEDORES DE PHALODI,RAJASTHAN

Estudiante de Diseño: Kunjan Singh

Instituto: National Institute of Fashion Technology(NIFT), Nueva Delhi

Ubicación: Phalodi, Rajasthan

Período: 1996

Duración: Seis meses

Patrocinador: Urmul Marusthali Bunkar VikasSamiti (UMBVS)

8, Phalodi, Rajasthan

Antecedentes

Phalodi, una pequeña ciudad a cuatro horas deJodhpur, Rajasthan, es la oficina central del UrmulMarusthali Bunkar Vikas Samiti (UMBVS). Phalodiestá ubicada en el punto central de los pueblos

Nuevas creaciones


36

Nuevas creaciones

Tejidos definitivos

tejedores de los alrededores, que se extienden en unacircunferencia de unos 40 kms. UMBVS dirige uno delos programas de generación de ingresos másfructíferos del estado; trabajando con los tejedorestradicionales de pattu de los pueblos. La artesaníatradicional del tejido de pattu está orientada a laproducción de mantas y chales de lana adornadoscon bellos dibujos con trama abultada. Estos dibujostradicionales se ampliaron con contribuciones dediseños y la utilización de algodón, lana merina e hilosde seda tussore. Se aumentó la variedad de artículosincluyendo prendas de vestir, lencería y telas para ladecoración.

En resumen:

Trabajar con tres colecciones de diseños que ibandesde lencería y telas para la decoración, diseñode prendas de vestir y chaquetas para hombre ymujer.

Documentar la artesanía.

Documentar la estructura organizativa y lasprácticas de trabajo.

METODOLOGÍA

Fase 1: la experiencia de campo

La primera semana se pasó en el campo como unejercicio de orientación para aprender sobre laorganización, el campo y los programas dedesarrollo. Después de esto comenzó el procesode desarrollar conceptos de diseño. Las muestrasdiseñadas las hicieron cinco tejedores,supervisados por el maestro en el centro deformación. El diseñador pasó a la etapa deproducción, interpretando los diseños para lostejedores.

Kunjan Singh se dedicó a trabajar en una colecciónde chaquetas de lana y algodón, kurtas, colchas,una colección de lencería y saris. Los saris, laschaquetas y las colchas de ancho extra fueronparte de la nueva gama de productos.

Se introdujo un telar de lanzadera para tejer lascolchas de una pieza; se hizo así porque el estudiode mercado había indicado que a los compradoresno les gustaban las uniones. La tarea más desafiantefue tejer dos muestras de saris en hilo de 2/60porque los tejedores nunca habían utilizado antesuna urdimbre tan fina.

‘Hubo muchos recelos, argumentos y discusionesmientras se estaban haciendo estas muestras. Lostejedores retaban a Kunjan por la técnica y sus

posibilidades, pero, gradualmente, todos sepusieron a trabajar con los demás y a tejer losnuevos diseños. También ayudó el hecho de recibirinformación de los visitantes a los que realmenteles gustaban los nuevos productos y animaron algrupo’.

Fase 2:

Kunjan decidió volver a Urmul después de lagraduación y se puso a trabajar como diseñadorade tiempo completo.

Hubo mucha frustración porque mes tras mes sesiguieron produciendo los diseños antiguos puestoque había temor al cambio. Kunjan visitó dosexposiciones en Delhi con los diseños y surtidosanteriores. Después de recibir contestacionesnegativas, Kunjan persistió e insistió en trabajarcon diseños y colores nuevos. Como ella dijo: ‘Estefue un ejercicio difícil porque se tuvieron que fijarnuevos precios a los tejidos y los gerentes detejeduría temían comenzar los diseños nuevos ensus pueblos porque serían consideradosresponsables de los productos rechazados.’

Llegado a este punto, Kunjan y su equipodecidieron que ella tendría que ir a los pueblos ycomprobar los nuevos diseños mientras que ellostejían en el telar y ayudaban a clarificar dudasrelacionadas con el diseño o con problemas delmomento. La nueva imagen comenzó a mostrarselentamente en el surtido y en las exposiciones. Losproductos nuevos recibieron una respuesta muybuena. Sin embargo, había un problema: habíaalgunos productos en los que el costo no estababien calculado y esto afectaba las ventas.

‘Continué haciendo algunos diseños nuevos, pero mástarde me concentré sobre todo en la producción y lacomercialización. Fui a muchas exposiciones y viajescomerciales en los que llevamos los productos nuevos ynos hicieron pedidos con algunas combinaciones decolores nuevos elegidos por los compradores. Noshicieron muchos pedidos y, lentamente, los tejedorescomenzaron a aceptar los nuevos diseños.’

- Kunjan Singh

‘Por supuesto, había algunos productos que lostejedores se negaron a hacer. Los hombres noentendían que alguien quisiera llevar kurtas cortas;tampoco querían hacer ‘artículos pequeños’. En unprincipio se negaron a suministrar a la gente más joveny a hacer una línea de kurtas que los estudiantes deuniversidad estarían interesados en comprar, perocuando vieron que se vendían tan bien, pensaron enellos y, finalmente, comenzaron a hacerlas dos añosmás tarde. Con las kurtas tuve otro problema portener mangas tres cuartos. Los tejedores no podíancomprender el propósito de estas mangas. Pensabanque las kurtas tenían que ser con mangas largas,mangas cortas o sin mangas. Hicimos varias kurtassin mangas y se vendieron todas. La diferencia era


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Nuevas creaciones

que ahora confiaban en mí y me dieron la libertad deexperimentar con los productos, incluso si lostejedores no tenían mucha seguridad en ellos’.

La experiencia del aprendizaje

Hay que ser muy persistente cuando se trabaja conartesanos para hacerles comprender el diseño y llegara relacionarse con ellos. Hay que ir más allá del trabajo,bien sea comiendo juntos o cantando con ellos. No escomo trabajar en un ambiente de oficina formal. Yo diríaque hacer muestras y diseños es la parte más fácil detodo el ejercicio. La tarea más difícil fue producirlos ycomercializarlos.

- Kunjan Singh

3.3 LA INTERVENCIÓN EN LOS 3.3 LA INTERVENCIÓN EN LOS 3.3 LA INTERVENCIÓN EN LOS 3.3 LA INTERVENCIÓN EN LOS 3.3 LA INTERVENCIÓN EN LOSMEDIOS DE MEDIOS DE MEDIOS DE MEDIOS DE MEDIOS DE VIDVIDVIDVIDVIDA:A:A:A:A: ONGs ONGs ONGs ONGs ONGs YYYYYDISEÑADORESDISEÑADORESDISEÑADORESDISEÑADORESDISEÑADORES

3.3.1. Los Alfareros De Aruvacode,Kerala

Ubicación: Aruvacode, Kerala.

Período: de marzo a septiembre de 1993.

Diseñadora: Jaya Jaitly, directora del proyecto; K.B.Jinan, diseñadora jefa; Vishaka, diseñadora técnica;Ulasker Dey, experto técnico; Regional DesignTechnical Centre, Bangalore.

Antecedentes

Aruvacode, un pequeño pueblo cerca de Nilambur,en el norte de Kerala, era bien conocido por susalfareros altamente especializados. Unas cien familiasde alfareros tradicionales continuaban con elcomercio familiar de hacer ollas, utensilios domésticosy otros objetos. Sin embargo, la escasez de arcilla,leña y otras materias primas, el ingreso de sustitutosindustriales baratos, junto con una falta de demandadel producto final terminó en un declive grande en laposición económica y social de los artesanos, lo quecondujo a terrible pobreza. En 1993, muchos de losalfareros se estaban dedicando al destilado de licor,mientras que las mujeres habían recurrido a laprostitución.Para hacer renacer esta artesanía queestaba desapareciendo y para la supervivenciadigna de las familias alfareras de Aruvacode, laONG Dastakari Haat Samiti

9 llevó a cabo una

intervención.

Objetivos

Establecer una relación con los artesanos encuestión, aldeanos en general, organizacioneslocales, administradores y cuerpos locales.

Formar alfareros tradicionales para diversificar lagama de sus productos.

Vincular las mejoras tecnológicas y de diseño a un

sistema de comercialización que, eventualmente,resulte en ingresos más altos y en una situaciónmejor para el pueblo.

Fase I

Dos estudios sistemáticos se llevaron a cabo sobrelas condiciones socioeconómicas de los alfareros.El estudio inicial sobre alfabetismo, higiene y otrosservicios, ocupaciones etc., lo realizó YWCA

10. A

éste, le siguió el segundo estudio realizado por elDastakari Haat Samiti. En este estudio, se entrevistóa todas las noventa y siete familias alfareras deAruvacode. La información obtenida incluía lahistoria del bloque Nilambur y las razones deldeclive y degradación de la comunidad. El estudiotambién reveló el deseo de la comunidad dedeshacerse del estigma que tenía.

Se necesitó hacer muchas visitas a Aruvacode antesde iniciar formalmente el proyecto en marzo de1993. Cada visita fue un paso adelante hacia laseguridad, identificación de intereses mutuos yestablecimiento de confianza.

Proceso

Las familias alfareras (es decir, aquellas que habíanseguido siendo alfareras, incluso después de lucharcontra diversas dificultades durante años) fueron lasprimeras en las que se realizó la interacción. La mismaincluía debates abiertos sobre la comunidad, visitas alas casas para identificar los niveles de técnica yreuniones para motivar a las mujeres para que seinvolucraran en la formación y en la producción. Estoera también para explicar el proyecto a la gente yseleccionar a aquellos miembros de la comunidadque pudieran ser de ayuda en la puesta en marchadel proyecto. Localización de un lugar para construirel cobertizo, horno y depósito, preparativos para eluso de los servicios locales y también se trató sobreganancias a corto y largo plazo para asegurar unfuncionamiento abierto y democrático. Se iniciaronlas reuniones regulares los sábados como un foro parala interacción con el fín de alentar iniciativas yliderazgo, impartir un sentido de la propiedad y de laresponsabilidad. Treinta minutos de meditaciónformaban parte de las reuniones; esto fue un pasoimportante para la comunidad cuyos miembros,debido a la pobreza e inseguridad, estaban siemprepredispuestos a la discordia.

Establecimiento de Servicios

El cobertizo hecho de ladrillos de barro, bambú ytecho de fibra de coco, se diseñó para acomodar asesenta personas y sus elementos de trabajo. (Elsolar se arrendó a un alfarero.) Se concibió comocentro para otros proyectos y actividades de lacomunidad. También se construyeron cercadepósitos y un horno.

Se encontró cerca una fuente nueva de arcilla,ubicada a 15 Km, a diferencia de la anterior queestaba a 50 kms.

9 Dastakari Haat Samiti, una ONG con sede en Nueva Delhi, es una federación de artesanos.10 Young Women’s Christian Association.


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Nuevas creaciones

Formación

En primer lugar, se mostraron a los alfareroslibros sobre diseño y terracota y algunoscatálogos de productos para que tuvieran una ideade otras posibilidades de diseño en arcilla, es decir,lo que le gustaba a la gente de otras culturas y losdiferentes productos que utilizaban.

Aprender los principios de geometría y diseñogeométrico, con dibujos hechos sin instrumentos,ayudó a los artesanos a entender los pormenoresgeométricos de su trabajo.

Se enseñó a los alfareros a reconocer el potencialy la importancia del color.

Durante este periodo, S.K. Mirmira de BhadrawatiGramodaya Sangh, organizó una reunión paraexaminar las dificultades con las que seenfrentaban los alfareros. Algunos alfareros deAruvacode, junto con K.B. Jinan, participaron enla reunión para tratar sobre sus problemas y buscarsoluciones junto a alfareros de otras partes delpaís.

Se suministraron mesas de trabajo, cajas para eltransporte y el almacenaje y herramientas paramodelar la arcilla. Se encargaron tornos eléctricosde alfarero.

Los niños de la comunidad estaban siempre en elemplazamiento del proyecto, dibujando, creando enarcilla, jugando con los artículos hechos y dandosugerencias lo que daba un aire de frescura a losceramistas. Durante los dos meses de vacaciones deverano, todos los niños del pueblo se unieron alproyecto. Se les consideró aprendices durante esteperiodo. Películas, excursiones de campo, espectáculosde marionetas y sesiones de cuenta cuentos fueronparte de su formación.

Las mujeres capacitadoras hacían bien los objetoscirculares. Esta forma era fácil para ellas porque cuandococinaban lo hacían en objetos circulares. Una vez quecreaban una relación con la arcilla, eran capaces deponerse a trabajar y desarrollar su propio estilo al tiempoque continuaban mejorando mucho la técnica. Después,se les introdujo en el trabajo figurativo, métodos deespiral y de picado y fabricación de cuentas y joyería.

Se concentraron en hacer dos tipos de alfarería:funcional y decorativa. Se familiarizó primero alos aprendices con el uso de la arcilla para queadquirieran seguridad. Se hizo hincapié en darlesseguridad y habilidad para crear y no sólo paraimitar. Se les animó a que hicieran sus propiasherramientas dependiendo de la situación concretay a usar objetos de su entorno como herramientas.Se les animó a diseñar y a crear de acuerdo consus instintos estéticos propios, a equivocarse y ahacer preguntas.

Los aprendices tenían un problema al principioporque no se les enseñaba con el método quehabían esperado. Sin embargo, prontocomenzaron a disfrutar con la innovaciónGradualmente, el énfasis se puso en el acabado enlugar de en la forma. Aumentó su autonomía alconcebir, ejecutar y cuidar de los objetos. El tenermás seguridad en su propia habilidad de trabajarcon la arcilla se reflejó en la ejecución de ideasmás atrevidas. Los diseñadores hicieron objetosal mismo tiempo y esto fue una fuente deenseñanza importante. Cocer y colocar las piezasen el horno formaba parte también de laformación. Algunas piezas se cocieron en negro.

El énfasis de la formación en las etapasposteriores se orientó más hacia lacomercialización: se animó a los aprendices adefinir el uso del embalaje, a comprender lasdesventajas y a analizar los problemas de embalajeantes de hacer los objetos. Esto era importanteporque los alfareros nunca habían embalado susproductos para las ventas a grandes distancias. Secompraron cartones viejos de tiendas y sereciclaron; las piezas se envolvían primero conpaja.

Al final, la formación se orientó más hacia losproductos: los aprendices seleccionaron seis o sieteartículos de producción y se decidió que sededicarían cuatro días a ellos, un día a los azulejosy un día de trabajo creativo. Más tarde, losaprendices se involucraron en el trabajo deproducción. Entonces, cada uno se habíaespecializado en un área diferente. La participaciónen exposiciones fue una oportunidad para probarlos nuevos diseños y aprender sobre lasnecesidades del mercado.

Interacción para la comercialización:

Las ventas en tiendas locales de Nilambur no sevieron afectadas por los productos nuevosporque trataban con la demanda de vasijastradicionales para almacenar agua, cocinar y tiestospara plantas. Se siguió cubriendo esta demanda.

Se exploraron otras opciones de ventas: Calico,Richer y Vernacular, las ciudades más cercanas,ofrecían buenos mercados. Se considerarontambién otros mercados potenciales ubicados agrandes distancias: Coimbatore, Mangalore,Chennai y Bangalore.


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Nuevas creaciones

Existían cuatro tipos de mercados:

1. El mercado local para productos existentestradicionales con cambios menores, en casode ser necesarios. Sin embargo, losrendimientos económicos no eransatisfactorios.

2. Ciudades más grandes de Kerala, donde elsentido estético imperante estaba másorientado a un nivel de acabado en máquina,incluso aunque el producto estuvierarealmente hecho a mano, menos decorativoy no demasiado caro.

3. Ciudades más grandes como Bangalore yChennai, donde el mercado conocía elproducto y el trabajo podía tener un preciomás alto.

4. El mercado de exportación también era unaposibilidad. Se diseñaron productos paratodos estos mercados: se inició a losaprendices en el concepto de desarrollo deldiseño, teniendo en cuenta las necesidades delos diferentes segmentos del mercado.

Se hicieron azulejos para la construcción, pantallasde lámparas, productos para el hogar y jardín, artículosde oficina y de almacenaje. También se introdujeronmateriales que añadían valor como hilos y adornosde metal y objetos tales como cuencos de adorno. Seexploraron unos setenta productos nuevos con unascien variaciones.

Participación en exposiciones de artesanía enCoimbatore, Bangalore, Nilambur y Ernakulam

Objetivo: Cambiar la opinión pública en estasciudades sobre el pueblo de los alfareros. Fuenecesario comunicar a los clientes potenciales queen Aruvacode se estaba llevando a cabo un grantrabajo creativo y útil y que los aldeanos queríansinceramente cambiar su forma de vida.

Se hicieron esfuerzos para pedir la ayuda delgobierno para la comercialización regular y a largoplazo. Se celebró una enorme exposición privadaen Bangalore donde las ventas fueron muy buenas.Se hicieron contactos con arquitectos y tiendasprivadas para que hicieran pedidos.

El simulacro de tienda

A finales del programa, cuando ya se habíacreado una gama bastante grande eimpresionante de productos, se realizó unsimulacro de tienda improvisada. La idea eracrear un conocimiento del intercambio entrecliente y artesano y generar conciencia sobrelas necesidades del consumidor. El simulacrode ventas también permitió tener comentariossobre el trabajo propio, así como de otros, unainformación que se compartió, objetiva yabiertamente, desde el punto de vista delcliente. Todos los participantes disfrutaron coneste ejercicio.

Las ONGs hicieron esfuerzos considerablespara ponerse en contacto con variasorganizaciones, tiendas, arquitectos y agenciasde comercialización para desarrollar mercadospotenciales a largo plazo.

Las mujeres comenzaron un movimiento paramodificar la venta ilegal de aguardiente de cañadel pueblo, para demostrar que los aldeanosestaban tratando de cambiar sus condicionesde vida.

Identificación de temas a largo plazo

Los alfareros no contaban con recursos paracomprar objetos cruciales e importantes parala fase de la pre-venta y venta, incluidos lamateria prima y el combustible para producirartículos, venta, embalaje, carga y costes detransporte y el coste de alquiler de casetas. Sepensó que antes de que los alfareros pudierancomenzar por sus propios medios, necesitabanun préstamo a corto plazo, un crédito rotativoy otras soluciones similares. Era esencial contarcon un crédito inicial para aplicar la formación,mejorar la técnica, el conocimiento demercados y los nuevos diseños, en laproducción económicamente viable, y así,elevar las condiciones de vida y supervivencia.Era muy difícil para un equipo de proyecto acorto plazo, controlar tales desarrollos a cortoplazo, a no ser que hubiera una motivacióncontinuada y un apoyo organizativo que guiara,apoyara y organizara los lazos entre la empresay el mercado.

El Futuro del Proyecto:

El proyecto estaba dirigido, sobre todo, alrenacimiento de la técnica de los alfareros y alrestablecimiento de la dignidad de los aldeanos. Lamedida más importante para el futuro era desarrollarmercados regulares para los productos y para que losalfareros aprendieran las complejidades de losmecanismos del mercado. El apoyo exterior se seguíanecesitando, especialmente en el campo de lacomercialización.

Fase II

K.B. Jinan regresó a Aruvacode y fundó una ONGllamada Kumbham. Comenzó un proyecto paradiseñar y comercializar productos de terracotaadecuados para las condiciones modernas y para los


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Bordadoras de chikan

3.3.2 Dastkar3.3.2 Dastkar3.3.2 Dastkar3.3.2 Dastkar3.3.2 Dastkar::::: Inter Inter Inter Inter Interacción deacción deacción deacción deacción deDiseño con el BordadoDiseño con el BordadoDiseño con el BordadoDiseño con el BordadoDiseño con el BordadoChikanChikanChikanChikanChikan

Ubicación: Lucknow, Uttar Pradesh

Promotora: SEWA11

Lucknow

Diseñadora: Laila Tyabji12

, Dastkar

Fecha: 1986

Participantes: 100 bordadoras

Antecedentes

El chikan es una artesanía de siglos de antigüedad quese borda en blanco sobre blanco, un diseñopreviamente cisnado con dibujos tradicionales. Sepractica en un gran número de comunidades urbanasen Lucknow, Uttar Pradesh. La comunidad debordadoras era, en su mayor parte, analfabeta y pobre;se encontraba dominada por las deudas impuestaspor los comerciantes mayoristas; las mujeresbordadoras vivían recluidas, hacinadas en condicionesantihigiénicas y ganaban salarios infrahumanos.

Objetivos: La Self-Employed Women’s Association(SEWA) de Lucknow, cuando estaba trabajandocon la comunidad del bordado chikan paragenerar ingresos y programas de desarrollo de lacomunidad, pidió a Laila Tyabji y a Dastkar, unaONG de diseño y de artesanía profesionalcomercial, que interviniera con los siguientesobjetivos en mente:

1. Ayudar a que las bordadoras fueran de nuevoindependientes económicamente ycreativamente.

2. Distinguir el producto de lo que se encontrabaen el mercado

3. Crear una gama de productos que tuviera encuenta los niveles de aptitudes y de técnicas detodas las beneficiarias, en lugar de sólo deaquellas que contaran con una técnica máselevada.

4. Asegurarse de que el precio final del productogarantizaba un salario justo a la bordadora.

5. Crear una serie de productos con una gamade precios variada para ganar credibilidad yhacerlos atractivos.

El estudio inicial

El estudio inicial reveló que la SEWA Lucknownecesitaba:

1. Mejor planificación de almacenamiento ycantidades de artículos concretos en venta, esdecir, eran necesarios estudios de mercado ydesglose del cálculo de ventas.

2. Mejor calidad y más variedad de tela.

3. Las contribuciones de diseño tenían que hacerque sus productos fueran diferentes de los dechikan de las fábricas disponibles en todos lossitios. El diseño necesitaba utilizar la técnicaespecial y excelente trabajo de la bordadora,junto con el corte, estilos, colores y telas quese adecuaran a los gustos y preferencias delconsumidor sofisticado urbano.

4. Una selección más amplia de productos.

5. Mejor acabado y estilo.‘Las contribuciones deldiseño tienen que serun paso adelante enlugar de ser un fin en símismas.’

- Laila Tyabji11 Self-Employed Women’s Association (SEWA) Lucknow, es un sindicato sindicato que cuenta con más de 30.000 mujeres.12 Laila Tyabji es una artesana activista, diseñadora y Presidenta de Dastkar.Nota: todas las ilustraciones de esta sección son cortesía de Dastkar.

gustos contemporáneos y urbanos. La gama deproductos creados en cooperación con los alfarerosde Aruvacode, incluía objetos para uso en proyectosarquitectónicos, casas, oficinas y jardines. Jinan setrasladó a Aruvacode para comprobar y diseñar losproductos. Se quedó en el pueblo, incluso despuésde terminar el proyecto para ayudar a los alfareros aque se valieran por sí mismos. ‘ Cuando todo unpueblo prueba que quiere pasar página, laresponsabilidad radica en que sociedad civilizadaresponda con sensibilidad.’

Durante los años pasados, se han creado ycomercializado muchos productos que son notables,tanto por la forma como por su función. Losproductos de Kumbham encuentran una granaceptación para el hogar, oficinas de empresas, hotelesy centros de recreación.


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6. Recuperación de los puntos, cortes y técnicasde sastrería tradicionales.

7. Algún material de fondo promocional ydescriptivo que hiciera destacar y marcara ladiferencia entre los productos de SEWA y losproductos del mercado, así como informaciónsobre el trabajo que estaba haciendo laorganización.

La filosofía de fondo de la intervención enel diseño

Proporcionar ideas y estímulo para que surjanproductos de diseño creativo e innovador de lasmismas bordadoras. Explicar el proceso de diseñary crear un producto.

Explicar la razón y la teoría que hay detrás delartículo desarrollado y la relación de éste con laspautas dictadas por la intervención en el diseño.

Alentar a las bordadoras a que entiendan y sigandesarrollando el proceso del diseño.

Tener como objetivo que, finalmente, lasintervenciones costosas en el diseño desde el exteriorson innecesarias.

Desarrollar una rama de productos que incorporelos diferentes niveles de técnica de las bordadoras.·Mantener el uso y precio de los productos entre labase más amplia posible de consumidores y demercados.

Incorporar los dibujos, colores y formas típicas yrepresentativas de la tradición / región que esténen armonía con la nueva gama de productos.

Metodología / contribución

El formato y la estructura del seminario dedesarrollo del diseño fue informar para adaptarsea las condiciones de trabajo y de vida locales delas participantes.

1. Formación del grupo y selección de las líderes:Una o dos artesanas siempre son másinnovadoras y reaccionan con más interés quelas otras. Dastkar ha aprendido que, en lasituación de un grupo, funciona bien usar a laslíderes como medio para llegar a las demás

2. Identificar habilidades, técnicas y dibujostradicionales; fomentar y volver a enseñar eluso de todo el repertorio de los puntostradicionales. Tyabji dice que ella ‘...estabaencantada con que tantos puntos tradicionaleschikan - murri, phanda, tepchi, keel, ghas kipathi, kangan, etc.- así como diferentes tiposde jali y dobladillos finos formaran todavíaparte del repertorio de tantas mujeres y deque casi todas fueran capaces de hacer untrabajo de la más alta calidad’.

3. Incorporar con armonía los dibujos, colores yformas de la tradición y de la región en la nuevagama de productos.

4. Comprar los bloques de madera impresosusados para copiar los patrones del bordado

en la tela: los mismos se seleccionaron,modificaron e imprimieron para tenerloscomo referencia a mano.

5. Seleccionar y comprar materias primasapropiadas y fácilmente disponibles.

Desarrollo de la Técnica

1. Desarrollar una gama de muestras; corregir ymodificar errores de tamaño, diseño y acabado;sugerir variaciones, tamaños, colores y alternativaspara todas las muestras desarrolladas.

2. Corte de ropa: una técnica, tradicionalmentepracticada por un maestro cortador, con modelosdirigidos a la producción en masa, se enseñó ahoraa las bordadoras, para que pudieran cortar y coserlos nuevos estilos ellas mismas, comenzando condiseños sencillos y siguiendo con otros máscomplejos.

3. Fijar el coste y el precio.

4. Preparar un plan de producción.

5. Aprender técnicas de acabado.

6. Aprender varios tipos de fagotting decorativo,meter costuras, nuevos diseños basados en técnicasde hilo levantado y hacer botones de tela.

Desarrollo de Productos

1. Desarrollar una gama de productos queincorporen los diferentes niveles de especializaciónde todos los miembros del grupo, así como unagama de productos y precios que pueda aplicarsea la base más amplia posible del mercado y delconsumidor.

2. Desarrollar gamas de productos diferentes,incluyendo saris y dupattas, ropa de mesa, ropade caballero, ropa infantil, y una línea de señora.Los diseños se inspiraron en los estilos clásicosmogoles, utilizando el bordado para acentuar elcorte y la caída de la prenda. El uso de telas no

Mantel de chikan

‘Contrario a nuestrostemores, no era el artedel chikankari el queestaba muerto, sino laspercepciones y sensi-bilidades estéticas deaquellos que hacían lospedidos y diseñaban losproductos del mercado.’

- Laila Tyabji

‘Una vez que la artesanaentienda la forma y lafunción del productofinal, su participaciónes, simultáneamente,más creativa y a máslargo plazo. El dise-ñador y el trabajadordel desarrollo tienenque tener constan-temente en mente queel objetivo, y su másgran logro es quedarsesin trabajo’.

-Laila Tyabji

‘Si se comienza con losPrimeros Principios y sedesarrollan bien, no haynada que, finalmente,no se pueda conseguir’.

- Laila Tyabji

‘Les expliqué que la únicaesperanza de romper eldominio total que teníanlos comerciantesmayoristas era desarro-llar un estilo especial-mente característico.’

- Laila Tyabji


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tradicionales, como base del bordado, dio comoresultado un estilo especialmente característico.

Cinco años más tarde, Laila Tyabji hacía estasreflexiones:

En 1985, cuando comenzamos a trabajar con SEWA,el salario medio pagado por bordado en el chowk era2,50 rupias, 5 rupias por kurta y 25 rupias por un sari.Ahora las mujeres de SEWA ganan de diez a veinteveces más, aproximadamente, dependiendo de lacalidad del bordado. Muchas mujeres (hay 800 y elnúmero está creciendo) ganan entre 800 y 1.500 rupiasal mes, trabajando sólo unas cuantas horas al día, enlugar de los programas cegadores y de esclavitud delpasado. La situación ha cambiado totalmente.Mientras que antes, todas querían formar parte delpersonal de oficina de SEWA ganando un sueldo fijo,ahora la mayoría de las mujeres prefieren tener unaforma de ganarse la vida más flexible, creativa ylucrativa. El éxito de SEWA ha probado que la artesaníaes todavía viable y que es una herramienta efectivacomo empleo y como generación de ingresos.También ha confirmado el amplio y creciente mercadopara los productos de artesanía de calidad... Losbeneficios van para un jardín de infancia, una escuela,programas de concienciación social y de salud y paracampos de ojos. Las trabajadoras de SEWA de lascomunidades más atrasadas de Lucknow,extremadamente pobres y que vivían en régimen depurdah o reclusión, hoy viajan por toda la India ytrabajan, se relacionan y viven con compradores deexportación de Habitat, trabajadores del cuero deRajasthan y tribus de Orissa, con facilidad, alegría eindependencia. Participan en todos los aspectos de laplanificación y producción de SEWA, desde decidirlos escalafones de salarios, al corte y cosido de la telay temas de control de calidad, fijar precios y ventas.Ideas rígidamente estratificadas sobre religión,supremacía masculina, leyes personales, matrimonioy control de natalidad, se han desechado junto consus burkas.

Pero ¿qué ocurre con las otras trabajadoras de chikan?El impacto de lo que SEWA está haciendo ha tenidoun efecto que se ha sentido en una serie de formas:

Un producto chikan de mejor calidad y diseño,que tiene como consecuencia jornales más altos yredunda en más ventas y más empleos y que, a suvez, se traduce en un nivel de vida más alto.

SEWA, al tiempo que paga jornalesperceptiblemente más altos puede hacer las ventasbastante bien para proporcionar empleos fijos,concienciar a otras trabajadoras de chikan delvalor de sus habilidades y estimular la confianzaen sí mismas para pedir jornales más altos.

El ambiente fomentado por el centro de SEWA,una mezcla de centro seminario y comunidad,alienta el diálogo y el debate y conduce a unaconcienciación social en aumento entre las mujeresque, de otro modo, se encontraban aisladas por lareclusión o purdah, temas sociales y asuntos desalud e higiene, etc.; a su vez, extienden estainformación y concienciación entre sus familias yamigos.

Una recuperación y mejora de técnicas que habíancasi desaparecido y que, a su vez, aumentarán lagama, demanda y mercado del chikan.

Tanto la calidad del trabajo como las tarifas pagadaspor el bordado en el chowk, están mejorando poco apoco. Sin embargo, queda todavía mucho por hacer.SEWA es un módulo que muestra que el cambio esposible si hay voluntad.

Epílogo

Hace exactamente veinte años desde que SEWALucknow, comenzase con su bien conocido ‘docemujeres, un baúl de latón y diez mil rupias’. Dastkarcomenzó su intervención en el diseño ycomercialización con ellas un año más tarde. Porentonces, el grupo se componía de unas cien mujeres.En esa época, una kurta bordada de chikan era algoque la gente utilizaba en la cama. La mayoría de estaskurtas llamadas chikan se bordaban de forma toscay sombreada, en lugar de la mezcla de puntos atados,sacados por arriba y abajo que forman parte delbordado genuino chikan.

Durante estos años, SEWA Lucknow ha crecido hastallegar a tener un número de 7.500 mujeres y unosbeneficios anuales que se cuentan por decenas demillones. Todavía sigue siendo tanto un centroimportante de producción y comercialización dechikan, como catalizador para el desarrollo de lacalificación de las mujeres.

Mientras tanto, cientos de comerciantes, diseñadores,exportadores y tiendas de moda, nacionales einternacionales, se han subido al carro comenzadopor SEWA. El chikan se ve regularmente en laspasarelas (gurus de la moda como Abu Jani, SandeepKhosla y Muzaffar Ali, son sus más importantesdefensores), en la presentación de los Oscars (lucidopor Dame Judi Dench) y utilizado por iconos del estiloque van de Jaya Bachchan y Cherie Blair a Jemima

Bordadora de chikan


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Khan y Bianca Jagger. Pero gracias a su enorme basede producción (Lucknow y sus alrededores cuentanahora con más de 75.000 artesanas dedicadas a laproducción del chikan) y a los materiales baratoscomo hilo y tela de algodón todavía sigue siendopopular y un estilo que el consumidor urbano declase media se puede permitir.

Hay peligros: saturación exagerada del mercadoporque todo el mundo utiliza el chikan más o menosde la misma manera y, en general, en los mismosproductos. Las tendencias de moda persuaden a todoel mundo a comprar la misma ropa pero cambian a latemporada siguiente. A pesar de que los saris o laskurtas sean adecuados como ropa femenina y frescade verano, habrá, inevitablemente, un exceso deoferta. La gente se cansará del chikan y habrá unacaída en el mercado de nuevo, por lo que loscomerciantes y productores bajarán, tanto los precioscomo la calidad del trabajo, para mantener a susclientes.

Incluso SEWA Lucknow, al haber conseguido hacerdel chikan una manifestación de moda altamentedeseada, en una época en que era casi desconocidaen la mayor parte de la India, se ha puesto a trabajarahora en una producción de grandes cantidades dekurtas, saris, y dupattas que se venden en exposicionesen toda la India y dirigidas a jóvenes profesionales,estudiantes y amas de casa. El éxito, tanto antes comoahora, ha sido combinar la buena calidad del bordado,usando dibujos y diseños tradicionales, que soncaracterísticos Lucknavi, con estilos sencillos, que sellevan bien y a precios razonables. Pero con lacompetencia y con la omnipresente amenaza de lasaturación del mercado, SEWA Lucknow consideraque necesita dar un paso más adelante para llegar amercados de consumidores diferentes y del segmentosuperior y para diversificar sus productos y estilos.

Es sorprendente (y desalentador) que nadie hayaexplorado el enorme potencial que el chikan tiene enotros campos, además de ropa de señora, por ejemploen ropa de bebés e infantil, ropa de mesa y cama,ropa íntima y de noche, visillos y cortinas. Por otraparte, es una pena que nadie haya exploradodebidamente la enorme variedad de telas tradicionalesde la India en las que se puede aplicar el chikan. SEWALucknow y Dastkar fueron pioneras en el uso de kota,seda tussore y organza y, en la actualidad, muchosdiseñadores las utilizan, así como georgette y crêpe,además de las muselinas y gasas tradicionales. La Indiaes una casa tesoro de tejidos fabulosos hechos entelares manuales que podría realzar y añadir nuevasdimensiones a esta artesanía antigua a pesar de serextraordinariamente versátil.

En el campo de la innovación, en los diseños y motivosutilizados en los bordados chikan hay también muchasposibilidades. Los bellos jals, paisleys y butis florales,a pesar de su belleza, se han convertido en algobastante estereotipado y no le vendría mal a la artesaníauna inyección de diseños nuevos. El estilo, el acabado

y la presentación, también se han convertido en algocada vez más importante para el consumidor detendencias modernas y consciente de la calidad y quecuenta con muchísimas más opciones de compra quelas de hace veinte años. Las ONG tienen queprofesionalizarse si quieren mantener su lugar en elmercado. La gente ya no compra por compasión.Tanto el chikan, como SEWA Lucknow, necesitanreinventarse a sí mismos si quieren sobrevivir conéxito otros veinte años.

- Laila Tyabji

13 El Delhi Crafts Council (DCC) está afiliado al Crats Concil of India. Entre sus preocupaciones se encuentra el asegurarmedios de vida mejores a los artesanos y preservar y promover sus técnicas artesanas.

Mantel de chikan

3.43.43.43.43.4 INTERVENCIÓN DE ONGINTERVENCIÓN DE ONGINTERVENCIÓN DE ONGINTERVENCIÓN DE ONGINTERVENCIÓN DE ONG´s´s´s´s´s EN EN EN EN ENEL DISEÑO PEL DISEÑO PEL DISEÑO PEL DISEÑO PEL DISEÑO PARA ELARA ELARA ELARA ELARA ELRENACIMIENTO DE UNARENACIMIENTO DE UNARENACIMIENTO DE UNARENACIMIENTO DE UNARENACIMIENTO DE UNAARTESANÍA ENARTESANÍA ENARTESANÍA ENARTESANÍA ENARTESANÍA ENDESAPDESAPDESAPDESAPDESAPARICIÓNARICIÓNARICIÓNARICIÓNARICIÓN

3.4.1El Arte del Bordado del Rumal(pañuelo) de Chamba

Ubicación: Chamba, Himachal Pradesh

Duración: comenzó en 1995, y continuaactualmente

Patrocinadores: Delhi Crafts Council (DCC)13

Coordinadoras del Proyecto: Usha Bhagat,Purnima Rai y Manjari Nirula del Delhi CraftsCouncil.

Antecedentes

El arte del bordado del rumal de Chamba surgió enlos estados principescos montañosos de Chamba,Basoli, Kangra y áreas adyacentes - actualmente, en elestado de Himachal Pradesh. Aunque se hacen entoda la región, se llegó a asociar con Chamba debidoal patrocinio continuado de sus soberanos y porqueel estilo y los colores del rumal recibieron la influenciade la pintura en miniatura, una tradición de Chamba.El rumal es la imagen de la pintura en bordado.

Arte del bordado


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Como se observa en los rumals existentes desde lossiglos dieciocho y diecinueve, los dibujos los hicieronartistas de pintura en miniatura y bordados pormujeres de la nobleza que habían desarrollado unalto nivel de sofisticación y estilización. Los temas delrumal eran, sobre todo, religiosos, y se le dabaimportancia especial a las raasmandal y a las escenasde la vida de Krishna. La tela era, normalmente,mulmul sin teñir o khaddar fino hilado a mano otejido a mano. El bordado se hacia en puntada satinadadoble con hilo de pura seda sin retorcer. Los rumalsse utilizaban para cubrir ofrendas de bodas, festivalesy ocasiones religiosas.

Los rumals de Chamba se estuvieron haciendo hastacomienzos del siglo veinte, pero sufrieron lasconsecuencias del declive del sistema de patrociniofeudal. Los dibujos originales y colores se perdieron;los rumals se bordaban en telas de baja calidad conhilos teñidos químicamente. El bordado era de pocacalidad. Sin lugar a dudas, la artesanía habíadegenerado hasta llegar a tener el nivel de arte decalendario.

Objetivos del Proyecto

1. Hacer renacer la forma de arte, intentando recrearla calidad y finura de los originales, copiando losrumals que se guardaban en algunas coleccionesde museo.

2. Emprender un programa de rescate sostenido queincluiría la formación de artesanas y un esfuerzode comercialización sostenido.

Fase 1

El DCC realizó varias visitas a Chamba para estudiarel trabajo que se estaba haciendo en ese momento ypara que los miembros conocieran la zona ydesarrollaran una relación laboral con las bordadoras.Al estudiar la situación existente, el DCC identificótanto los inconvenientes como los aspectos positivosde los rumals que se estaban bordando:

La tela base utilizada era de poliéster hecha enfábrica, no la original mulmul o fina tela tejida a

mano usada tradicionalmente. Esta tela, con subrillo de fábrica no añadía valor a la pieza bordada,a diferencia de la tela hilada a mano que leproporcionaba una vista agradable.

El hilo que se necesitaba era de seda floja sinretorcer. Como no se podía conseguir, losbordadores empleaban hilo de seda retorcido quedespués destorcían. Esta técnica producía unefecto poco atractivo. Los colores de los hilos queutilizaban eran demasiado llamativos y carecíande equilibrio y armonía.

Los rumals, que ya no estaban inspirados en losdiseños originales, tenían poco contenido endiseño y terminados por haber perdido la únicarelación que tenían con la tradición de la pinturaen miniatura de Chamba.

El lado positivo era que las mujeres no habíanperdido la técnica de bordado especializado deChamba y las artistas continuaban dibujando losdiseños.

Bordar continuó siendo un pasatiempo que gustaba alas mujeres que ahora estaban vendiendo piezashechas en artículos normales como fundas dealmohadas, etc.

Fase 2

Se identificaron y fotografiaron dieciséis diseños dediferentes museos, incluidos el National Museum,Nueva Delhi, el Buri Singh Museum, Chamba, el IndianMuseum, Kolkata, el Crafts Museum, y el Victoria &Albert Museum, Londres.

El siguiente paso fue suministrar el material utilizadopara hacer los rumals, Esto era difícil porque con elpaso del tiempo, los materiales hechos a máquinahabían reemplazado a los hechos a mano.

Se seleccionó una tela sustituta tejida a mano para labase. Se recorrieron los mercados locales en buscadel hilo de bordar. Los intentos de hacerse con hilo deseda floja teñida de forma natural fueron inútiles.Finalmente, se encontró una alternativa al hilo sinretorcer pero sintético en una gama amplia de coloresen un mercado local de Nueva Delhi.

Después de tener los dibujos, la tela y el hilo, eligierona unas cuantas mujeres bordadoras y un artistaespecializado en pintura en miniatura de Chamba parahacer los rumals.

Debido a la distancia y a la ausencia de servicios decomunicación entre Chamba y Delhi y los problemasiniciales, el ritmo de trabajo era lento. Sin embargo,una vez que se consiguió contar con el concepto, elnivel de calidad requerido y el nivel de excelencia quese esperaba de las bordadoras y del artista, en unperiodo de tres a cuatro años, se produjeron dieciséisrumals.

Fase 3

En 1999, el DCC organizó una exposición de los rumalsen el Crafts Museum de Nueva Delhi. Los rumalsexhibidos recibieron una acogida entusiasta por partede visitantes y críticos. La exposición se acompañó deArte del bordado


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un catálogo y de un debate en profundidad sobre elfuturo de los rumals y los planes para la fase siguiente.Se acordó unánimemente mantener el alto nivel decalidad de museo del rumal; en lugar de popularizarloy abaratarlo, promocionar el rumal como obra dearte, aceptar pedidos y controlar tanto la produccióncomo la calidad.

Fase 4

El DCC decidió aceptar pedidos de las piezas creadas.Son caras y lleva mucho tiempo hacerlas: de dos acuatro meses para hacer una pieza.

Los rumals se han expuesto en ciudades importantescomo Mumbai, Kolkata, Hyderabad, Bangalore,Ahmedabad y otras. en 2003 y 2004. Un importantecamino se abrió en Mumbai cuando se recibió unpedido de veinte rumals para un museo de Surat.Después de este pedido, el DCC fundó un centro enChamba. Alquilaron una habitación y pusieron a unapersona encargada de vigilar el trabajo de lasbordadoras quienes, inicialmente, también enseñarona otras chicas jóvenes. El DCC concedió un estipendioa las aprendizas y pagó a las bordadoras por el trabajo.

El centro está todavía en proceso de evolucionar y seestán haciendo esfuerzos para involucrar a la gentede la zona para que tomen interés y participen enayudar a que se desarrolle.

Planes Futuros

El DCC está reexaminando su estrategia decomercialización para identificar nuevos mercados ynuevos métodos de distribución para los rumals.Tienen planes de organizar exposiciones fuera del paísy también promocionar la importancia artística, socialy cultural del arte exclusivo del bordado de los rumalsde Chamba.

3.5 INTERACCIÓN DE ESTUDIANTESDE DISEÑO / ARTESANOS PARADESARROLLAR PRODUCTOS YPARA REFLEJAR EL DISEÑO ALARGO PLAZO

3.5.1 Seminario de Artesanos de laPiedra

Este seminario se diseñó para ayudar a desarrollar unplan de lo que Srishti podía ofrecer a los artesanos alargo plazo.

Duración: diez días

Expertos: Regional Design and TechnicalDevelopment Centre (RDTDC), Bangalore;Development Commissioner (Handicrafts),iniciativa de Nueva Delhi

Ubicación: Srishti14

, Bangalore, Karnataka

Participantes: doce artesanos de la piedra de todoel sur de la India

Líder del proyecto: Poonam Bir Kasturi, Directora,Srishti

Objetivos

A largo plazo

Alentar a los artesanos a realizar diseños paradotarles de la técnica y entendimiento que deberíanusar y desarrollar progresivamente.

Llegar a un entendimiento mutuo entre losartesanos y los diseñadores; alentar el proceso deaprendizaje bidimensional, junto con la actividadintensa de la interacción.

Fomentar la capacidad de realización haciendoque se conozcan los problemas que bloquean eldesarrollo de los artesanos.

A corto plazo

Realizar y ejecutar un mínimo de veinte diseñosnuevos (el diseñador tenía que tenerlos preparadosantes del comienzo del seminario).

Desarrollar diseños utilitarios dirigidos a losmercados nuevos.

Resumen de actividades

Antes de empezar realmente el seminario, eldiseñador involucró a algunos estudiantes de diseñoy formuló la estructura del seminario: el seminariotenía los siguientes componentes que el grupopensaba que le ayudarían a conseguir los objetivosresumidos arriba:

Debates entre los facilitadores y los artesanos sobreideas de diseño y terminología.

· Ejercicios para desarrollar la técnica de ‘mirar’ deforma diferente.

Visitar tiendas y salas de exposiciones para ver loque está disponible actualmente.

Observar un hogar urbano y hablar con losmiembros de la familia sobre sus hábitos de vidapara exponer a los artesanos a diferentes formasde vida.

Artesano aprendiendo a tornear una piedra en un torno

14 La Srishti School of Arts, Design and Technology, es una importante escuela de diseño con sede en Bangalore,Karnataka.


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Ejercicios para permitir que los artesanosrelacionen los productos que han diseñado con laforma de vida de los clientes que han analizado,visitando sus casas y observando los mercados.

Estudiar métodos de comercializar los productosexistentes; estudiar el aspecto del embalaje ypuntos de compra.

Informarles sobre formas de exportación - losartesanos tienen miedo de este proceso porqueno lo entienden -, para ayudarles a desmistificarlasy permitirles decidir si quieren dedicarse a laexportación individualmente.

Actividades:

Día 1

Para romper el hielo: los artesanos dibujaron lascosas que les gustaban y no les gustaban en trocitosde papel. Esto sirvió para presentar a cadaartesano que, después se levantaba y hablaba sobresí mimo a través de pictogramas. También dio laoportunidad al facilitador para sacar las ideas delos artesanos y las expectativas que tenían delseminario y lo que entendían por las palabrasartesanía, dinero y trabajo. Estas ideas seescribieron en un encerado a modo de mapamental.

Análisis: el centro de diseño RTDC habíapreparado una exposición de productos dirigidosal mercado urbano. Los artesanos analizaron estosproductos junto con el facilitador. Como para lamayoría de los artesanos la idea de ‘productosfuncionales’ era nueva (habían sido formados parahacer imágenes religiosas o escultura figurativa),comenzaron cuestionando la necesidad de hacerun nuevo tipo de producto. “¿Por qué voy a esculpirun salero cuando la gente puede utilizar unproducto de plástico más barato? ¿Por qué voy apensar en hacer diez productos así si puedo ganarla misma cantidad esculpiendo una imagenreligiosa por la misma cantidad?’ Necesito invertiren más piedra, inicialmente, para hacer este tipode piezas. ¿Debo hacerlo?’ Este tipo de análisis esuna técnica cognoscitiva muy importante; losartesanos podían después empezar con la idea de‘función’ y debatir cómo se relacionaba con lasconsideraciones de mercado y coste y con lasexpectativas del cliente.

Valor agregado: al final del día, se invitó a losartesanos a que hicieran constar lo que deseabanaprender, específicamente relacionado con unatécnica, durante el seminario. Decidieron quenecesitaban más explicaciones sobre el tema de‘piedra torneada’. El artesano especialista en ‘piedratorneada’ del centro RTDC era el profesor. Estocreó un sentido de propiedad y colaboración entretodos los participantes.

Día 2 - 10

Debates. Se fomentaron los debates durante losdiez días. La participación entusiasta demostró queel aprendizaje llega cuando los estereotipos secuestionan. Los debates trataron temas de forma,función, mercado, tradición, el papel del artesanoen la sociedad, éxito, valores, etc.

Análisis del material: hubo debates detalladossobre las propiedades de la piedra, tamaño yproporciones, capacidad para la producción,características geológicas, etc.

Colaboración: el grupo cooperó, debatió, dibujó,analizó e hizo productos. Aprendieron unos deotros y se inspiraron en el material que se lessuministró. (El mismo incluía revistas, catálogosde diseño, libros sobre teoría y fotos de templos ytejidos y productos de diferentes culturas.)

Mejora técnica: Todos los artesanos aprendieron ausar el torno para piedra. La mayoría de ellos nuncahabían torneado antes.

Aportes concretos: se celebró una charla informativatitulada: ‘Cómo exportar artesanía en piedra’.·Conceptos aprendidos: los artesanos vieron pocoa poco cómo diferentes productos podían crearsesi se entendía el contexto de las necesidades delusuario. Esta idea se reforzó viendo una películasobre la metodología del proceso del diseño.

Consolidación y reflexión: al final, se analizarontodos los artículos hechos; los comentarios y loaprendido se reflejó en un documento que,después, se convirtió en un registro para todos losparticipantes, así como una referencia laboral deltrabajo e ideas de cada uno. También sirvió comoregistro y recuerdo del tiempo que los artesanospasaron juntos.

Exposición

El seminario terminó con una exposición de todos losartículos hechos y una sesión de análisis detalladadurante la cual se debatieron temas de diseño sin dejarningún cabo suelto.

Los pensamientos y debates de los artesanos fueronde una gama muy amplia.

‘¿Está mi forma y proporción bien hecha? ¿Deberíaintentar alternativas en arcilla para conseguir lapieza perfecta?’

‘¿He gastado materia prima en algunos de estosproductos? ¿Qué necesito tener en cuenta a la horade considerarlos para la producción en masa?’

‘¿Puedo trabajar para desarrollar una gama y hacermuestras para poder entender lo que significa unafamilia de productos?’

… se necesita introducirlas mejores prácticas enel sector artesanal. Losresponsables de laformación ya no puedenolvidar ni la industria, nilas herramientascorporativas ni lasmetodologías. Ya nopodemos ignorar lapedagogía adulta.

- Poonam Bir Kasturi

Producto diseñado por un artesano para uso contemporáneo


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‘Ahora sé como ensamblar diferentes partestorneadas. ¿Puedo utilizar esta técnica para hacerformas nuevas?’

‘¿Necesito hacer también etiquetas explicando elefecto de la piedra en la comida para que el clientetenga una idea mejor del uso de este material?’

‘¿Voy a continuar disfrutando el hacer estosproductos más adelante, después de que termineel seminario?’

Las reflexiones del facilitador:

‘Es frustrante ver que el gobierno no continúa estosesfuerzos con el mismo grupo de artesanos con elpaso del tiempo. Celebrar sólo un seminario de estetipo que tiene el fin de crear la capacidad de pensar,crear y resolver problemas, no tiene sentido. Paraanalizar verdaderamente si tales esfuerzos son útiles,es importante controlar el progreso de los artesanoscon los aportes apropiados durante algún periodo detiempo.’

3.5.2 Seminario de Educación paraAdultos

Ubicación: Srishti, Bangalore, Karnataka

Duración: seis días

Directora del proyecto: Poonam Bir Kasturi,rectora de la facultad y consejera académica.

Participantes: dieciséis ceramistas de diferentescomunidades de Bangalore y de sus alrededores,dos estudiantes de diseño y dos facilitadores.

Objetivos

A corto plazo

Intentar hacer ejercicios de diseño generales y nomeramente orientados a los artículos.

Intentar introducir los principios básicos pararesolver problemas.

A largo plazo

El aprendizaje del seminario ayudará a desarrollarun formato de interacción sostenida con estacomunidad que desembocará en la creación deuna escuela de diseño. Realmente pensamos quela mejor manera de potenciar sus habilidades yayudarles a tomar decisiones pensadas sobre supropia vida y trabajo es continuar con la educaciónde los artesanos.

Metodología y aportes

Tareas antes de los seminarios: como medidapreliminar, se enviaron libros de bocetos a losartesanos participantes antes de iniciar elseminario. Se les pidió que experimentasendibujando objetos que hubieran observado en suentorno inmediato. Este ejercicio de dibujo formóla base de los debates y se convirtió en el punto departida del seminario.

Día 1:

Dibujo y medidas: el debate de los dibujos hizoque el artesano considerara el ‘dibujo como una

herramienta de comunicación para conseguir unpropósito’. Las ideas surgieron, incluidas laproducción, la fabricación y la publicidad y el usode estos elementos como herramientas. Tambiénse debatieron y exploraron técnicas concomitantese intrínsecas de medidas, visualización yrotulación.

Calidad del trabajo: el ejercicio de la ‘calidad deltrabajo’ se usó para que los participantesidentificaran lo que pensaban que eran losbeneficios y los problemas de diferentesprofesiones. Desde este punto, llegaron a subrayarlos principios universales de calidad, valor, peligrosocupacionales, independencia, escalafón,motivación y habilidad para enfrentarse al cambio.

Espíritu práctico: un pequeños ejerciciomatemático reveló que los artesanos eranpragmáticos y, por naturaleza, conscientes delcoste. Esto fue una revelación para los estudiantesde diseño. El problema propuesto a los artesanosfue: si tuviera un pedido para suministrar 1.128vasijas y sólo pudiera llevar 36 vasijas en un auto(vehículo de la India de tres ruedas de bajo coste),¿cuántos autos necesitarían? Las soluciones fueronbrillantes y reflejaron el gran entendimiento quetenían los artesanos del mundo real del comercio.

Hacer frente a la resistencia a cambiar: losejercicios tenían el objetivo de demostrar que sólola naturaleza humana se resiste al cambio o apensar fuera de un patrón. Se necesita inculcar alos individuos, gradualmente, hábitos quepermitan a uno enfrentarse al cambio y a pensarde manera diferente y trabajar sobre ellos. Comola respuesta literal nos sale más fácilmente a lamayoría de nosotros, es importante ser conscientesde nuestra tendencia a cerranos cuando nosencontramos con ideas nuevas o aparentementeamenazadoras. Darse cuenta de eso es un pasoadelante.

Día 2:

Introducción a los ordenadores: después de unabreve demostración de un ordenador y sufuncionamiento, los artesanos comenzaron conel primer clic del ratón. Había sólo dos artesanosque habían trabajado con ordenadores antes; losotros nunca se habían acercado a uno. Era un reto

Uno de los alfarerostrajo a su esposa.Como, a menudo, lasesposas son compañe-ras de trabajo, sepensó que se les teníaque incluir eninteracciones futuras.Producto realizado segun especificationes de un dibujo

realizado por el mismo artesano

El seminario me enseñóde nuevo que a losadultos les gustaaprender dentro de uncontexto. Los arte-sanos necesitabanaportaciones en ladisponibil idad delmercado, procedimien-tos de exportación ytecnología, pero tam-bién necesitaban re-flexionar sobre suspapeles, sus aspiracio-nes y sus objetivos. Losartesanos respondenactivamente a laslecciones de creatividady concepción deldiseño. No se puedenegar al sectorartesanal estastécnicas y disposición deánimo.Las preguntas queestán dispersas en estapágina se probaronrealmente durante elseminario y yo pienso,personalmente, quenecesitamos cambiar laforma en queimpartimos formación alos artesanos.


Este seminario no fue unseminario tradicional deterracota donde losparticipantes comen-zarían a trabajar conmateriales directa-mente. Se planificócomo un módulo deaprendizaje-formación,con debates sobre elcontexto y el trabajo ycómo encontrarsoluciones creativas alos problemas.


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emocionante y una experiencia que les daba miedo.Sin embargo, todos entendieron rápidamente losfundamentos básicos del uso del ordenador ypronto comenzaron a navegar por Internet,visitando sitios sobre terracota y entendiendo eluso de las herramientas de búsqueda.

Modelos comerciales: Divididos en tres gruposcon un facilitador, los artesanos tenían que analizarcinco estudios de casos de modelos comercialesde terracota. Ayudados por el facilitador, usaronInternet e identificaron los componentes de cadamodelo comercial. Lo mismo incluía logo, modelocomercial, facturación, gama de productos(existentes y planificados) estrategia de mercado,website, empresas virtuales, nuevas oportunidades,impuestos, calidad estándar, etc. Basándose en lainformación obtenida, cada grupo confeccionó unmolde para compararlo con los diferentes casosestudiados. Esto tenía un doble propósito:aprender a analizar y a usar un molde comoherramienta de la toma de decisiones yobservación.

Parodia: los miembros de un grupo comunicabansus ideas a través del novedoso método derepresentar una parodia para reiterar el mensajede que ‘el cambio está ocurriendo, pero hay queser conscientes de la resistencia al cambio.’

Situación para el futuro: un ejercicio para crearuna situación visual ayudó a los participantes aexpresar lo que esperaban ser en el futuro.Después, se mostró a un compañero para que lointerpretase. De esta manera, se mejoró la técnicade la comunicación porque a menudo elcompañero necesitaba una aclaración o darle unsignificado diferente a la situación.

Día 3:

De lo general a lo específico: todos losparticipantes tenían un espacio en la pared paraexponer su obra. Esta rica representación visualde ideas condujo a debates de unos con otros y areflexiones. Artesanos concretos resumieron lostemas y problemas que le preocupaban en esteespacio. Ramkrishnappa, un artesano deterracota dijo: ‘No sé cómo seguir para hacerproductos nuevos.’ Esto condujo a relacionarsecon otros que tenían problemas similares u otrosproblemas. Algunos de los temas críticos que

surgieron fueron: uno de los grupos pensaba queno contaban con la suficiente experiencia parapensar en nuevas formas de hacer cosas o crearproductos. A pesar de gente nueva que siemprevenía a la unidad y a pesar de tener acceso a libros,pensaron que no contaban con la lengua o con losmétodos para utilizar toda esta contribución.

A no ser que la experiencia, contribuciones e informaciónestén disponibles para los estudiantes de forma activay accesible, no sirve de nada. Se necesita proveerlosde herramientas, métodos y técnicas que medien eneste conocimiento antes de hacerlo suyo. Asumir que,simplemente con que los clientes den información en losbazares de artesanía a los artesanos les hará mejorarsus productos, es ingenuo. A menudo, los clientes nopueden explicar los matices que son necesarios paraque un producto tenga un crecimiento fuerte; sólopueden identificar las características que soninsuficientes.


Día 4:

Experiencia: se enseñó una película americanasobre cómo se diseñan productos nuevos. Sedebatió la relación entre las ideas y el procesoseguido para crear un producto.

Herramientas aprendidas: se realizó un ejerciciosobre cómo hacer y vender un producto creandoun mapa mental. El grupo identificó y enlazó losdiferentes elementos que involucraba esteproceso. Se debatió sobre las características conejemplos visuales y reales de temas como forma,textura, figura, dibujo, decoración y diseño. Se llevóuna silla como ejemplo para ayudar en el debate.

Proceso del diseño: se reforzó la noción de que elproceso del diseño implicaba la toma dedecisiones combinada con una forma de pensarcreativa. Se hizo un ejercicio de dibujo y medidas.Se enseñó a los artesanos términos de dibujoortográfico estándar, como mostrar la medida deldiámetro, altura, etc. Se debatieron detalles comotamaño, escala y proporción y se enseñaron losestándares de medidas. ¿Cuál es el largo verdadero?¿Qué es altura? ¿Cómo y por qué se representanestas medidas en papel? A esto siguió un ejerciciode hacer un producto sobre el dibujo de otroparticipante. Una vez que se les entregaba el dibujono se les permitía hacer preguntas; si el dibujotenía información insuficiente, tenían que asumiruna dimensión u otro detalle relevante y hacer elproducto de acuerdo con la mejor interpretaciónque pudieran del diseño. Los artesanos hicieronde los dibujos productos. En la mayoría de loscasos, la interpretación del diseño coincidía con laforma que originalmente había sido visualizadopor el artesano.

Deberes: se puso a los artesanos dibujos y ejerciciosde medida. También tuvieron que hacer un artículode terracota musical.

Artesano navegando por Internet para ver otros sitios deproductos de terracota

Cada día comenzaba conun intercambio dereflexiones sobre pen-samientos, ideas,debates y conceptos deldía anterior. También sedebatían los ‘deberes’,dibujados o foto-grafiados.

Se distribuyeron unascuantas cámaras paraanimarles a grabar y afotografiar sus lugaresde trabajo para eldebate del día siguiente.

Los ‘deberes’ consistíanen pegar en papel fotosde paquetes, folletos ytexturas que le gustaranal artesano.

‘’Ayudas visuales queperfilen métodos para elcontexto de la India noestán disponibles. Comodiseñadores, necesi-tamos pensar en esteárea como un espacio enel que podemoscontribuir.’


Dos participanteshicieron una campanade terracota. El procesode pensamiento quehabía detrás de esteatractivo esfuerzo fueanalizado y relacionadocon el proceso depensamiento del diseño.

Era obvio, desde suenfoque, que hay unanecesidad real de crearalgún tipo de texto quepuedan usar losartesanos.



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Día 5:

El usuario: el siguiente ejercicio trataba de hacerentender al artesano el concepto del usuario.¿Quién es el usuario? ¿Cómo entiende usted alusuario y las necesidades del usuario? ¿Cuáles conlos pasos que implica esta tarea?

Análisis de la tarea: el artesano proviene de unacultura de multiuso; como respuesta a los tiemposque cambian y modifican las necesidades de losconsumidos, tiene que reordenar su forma depensar y modificar su técnica para hacer productosespecíficos para usos concretos. El debate condujoa las ideas de análisis de la tarea, prototipos,observación e investigación, buscar nuevosmateriales, fijarse en aspectos concretos y definirun informe. Se trató la necesidad de hacer unanálisis de la tarea y la forma de contemplar alusuario y se explicó de forma visual con unorganigrama. Los debates ayudaron a todos losparticipantes a adquirir una nueva percepciónsobre la importancia de esta herramienta a la horade pensar en el diseño. Era la primera vez quetenían que pensar en detalle en todos los aspectosque, normalmente dan por hecho. Relacionaronlas tareas con el pensar en artículos nuevos o conmejorar los artículos antiguos y los servicios dondecon anterioridad, no habían previsto los efectosmatizados de una acción.

Día 6:

Problema de diseño: como ejercicio depensamiento creativo, se debatió la formación delas ideas y el proceso de crear productos para elbaño. El primer paso fue una simulación delproceso de baño usando el producto tradicionalde terracota: el restregador. Se hicieron dibujos;se pensó y habló sobre las relaciones de las ideas yconceptos con los que se había trabajado duranteel curso del seminario.

Información individual: en una sesión individual,se habló sobre el trabajo de cada participantedurante el seminario, el trabajo que habían hechoen casa y se dio y recibió información.

Continuidad: para asegurar la continuación delproceso de pensamiento y de aprendizaje de lostemas con los que se había trabajado tanintensamente durante el seminario de seis días, seasignó a los artesanos trabajo para hacer en casa.Tendrían que enviarlo por correo a la directoradel proyecto a la semana siguiente.

Aprender para el futuro

’Necesitamos encontrar formas de crear una redorgánica y flexible de personas con inventiva quecomiencen tratando los temas sistemáticamente. Losresultados del seminario mostraron que necesitamosseguir manteniendo por lo menos, tres sesiones al añocon el mismo grupo. De ahí que surgiera un plan generalpara continuar el programa de educación.’


3.5.3 Los Tallistas de Madera de SriKalahasti

Ubicación: Sri Kalahasti, Andhra Pradesh.

Duración: quince días.

Participantes: quince artesanos, diecisieteestudiantes y tres profesores universitarios.

Líder del proyecto: Poonam Bir Kasturi.

Patrocinador: Regional Design and TechnicalDevelopment Centre, Bangalore, Karnataka.

Antecedentes

Sri Kalahasti es una ciudad templo de Andhra Pradeshcuya rica y vibrante cultura ha apoyado la famosaartesanía de los tejidos kalamkari y el trabajo enmadera durante muchos años. La artesanía en maderade esta zona, fué antiguamente famosa por su trabajointrincado y por su acabado. Incluso hoy, muchosartesanos se dedican a esta artesanía. Según unaestimación del DCH, al menos 10.000 personas sededican a esta actividad y en los alrededores de SriKalahasti.

Objetivos

Desarrollar una gama de productos y nuevosdiseños conjuntamente con artesanostradicionales de la madera.

Preparar el proceso de desarrollo de diseños,nuevas formas de aprendizaje de pensamientocreativo, solución de problemas, reflexiones yplanificación.

Metodología / Aportaciones

Cometidos antes de iniciar el seminario:

Antes de comenzar el seminario, los estudiantesde diseño intentaron entender el trabajo

El quinto día delseminario un artesano,que se había enteradopor 'el boca a boca', seunió al grupo.

Esta fue la mejor manerade medir si el seminariocubría las expectativasy las necesidades de losparticipantes.


Artesano trabajando en un producto durante el seminario


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tradicional de los artesanos haciendo un estudioprofundo del material de investigación secundariade la biblioteca. Para los estudiantes, que nohablaban la misma lengua que los artesanos, eraesencial encontrar primero una base común queles ayudara a comunicarse. Este terreno comúnfue la razón por la que, tanto estudiantes comoartesanos, estaban aprendiendo diseño. El objetivode los estudiantes era dividir la tarea de entenderel diseño en etapas más cortas. Crearon un librode trabajo con muchos ejercicios que los artesanospodrían hacer para ampliar su comprensión deldiseño y los principios del mismo.

Fase 1 (Días 1-7):

El seminario comenzó con una sesiónintroductoria durante la cual los participantes seconocieron unos a otros y desarrollaron unentendimiento de la artesanía del artesano y suforma de trabajo. El proceso de establecer ycomprender la terminología relacionada con eldiseño se clarificó y subrayó. Lo que los artesanosllamaban diseño era lo que los estudiantes llamabandibujos o hacer dibujos. Los estudiantesconsideraban que el diseño era una forma depensar y de ver, mientras que los artesanosnormalmente lo percibían como análogo a ‘motivo’deseño.

Los estudiantes aprendieron cómo los artesanosinterpretaban su trabajo y también estudiaron susconceptos y sistema de peso y medidas. Se hizonotar que a diferencia del proceso seguido en uninstituto de diseño, donde los estudiantes primerocomenzaban dibujando líneas y objetos, losartesanos de Sri Kalahasti comenzaban con unaforma. Los estudiantes pensaron que, debido a lagran experiencia y conocimiento de los artesanos,era necesario encontrar un camino intermediopara comunicar conceptos complejos y abstractos,tales como línea en contraposición a forma, etc.

Fase 2 (Día 8-10):

Se estableció un sistema de aprendizajebidimensional entre estudiantes y artesanos, conconceptos que tenían que desarrollarse mostrados

Estudiantes de diseño interaccionado con artesanos de formaintensiva y abierta en el seminario

en materiales diferentes. También se exploraronaspectos de dibujos tridimensionales ydimensionales

Fase 3 (Día 10-12):

La líder del proyecto demostró el proceso dediseñar una silla contemporánea con el nuevohardware.

En una clase práctica de ergonomía se explicaronlas necesidades de peso y tamaño, con un análisiscompleto de lo positivo y negativo del objeto encuestión. Las dimensiones del tamaño tambiénfueron tópicos tratados.

Fase 4 (Días 12 -15):

Los artesanos crearon productos basándose en elproceso de aprendizaje bidimensional entre ellosy los estudiantes diseñadores.

Se obtuvo información de los consumidores sobreel producto final.

Se celebró una exposición en Bangalore de losproductos acabados

Se hizo una película titulada 15 Días para hacerconstar la experiencia y el aprendizaje conseguidoen este seminario.

3.6 INTERACCIÓN ENTREESTUDIANTES DE DISEÑO YARTESANOS PARA ELDESARROLLO DE DISEÑOS YPRODUCTOS

3.6.1 Namda / Alfombrillas de FieltroInstituto: Indian Institute of Crafts and Design(IICD)

15, Jaipur, Rajasthan.

Ubicación: Tonk, Rajasthan.

Promotor: Office of Development Commissioner(Artesanía), Nueva Delhi.

Año: 1999-2001.

Supervisora: Meenakshi Singh, profesora del IICD.

Participantes: once artesanos de namda,estudiantes, y expertos/profesores universitarios.

Antecedentes

Las namdas, alfombras de fieltro, se han hechotradicionalmente en Tonk, un pueblo de Rajasthan.Elaboran una amplia gama de productos pero los quetienen más aceptación son las alfombrillas dediferentes tamaños, felpudos, salvamanteles, bolsas,zapatillas, tapices y revisteros. Hay una variedadlimitada de dibujos florales que se repiten en lasnamdas y todo el grupo de artesanos trabaja dibujossimilares. Los colores tradicionales también estánlimitados a tonalidades específicas de negro, granate,verde y marrón.

15 IICD El Indian Institute of Crafts and Design se encuentra en Jaipur, Rajasthan

Los participantespasaron las tardes delperiodo del seminarior e p r e s e n t a n d oparodias entrecomprador y artesanosobre productos yprecios y entre bailes,comida y risas.


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Problemas que tenía esta artesanía antes de laintervención:

Un estudio de campo realizado por los estudiantesreveló:

Deterioro en la calidad del producto debido alempleo de materia prima inferior, por lo que lafibra del fieltro se desprende con el uso y hayinfestación de insectos en la namda por lapresencia de los residuos de jabón que no se lavanadecuadamente.

Falta de innovación por la repetición constante delos dibujos de los motivos.

Sin cambios de tamaños durante años.

Competencia de las alfombras sintéticas y deviscosa de bajo costo. La paleta de colores erarepetitiva y limitada. Los artesanos tenían dificultadpara mantener una consistencia en las tonalidadesdel color debido a los métodos de teñido utilizados.La razón era que no se empleaba ningún equipopara el proceso de teñido y eran incapaces dereproducir los colores exactos para repetir lospedidos o para los pedidos de muchas piezas. Estoocasionaba que los pedidos fueran rechazados ocancelados.

Las ventas de namdas se reducían al segmento demercado bajo y económico y los artesanos eranincapaces de atraer a compradores del segmentoalto.

Las relaciones mercantiles eran flojas, con ventasdirigidas generalmente a exposiciones y ferias.

Estos problemas se complicaban más por la faltade unión entre los artesanos que tenían latendencia de poner resistencia al ofrecimiento deayuda de una agencia exterior y por ello, eranincapaces de generar la calidad, cantidad yestandarización que el mercado de exportacióndemandaba y con el que ellos deseaban tenercontacto.

Objetivos

Mejorar la calidad de la materia prima utilizadapara hacer las namdas.

Dar una nueva a apariencia a una artesaníaantigua.

Desarrollar una gama comercializable deproductos útiles y fáciles de producir.

Vincular a los artesanos con las nuevas vías delmercado.

Mejorar la calidad de vida.

Características del Diseño

Desarrollar diferentes paletas de colores yconceptos de diseño, de acuerdo con lasdemandas del mercado.

Introducir la diversificación de los productos.

Mejorar la calidad de las materias primas básicas yde la artesanía.

Asegurar mejores resultados con mejoras técnicasen los procesos de teñido y de producción.

Hacer el proceso de trabajo menos intensivo.

Desarrollar enlaces de mercado para asegurartrabajo continuado para los artesanos y uncrecimiento saludable para este arte.

Metodología

Fase 1

En la primera etapa, los estudiantes de diseñocondujeron un estudio de campo e hicieroninvestigación de mercado. Los diseñadores visitaronal grupo de artesanos para hacer que se interesaranen el proyecto y en sus objetivos. Los artesanosmostraron interés porque pensaron que estaintervención les proporcionaría más diseños eintroduciría un cambio deseado a sus productos,rompiendo así la monotonía de diseños repetidos ylimitados.

En la siguiente etapa, los estudiantes contactaron concompradores y exportadores muy conocidos deJaipur, Rajasthan, y Nueva Delhi para comprender lasnecesidades del mercado. La información recibidahizo énfasis en la necesidad de innovación en el diseñoy colores, según la previsión internacional y en lanecesidad de estudiar con cuidado los aspectos másrefinados de producción y calidad en todas las etapas.

Fase 2

Una reunión para hacer una puesta en común generóel concepto multipolar de tener en cuenta tanto lasnecesidades locales como las de los mercados deexportación. Se realizaron diseños de todas variacionesposibles de color. Se hicieron dibujos y gráficos dediseños de dimensiones, proporciones y medidasexactas. Teniendo en cuenta la información recibida,los diseños para el mercado de exportación fueronmás abstractos, mientras que los diseños para elmercado local fueron de tipo más floral.

Al planificar el diseño, se tuvo cuidado de que el trabajono fuera demasiado intensivo, puesto que los diseñosexistentes se consideraban demasiado recargados yrequerían un ritmo de producción largo paraterminarlos.

Se desarrolló una gama de productos consistente enuna mezcla de artículos tradicionales y notradicionales, que incluían alfombrillas de diferentestamaños, cojines para el suelo, tapices, cubreteteras,salvaplatos, guantes de horno y zapatillas de casa.

Nuevas creaciones

Sushil Jain, unempresario de namdasde Tonk, dijo: ‘Estosnuevos diseñosgeométricos concombinaciones decolores nuevos meayudarán a proveernamdas al mercado delsegmento alto del paísy del exterior.’


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Los modelos tomados del repertorio tan repetido yrecargado se fueron reduciendo para adaptarse a losgustos y estilos de vida contemporáneos, aunquemanteniendo los lazos de la tradición del diseñoexistente. Se introdujeron modelos geométricos. Engeneral, los diseños introducidos se adaptaban a laestética contemporánea y tardaban menos tiempo enfabricarse que los modelos anteriores.

Fase 3

Esta etapa implicaba mejorar la calidad haciendoénfasis en las técnicas de teñido. Un seminario de dosdías sobre técnicas de teñido interactivas, utilizandotintes de mezcla de metales permanentes y tintes decromo, que se consideraron más adecuados para lasmaterias primas y para el producto final, se celebróen Tonk con profesionales y técnicos expertos. Elseñor B.B. Paul, del Centro de Servicio de Tejedores,junto a su equipo técnico, se dedicaron a trabajar paraproducir mejores técnicas de teñido en Tonk. Sellevaron a cabo demostraciones para apreciar lasmedidas precisas y tiempos necesarios para cadatonalidad de color. Se mostró una técnica nueva deteñido resistente y de namdas del estilo llamado tieand dye (atar y teñir).

Se introdujo a los artesanos en la utilización de lasetiquetas de tonalidades para identificar las referenciasde colores.

Fase 4

Con el fin de crear lazos comerciales directos, secelebró una reunión interactiva con los artesanos,compradores y comerciantes para debatir losproblemas relacionados con el diseño, la calidad y lacomercialización. Se debatió sobre la compra dematerias primas de buena calidad y la organizaciónde un servicio común de teñido. Se mostraron losdiseños desarrollados para comentarlos y parapedidos.

3.6.2 Mojari / Proyecto de CalzadoÉtnico

Ubicación: Udaipuria, Rajasthan

Año: 1999-2000

Patrocinador: UNDP16

-NLDP17

y Rural Non-Farm Development Agency (RUDA)

18, Jaipur.

Guía: Rajeev Mathur, professor de IICD.

Antecedentes

Mojari es un calzado tradicional de cuero embellecido,popular en Rajasthan, fabricado con una técnica única.Este arte lo practican muchos artesanos en diferenteszonas artesanas de Rajasthan. Los promotorespensaron que había llegado la hora de que este calzadocontara con el aporte del diseño contemporáneo parapoder transformarlo en un accesorio de moda como

lo había sido antes. Se eligió el pueblo de Udaipuriapara este proyecto porque acogía a unas 500 familiasraigar

19 que practican este arte tradicional.

‘Operación Mojari’

La situación existente

La fabricación de mojaris es un arte tradicional yhereditario.

Toda la familia contribuye con su técnica y lasmujeres hacen los adornos de la superficie.

El cuero teñido con tintes vegetales y otras materiasprimas se compra en la ciudad de Jaipur, Agra enUttar Pradesh y Nueva Delhi.

El mercado principal se encuentra en las zonasrurales donde los mojaris se venden en los haatslocales y en los mercados semanales.

Los mojaris no cuentan con un mercado urbanodebido a que la suela dura hace daño al pie y esdifícil andar con ellos.

Objetivos

Ampliar el mercado de mojaris para incluir aclientes urbanos.

Crear diseños y acabados adecuados para elmercado urbano.

Metodología

Fase 1

Los diseños se elaboraron en cuero teñido con tintesvegetales disponible en la zona, un material con elque los artesanos estaban totalmente familiarizados yque tiene la ventaja adicional de ser con un excelenteaislante térmico. Los diseños se hicieron de tal formaque también se pudieran trasladar a cuero teñido alcromo que es más suave.

16 UNDP - Programa para el Desarrollo de las Naciones Unidas17 NLDP - Programa Nacional para el Desarrollo del Cuero18 RUDA - Una Sociedad del gobierno de Rajasthan que suministra un enfoque dirigido a varios sectores no agrícolas.19 Raigar - Una comunidad que se dedica a trabajar el cuero.

Nuevas creaciones


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La unión de la parte de arriba del calzado con la suelase hizo con hilo de algodón para que el producto fueramás resistente.

Los artesanos recibieron las siguientes indicaciones:

1. Necesidad de seguir los modelos para asegurarmás precisión y comodidad.

2. Necesidad de adoptar estilos contemporáneos ydiseños que se ajusten a las técnicas existentes.

3. Necesidad de adoptar una mecanización adecuadapara los procesos de cosido y acabados.

4. Necesidad de utilizar materiales alternativos.

5. Necesidad de comprender el concepto deempaque para el mercado urbano.

6. Necesidad de adoptar tamaños estándarsuministrando hormas de polímero de números yespecificaciones convencionales.

7. Necesidad de iniciar y establecer relaciones yvínculos con los mercados

Los diseños se dividieron en diferentes grupos:

1. Los diseños de aplicación con tiras de cuerocortadas de diferentes colores y cosidosmanualmente o a máquina que se enriquecieronmás, con otros distintivos como bordados,perforaciones, telas, etc.

2. La parte superior la bordaban las mujeresartesanas, bien directamente sobre el cuero o sobrela tela, con hilo natural ó sintético. Se añadieronmotivos tradicionales a los modeloscontemporáneos, en tonalidades tierra y pastel.

3. La intervención en el diseño intentaba mezclar lasdos artesanías más importantes de Rajasthan -joyería y trabajo en cuero- bordando piedras en laparte superior del calzado.

4. Los diseños del calzado tenían como objetivo lafusión de técnicas tradicionales con la modacontemporánea de sandalias abierta atrás,babuchas y zapatos con cordones.

5. Había dos categorías de diseños: uno condiferentes materiales puestos bajo las

perforaciones para realzar el modelo del diseño yotro que simplemente utilizaba las perforacionescomo trabajo de corte.

6. Diseños cortados manualmente con diferentesmateriales como base para reforzar el contrastede colores.

7. Plantillas de motivos, con tintes vegetales en sumayoría.

8. Uso de diferentes trozos / tiras de cuero coloreado,para crear modelos tejidos en la parte superior.

Fase 2

La Fase 1 terminó en agosto de 1999. Le siguió la Fase2, durante la cual el producto se realizó y comercializócon éxito en el mercado urbano.

Los artesanos recibieron los pedidos por lo quetuvieron que contratar trabajadores externos paracubrir las necesidades adicionales. El productomejorado y el precio adecuado mejoraron, a su vez,las condiciones financieras de los artesanos. En laactualidad participan en ferias en todo el país y tienencontactos con mayoristas.

Reflexión

El éxito de la ‘Operación Mojari’ hay que atribuirlatanto a la contribución del diseño como a loscambios técnicos.

Los diseñadores tomaron las materias primas queya estaban en uso y añadieron elementos quepudieran ser fácilmente accesibles y suministradosa los artesanos.

El uso de máquinas de coser, distribuidas porRUDA, fue aceptado fácilmente. Los artesanosadoptaron los cambios técnicos sugeridos yadaptaron sus prácticas de trabajo de acuerdo conellos. El resultado fue la mejora, tanto en calidadcomo en terminado, por lo que los tiempos deproducción eran más cortos.

La incomodidad de llevar los mojaris duros yduraderos se superó mejorando el acabado.

Los nuevos mojaris se llevaban cómodamente,según las convenciones aceptadas inter-nacionalmente de número, con el aporte técnicomás importante, que comprendía el uso de moldesde plástico para zapatos.

Los números estándar mejoraron la capacidad delartesano para suministrarlos a mercados lejanos.

La comprensión de la metodología del diseño y lahabilidad para transformar dibujos en productosles ayudó a ampliar la habilidad de los artesanospara introducir cambios en el ejercicio de sutrabajo.

3.6.3 3.6.3 3.6.3 3.6.3 3.6.3 TTTTTarararararkashikashikashikashikashi / Incr / Incr / Incr / Incr / Incrustación deustación deustación deustación deustación deHilo de Metal en MaderaHilo de Metal en MaderaHilo de Metal en MaderaHilo de Metal en MaderaHilo de Metal en Madera

Ubicación: Jaipur, Rajasthan

Año: 2002-03

Periodo: Un mesNuevas creaciones

Bhagirath PrasadSaunkaria, un artesanode mojaris, dijo: ‘ Ahoracuento con un mercadomás amplio y debido ala intervención en eldiseño, mis mojaris sevenden mejor en lastiendas de alta categoríade Delhi y de otrasciudades.’

Vishnu Kumar Jangid,un artesano deltarkashi bien conocido,dijo: ‘Estos nuevosproductos contempo-ráneos basados en lafuncionalidad, meayudarán a mejorar mismedios de vida yresultarán ser unadelanto para esteoficio.’


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Promotor: Office of Development Commissioner(Artesanía), gobierno de la India, Nueva Delhi.

Supervisora: Shipra Roy, profesora de IICD

Antecedentes

Las artesanías tradicionales de tarkashi y pachhikari,antiguamente patrocinadas por la realeza, continúanpracticándose en comunidades artesanales de zonasde Mainpuri y Chinniot de Uttar Pradesh, y de losdistritos de Aurangabad y Ratnagiri de Maharashtra,entre otros lugares.

En el tarkashi, los artesanos hacen incisiones de finaslíneas en un diseño dibujado con anterioridad en unasuperficie de madera. Se cortan hilos finos de cobre ylatón de placas y se incrustan en las ranuras de motivosflorales y modelos geométricos. La versión másatrevida de la misma técnica, usando incrustacionesde hojas de metal se llama pachhikari. Las placas ylos hilos de metal se incrustan de una forma tanextremadamente intrincada que parece que lasuperficie de la madera estuviera bordada. Entre losproductos creados de esta manera, se encuentrancarros en miniatura, calzado de madera, puertas yventanas, joyeros, etc.

El tarkashi, aunque es un oficio antiguo, no nació enRajasthan; los artesanos que lo practicaban habíanemigrado a Jaipur desde Mainpuri, Uttar Pradesh. En1962, el All India Handicrafts Board, en un intento dedesarrollar más el arte, inició un programa deformación dirigido por un maestro artesano. Desde1962, el número de familias artesanas aumentó decinco a quince. No obstante, ahora hay cuatro familiasen Jaipur que practican actualmente este arte.

Problemas

Un estudio inicial del arte reveló que los artesanos seencontraban con los siguientes problemas:

Un mercado en desaparición y bajas ventas porquelas tiendas donde se comercializaba eran limitadas;las ventas se realizaban, sobre todo, enexposiciones y ferias o a través de comercianteslocales. A todos los productos se les daba salida através de intermediarios. El relativamente altoprecio por la naturaleza complicada del trabajode incrustación también conducía a pocas ventas.

Falta de innovación, y desarrollo de productosporque todos los artesanos producían diseñossimilares. La forma y función de los productoseran similares a los realizados hacia veinte años.

Los productos tenían una resistencia estructuralbaja. Había un deterioro en la calidad de la madera

porque el proceso de secado, que se hacía en casadel artesano, se había acortado

Era difícil poder aceptar pedidos grandes porquela mayoría de los artesanos trabajaban solos y porello, no contaban con la ayuda necesaria paraterminar los pedidos grandes.

No se prestaba atención al embalaje.

Metodología

1. El diseñador comunicó a los artesanos la necesidadde mejorar el nivel de calidad, especialmentecurando la madera correctamente y con losconocimientos técnicos con que contaba pero queno practicaba.

2. Se desarrolló una gama de productos nuevos y secomunicaron las dimensiones exactas a losartesanos para que tuvieran una mejorcomprensión de los temas de calidad. Los nuevosproductos tarkashi introducidos, incluíancucharas de madera, pisapapeles de tres tipos,portalápices, tapices, cortapapeles, candeleros,servilleteros, marcos para fotos y tarjeteros.

3. Se introdujeron diferentes motivos y modelosinspirados en el aspecto tradicional.

3.6.4 Objetos Útiles de Cerámica AzulUbicación: Jaipur, Rajasthan

Año: 2003-04

Duración: Seis meses

Promotor: Rural Non-Farm Development Agency(RUDA), Jaipur, Rajasthan

Guía: Rajesh Jain, Profesor de IICD

Estudiantes: Amit Gehlot (Intervención en latecnología) y Mitra Singh (Desarrollo del diseño)

Antecedentes

Entre las muchas tradiciones artesanales que losmogoles trajeron a la India, la técnica de la cerámicaazul vidriada ha evolucionado con el tiempo ycontinúa haciéndolo en la actualidad con muchasvariaciones de productos. Con los años, lasinnovaciones han conducido al diseño y producciónde artículos decorativos y utilitarios usando técnicassimilares aunque adaptadas. El desarrollo y laevolución de la cerámica azul - su forma, color ydecoración - recibieron influencias directas del artetradicional persa; esta influencia se ve en la forma delas tazas y jarras para agua, jarros, cuencos, platos yfuentes de todos los tamaños y formas. La paletatradicional de color se restringía al azul, azul claro yverde; el tradicional de la decoración era el modelouniversal de lazo-y-flor.

El Problema con el que se enfrenta esteoficio

El estudio inicial reveló lo siguiente:

La ausencia de nuevos diseños y productos haconducido a la disminución de la demanda. La nueva

Nuevas creaciones


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cerámica azul sin plomo desarrollada bajo laintervención técnica del Central Glass and CeramicResearch Institute (CGCRI) y RUDA ha proporcionadouna dimensión nueva a la diversificación del producto.

El polvo de cuarzo, una materia prima clave,contiene hierro; la presencia de partículas dehierro producía un efecto moteado en la superficiedel producto después de cocido, por lo quemuchas piezas se estropeaban.

Las técnicas del moldeado de los artesanos erande baja calidad y producían moldes inexactos ydeformados.

Objetivos

Explorar formas de productos nuevos que no estánactualmente incluidos en la gama existente de lacerámica azul.

Desarrollar nuevas técnicas de producción sinhierro.

Diseñar productos para los mercados domésticosy de exportación.

Metodología

Fase 1

Se llevó a cabo un estudio de mercado exhaustivopara estudiar las moda, tendencias de color ycomportamiento del comprador.

Se visitaron tiendas en que ya se comercializaba lacerámica azul en Jaipur, Rajasthan, y Delhi, paraestudiar los modelos con demanda.

Visita a Khurja, Uttar Pradesh, una zona donde seproduce mucha cerámica, para estudiar la gamade productos que se manufactura allí; compartencierto parecido con la cerámica azul son baratos yse venden muy bien en el mercado interior.

Visitas a los exportadores para entender lasinstrucciones del comprador y las especificacionesde los productos proporcionadas por sus clientes.

Visita a una unidad de cerámica para conocer lostamaños y las especificaciones estándar de laspiezas de juegos de vajillas y de té.

Investigación en Internet para comprender lacolocación y la etiqueta en la mesa.

Se hizo referencia a libros sobre la historia de esteoficio y para identificar nuevas tendencias.

Se llevó a cabo un análisis de color, estilo ytendencias de moda de diseño basado en laobservación.

Fase 2

Se diseñó una gama nueva de productos.

Se buscó inspiración para los diseños en la historia

Nuevas creaciones

de la cerámica azul y en la arquitectura mogol ylos estilos decorativos.

Los moldes existentes, con algunos cambios, seusaron para desarrollar las nuevas formas.

Se adaptaron los colores y se extendió su uso.

Se calculó el costo, y precio de los productoselaborados y se sacaron al mercado.

Se introdujeron medidas técnicas paraestandarizar las materias primas.

Para eliminar el problema del polvo de cuarzopor contener hierro, se diseñó un aparato baratoque pudieron hacer los herreros locales.

‘Vivir en el pueblo conlos artesanos y susfamilias, con cortes deelectricidad de muchashoras y sin suministro deagua, me reveló la duravida de la gente rural.No fue fácil trabajar conlos artesanos. Sinembargo, volvería adisfrutar trabajandocon ellos por su formade ser humanitaria,afectuosa y amistosa.El proyecto añadió unanueva dimensión a mibase de conocimientosy me puso en contactocon el estilo de vida delos pueblos.’

- Amit Gehlot

3.7 MODELO DE INTERACCIÓN DEDESARROLLO / SUSTENTOS:ENFOQUE PARTICIPATIVO DE LACOMUNIDAD

3.7.1 Jawaja - The Rural UniversityNational Institute of Design(NID)20, Ahmedabad, y el IndianInstitute of Management (IIM)21,Ahmedabad

Antecedentes

Jawaja, un bloque de pueblos de Rajasthan, contabacon una población aproximada de 80.000 habitantesen 1975. Fue el primer proyecto institucionalimportante que el NID llevó a cabo en asociación conel IIM(A), en agosto de 1975; entonces Jawaja estabasaturada de estructuras tradicionales y costumbresantiguas de casta, ocupación, sustento y género.Denominada ‘Rural University’ por el catedrático RaviJ. Matthai

22, Jawaja fue un esfuerzo hecho para unir

los grupos de acción dedicados directamente aldesarrollo rural y universitario. El trabajo lo empezóun grupo de la facultad y estudiantes del NID y delIIM. Aunque no comenzó como un experimento parael desarrollo de la artesanía o el diseño, la artesanía se

20 El National Institute of Design (NID), Ahmedabad, es uno de los institutos de diseño principales de la India.21 El Indian Institute of Management, Ahmedabad, IIM (A), es uno de los institutos empresariales principales de la

India.22 El catedrático Ravi John Matthai fue Director del IIM, Ahmedabad. Dimitió en 1972 para dedicarse a un experimento

pionero e innovador de educación rural.


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convirtió en la ventana de oportunidades para eldesarrollo y los diseñadores surgieron como loscomunicadores más efectivos y confiables porquepodían trabajar con sus propias manos.

Jawaja era, básicamente, un espacio en el queestábamos estudiando el diseño en favor del desarrolloy no a favor de las artesanías. Ocurrió que las artesaníasse convirtieron en el medio para esta exploración porquelos diseñadores del NID y los estudiantes que fueron allídescubrieron que, en lugar de tener que ser anuladocomo un lugar sin potencial, tenía grandes habilidades...[El objetivo era] encontrar una forma de hacer queestas habilidades tuvieran una finalidad que no sóloalimentara a la gente, sino que le diera oportunidadesporque eran personas que se encontraban en la partemás baja de la escala social. Eran gentes que, en aqueltiempo, y quizás todavía ahora, no podían beber delpozo del pueblo.

- Ashoke Chatterjee

¿Por Qué Jawaja?

El catedrático Matthai tenía verdaderos deseos deanalizar el conocimiento y la experiencia empresarialfuera del sector corporativo (al que se había dedicadocon el IIM(A) desde los años de su creación), desde elnivel del meollo de la solución del problema, dentrode un contexto de la India definido por la pobreza ypor la necesidad de que mucha gente marginada de lasociedad participara en las decisiones que lesafectaban. En efecto, esto era conocimientoempresarial para el manejo de la auto gestión. Elgobierno de Rajasthan escuchó su propuesta y sugirióque el profesor Matthai probara el experimento enese estado. Las autoridades del estado sugirieronvarias localidades. Cuando el catedrático Matthaipreguntó por la zona de Jawaja, le dijeron que noexistían posibilidades porque el lugar carecía derecursos. La pregunta que él hizo fue: ¿Tiene gente?

Se eligió Jawaja. Representó un verdadero reto:comunidades que sobrevivían en una tierra árida,viviendo en una gran pobreza y enfrentándose aproblemas de opresión de casta; técnicas hereditarias

que parecían no tener futuro debido a la competenciay a las estructuras de casta; un ambiente decorrupción; impacto de la producción en masa ynuevos materiales que habían convertido losproductos de manufactura tradicional en inviables,comercialmente hablando.

Diseño para el Desarrollo

Para el NID, el primer reto fue que este no era unproyecto de ‘diseño’. Era sobre desarrollo y sobrepersonas al nivel de la supervivencia. Cuando nosunimos, no sabíamos que habría una dimensión dediseño. Entramos por curiosidad, por la necesidadsentida de probarnos a nosotros mismos en la Indiarural y entre los pobres. El NID decidió unirse a esteexperimento al que invitó el profesor Matthai. El NIDacababa de salir de una crisis importante que habíaconducido a cuestionar, tanto dentro como fuera delNID, si el ‘diseño como disciplina era realmenterelevante para las necesidades de la India. La primerapromoción de estudiantes iba a terminar la carrera.El plan de estudios del NID (que rechazaba losexámenes y las notas) había desbaratado los planes.Ravi se había unido a estos debates del campus. Noshabló sobre sus planes para Jawaja, sobre los informesde que había comunidades allí que tenían algúnconocimiento artesano. Preguntó si el NID y el IIM(A)desearían probar su disciplina a este nivel escueto dela solución de problemas. Entre los artesanos quetrabajaban el cuero había una prohibición de casta,de despellejar animales, impuesta a los raigars, ibaacompañada de los castigos más severos, incluida laexpulsión de la comunidad para los que desafiabanla prohibición. Esto les privaba de contar con pielesgratuitas, obligándoles a comprarlas en los mercadosdonde se les engañaba por rutina. Los tejedores estabanlimitados a una gama de productos muy pequeñaque no les garantizaba ingresos regulares. Y así fuecomo empezó el esfuerzo hacia la técnica y ladiversificación de productos.

- Ashoke Chatterjee

El proyecto de Jawaja se planteó el tema de si llevar acabo un experimento de ‘acción’ era una legítimaactividad para una institución académica y, por ello, siera un uso legítimo del tiempo de la facultad y deotros recursos institucionales. Los argumentos quepresentaron, tanto el IIMA(A) como el NID, fueronlos siguientes:

Este proyecto competiría por los recursosinstitucionales con otras formas, tradicionalmentemás aceptables, de actividades académicas.

Hay muchas otras agencias, tanto guberna-mentales como privadas, que se han creado parala acción, siendo éste su objetivo primordial.

Los académicos de facultades no han sidoseleccionados por sus capacidades para la accióny no deberían duplicar estos esfuerzos y, asídesperdiciar los recursos limitados en operacionesinapropiadas e inútiles.

También se defendió que las experienciasdesarrolladas durante estos experimentosJawaja Rural University

Este era un enfoquenuevo hacia proyectosde diseño, intentandousar los modelos dedesarrollo basados en lala comunidad, en lugardel supuesto tradicionalde ‘nosotros’ lo sabemosmejor y en con-secuencia, pocas vecesbuscamos alternativas.Varias agencias dedesarrollo han venidoutilizado este enfoquedurante muchos años altratar estos temas decapacitación. Se probóen Jawaja en uncontexto artesanal ydespués, otraspersonas y ONGs lotomaron como enfoquedurante años. Elexperimento de la ‘RuralUniversity’ de Jawajainspiró a ONGs comoUtthan de Gujarat y laTata-Dhan Academy deMadurai. Se haconvertido en un hito delpensamiento y de laacción del desarrollo.


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deberían restringirse a las experiencias personales,sin el rigor metodológico que requería lainvestigación y la experimentación en el sentidoacadémico aceptado.

El argumento en contra era que en las dos instituciones,los recursos se gastaban, sin lugar a dudas, en asesoríae investigación. La diferencia aquí se encontraba enque el ‘cliente’ - una comunidad rural- no se podíapermitir el lujo de tener servicio de diseño. La facultadinvolucrada debería considerar que el costo de laocasión merecía la pena en términos académicos: elaprendizaje que los estudiantes y los profesorespodrían (no había garantías) sacar del experimento ylas posibilidades de llevar este aprendizaje a las aulas.

Premisa: La Rural University asumía que el desarrollode la India rural no ocurriría simplemente a través deplanes con un objetivo, sino también con el desarrollode sus gentes. Se pensó que las actividades dedesarrollo deberían ser el vehículo del aprendizaje.‘El desarrollo de actividades sin el compromisoprofundo de la gente no tiene fundamento. Elcompromiso no es susceptible a la imposición deobjetivos ligados al tiempo como los son lascontribuciones financieras y físicas. La gente tiene queaprender a ayudarse a sí misma, a ayudar a otros, aayudar a su comunidad y a ayudar a otrascomunidades. Confianza en sí mismos y mutualidadson fundamentos básicos de la idea de la RuralUniversity’. Ravi Matthai (The Rural University: TheJawaja Experiment in Educational Innovation, 1985,Popular Prakashan. Página número 10). El objetivoera hacer que los aldeanos fueran independientes yque se pudiera prescindir de los participantes de fuera,gradualmente, pero lo antes posible.

1. Todas las actividades tenían que estar basadas enrecursos físicos locales.

2. Las ideas tenían que surgir de los mismos aldeanosy los investigadores debían actuar comocatalizadores.

3. Las actividades había que descentralizarlas en lamedida de lo posible, conservando solamentealgunos procesos artesanales en una localidadcentralizada.

4. El sistema educativo tenía que convertirse en elproveedor de la especialización.

5. Las actividades tenían que estar orientadas haciael objetivo de agregar valor a los recursos localesbásicos y el valor agregado sería conservado porlos aldeanos a través de sus habilidades ycapacitación.

6. Los aldeanos tenían que aprender a serindependientes y a llevar a cabo estas actividadespor sí mismos.

7. El modelo de una zona no tendría quereproducirse necesariamente en otra, pero elaprendizaje (en lugar de la réplica) podríaampliarse.

8. El objetivo era que los aldeanos actuasen comocatalizadores para extender la actividad a una zonamás amplia.

9. Al desarrollar nuevas actividades, los aldeanostenían que aprender los aspectos técnicos,empresariales y sociales de la nueva actividad.

10. Una parte del esfuerzo general era también hacerque aldeanos, profesores, funcionariosgubernamentales locales y el sistema políticotrabajaran juntos y para alcanzar este objetivo, seadelantaron gestiones al interior de estos grupos yentre ellos.

Matthai habla de dos procesos que se habían iniciado enel experimento -’replicabilidad’ y ‘ampliación’. Replicabilidadimplica la reproducción de circunstancias por esfuerzosplanificados de los ‘agentes de cambio’. Ampliación implicael desarrollo de aptitudes de los recursos humanos localespara desarrollar otros recursos humanos; esto no suponeplanificación en el sentido de la replicabilidad, sino másbien el desarrollo de actitudes y la acción ycomportamiento consiguientes.

Los problemas que había que solucionar eran:

1. ¿Cómo podían los artesanos ganarse el sustentomientras estaban aprendiendo las nuevas técnicas?

2. ¿Quién iba a pagar por la formación y por la nuevamateria prima requerida para la nueva gama deproductos?

3. ¿Cómo iba a financiarse la nueva producción antesde venderse?

4. ¿Cómo iba a relacionarse el artesano con susproductos y entender las necesidades el clientepara poder mantener la calidad? Si no se podíahacer a través del contacto directo, ¿cómo se iba asuministrar el acceso a la información del mercadopara ayudar al artesano a competir eficazmente?

5. ¿Cómo se iba a traducir la información delmercado en un producto, a través del diseño y deldesarrollo de los productos?

Los Tejedores de Jawaja

Objetivo: Se eligió un pueblo en donde fuera posibleintroducir nuevos tipos de telares manuales y nuevosproductos tejidos manualmente para superar el vacíodejado por el cierre de la sociedad cooperativa detelares.

Replicabilidad: Elpunto importante aquí esque todos aprendimosrápidamente que lo únicoque se puede ‘reproducirexactamente’ es quizás,el esfuerzo de aprender.La situación misma no sepodía reproducir. No sepueden copiar con papelcarbón comunidades,ubicaciones o actitudes.Sin embargo, se puedeextender el aprendizaje,tomando la sabiduría dela experiencia yaplicándola a situacionesnuevas. Este fue ungran aprendizaje quesigue siendo relevanteen un momento en quelos donantes estánbuscando todavía‘historias de éxitos’ quepuedan ‘reproducirse’

- Ashoke Chatterjee

Contabilidad


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Actividades

1. La economía: coste, fijación de precios, diseñoy comercialización

El aprendizaje en la Rural University comenzó conuna actividad económica que tenía por objetoaumentar la capacidad de ingresos de los gruposde bajos ingresos. Se dio información a losparticipantes sobre cómo comprar hilo y cuántoalmacenar; el teñido de algodón y de lana; tejer lasnuevas alfombrillas de lana y algodón; la economíaen la mezcla de materias primas; calcular el costoy hacer la contabilidad; separar el dinero para pagarel crédito al banco; prever los gastos demantenimiento y depreciación; aprender el valorde mantener la calidad de sus productos; reparary ensamblar los telares. Todos estos temas se fuerontratando gradualmente.

En el campo de la tejeduría, una vez que el volumenaumentó substancialmente y el control de calidadse estableció con más firmeza, los diseñadorestextiles iniciaron la comercialización de los nuevosproductos. Se debatió largamente sobremetodología de costo y fijación de precios, lo quemotivó preguntas relacionadas con productividad,calidad, oferta y demanda, economías de escalaen la comercialización, mezcla de productos ymezcla de materiales.

La experiencia técnica la proporcionó a losartesanos de Jawaja el Weavers’ Service Centre(WSC), Mumbai, a través de las relaciones del NID.El WSC ayudó a elegir los tipos de telares que seintroducirían, supervisó su construcciónlocalmente, ayudó a su montaje y enseñó a lospocos tejedores iniciales, cómo ensamblar lostelares. El NID se involucró en toda la actividad detejeduría de principio a fin incluyendo lacomercialización. El papel del WSC quedó reducidoal equipamiento y a la formación en producciónpor períodos específicos de tiempo; sólocoincidieron con el del NID en la capacidadtécnica.

El NID continuó con su compromiso de diseñarnuevos productos, ayudando con lo problemastécnicos, tales como teñido y siendo uno de losmayores compradores de productos, ademásbrindó su apoyo para establecer otros contactoscomerciales.

En unos cuantos años, los ingresos de los tejedoreshabían mejorado considerablemente. Toda lacomercialización la hacía el NID; desde el puntode vista de los tejedores, el sentir tranquilidadporque las ventas no eran un problema, significóun gran alivio. Esto les dio un sentido de seguridadcon relación a su flujo de ingresos.

Estaban seguros de la relativa indulgencia del NIDal ejercer el veto del control de calidad y asumieronque cualquier producto salvo raras excepciones,sería aceptado. Sin embargo, reunión tras reunión,se encontraron los mismos defectos. El NID decidióser estricto con los rechazos. Los tejedoresintentaron entregar tapetes que habían sidorechazado previamente, esperando que fueranaceptados. Surgieron problemas cuando lostejedores tuvieron que tomar decisiones negativasunos contra otros. En las primeras reuniones, laprimera opción utilizada fue la ‘suave’ que consistióen que el NID hizo una rebaja nominal en el preciode compra del producto. La opción ‘dura’ derechazo fue adoptada más tarde cuando se vioque la opción ‘suave’ no funcionaba; esto significóque el tejedor tendría que pasar tiempodeshaciendo el tapete y tejiéndolo de nuevo.

El NID insistió en el nivel de calidad porque Panipatofrecía mayor competencia en el mercado urbanoy los tejedores de Jawaja, al pedir precios más altospor sus productos, sólo podrían mantener elmercado si la calidad de sus propios productosera excelente y uniforme. Cuando el NID ejerció laopción de rechazo, las existencias de los tejedorescomenzaron a acumularse; lo mismo ocurrió conel resentimiento de unos contra otros. La normaque se adoptó fue que los tejedores que juzgaranla calidad de un tapete en particular, no sería delmismo pueblo en que se hubiera tejido. La actituddel tejedor del tapete rechazado era igualmenteimportante. Durante algún tiempo, los rechazosse tomaron filosóficamente, se admitieron loserrores y aunque existía el descontento, elresentimiento no se dirigió a nadie directamente.Sin embargo, era fácil para las fuerzas externasromper la unidad del grupo. Los sentimientos demalestar dentro del grupo, avivados por elprestamista local, desembocaron en el aumentode la competencia, así como en el bloqueo del

Hilando la hilaza

En el telar


59

capital de trabajo para los tejedores con productosrechazados repetidamente. El grupo de tejedoresdecidió ayudar a los miembros que pasaban porestrecheces económicas, contribuyendo consuficiente material para poder iniciar el trabajo denuevo.

La propiedad e identidad del producto serelacionaban con el contral de calidad. Cuando eltapete se vendía, bien al NID o a otra agencia,dejaba de ser un producto de un tejedor individual.Se convertía, según el mercado, en un tapete deJawaja. El aprendizaje sobre calidad era lentoporque el tejedor no veía el tapete después dehaberlo distribuido y porque no podía relacionarla reacción del mercado con su productoindividual.

2. Cooperación y comercialización

Se celebró un seminario para los tejedores en elque a través de juegos y ejercicios, se les explicabaque la cohesión del grupo dependía de sucapacidad de resolver problemas, asumir riesgosy su habilidad de tomar decisiones negativas.Después de esto, el NID dejó de desempeñar elpapel de supervisor de control de calidad y únicocomercializador. Las ventas eran entonces bajas yel flujo de fondos se hizo irregular a medida quelas existencias se acumulaban

Los artículos, es decir los tapetes y las colchas, sedirigían al mercado urbano. La gama de productosse eligió con el objeto de romper el dominio de loscomerciantes locales sobre la producción de lostejedores, puesto que estos últimos no estabanfamiliarizados con los mercados urbanos. Lostejedores habían aprendido a comercializar susproductos en las ciudades metropolitanas, temadel que sabían poco, anteriormente.

El NID había aceptado ser el único comprador detodos los productos tejidos si la cantidad estabadentro de su capacidad financiera que comoinstitución educativa, no era alta. Vendían losproductos al detal en su tienda de Ahmedabad.

El experimento de grupo, por tanto, en un intentode encontrar tiendas en Delhi, Jaipur, Mumbai odondequiera que se vendieran tapetes, necesitaballevar a los artesanos allí para que pudierancomenzar a aprender cómo hacer las ventas. En1976, se formó la Jawaja Weavers’ Association(JWA) para operar una cuenta de banco conjuntapara la comercialización y gasto conjunto.Cuando el libro de pedidos fue satisfactorio, lostejedores comenzaron a descuidar la necesidaddel control de calidad. No sólo bajó la calidadsensiblemente, sino que los tejedores en grupo seconfabularon para condonar fallas de calidadgraves y a gran escala. Se presentía que hasta queJWA tomara más responsabilidad y que comoorganización, se enfrentara a las reacciones de losclientes, estas fallas continuarían.

Características de la intervención del NID:

1. Mejora de los productos y las habilidadestecnológicas sin dañar la sociedad de artesanos.

2. Introducción de nuevos productos químicos,nuevos colores, nuevos modelos y en ocasiones,nuevos materiales.

3. Introducción de una forma totalmente nueva deconsiderar el tiempo de utilidad de las cosas queproducían’ (Helena Perheentupa)

23.

Los Trabajadores del Cuero de Jawaja

Objetivo / Estrategia: la estrategia en Jawaja eraelaborar nuevos productos para nuevos mercados.Había dos razones para hacer esto:

1. La gama de productos debía ser ampliada porquelos productos tradicionales se veían afectados porla competencia. Los productos tradicionales quelos raigars

24 producían eran zapatos, cubos para

agua de cuero (charas), y arreos para animales. Elaumento del costo del cuero afectó el precio delos zapatos que se sustituían fácilmente porzapatos de plástico producidos en masa. Las charasse estaban sustituyendo también, poco a poco, porlas bombas de agua, dejando así a los raigars conunos medios de vida muy limitados.

2. Se asumió que si los productos se creaban para unmercado con el que el prestamista no estaba

23 Helena Perheentupa, diseñadora textil de Finlandia, fue directora de Diseño Textil del NID durante muchos años.La señora Perheentupa, dirigió el grupo del NID en Jawaja. Trabajó con los artesanos de Jawaja muchos años, entreotros proyectos. Actualmente, trabaja en Finlandia.

24 Raigars, trabajadores tradicionales del cuero.

Profesora universitaria interaccionando con un tejedor

Reunión de raigars


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familiarizado, no podría explotar a los artesanostan fácilmente como en el pasado. Además, estehecho crearía una relación más directa entre losartesanos y los puntos de venta, permitiendo a losartesanos retener más del precio del producto ydel valor agregado.

Uno de los primeros requisitos, como íbamos a conocertodos, era que cualquier esfuerzo de capacitaciónintentaría ser frustrado por las comunidades en que,tanto los tejedores como los raigars, estabansubordinados. Por ello, se necesitaba el diseño parainnovar productos para el mercado fuera de laexperiencia de los bania,

25 unos mercados sobre los

que las estructuras de poder establecidas no teníancontrol. Esto no era suficiente por sí mismo. Alprestamista no le gustaba lo que estaba pasando yamenazaba a todo aquel que se uniera al esfuerzo conconsecuencias fatales, incluyendo cortar los préstamospara bodas y funerales. Aquellos que se unieran a laRural University necesitarían valentía y fortalezapara enfrentarse a estas amenazas.

- Ashoke Chatterjee

La participación del NID: El NID participó en lasactividades del cuero aunque no contaba con unadivisión del cuero. Nilam Iyer, una estudiante dela división de Diseño de Productos, se interesópor el diseño de productos en cuero y deseabahacer su proyecto práctico sobre artesanías delcuero del pueblo. Se pidió al Central LeatherResearch Institute (CLRI) de Chennai que ayudasea resolver el primer problema técnico de los raigarsque era mejorar la calidad del curtido a nivel delpueblo.

Un análisis de la situación existente

Según Nilam Iyer, el artesano tenía las siguientesopciones:

1. Podía hacer sus productos tradicionales para suclientela de siempre, a precios más altos. Sinembargo, en el mejor de los casos, esto sóloresultaría en un incremento nominal de preciosdebido a la resistencia, tanto de clientes como delsistema económico tradicional.

2. Podía hacer productos tradicionales en cantidadesmás grandes y aumentar el círculo de su mercado.Sin embargo, también aumentaría su gasto.

3. Podía hacer nuevos productos que tuvieran unvalor más alto y venderlos a la clientela de siempre.Para ello, tendría que identificar un productonuevo, que probablemente tendría que competircon un producto similar producido en masa.

4. Podía hacer nuevos productos para una clientelamás rica de las zonas urbanas, donde estabaaumentando la apreciación por los productosrealizados a mano. En este caso, tendría queidentificar no sólo los productos, sino también elconsumidor y el mercado. Esta era la opción queparecía más práctica.

Procesos relacionados con la interacción ycontribuciones

1. En primer lugar, la calidad de la piel había quemejorarla para el mercado urbano. La preparacióndel cuero siguió siendo una operación totalmentemanual, aunque el proceso lo había mejorado elCLRI. Los raigars recibieron formación duranteun mes en las nuevas tecnologías del curtido;aprendieron contabilidad y también aprendieronsobre los mercados de sus nuevos productos.

2. Se introdujeron productos nuevos fabricados encuero que la comunidad raigar aprendió a hacer.Los nuevos productos, que combinaban el cuerocon telas tejidas en telar, iban a ser el nuevovehículo para lanzar un proceso de aprendizajesocial, económico y técnico entre estos gruposartesanos de Jawaja.

3. Se organizaron campos de formación con la ayudade un laboratorio nacional para mejorar latecnología del curtido del cuero entre los raigars.

4. El caso de los raigars era diferente del de lostejedores. Se persuadió a los compradores másimportantes de cuero y productos de cuero delpaís para que visitaran la zona y establecieranrelaciones directamente con los raigars. Tambiénse ayudó a los aldeanos a buscar compradores ensus sedes urbanas.

Los primeros productos fueron carteras para la escuelay bolsas que no requerían la sofisticación de un cuerobien acabado y cinturones trenzados que cubrirían losdefectos del material. Los productos recibieron unaatención limitada en el mercado a través deexposiciones. Sin embargo, se vendían, sobre todo comoresultado de una respuesta de aceptación de la filosofíadel experimento de la Rural University. Nilam Iyer llamaa este tipo de comercialización ‘vender el desarrollo rural’.

La calidad del cuero curtido mejoró con los años y lagama de productos se amplió. Sin embargo, laapariencia tosca, poco sofisticada y en cierto modo,sin acabado, cambió poco durante varios años.

Durante este periodo, los artesanos aprendieron otrosaspectos de su arte; aprendieron a relacionarse conlos préstamos bancarios y con los sistemas decontabilidad; se expusieron a los nuevos mercados;

Curtido del cuero

25 Comerciantes y mayoristas locales.


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recibieron información directa de los clientes porqueahora iban ellos a llevar los productos a los puntos deventa. El mayor crecimiento durante esta época noestuvo en el volumen de ventas o ganancias, sino en elcrecimiento de los propios artesanos. La confianzaen sí mimos aumentó; eran capaces de comunicarsedirectamente con el CLRI; eran capaces de visitar loscentros urbanos y de tener contactos con las personasencargadas de la comercialización.

En 1977, los productos de cuero diseñados por NilamIyer incluían carteras para la escuela, bolsos plegables,puffs, cinturones, chaquetas, bolsas y bolsoscorrientes. El proceso de aprendizaje era bastantelento; los curtidores tenían que usar nuevosimplementos y técnicas para curar las pieles, etc. Elprimer lote de bolsos bandolera se vendió, en granparte, por las tácticas persuasivas usadas por la losprofesores y por los estudiantes del IIMA(A) y del NID.Sin embargo, la calidad del cuero en los primerostiempos y el nivel de trabajo eran tan bajos que setuvo que pedir disculpas a los clientes. Más tarde, laartesanía registró una mejora continua en respuestaal conocimiento creciente del mercado y de la dinámicade la competencia.

En 1984, ocho años después de que el primer artesanodel cuero comenzara a trabajar, los pedidos estabanbajos y se pensó que el nivel de la técnica tenía quemejorarse más y diversificar la gama de productos. ElNID sugirió una nueva colección de productos en losque trabajó, una vez más, Nilam Iyer. Este esfuerzotenía el objetivo de proporcionar una oportunidad a losartesanos para mejorar sus técnicas y elevar el nivel delos productos para exponerlos a más variables. En losproductos anteriores se decidió con respectoal diseño, evitar cualquier tipo de objetosmetálicos para que los artesanos no tuvieranque tratar con el aprovisionamiento e inventariode este material. Como ahora ya teníanconfianza, se introdujeron cremalleras, anillosde latón y el uso de tintes. Esta gama deproductos se presentó como una nuevacolección en una exposición con el objetivo deexplorar nuevos canales comerciales. De estemodo, el énfasis cambió de ‘vender desarrollorural’ a vender productos competitivos con unvalor intrínsico. La idea era diseñar una gamaque cubriera las necesidades de gruposdiferentes de consumidores. Se hicieron bolsosbandolera para estudiantes y oficinistas, carpetas,cinturones y pequeños contenedores de escritorio. Sedecidían los productos teniendo en cuenta la experienciacolectiva del mercado, en lugar de la investigacióncientífica del mercado. También se variaron lascaracterísticas de los productos. Los objetosmetálicos de latón y cuero teñido mejoraron elacabado del producto. El cosido en el cueropermaneció pero se hizo más decorativo.

Jawaja: Unos Puntos de Análisis

LOGROS

Lo más grande de Jawaja fue que no tomaron el diseñodel NID. El NID y ellos desarrollaron un lenguaje quetanto ellos como el NID dirigían. Esto es lo queperdura. Han compartido y han aprendido juntos yhan creado y usado espacios de aprendizajeconjuntamente. Aprendieron tecnologías, cómo dirigirsus asuntos, cómo crear puentes de ayuda mutuaentre individuos y grupos. Aprendieron sobreinstituciones y procesos que les facilitará establecerlazos con el mundo, más allá de su ambienteinmediato. Aprendieron sobre los mercados urbanosy metropolitanos, sobre la oferta y la demanda, sobreproductos, diseño y fijación de precios. Aprendierona costear sus actividades y contabilidad sobreinstituciones financieras y el hábito bancario. Tambiénaprendieron sobre sus propias circunstanciasinmediatas, su vulnerabilidad económica, laspresiones de casta y costumbres sociales, lasestructuras y procesos de los sistemas sociales,económicos, políticos y religiosos y cómo estossistemas influyen en sus vidas. Aprendieron el valorde trabajar juntos.

- Ashoke Chatterjee

Hay que hacer hincapié en la importancia de este grupode artesanos experimentando y luego aprendiendo ahacer gestiones en el mundo fuera de Jawaja. PrimeroAjmer, Jaipur y Ahmedabad. Después, el resto de laIndia e, incluso, mercados extranjeros. Eso ha sido unlogro increíble para ellos, para un grupo que, en unaépoca, vio el viaje al NID como una expedición importantey bastante amedrentadora. Un grupo al que echaronde la entrada del Hotel Taj Mahal

26 de Bombay durante

su primera visita a esa ciudad, para entrevistarse conun posible comprador, aunque se había fijado la cita conanterioridad.

- Ashoke Chatterjee

26 El Hotel Taj Mahal de Mumbai (anteriormente Bombay) forma parte de una cadena de hoteles de lujo de la India

Nuevas creaciones

La comunidad deJawaja es quizás, laúnica comunidadactualmente en esaparte de Rajasthan quenunca ha tenido queempeñar susproductos, nunca hatenido que trabajar enlabores de oportunidadcomo romper piedras ynunca ha tenido queemigrar. Actualmenteson sus propiosdiseñadores que serelacionan con el país ycon otras partes delmundo, mientras que,cuando comenzó elexperimento, muchosde ellos no habían idoni a la vecina ciudad deAjmer por no decirJaipur y Ahmedabad.

- Ashoke Chatterjee


62

Efecto dominó: Al comienzo del proyecto se impusola obligación al artesano de formar a otros.Necesitaban enseñar a artesanos de otro pueblo loque se les había enseñado a ellos. Esto no fue fácilporque los artesanos tenían que superar barreras decasta y otras barreras sociales. Ahora formaban partede un programa de formación para la creación decapacidad de generación de ingresos a nivel rural deRajasthan. Muchos de ellos son reconocidos ahoracomo preparadores. El NID ha recomendado tambiénque sean preparadores en el nuevo Indian Institute ofCreaft and Design de Jaipur.

Temas A Considerar

Un tema que permaneció sin resolver en Jawaja fue laparticipación de las mujeres artesanas. Las mujereshacen la mitad del trabajo de los procesos artesanales,pero los artesanos no lo tienen en cuenta a la hora decalcular el costo y el precio. ¿Les pagan por el trabajoque hacen? Anteriormente, no había mujeresmiembros de la Asociación de Tejedores de Jawaja.Esta actitud refuerza el estereotipo de las mujerescomo ‘tecnológicamente incapaces’, asegurando asíque la tecnología, socialmente hablando, sigue siendode género.

¿La “santidad” de la tradición? Antes de comenzar adar sermones a la gente sobre sus tradiciones antiguas,preguntémonos qué van a sacar con seguir con latradición. En el caso de Jawaja, muchos de losproblemas de patrimonio de los trabajadores del cueroeran cosas de las que querían desprenderse. Susmayores de casta les dijeros que no tenían queidentificarse como trabajadores del cuero, que teníanque tener alguna otra identidad. Cuando dejaron dedespellejar animales, se les dejó desamparados y sinmateria prima, pero con una identidad antigua ypersistente. A menudo consideramos la tradición y elpatrimonio como un artefacto exquisito, pero paraellos esto era una discriminación de siglos deantigüedad. Lo que podemos hacer es animar a losjóvenes que deseen seguir dentro de su tradición a quelo hagan, no convirtiéndolo en una carga oimponiéndoselo a coste de su propio progreso comoseres humanos, sino más bien complementando esteprogreso a través de su tradición. ¿Por qué no puedenlos artesanos tener una opción de llegar a sercontadores operadores informáticos? Lasintervenciones no deberían hacerles pensar que hayalgo inherentemente incorrecto en desear cambiar de

oficio.Independencia también resultó ser un conceptomucho más difícil de que lo que nos habíamosimaginado. Nosotros, que dependíamos tanto delapoyo de una serie de sistemas, esperábamos que losraigars fueran ‘independientes’. ¿Podemos algunos denosotros conseguir en algún momento laindependencia? Quizás lo que podamos conseguir esla capacidad de hacer mañana nosotros mismos loque otros están haciendo por nosotros (o que deberíanhacer por nosotros) hoy. Pero a medida que nos‘desarrollamos’, hay nuevos retos y nuevas situaciones,cada una de las cuales puede necesitar la experienciay el apoyo de otros. Así ha ocurrido en Jawaja. Estánhaciendo cosas que hubieran sido impensables deacuerdo con su experiencia, que hicieran ellos mismoshace treinta años. Sin embargo, la complejidad de lacomercialización de la artesanía se ha intensificado,como lo han hecho los factores sociales y políticos. Labúsqueda por la independencia continúa y,probablemente, siempre continuará.

Tan pronto como la primera gama de productos de Jawajasalió al mercado la copiaron. ¡Y la copiaron otras ONGs!¡Una primera lección en el IPR y quizás de cómo actúa elmundo!

- Ashoke Chatterjee

Lecciones de Jawaja para el enfoqueparticipativo /de desarrollo de la comunidad

Jawaja significó una referencia en lo relativo a supremisa: comprender a la comunidad antes deintervenir. ¿Quienes son las personas? ¿Cuáles son susingresos? ¿Cuáles son sus aspiraciones? ¿Qué sacande esto? Una de las lecciones aprendidas fue que larealidad de la participación, autoexpresión yautodesarrollo a los que la Rural University aspirabano podían alcanzarse dependiendo (excepto en unsentido de apoyo) de los canales oficiales de poder yautoridad, sino que deberían crecer orgánicamentedesde y entre las gentes para las que la idea era másrelevante.

Conseguir relaciones laborales: La legitimaciónoficial de un acuerdo de colaboración entreinstituciones no trae consigo, necesariamente,relaciones laborales entre las personas de esasinstituciones. Para que ocurra esto, tiene que existir lacomunidad de objetivos personales y los mecanismosque los faciliten a las personas que tengan el interésde trabajar juntos. Por otra parte, si las cosas salenmal a nivel de relaciones personales laborales, el hechode la legitimación institucional puede dominar lasituación, dado el deseo institucional de dar suficientetiempo y espacio para que sane el daño causado a larelación laboral, al menos parcialmente.

Raigars y tejedores, aprendiendo a trabajar juntos yunos con otros: este esfuerzo de crear institucionescomunitarias quizás haya sido el aprendizaje más grandeporque esto es lo que ha soportado todos los obstáculosencontrados en el camino.

- Ashoke ChatterjeeProfesorados universitarios con raigars

Tanto el NID como elIIM(A) se retiraron deJawaja una vez que elcompromiso de laspersonas de estoscompuses desapareció.Esta ha sido una pruebade independenciainvoluntaria de losartesanos de Jawaja ytambién una pruebapara las instituciones. Enmi opinión, lasinstituciones hanfracasado, mientras quelos artesanos hantriunfado.

- Ashoke Chatterjee


63

En Jawaja, los conflictos ilustraron las diferencias‘individuales’ e ‘institucionales’ en la parte esencial dela responsabilidad, en las actitudes frente a losrecursos y su utilización. Además, mostró cómo,cuando estos roles se desarrollan, las diferencias enlas percepciones individuales de cada rol pueden, sipermanecen sin expresarse, ocasionar crisisirreversibles, particularmente cuando las personasinvolucradas están altamente motivadas. Jawajasubrayó la importante necesidad de un alto nivel decomunicación, dentro del experimento y la estabilidad,de temperamento, emocional y de comportamiento,y la seguridad y madurez requeridas paracontinuarlo.El papel del NID se duplicóconsiderablemente con el de otros miembros delgrupo experimental del IIMA(A) que desempeñaronpapeles más generales, directamente relacionados conlos aldeanos. A ellos también les preocupaba el aspectode la ‘gente’ del experimento, como le ocurría a losmiembros del otro grupo. El IIMA(A) fue responsabledesde el principio de la comercialización y, por ello,debería de haber sido responsable de la elección ymezcla de los productos. Debido a esta duplicidad,ocurrieron problemas importantes administrativos yde grupo; en gran medida debido a la falta de claridaden la relación de sus respectivos papeles yresponsabilidades. Según el catedrático Matthai: ‘Eraimportante determinar, a medida que el experimentoprogresaba, la consonancia, dentro y entre los grupos.Este debió haber sido un requisito previo antes deintentar crear relaciones con y entre los aldeanos.’

Retrospectiva

A menudo se nos pregunta si la Rural University fueun éxito. El éxito es una cualidad esquiva,particularmente en términos sociales y de desarrollo.Por ello, este no es un estudio de un caso sobre éxito,sino más bien sobre aprendizaje. Hay dos aspectosque pueden haber fracasado: primero, la retirada dedos instituciones nacionales del reto de mantener suscontactos con una comunidad pobre y aprender deella. Segundo, que muchos de estos llamadosintocables, todavía no pueden beber del pozo delpueblo. Ese era uno de los indicadores que hace treintaaños esperábamos que nos proporcionara el ‘éxito’que se necesitaba realmente. Sin embargo, algo haocurrido en estos años. Cuando fuimos a Jawaja, lamayoría de los artesanos pensaban que pertenecer asu comunidad (casi todos raigars) era una maldiciónde la que sus hijos deberían salvarse de alguna manera.Todos estos años posteriores, la segunda y tercerageneración ha visto el patrimonio de la marca deJawaja como algo que les ha dado cierta dignidad,orgullo y algún respeto en la sociedad. Los hijos y losnietos han comenzado a tejer y a hacer trabajos encuero. Este es, seguramente, un indicador sobre elque merece la pena reflexionar. Aunque, para que nonos dejemos llevar por el entusiasmo, la presencia delas mujeres sigue siendo simbólica.

- Ashoke Chatterjee

3.8 DOCUMENTACIÓN DEARTESANÍAS: ONGs YESTUDIANTES DE DISEÑO

3.8.1 El Khes de Panipat:Documentación de unaartesanía en desaparición

Ubicación: Panipat, Haryana.

Estudiante: Meghna Jain, Indian Institute of Craftand Design (IICD), Jaipur, Rajasthan.

Año: 2002.

Organización: Craft Revival Trust27

, Nueva Delhi.

Antecedentes

Panipat, Haryana, se conoce actualmente como laciudad de los textiles para vestir el hogar.Antiguamente, fue famosa por sus khes tejidos a manode tela reversible. Los khes tienen múltiples usosporque son lo suficientemente gruesos como paraser usados como chal, para arroparse y, máspopularmente, como colcha. Estos khes llegaron atener tal popularidad que los clientes, a menudo,pedían los diferentes diseños por sus nombresconcretos.

El sector del telar manual de Panipat sufrió unretroceso con la llegada del telar mecánico. Mientrasque la tejeduría de alfombras y dhurrie

28 sobrevivió y

floreció, la tela doble de khes indígena, comenzó adesaparecer debido al tiempo que se tardaba en hacery al complejo proceso de tejido. En la actualidad, sólohay unos cuantos tejedores mayores que tienen elconocimiento y la pericia para preparar la urdimbrede este intrincado tejido. Se anticipa que no sólo seperderá la técnica en un futuro próximo, sino que elconocimiento de la técnica y del proceso serántotalmente olvidados si no se hacen esfuerzos pararecuperar y documentar esta tradición.

27 El Craft Revival Trust (CRT) forma pare de un movimiento dedicado a la revitalización de la artesanía de la India.Entre sus intereses se encuentra la creación de una infraestructura de información de artesanía, artesanos y diseño.

28 Dhurrie: alfombrilla plana tejida en algodón.

Seminario de tejeduria, Panipat


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Área de Estudio

El estudio se centró en el distrito de Panipat deHaryana. El khes continúa tejiéndose en algunasregiones del cercano estado de Uttar Pradesh, aunqueen un estilo completamente diferente de la tradiciónúnica y distintiva de Panipat.

Objetivos

Documentar este arte en desaparición y preservarel conocimiento para las generaciones futuras.

Desarrollar estrategias para la recuperación delkhes.

Estudiar los antecedentes históricos del arte.

Comprender el apoyo social, cultural yeconómico del arte.

Estudiar el proceso de la producción en detalle,incluida la materia prima, herramientas,equipo y técnicas.

Desarrollar un directorio de diseño.

Recoger información de los clientes.

Identificar las causas de la caída en la zonadonde se hace la artesanía..

Analizar críticamente la información y datostomados y recomendar alternativas en lasáreas identificadas del problema.

Metodología

Recogida de datos: información Primaria:

Visitas de campo: se realizaron estudios de campovisitando fábricas de tejidos de Panipat. Tambiénse visitaron fábricas de telares mecánicos quetrabajaban para el mercado de la exportación.

Entrevistas: se entrevistó a los propietarios de lasfábricas de telares mecánicos porque la mayoríade ellos habían sido antes tejedores de telaresmanuales que habían prosperado y se habíanhecho empresarios. Habían visto de primera manotodo el ciclo del crecimiento-y-caída del tejido dekhes de Panipat. También se entrevistó a

industriales para entender la situación actual delsector de los telares manuales.

Comentarios: las visitas a las fábricas de Panipatrevelaron que la condición económica de lostejedores había mejorado drásticamente. Lademanda de pedidos grandes para el mercado deexportación, los diseños en cambio constante y larapidez de producción, revelaron las posiblesrazones de la disminución del tejido de khes, deproceso complicado y lento, mientras que el sectorde los telares mecánicos prosperaba.

Fuentes oficiales: se entrevistó a los funcionariosgubernamentales correspondientes para obtenerpormenores de la política que se estaba siguiendoen el sector de los telares manuales y surepercusión en los tejedores y en la industria

Fotografía: sólo hay muestras de khes tradicionalesen colecciones privadas y en el Weavers’ ServiceCentre de Panipat. Se fotografiaron los mismos.

Bocetos y dibujos de los telares utilizados.

Recogida de muestras: como los khes tradicionalesreversibles no se encontraban en los mercadoslocales, se hicieron pedidos para contar conmuestras. Se recogieron muestras de la materiaprima.

Estudio de fuentes secundarias

Visitas a bibliotecas: se estudiaron libros ypublicaciones para aprender sobre la historia y laevolución del khes tradicional en la India. Seconsultaron los boletines oficiales de antes de lapartición del país para identificar los eslabonesperdidos en la historia de la tejeduría del khes.

Visitas a museos.

Identificación del problema

Los khes tejidos de Panipat han desaparecido delmercado, principalmente porque su producciónya no es rentable en un mercado competitivodonde hay alternativas más baratas.

Era difícil rebajar el coste de la producción porqueeste arte requiere un trabajo intensivo.

Los khes se estaban comercializando como unproducto para el segmento bajo del mercado loque no justificaba su precio.

Algunas sugerencias para recuperar esta artesanía

Formar a jóvenes tejedores en las técnicas de tejidoreversible.

Reexaminar las necesidades y el uso de losproductos: los khes se venden actualmente en losmercados locales como un artículo cotidiano. Conla introducción del diseño apropiado y laintervención comercial dirigida al mercado delsegmento alto, puede que haya perspectivas deuna recuperación.

Reexaminar el color de la paleta: en el pasado, loscolores de los khes tenían un significado especial

Hilando la hilaza


65

para los usuarios. Los musulmanes preferían khesde bordes de rayas azules, mientras que loshindúes preferían las rayas rojas. Se necesitabacambiar los colores en el contexto actual,basándose en las preferencias del cliente ‘nuevo’.

Mejorar el acabado: como los tejedores tejían yvendían los khes de dos en dos, la urdimbre delmedio se dejaba sin cortar y los cabos se dejabansin terminar. Para añadir valor a los khes, habíaque cuidar mucho el acabado.

Diversificación de la gama de productos y su uso:los khes se utilizaban, sobre todo, para el usocotidiano de los hogares. Se fabricaban en algodón,el hilo más barato y el de disponibilidad más fácil,aunque las descripciones históricas antiguasrevelan que los khes también se tejían en seda conborde de oro para los zamindars. Se necesitarecuperar el rico aspecto de los khes y tambiénreexaminar el asunto de los tamaños dependiendode los usos y de los segmentos del mercado.

Cerámica azul de Delhi

3.8.2 Cerámica Azul de Delhi:Documentación de un Arte enDesaparición

Estudiante: Aarti Yadav

Instituto: Indian Institute of Craft and Design(IICD), Jaipur, Rajasthan

Organización: Craft Revival Trust, Nueva Delhi

Período: 2002

Antecedentes

La cerámica azul de Delhi es un producto distintivo yrefinado, con una superficie vidriada de color azulbrillante y bellamente pintada con dibujos mogoles,en tonalidades azules y otros colores. Este arte, deorigen persa, fue introducido en la India por losmogoles, soberanos que trajeron artesanos de Persiapara hacer los azulejos vidriados y las ventanas de jali(celosías) para adornar sus magníficos edificios. Lacerámica azul de Delhi, en otro tiempo un artefloreciente, está en la actualidad al borde de ladesaparición. Como sólo hay un artesano que lopractica, el futuro del oficio parece incierto.

Objetivos

Este estudio se realizó con el fín de documentar elproceso, la técnica y la pericia necesarias para hacercerámica azul y para crear un archivo deconocimientos y aprendizaje sobre este oficio endesaparición.

Aspectos del estudio:

Ubicación geográfica del oficio en el pasado y elpresente.

Antecedentes históricos del oficio.

Proceso de producción: materiales, herramientas,equipo, técnica, diseño y calidad.

Comercialización, embalajes, economía y fijaciónde precios.

Temas sobre los riesgos de salud ocupacional,desarrollo, educación y género.

Identificación de problemas y retos y sugerenciade posibles alternativas y soluciones.

Metodología

1. Recolección sistemática y procesamiento de datosde fuentes secundarias y primarias

Recolección de información de revistas,periódicos, libros, boletines oficiales degobiernos y registros de archivos.

Repetidas visitas a los talleres de los artesanosy a los lugares de venta -entrevistas de ventacon el artesano y su familia.

Entrevistas con los consumidores y lospropietarios de concesionarios / tiendas dondealmacenan los productos.

Recolección de muestras y de materia prima.

Fotografías de los productos en existencias.

2. La información recogida se clasificó y se recopilóen un documento.

Observaciones

Descenso del mercado: los pedidos disminuyerondurante los últimos años porque la calidaddisminuyó. Los productos creados hoy sonporosos y frágiles. El artesano le da pocaimportancia a la calidad. Sin embargo, es difícilconjeturar si inicialmente empeoró la calidad loque ocasionó una disminución de pedidos oviceversa.

Contribución del diseño: ha habido un incipientedesarrollo del diseño ydiversificación de losproductos, puesto que el artesano tienedificultades para desarrollar nuevos diseños debidoa la falta de formación.

Implicaciones en la salud: el vidriado utilizadoes peligroso para la salud por lo que la cerámicano es adecuada como vajilla. Esto ha tenido unefecto negativo en las ventas. El artesano, aunqueconoce la existencia de vidriados sin plomo, no haadoptado la nueva tecnología.

Fuerte competencia: había una fuertecompetencia de la cerámica vidriada sin plomo deotros centros cuyos fabricantes y vendedoreshabían adoptado estrategias de comercializaciónagresivas.

Estructura de precios: no se seguía un métodoclaro para fijar el precio de los productos. Elproceso de producción de trabajo era intensivo yexigía mucho tiempo, lo que obligaba al artesanoa manejar múltiples productos y procesos durantesu jornada laboral. Por ello, le resultaba difícilestimar el tiempo, dinero y el trabajo hecho parala preparación de cada artículo.

Falta de interés del artesano: el artesano estabatotalmente desmotivado y no le interesaba su oficio.Sin embargo, como no tenía otra forma de ganarse


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la vida, continuó trabajando en el oficio que habíaheredado pero no tenía interés en enseñárselo asus hijos. Tampoco hay nuevas personas que sedediquen a este arte.

Ayuda para la comercialización: el oficio necesitacontar con una imagen y con una identidadregional fuerte. En la actualidad, la cerámica azulse vende sólo en Delhi.

Recomendaciones

Hacer hincapié en la importancia de introducir elvidriado sin plomo e impartir enseñanza sobre esterelevante proceso.

Proporcionar ayuda al artesano para permitirlecrear una infraestructura adecuada de control decalidad.

Motivar al artesano para mejorar la calidad de susproductos para que pueda enfrentarse a lacompetencia.

Contratar aprendices nuevos y motivarlos paraque continúen el arte.

Impartir formación para el desarrollo de técnicasde diseño que le permitan enfrentarse a lascambiantes tendencias del mercado.

Proporcionarle formación para comercializar laartesanía estratégicamente.

Proporcionarle ayuda de desarrollo para crear unaamplia gama de productos dirigida a mercadosespecíficos.

Proporcionar insumos al artesano sobre costeoestratégico para que los precios de los productossean viables.

Mis reflexiones

La cerámica azul de Delhi es, actualmente, un arte endesaparición. La investigación ha planteado muchaspreguntas cuyas respuestas son cruciales para larecuperación y el crecimiento de este oficio. ¿Por qué elartesano, a pesar de tener técnica y experiencia,encuentra difícil enfrentarse a la competencia?. Elproceso se ha simplificado con la disponibilidad de materiaprima procesada, pero la calidad del producto haempeorado. Las ventas se han reducido drásticamentey el artesano encuentra difícil mantenerse a sí mismo ya su familia. Este es el mismo artesano que fue honradocon premios y galardones hace unos años y que estabainundado de pedidos. ¿Por qué no se ha beneficiado delas intervenciones tecnológicas hechas en este campo,a pesar de que él las conoce?. ¿Qué ha conducido eloficio a esta situación?. ¿Es la competencia de productosindustriales más baratos y más duraderos, o lacompetencia de otras artes similares, o el resultado dela incompetencia del artesano?. Un arte similar estáfloreciendo en otro grupo. Entonces, ¿por qué estádesapareciendo en el lugar donde se originó?. ¿Quésentimiento de inseguridad hizo que la familia delartesano mantuviera la técnica en secreto?. ¿Es esta larazón del declive de este arte?. Si hubiera habido másartesanos practicando este arte en Delhi, ¿habría sidomejor la situación?. ¿Qué se necesita hacer ahora? Haydemanda de cerámica azul que se evidencia por losgrupos que están floreciendo en Rajasthan. Con laadopción de vidriados sin plomo, ¿es el desarrollo deldiseño la respuesta al problema?, ¿será el artesanocapaz de mantener una conexión con los diseñoscontemporáneos de la misma forma que hace con lostradicionales?. ¿Cómo se mantiene o mejora la identidadde este arte si no se adapta a la demanda del mercado?.¿Qué es más importante, el oficio o el modo de vida delartesano? La supervivencia de la cerámica azul de Delhiexige políticas estratégicas y medidas inmediatas. Deotra forma, este arte se perderá para siempre.

- Aarti Yadav

Madan Lal, artesano de cerámica azul

INTERACCIONES E INTERVENCIONESENTRE ESTUDIANTES Y ARTESANOS

Intervenciones de estudiantes: El debate

El debate sobre la validez y significado de lasintervenciones de estudiantes, tanto para el desarrollode artículos como para la documentación de laartesanía, considera no sólo la contribución que talesintervenciones han realizado al sector, sino tambiénla importancia de las experiencias del trabajo decampo en el currículo del programa académico delestudiante.

Este curso de la institución del diseño – descrito deforma diferente como ‘documentación de la


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artesanía’, ‘percepción del medioambiente’ o‘proyecto de diseño en la artesanía’, se realiza paraque sea una gran experiencia y aprendizaje para elestudiante de diferentes niveles:

Una forma extremadamente importante deacercarse a la tradición y al patrimonio del diseñode la India, al fundamento del diseño indiocontemporáneo.

Una nueva experiencia de vivir solo en otra partedel país, fuera de la seguridad del campus o delhogar paterno o del tutor.

Una forma de acercamiento a la metodología derecolección de datos y de trabajo de campo quehasta ahora, había sido totalmente académico.

Una experiencia de aprendizaje de relacioneshumanas mientras los artesanos trabajan; unbarómetro de madurez personal al hacer hincapiéy al reflejar la situación a la que se enfrentan losartesanos y sus comunidades.

Comprender los temas importantes para losartesanos por el hecho de sacar tiempo de sujornada laboral normal para explicar los procesosy hacer prototipos de muestras para el área dediseño del proyecto, y las expectativas de lo quetoda esta inversión de tiempo y de compartirconocimientos les va a aportar.

Esto les proporciona un formato más intensivo deconocimiento que cualquier otro, porque involucra ala gentes con los problemas de la vida real. Estaexperiencia de ‘comprobar la realidad’ puedeciertamente, traducirse en un entendimiento de laforma en que ‘otras’ personas viven en el mismo paísy apreciar sus necesidades, aspiraciones y sueños. Porello, este curso de acercamiento a la artesanía puedeser un catalizador que puede producir relaciones yconexiones en todas direcciones. Si se lleva a caboadecuadamente, puede convertirse en el puntocentral sobre el que gire toda la percepción delestudiante acerca del diseño como profesión.

Sin embargo, hay gente que sostiene que unaexperiencia ‘de campo’ no debería de ser obligatoria,por lo menos hasta no establecer si el estudiantequiere realmente dedicarse a este campo. Esteargumento está basado en la premisa de que quizás,no todo el mundo posee el interés, el temperamentoo la habilidad para trabajar eficientemente en esecampo, en un ambiente que es muy diferente del suyohabitual. La interacción con los artesanos se consideracomo una actividad extremadamente especializadaque requiere varios atributos: sensibilidad, curiosidad,habilidad para sentir empatía, mantener la menteabierta y evitar nociones preconcebidas. Para que seaeficiente, el estudiante-diseñador necesita podercomunicarse seriamente con los artesanos, respetarsus técnicas, comprender sus limitaciones einvolucrarlos en un formato interactivo. No todoestudiante-diseñador, aseveran algunos, puede serdiseñador de artesanía: para los que esperan serlo,esta es la primera aproximación en la dirección de laprofesión. Para otros, es educación de la India, en elmejor sentido.

Hay ciertos métodos para desarrollar la habilidad delos estudiantes para hacer el trabajo de campo. Losinstitutos necesitan formarlos y prepararlos para llevara cabo trabajos de campo. También merecería la penaque los estudiantes se tomaran un descanso antes decomprometerse con un proyecto; quizás podríanvisitar el lugar durante dos o tres días para ver la zonay familiarizarse con el material, la técnica y el contextoy después, decidir si realmente quieren hacer elproyecto o no. Sería necesario un diálogo con elartesano que debería preguntar cómo él /ella quiereestablecer la interacción con el fin de sacar provechode la misma. El factor crítico es la preparaciónnecesaria para tener una exposición importante.

Estudiantes y artesanos en el seminario de Srishti

INTERFAZ DE DISEÑO A CORTO PLAZOENTRE ESTUDIANTES Y ARTESANOS

Análisis

La experiencia de una interfaz de diseño entre unantiguo estudiante y un artesano indica que, aunquetenga mucho éxito, por su propia naturaleza, talencuentro no conduce a un plan de sostenibilidad alargo plazo. Sin embargo, conduce a lo siguiente:

Mejoramiento en cierto modo de la técnica

Ampliación de la gama de los productos.

El artesano se abre a un mundo nuevo / mercadosnuevos y a la profesión del diseño.

El diseñador se abre al mundo del artesano

PREGUNTAS / LIMITACIONES /SUGERENCIAS

Al terminar la interfaz, se tienen nuevos productos,pero ¿se logra un cambio en el conocimiento odisposición de los artesanos? ¿Cómo se cuantificaun conocimiento del diseño y una mayor confianzaen la habilidad del artesano para diseñar?

La habilidad de procesar el diseño, la técnica y lapericia no son suficientes. La capacidad de diseñartiene que ser necesariamente, un atributoinherente.

Un programa de formación tiene que comenzarcon un esquema básico. Un buen esquema deberíaapoyarse en un enfoque sólido y progresivo. El


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enfoque debería ser una amalgama de aprenderde la pedagogía adulta, del artesano y de lasnecesidades cambiantes del mercado. Deberíatambién reflejar preocupaciones por temassociales, políticos y ecológicos y debería abarcarlas nociones de administración, asistencia a lacomunidad, dignidad y bienestar.

La interacción debería basarse en la convicciónde que será un proceso de aprendizaje bipolar. Sedeberían organizar debates y actividades en grupopara llegar a un entendimiento compartido de lostemas importantes, clarificándolos, des-cribiéndolos y poniéndolos en contexto.

La suposición de que sólo con hacer un artículonuevo los artesanos podrán ser capaces de asumirlos cambios en las tendencias del mercado yadaptarse a la introducción de nuevos materiales,procesos de producción y nuevos diseños, eslimitada. Para que la interfaz sea realmente efectivay útil para todos los participantes, se necesitareflexión, debate centrado y exploración. Es

Interfaz entre estudiantes y artesanos, en NIFT, Nueva Delhi

importante que el diseñador cite ejemplos de lavida real y estudios de casos que inspiren,fomenten la reflexión, las presentaciones y lavisualización.

Si hay que establecer un lazo de unión entre eldesarrollo de los artículos y la mejora de la calidadde vida, entonces se tiene que alentar a los artesanosa que comprendan que la responsabilidad de crearesta relación no está fuera de ellos; no recae ni enel diseñador, ni en el gobierno, ni en la agencia.Los artesanos deberían involucrarse en trazar elmapa de todos lo problemas que bloquean elcrecimiento del mercado y este ejercicio incluyemucho más que ‘diseño’.

El lenguaje es un tema importante en la interfaz, eldiseñador que a menudo no conoce la lengua local,lucha por encontrar las palabras exactas paracomunicar al artista ideas sobre forma, modelo ydiseño. El primer reto al que se enfrenta eldiseñador es desarrollar un ‘lenguaje’ de trabajo.

Algunos temas que surgen de la interacción a cortoplazo y que deben ser tratados son:

El (La) artesano (a) se ve a sí mismo (a) comobeneficiario (a) pasivo (a) de las contribucionesdel diseño; ve el diseño como algo análogo a losmodelos que se le suministran.

El (La) artesano (a) ve el diseño como un nuevoorden establecido o un subsidio que se le ofrece.

No hay espacio, ni proceso, ni institución que lepida a él /ella que examine, critique y controle surealidad.

La suposición generalizada es que aunque elartesano (a) es humano (a) y posee muchashabilidades mercantiles, no tiene punto de vista.

La suposición generalizada es que en un programacorto de un día, el experto que viene de fuera es elque proporciona beneficios el oficio y al artesano.

La Experiencia Colombiana: El Laboratorio de Diseño

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La Experiencia Colombiana:El Laboratorio de Diseño

SECCIÓN IV

La Experiencia Colombiana:El Laboratorio de Diseño


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La ExperienciaColombiana:

4.1 EL FONDO Y LA ESTRUCTURAINSTITUCIONAL: ARTESANÍAS DECOLOMBIA

Fundada en mayo de 1964, Artesanías de Colombiaes una sociedad de economía mixta vinculada alMinisterio de Comercio, Industria y Turismo,responsable del desarrollo del sector artesanal enColombia. Encamina esfuerzos hacia la promoción ydesarrollo de todas las actividades sociales, culturales,económicas y educativas, ligadas al progreso de losartesanos del país y de la industria artesanal.

Su misión es incrementar la competitividad del sectorartesanal con el fin de mejorar la calidad de vida de lascomunidades artesanas, preservar y recuperar elpatrimonio cultural vivo y la sostenibilidad del medioambiente. Trabaja en alianzas con entidadesgubernamentales, regionales y locales, empresasprivadas, fundaciones y organismos internacionales.

Como entidad del Estado, Artesanías de Colombiadefine políticas de desarrollo, lidera y coordina planesy programas estratégicos, concierta con entidadespúblicas y privadas, la inversión de recursos físicos,humanos y financieros, para impulsar el sector.

La población artesanal en Colombia es de 350.000artesanos aproximadamente y un 60% de ella provienede regiones rurales e indígenas. Un 65% la conformanmujeres y en total, cerca de un millón de personasvive de la artesanía.

Artesanías de Colombia adelantó en 1998 el CensoEconómico Nacional, para caracterizar el sector,medir su tamaño y definir acciones a corto y medianoplazo. Este censo ha permitido insertar la gestión deldesarrollo artesanal en los planes de desarrollodepartamental y municipal convirtiéndose en uninstrumento base de consulta para los programassociales y económicos del sector.

El Laboratoriode Diseño

Gracias a las acciones pioneras que Artesanías deColombia realiza en todo el territorio nacional y conmayor énfasis en el último decenio, el sector se hafortalecido de forma creciente. Contribuyen a ello losconvenios firmados con entes territoriales,organizaciones no gubernamentales, fondos mixtos,universidades, empresas privadas y asociaciones deartesanos. En este desarrollo cumplen un papel deprimer orden los proyectos estratégicos de la gestióncomercial nacional y de exportaciones, las feriascomo Expoartesanías, destinadas a mejorar lacompetitividad productiva, el Sistema de Informaciónpara la Artesanía, los Laboratorios o Centros deDiseño para la innovación y desarrollo de productos,los procesos de cadenas productivas para normalizarla oferta y la demanda, los concursos nacionales einternacionales de diseño, la asistencia técnicainternacional y la Plaza de los Artesanos. La Empresaes hoy reconocida internacionalmente y se constituyeen un modelo de desarrollo del sector en AméricaLatina.

Artesanías de Colombia desarrolla varios de susprogramas en alianza estratégica con empresas líderesen la industria que buscan vincular sus marcas con elsector artesanal, lo que les permite presentar unimportante valor agregado y asociarse con conceptoscomo hecho a mano, producto colombiano, fomentoa la identidad nacional, sostenibilidad, medio ambientey generación de empleo. La alianza Artesanías deColombia y las marcas comerciales ha sido pioneraen la construcción de nuevos esquemas de integraciónentre el sector público y privado y, entre las causassociales y las marcas comerciales.

Construir imagen de país, hacer visible el sector,dignificar los oficios, fomentar el aprecio por nuestrosvalores tradicionales, así como las nuevas expresionescontemporáneas, son algunos de los retos que noshemos propuesto y que vamos consiguiendo día adía. Fomentar la artesanía es una forma de sostenerel empleo productivo y de generar nuevas fuentes detrabajo para numerosas personas que encuentranen los oficios artesanales modos de expresióncreativa, nuevas formas de convivencia y generadoresde paz.

Objetivos

Dignificar los oficios artesanales y consolidar la imagendel sector y la identidad nacional.

Elevar el nivel socio – cultural, profesional yeconómico de los artesanos y las personas vinculadasal sector.

Fomentar la comercialización nacional e internacionalde los productos artesanales.

Incrementar la participación de la artesanía en laeconomía y contribuir a la generación de empleo.

Concertar el desarrollo del sector artesanal conentidades públicas y privadas, nacionales einternacionales y gestionar recursos financieros ytécnicos para invertir en el sector.


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Lograr la eficacia y la eficiencia de la Empresa en susprocesos de gestión administrativos, comerciales yfinancieros.

Promover el intercambio de experiencias,conocimientos y técnicas que faciliten el desarrolloartesanal de manera conjunta con entidadesnacionales y extranjeras.

Fomentar la investigación y el desarrollo de tecnologíasaplicadas a la artesanía en un marco de rescate,preservación y desarrollo del sector.

Fomentar la formación de conciencia ecológica y elcompromiso de asegurar la sostenibilidad de lasmaterias primas naturales para la artesanía.

Los objetivos propuestos se logran a través de lassiguientes estrategias: Rescate e Innovación del Diseño,Gestión de Recursos y Cooperación Internacional,Sostenibilidad de los Recursos Naturales para laArtesanía, Fortalecimiento de la Imagen de laArtesanía Colombiana en el ámbito nacional einternacional, Sistema de Información para laArtesanía y Comercialización.

4.2 LABORATORIO COLOMBIANO DEDISEÑO – ARTESANÍAS DECOLOMBIA

Introducción

Dada la necesidad sentida en el sector artesanal y lapequeña empresa, de elevar el nivel de competitividaden la producción y el fortalecimiento en elcomponente de diseño, Artesanías de Colombia diseñóy formuló un proyecto tendiente a la creación de unlaboratorio de diseño que respondiera efectivamenteal desarrollo de dicho sector.

Dicho proyecto planteó la constitución de unidadesexperimentales con carácter regional, dotadas deautonomía técnico administrativa, con el apoyo deinstituciones regionales y locales de carácter públicoy privado, con la participación de representantes delsector productivo y de la comunidad académica.

Las principales ventajas además de ofrecer una acciónsimultánea en el fortalecimiento del recurso humanoe incorporación de tecnologías apropiadas, son lainvestigación pertinente a materias primas y usoadecuado de recursos naturales; el desarrollo deproductos; la asistencia técnica y extensión tecnológica,y la promoción y difusión del diseño, cada una deellas pensadas y apropiadas con el firme propósito debeneficiar directamente a todos los gruposparticipantes del proceso.

Objetivos

Objetivo general

Contribuir a la integración de los procesos dedesarrollo económico y social, del sector productivoartesanal de Colombia, mediante elperfeccionamiento de la calidad, el fortalecimientoen el componente de diseño y la inclusión de una alta

competitividad en los productos al tiempo que seconsolidan prácticas de desarrollo que permitanmejorar la calidad de vida de la población involucradaen el proceso.

Objetivos específicos

Formular y ejecutar proyectos de diseño ydesarrollo de productos artesanales, acordes conla demanda del mercado.

Brindar asesoría, asistencia técnica y capacitaciónal sector artesanal, específicamente en las áreasde diseño y tecnología.

Ofrecer programas de capacitación y calificacióna diseñadores, técnicos y profesionales,especializados en las áreas de producción ydesarrollo de artesanías.

Fortalecer la identidad de los productos artesanalesColombianos y su reconocimiento en losmercados internos y externos.

Asesorar a organismos regionales, con respecto ala interpretación y aplicación de la política dediseño, y concertar con los mismos la formulaciónde estrategias, programas y proyectos para el sectorartesano.

Compilar, procesar y difundir información técnicareferente a insumos, materias primas,conservación del medio ambiente, procesos,productos y servicios para la artesanía.

Promover el desarrollo sostenido de la producciónartesanal, procurando con ello mejorar la calidadde vida de los artesanos.

Seminario sobre diseñoy estilo dirigidopor un consejerointernactional


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Realizar estudios e investigaciones en las áreas deacción e interés del laboratorio, de tal modo queamplíen la frontera del conocimiento técnico ycientífico inmerso en el proceso.

Establecer relaciones de cooperación eintercambio tecnológico en todos los niveles y entodas las áreas de actuación del laboratorio.

Realizar acciones de promoción y divulgación detodas las actividades del laboratorio.

4.3 ESTRATEGIAS DE TRABAJOCon el fin de lograr los objetivos propuestos, elLaboratorio de Diseño lleva a cabo las siguientesestrategias:

4.3.1 Innovación y mejoramientotecnológico

Estímulo al desarrollo de tecnologías propias y accesoa nuevas tecnologías en el proceso productivo, degestión empresarial y comercialización.

La innovación como instrumento permite adecuar laproducción artesanal a las exigencias de una economíaglobalizada, donde la obtención de la eficiencia y laproductividad son fundamentales para laparticipación competitiva en el mercado.

4.3.2Investigación y desarrollo deproductos

Investigación, diseño y desarrollo de productos paraaumentar la competitividad con propuestasdiferenciadas.

Vinculación del conocimiento endógeno, la tecnologíay la técnica de los artesanos con el uso de nuevastecnologías, para introducir al mercado productosrepresentativos de la tradición artesanal y con caráctercultural.

4.3.3Desarrollo integral del talentohumano

Fortalecimiento de la cultura organizativa, orientadaal logro de la calidad del grupo humano que laconforma.

Formación del capital humano con programas decualificación, tanto para artesanos como paraprofesionales con el fin de garantizar la sostenibilidadde los logros obtenidos en todos los componentes deltrabajo.

4.4 DINÁMICA DE TRABAJO EN LOSLABORATORIOS DE DISEÑO

El trabajo del Laboratorio de Diseño se realiza a travésde procesos dinámicos, mediante los que seconstruyen metodologías que propenden al logro deeficiencia en el trabajo y resultados de mayorimpacto.

El trabajo es de carácter interdisciplinario conparticipación de variantes afines, tales como la

conformación de equipos de diseño por profesión yoficio, e integrales, las que complementan el procesode desarrollo de productos, con las actividades deproducción y comercialización.

El trabajo en equipos de diseñadores por oficio generauna actividad más eficiente ya que el diseñador no seencuentra solo en la ejecución del proyecto asignado,y las inquietudes surgidas en el ámbito técnico, formal,estético y funcional del proceso, son evaluadasconjuntamente en reuniones de coordinación,asegurando con ellos resultados más positivos enrelación con las condiciones de la comunidadartesanal y con los criterios de la empresa.

Una de las características de las actividadesdesarrolladas por el Laboratorio es el trabajo de camporealizado directamente en las comunidadesintervenidas, otra es la generación de procesosinteractivos de tipo horizontal y no vertical en eldesarrollo de las actividades relacionadas conel artesano, en el que los participantes están en elmismo nivel y comparten sus conocimientos yexperiencias.

4.5 HERRAMIENTAS METODOLÓGICAS

4.5.1 Talleres de creatividad

Actividad que contribuye al intercambio deconocimientos, orientada por el diseñador, paraincentivar la creatividad del artesano a partir de suentorno. Es una herramienta eficaz por su alto nivelde apropiación del resultado-producto y aceptacióne implementación por parte del artesano.

Es un evento que se realiza con un grupo de artesanos,de un mismo oficio con el ánimo de crear y recrearcolectivamente, objetos artesanales; en este taller seafirman valores de identidad, se construyen conceptossobre el imaginario del grupo, se trata dialécticamentesobre la realidad del mercado y se producepersonalmente.

Con el concurso del diseñador, los artesanos planteantodas sus inquietudes, sus limitaciones de ordentecnológico, la apreciación del mercado y del entornocircundante para obtener un trabajo de creación y deproducción formal en equipo.

Seminario de creatividad para joyeria, Bogotá


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En todos los casos es preciso definir como actividaduna temática, alrededor de la cual giren todas lasactividades; los temas seleccionados deben formarparte de la realidad del artesano, propiciando en cortotiempo la construcción de una visión completa deluniverso en el que vive; algunas veces son las leyendas,otras el entorno de la naturaleza; algunas otras, lavisión del futuro, los medios para explorar, y plasmarlas ideas a través de los objetos elaborados con susmanos.

Para que un taller de creatividad sea exitoso esimperioso contar con un grupo de artesanosorganizado, no mayor de 25 personas con igual nivelde conocimientos en el manejo de la técnica.

El liderazgoes ejercido por el diseñador, quiendesarrolla la temática por medio de una charla, sobreidentidad, mercado, artesanía en el contexto global.Esto alentará a los artesanos a inspirarse en suentorno y conocimientos para el proceso creativo.

Los artesanos en este proceso participan en dinámicasa través de las que cuentan sus historias, sus vivencias,describen como viven el entorno, identifican cuálesson los elementos de mayor tradición y sus raíces,describen su identidad y conjuntamente con eldiseñador se aproximan al quehacer, para expresarloen objetos artesanales utilizando la técnica y lasherramientas que ellos conocen. La motivación es uncomponente fundamental, para encaminar al artesanoa nuevas posibilidades de expresión.

El papel del diseñador es el de contribuir con elartesano a ordenar su trabajo, a adoptar unametodología de bocetos y dibujos sencillos de aquelloque imaginan y que van a crear a corto plazo.

Un taller de esta naturaleza concluye con una autoevaluación, en la que el grupo describe los aciertos ydesaciertos colectivos y las debilidades que comoartesano tiene en el manejo de la técnica, su visiónhacia el entorno y sus oportunidades. En síntesis,define de forma positiva qué será de su actividad enel futuro cercano.

Sobre los resultados obtenidos el diseñador elaboratodo las observaciones necesarias para pasar luego ala fase de definición de detalles y elaboración deprototipos.

El taller de creatividad independiente de su duraciónda inicio a un proceso en donde el resultado finaldepende del interés y de la apropiación que el artesanogenere sobre su propuesta.

4.5.2 Taller de diseño asistido porcomputador

Metodología asistida por computador, fundamentadaen la interacción horizontal entre artesano y diseñador,que permite incentivar los procesos de creatividaddel artesano, visualizar y ubicar en el contexto, lasalternativas que ofrece el producto al momento de lapráctica facilitando así los mecanismos de creación yrecreación de su imaginario cultural.

El proceso se inicia con un taller de acercamiento delartesano al conocimiento general de la tecnología dela informática y su aplicación al quehacer artesanal.Se trabaja directamente con el artesano en el desarrollode productos que se apoyan en “diseños virtuales”,elaborados conjuntamente con la animación y asesoríadel equipo de profesionales encargados de la asesoría.Este método ahorra materiales y mano obra en laelaboración de prototipos, permitiendo visualizarvarias alternativas de forma, función y presentaciónfinal del producto.

4.5.3 Asesoría en diseñoLa asesoría en diseño permite la aplicación del diseñoa la artesanía, con base en el trabajo conjunto entrediseñadores y artesanos sobre aspectos previamentedetectados en áreas de la artesanía o grupos artesanalesen donde sea aplicable y/o necesaria, de acuerdo conlos resultados de las investigaciones de diseño,memorias de oficio y diagnósticos.

4.5.4 Asesorías puntualesEs un modelo de asesoría efectuada con artesanosindependientes o asociados que directamente o porsu vinculación a otros proyectos recurren alLaboratorio de manera espontánea para solicitar unconcepto sobre su producto. Esta actividad esrealizada por un profesional con conocimientosespecíficos en el oficio. Para la asesoría se parte deuna evaluación inicial que permite determinar elestado del producto. A partir de estos resultados sedan las recomendaciones necesarias para que seandesarrolladas en varias sesiones de trabajo.

La asesoría también se brinda en temas pedagógicosy de metodología del diseño, organización de laproducción y proyectos especiales para otrasinstancias públicas o privadas.

Como memoria de esta actividad se elabora una fichade registro que a su vez es utilizada como carta decompromiso del artesano para el desarrollo de laactividad. (Ver formato asesoría puntual).

Sesión de asesoramiento, Laboratorio de DiseñoColombiano, Bagotá


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4.5.5 Cursos talleresModelo que contribuye a la formación integral delartesano, cualificando los aspectos de expresiónartesanal, manejo de los recursos naturales,perfeccionamiento de la técnica, desarrollotecnológico, diseño y desarrollo de producto, y manejoempresarial.

Se desarrolla mediante la presencia de un maestroartesano, técnico o profesional, en un proceso deintercambio creativo de conocimientos con losartesanos, con el fin de ampliar y mejorar la calidaddel proceso productivo en todas sus fases.

La intensidad de los cursos varía según lascaracterísticas del grupo urbano, rural o indígena.

4.5.6 Asistencia técnicaEstá orientada a optimizar los procesos técnicosinvolucrados en la producción artesanal. Hace partede la formación integral y se desarrolla a solicitud delos artesanos, la comunidad, las entidades que trabajencon el sector, mediante la asistencia al núcleo artesanalen cualquiera de las fases del proceso, tanto enaspectos técnicos como de apropiación, adecuacióny desarrollo de tecnologías.

Los resultados de la asistencia técnica se consignande manera didáctica en un documento denominadomanual técnico, que servirá posteriormente de guíapara la reafirmación de los conocimientosconstruidos.

4.5.7 Gira educativa o taller móvilEstá basada en el intercambio de experiencias entre

grupos artesanales de diferentes oficios, valorandolos componentes culturales de cada uno. Una giraeducativa es un espacio de integración, deesparcimiento y además, de mutuo conocimiento.

Teniendo en cuenta que los núcleos artesanalesdesarrollan su actividad en un contexto de tradiciónlocal y en el ámbito de lo cotidiano, esta estrategiaapunta a la superación de factores de resistencia alcambio, tanto en procesos organizativos, productivos,de diseño, de progreso tecnológico, de desarrollo delproducto y estrategias de mercadeo, entre otros. Dela misma manera contribuye a la valoración delcomponente cultural de la artesanía, ante elconocimiento de las diferencias y el reconocimientode los otros.

Una gira educativa obedece a un plan, con objetivos ymetas específicos. Se programa con una duración deuno o varios días y contempla la preparación de dosgrupos, receptor y visitante, la evaluación de logros ydificultades en el sitio visitado y un seguimientoposterior al grupo visitante, con base en el informepresentado sobre lo aprendido durante la gira.

4.5.8 SeminariosConstituyen una herramienta fundamental, quepermite activar los procesos de capacitación yretroalimentación de la acción institucional en tresdiferentes niveles de ejecución:

Al interior del Laboratorio como evaluación de lasactividades programadas en los planes, programas yproyectos.

Del Laboratorio hacia el sector artesanal comodirecto beneficiario de los servicios, y mecanismos decomunicación.

Del Laboratorio hacia otras entidades nacionales ointernacionales relacionadas con el sector, paraconfrontar sistemas, procesos y metodologías detrabajo.

Los seminarios son un mecanismo de capacitaciónque permiten la confrontación de procesos ymetodologías de investigación, planeación,organización, capacitación, producción, y mercadeoartesanal con las organizaciones intermediarias en laejecución o financiación y las organizaciones de basedel sector artesanal.

Seminario de teñido, Tumaco

Estudios de Caso - Artesanías de Colombia: El Laboratorio de Diseño

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Estudios de Caso -Artesanías de Colombia:El Laboratorio de Diseño

SECCIÓN V

Estudios de Caso -Artesanías de Colombia:El Laboratorio de Diseño


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Estudios de Caso- Artesanías deColombia: El

Laboratorio deDiseño

Salón, exposición de una línea de algodón y de cubiertas decojines de lana

5.1 Colección Casa ColombianaEl Proyecto Casa Colombiana se desarrolló con elpropósito de identificar y poner en valor una imagencon identidad nacional, a través del diseño ydesarrollo de líneas de objetos funcionales ydecorativos para un estilo de vida contemporáneo.

Se escogió el concepto de la casa, como el elementocon el que se identifica cada ser humano, por ser elespacio más íntimo y cuyo entorno refleja el medioen el que vive.

Se buscó a la vez un tema que reflejara la imagen deColombia, tanto a nivel nacional, como internacionaly por eso el café fue el hilo conductor del Proyecto.En un mundo globalizado, el hombre se ha cansadode la homogeneidad y por esta razón se propusovolver a lo natural, a las raíces y a lo esencial, que es ala vez el elemento diferenciador.

Se trata de posicionar la artesanía colombiana en elmercado internacional, con líneas de productos conalto contenido de diseño, para la decoracióncontemporánea.

La primera colección “Casa Colombiana 2002”, serealizó en el 2001 constituyéndose en el primer intentode materializar el concepto, a través de la utilizaciónde materiales naturales, fibras, maderas,transformadas por medio de la creatividad y lasmanos, en objetos tradicionales o contemporáneos,adecuándolos a las necesidades del espacio para elque fueron creados.

Para la segunda colección denominada “CasaColombiana: Café Sabor Esencial 2003” se partió delcafé, como símbolo de la identidad nacional. El procesocreativo se inició con un cuidadoso estudio sobre lamorfología del café, haciendo énfasis en los colores ydiversidad de tonos en las diferentes etapas del procesode producción del grano, desde la planta, la salida delas flores, el grano verde, hasta su maduración que vadesde los naranjas hasta los rojos, el grano seco y

tostado y los distintos tonos de marrones. Esta paletade colores constituyó la inspiración para cada uno delos ambientes de la casa.

La Colección 2004 se denominó “Casa Colombiana:Esencia Pura”. El concepto se desarrolló conservandoel tema del café, pero incluyendo como fuente deinspiración nuevos elementos de la flora que formaparte del ecosistema del café, así distintos tipos deplantas y hojas constituyeron referentescomplementarios.

El Proyecto Casa Colombiana se ha ejecutado durantetres años consecutivos, y está concebido como unproyecto de mediano y largo plazo.

Antecedentes

Artesanías de Colombia, considera la cooperacióninternacional como un instrumento al servicio deldesarrollo del sector artesanal. Su propósito es el deoptimizar los recursos con que cuenta el país,mejorando la calidad y los procesos productivos, através del diseño y desarrollo de productos y latransferencia de tecnología, para alcanzar los nivelesde competitividad requeridos y alcanzar los mercadosinternacionales.

Es por esto, que como parte de las estrategias parafortalecer el sector, y con el convencimiento de queel Diseño es el componente fundamental para que laproducción artesanal alcance un verdaderoposicionamiento tanto en el ámbito nacional comoen el internacional, decidió invitar al DiseñadorFilipino, Percy Jutare Arañador, a adelantar unPrograma de Asistencia Técnica y Asesoría en Diseñopara el sector artesanal colombiano.

Se escogió al Diseñador P.J. Arañador por su exitosaexperiencia en Filipinas, desarrollando productosartesanales y de pequeñas y medianas empresas, parael mercado de Europa, Norte América y Asia.

P.J. Arañador visitó por primera vez el país en 1997,durante Expoartesanías, junto con Art Dimaano,Subdirector de CITEM, Centro Internacional deComercio, Exposiciones y Misiones de Filipinas, yambos quedaron altamente impresionados con elpotencial de la producción artesanal colombiana.


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En el 2001 se retomó la idea de llevar a cabo unProyecto de Asistencia Técnica Internacional.

Objetivo de la consultoría

El objetivo propuesto fue el de elevar el nivel decompetitividad de la producción artesanal a travésdel diseño para lograr un mayor posicionamiento dela artesanía colombiana en los mercadosinternacionales.

Actividades desarrolladas

El trabajo se inició en Agosto del 2001, con un primerviaje del Consultor. Las actividades se orientaron deuna parte, a la asesoría directa y evaluación deproductos con los artesanos y de otra, a lacapacitación a través de Seminarios y Talleres con losdiseñadores vinculados a los Laboratorios de Diseñode Artesanías de Colombia, así:

Visitas de observación y diagnóstico a losLaboratorios de Diseño de Armenia y Pasto.

Visitas a comunidades y talleres artesanos endistintas ciudades y municipios del país.

Evaluación de productos para artesanosinteresados en participar en Ferias Artesanalesorganizadas por Artesanías de Colombia.

Capacitación y Asistencia Técnica

De otra parte, con el propósito de iniciar un procesode capacitación dirigido a diseñadores y artesanos, elConsultor dictó el Seminario sobre “Tendencias;Marketing y Diseño para el Mercado Internacional”.

Asistieron 350 personas, incluyendo los diseñadoresvinculados a los Laboratorios de Artesanías deColombia, artesanos, diseñadores y estudiantes deDiseño, microempresarios, Directores de Carrera yprofesores de Diseño, y funcionarios de entidadesvinculadas al sector.

Entre las conclusiones de esta primera etapa y laprogramación para continuar con la asesoría, seplanteó el Proyecto Casa Colombiana que se trabajaríaconjuntamente entre el experto y los diseñadores deArtesanías de Colombia.

La segunda etapa realizada entre los meses de agostoy diciembre de 2001, efectuó por Internet encomunicación permanente entre P.J. Arañador y losLaboratorios de Diseño. Por esta vía seintercambiaron las propuestas y los planos técnicos.Se definieron los objetos que formarían parte de laPrimera Colección y se inició la producción en lascomunidades artesanas.

Durante los años 2002 y 2003, la Asistencia Técnicacontinuó utilizando el mismo esquema de trabajo,con seguimiento permanente por medio de Internety con presencia del experto en el país durante 30 díasal año. En cada una de sus visitas se dictaron Seminariossobre temas relacionados con Diseño y Desarrollo deProductos, Tendencias del Mercado, ComercializaciónInternacional, y Participación en FeriasInternacionales.

Metodología

El trabajo liderado por P.J. Arañador, se realizó concincuenta diseñadores en las áreas de diseñoindustrial, textil, gráfico, y arquitectos, vinculados alos Laboratorios de Diseño de Bogotá, Armenia yPasto, quienes a su vez transmitieron el concepto ytrabajaron en forma interactiva con 140 comunidadesartesanales localizadas en todo el territoriocolombiano. Se aseguró la representación de todaslas regiones del país, y estuvieron vinculadas alProyecto comunidades indígenas, campesinas yurbanas.

Estructura de Trabajo del Proyecto

Para el desarrollo de las Colecciones se establecieronseis Comités de Trabajo con funciones y metodologíadefinidas, liderados cada uno por un Diseñador ocoordinador que reporta al Coordinador del Proyecto.

El Comité Creativo realiza las propuestas de diseñode la colección. Para esto se basa en la innovacióno en el rediseño de productos. Analiza y desarrollalos conceptos y hace evaluación y selección de lasPropuestas que presenta el equipo de diseñadores.

El Comité Técnico elabora los planos técnicos delos productos y analiza la viabilidad de producción,de acuerdo con los materiales y técnicas yprocesos. Propone las comunidades artesanas quepueden llevar a cabo las propuestas. Hace laevaluación de prototipos y recomienda los ajustesnecesarios para la producción.

El Comité de Producción evalúa la viabilidadproductiva, coordina la elaboración de prototipos,haciendo la selección de talleres y comunidades ydando las especificaciones técnicas de losproductos. Establece estrategias e implementa yrealiza el seguimiento a la producción. Formulalas Ordenes de Pedido a los artesanos (Talleresindividuales o comunidades).

El Comité Comercial maneja los Inventario y laBodega Elabora la codificación de los productoscon las etiquetas correspondientes. Coordina las

Jardin con uso de colores terrosos y fibras naturales


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Ventas y Pedidos durante el evento. Coordina conel Comité de Producción, para hacer las entregasde productos post-evento.

El Comité de Exhibición elabora la propuesta parala presentación de la Colección, del diseño delmontaje, la distribución del espacio y laconsecución y adecuación general de los elementosrequeridos para el montaje (estructura,exhibidores, iluminación etc.). Maneja la logísticadurante el montaje y la duración del evento.

El Comité de Medios diseña y elabora el materialvisual de apoyo y divulgación del Proyecto, enmedios electrónicos y material impreso. Elaborael Catálogo de la Colección. Se encarga del diseñoy producción de presentaciones multimedia.

Construcción del Concepto

El trabajo se inició con una etapa de conceptualizaciónen la que participaron todos los diseñadores. Sepropuso la búsqueda de un “look colombiano” a travésde uno o varios elementos que tuvieran identidadnacional y que contribuyeran al concepto deconstrucción de imagen.

Por medio de un proceso de lluvia de ideas sedesarrolló el tema de crear una casa con identidadcolombiana hasta llegar a la síntesis de “CasaColombiana”. Sin embargo, se consideró que cadaregión del país tiene características únicas y diferentes,por lo que se buscó un elemento propio y a la vezdiferenciador como el café.

Una vez definido el tema central, se elaboró elconcepto de colección y de creación de líneas deproductos.

Este concepto se desarrolla bajo los siguientesparámetros: contemporáneo, artesanal, concepto delínea, sofisticado, natural, excelente calidad.

Estudio de Tendencias

Como parte del análisis previo al diseño de la Colecciónse hace un estudio de las Tendencias del Mercadopara el tema de Decoración, que ayuda a determinarlos materiales, texturas y acentos de color que seutilizarán. Se parte de los requerimientos del mercadoy se busca que los productos estén acordes con este.

Paleta de Color

Los colores se toman del tema o elemento que sirvede inspiración y de acuerdo con este se establece laPaleta de Color de cada Colección. Se plantean loscolores básicos para cada espacio, así como losacentos de color.

Formas

Las formas se basan también en los elementosrelacionados con el tema y el concepto de la Colección.

Estrategias de diseño

Fortalecimiento del factor diferenciador delproducto (estilo, identidad) generando valoragregado:

- Establecer criterios de identidad.

- Seleccionar referentes y establecer prioridades.

- Realizar Análisis del Mercado y de lacompetencia.

- Establecer criterios para la aplicación detendencias según nicho de mercado.

- Rescatar los productos tradicionales.

- Re-diseñar los productos existentes exitosos.

Aplicación e intensificación del uso de tendenciasde diseño y la moda para fortalecer la imagen delproducto:

- Investigar y dar retroalimentación sobretendencias contemporáneas.

- Crear espacios para la socialización de lainformación de tendencias (jornadas de diseño,páginas en internet).

- Trabajar mediante una Lluvia de ideas.

Aplicación y obtención de registros y patentes parafavorecer la propiedad intelectual de productos,líneas y colecciones:

- Seleccionar productos por categorías.

- Generar la documentación necesaria paraelaborar los registros

- Investigar a fondo las condiciones de registro ylos beneficios.

Aplicación de un hilo conductor dentro deldesarrollo conceptual de la colección:

- Establecer un punto de partida (Flor y fruto delcafé caturro).

- Definir una morfología para la representacióndel hilo conductor Gradación, Plano seriado,Abstracción geométrica, Radiación Positivo yNegativo.

- Establecer sus posibles aplicaciones en losproductos, ya sea formal evidente o mimético.

Aprovechamiento de las materias primas yexploración de sus propiedades para un mejorconocimiento de las mismas:

- Recolectar y clasificar la información existente.

Dormitorio, cabecero de caña de azúcar y cubiertas de cojinesde fibra y fibra de banano


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- Elaborar un documento por parte de cadadiseñador según su especialidad, en donde seregistren las propiedades y características delas fibras y/o materiales que maneja.

Desarrollo de productos con mayor identidadcultural mediante la aplicación de talleres decreatividad que exploren la forma y lasposibilidades de los materiales:

- Partir de referentes del entorno teniendo encuenta la técnica, la tradición, y la cultura.

Definición de los grupos de trabajo y asignaciónde roles para cada diseñador:

- Elaborar una propuesta por parte de cadadiseñador sobre las habilidades y fortalezas queposee, para un mejor desempeño dentro delgrupo de diseño, contemplando aspectos talescomo especialidad en diseño, manejo demateriales y conocimiento de los mismos.

Producción en Talleres:

- Trabajar solamente con los talleres inscritos alos Programas de Cadenas Productivas.

- Determinar la especialidad de cada tallerteniendo en cuenta la infraestructura de losmismos.

- Formalizar la exclusividad de la producción deestos talleres mediante el marco legal.

- Consultar con el área comercial la lista deproveedores existentes para involucrarlos enel Programa de Cadenas Productivas.

Planeación de la producción de acuerdo a lostiempos reales de producción:

- Realizar un seguimiento del desarrollo delproducto.

- Elaborar un estudio de tiempos y movimientos.

- Realizar un análisis del costo real según cadalocalidad.

Rescate de productos exitosos para involucrarlosen las cadenas productivas:

- Identificar productos exitosos.

- Ajustar procesos y verificar información parahacer pedidos.

- Actualizar el producto según colores yconcepto de la tendencia.

- Realizar una producción piloto.

- Emprender una comercialización pionera.

Productos

De acuerdo con los espacios establecidos, se formulanlas Propuestas de los elementos que conforman cadaespacio: Patio o Jardín, Sala, Comedor, Cocina,Estudio, Alcoba y Baño.

Los Laboratorios de Diseño de Armenia y Pasto siguentodo el proceso con el Laboratorio de Diseño de Bogotáy presentan sus Propuestas, basándose en los

materiales y en las técnicas artesanales propias de suregión.

Las Propuestas se presentan, tanto al asesor filipinocomo a un Comité de Artesanías de Colombia y setoma la decisión final.

El diseño de la Colección incluye el desarrollo denuevos productos, la selección de productostradicionales que por sus características puedenintegrarla y productos de colecciones anteriores quepueden ser reutilizados.

Materiales, Técnicas y Oficios

Los materiales se seleccionan de acuerdo con lavariedad de materias primas naturales que existen enel país, como maderas, guadua, fibras vegetales(mimbre, fique, fibra de plátano, iraca, esparto, cañaflecha, calceta de plátano) fibras textiles comoalgodón, lana y seda; cerámica, cuero, tagua, cacho,coco, cobre y otros metales, piedra y otros, los que asu vez determinan diferentes oficios y técnicas de lagran variedad identificada y existente en el país.

Trabajo con las comunidades

Una vez establecidas las piezas que se van a produciry de acuerdo con la selección de materiales y técnicas,se determinan las comunidades con las que se va aproducir la Colección

Los diseñadores, de acuerdo con su perfil y área deespecialización viajan a las distintas regiones del paíspara adelantar el trabajo directamente con losartesanos productores.

La primera premisa para el trabajo con comunidadeses que este se desarrolle en forma interactiva,respetando el saber tradicional de los artesanos. Sebusca que las propuestas de Diseño sean viablestécnicamente y que el artesano se apropie de ellaspara asegurar que el proceso de producción se llevehasta su finalización y sea posible obtener unresultado comercial.

En esta etapa del trabajo se elaboran los prototipos yse dejan las especificaciones técnicas para que losproductos sean enviados a la sede de Artesanías deColombia.

Los prototipos son analizados por el Comité Técnico,quien hace las observaciones correspondientes. Una

Cocina: vajilla de cerámica roja y accessorios de tucuma


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vez que son aprobados, el Área Comercial hace laOrden de Pedido para contar con el stock establecidoen el evento.

Lanzamiento de la colección y prueba demercado

El lanzamiento de cada Colección se realiza enExpoartesanías, Feria Artesanal organizada todos losaños por Artesanías de Colombia en asocio con laCorporación de Ferias de Bogotá - Corferias, Esta feriapor su género es la más importante de América Latina;tiene lugar durante doce días en el mes de diciembre,y cuenta con más de cien mil visitantes.

El público visitante además de admirar la muestra,puede hacer pedidos. Diariamente se hacen Encuestasa los asistentes para conocer las opiniones de losconsumidores sobre los productos, precios,motivación de compra y estrato económico al quepertenece con el fin de establecer el Perfil delconsumidor y dar respuesta a sus necesidades.

Al finalizar la Feria y de acuerdo con el volumen deVentas, se hace una rigurosa evaluación de la Colecciónpara establecer los factores que se deben mejorar ycorregir.

5.2 Estudio de caso: Guadua (unavariedad de bambú nativo enColombia, Ecuador y Venezuela)

Ubicación Geográfica: Departamentos deQuindío, Risaralda y Caldas que constituyen lazona cafetera del país.

Oficio: Trabajo en Guadua

Materia Prima: Guadua

Reseña histórica y socioeconómica

Artesanías de Colombia ofrece Asistencia Técnica yCapacitación como parte de las actividades ejecutadaspor el Laboratorio Colombiano, desde 1985 enfocadaal desarrollo de productos en los diferentes oficiosartesanales.

En la zona cafetera de Colombia, se creó desde hacemuchos años la Cultura del trabajo en guadua y seconvirtió en el sustento permanente de numerosasfamilias que producen objetos artesanales con estamateria prima.

En la zona existe un gran número de talleresartesanales donde se aplican diferentes técnicas en elmanejo de la Guadua desarrollando una grandiversidad de productos en los que prima laoriginalidad y lo utilitario.

El Laboratorio de Diseño de Armenia trabaja desde1998 con los artesanos de la región cafetera en lainnovación y diseño de productos en guadua con elfin de posicionarlos en mercados nacionales einternacionales, considerando que anteriormente soloeran comercializados en mercados locales teniendocomo única sala de ventas las ferias de la región.

Productos Referentes: Problema y solución

Luego del sismo ocurrido el 25 de enero de 1999 en laregión cafetera, Artesanías de Colombia con el apoyode la Corporación para el Desarrollo de lasMicroempresas creó una feria dedicadaexclusivamente a los talleres artesanales del ejecafetero en la Plaza de los Artesanos en la ciudad deBogotá. El objetivo principal fue el de ayudar a losartesanos que de alguna manera se vieron afectadospor. el desastre natural. Gracias a esta iniciativa, elCentro Colombiano de Diseño (CCDA) realizó uncenso y diagnóstico de los talleres afectados en lazona, con el ánimo de vincular a estos artesanos alevento y darles la oportunidad de comercializar susproductos a unos costos muy competitivos yfavorables para su deteriorada economía.

Para asegurar una exitosa comercialización, el CCDAinició un proceso intensivo de preparación a losartesanos realizando capacitaciones y asesorías entemas como diversificación de producto, creación delíneas, mejoramiento de la calidad, costeo y acabadosnaturales entre otros; también se realizaron talleresde creatividad para generar nuevas propuestas yalternativas al uso de la guadua.

En general la “estrategia” de precios de los productosfabricados en Guadua, se enfocaba al mercado turísticoregional, por lo cual las artesanías elaboradas en estostalleres se comercializaban a precios relativamentebajos dada la naturaleza del mercado (entre 5 y 15USD) dependiendo del tiempo de fabricación y tamañode la pieza. Para esa época la mayoría de los talleresno contaban con una metodología adecuada paraestablecer los costos correctos de sus productos ypor tanto la fijación del precio de venta al públicoresultaba ser también inexacta, provocando que lostalleres no ganaran lo justo por su trabajo.

Para los talleres sus costos y precios dependían másde factores emocionales y afectivos hacia susproductos que a la realidad del tiempo dedicado, costode materias primas e insumos y todos aquelloscomponentes del costo de producción de una pieza,variables indispensables para que la venta de losproductos fuera rentable y roductiva.

Los talleres tampoco realizaban ningún tipo depromoción para la comercialización y debido a quedesconocían la estructura real de costos, las rebajas oaumentos en el precio dependían totalmente de lo

Comedor, muebles de madera con fibras naturales

Materia prima de guadua


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que el turista estuviera dispuesto a pagar por lasartesanías. En la mayoría de los casos estaspromociones o rebajas se daban generalmente a favordel comprador quien obtenía un el producto artesanalpor un precio que muchas veces ni siquiera cubría loscostos básicos de la fabricación de la pieza.

Los productos artesanales de estos talleres obedecíanen alguna medida, al resultado de su plaza, de suentorno y de la baja cualificación del oficio. Solorespondían a un mercado turístico de bajo poderadquisitivo y de carácter regional, con poco valoragregado por su diseño y su utilidad. En general lacalidad y los acabados de los productos erandeficientes y dejaban mucho que desear.

Desarrollo de la Asesoría

El CCDA trabajó durante tres años con los talleres deguadua para participar en la feria del eje cafetero.Durante este tiempo se brindó asistencia técnica ycapacitación, orientada a mejorar 4 aspectos básicosde su producción artesanal.

1. Costos de producción.

Se realizaron talleres sobre Costos ABC por partede los diseñadores del CCDA, cuyos resultadosfueron: establecer una estructura clara de costosy una contabilidad organizada, determinar el puntode equilibrio para cualquier proyecto nuevo y lataza interna de retorno de su inversión, y fijarprecios de venta justos, tanto para el taller comopara el comprador.

2. Reorganización del taller

Se determinó la necesidad de reorganizar lostalleres y replantear la forma en la que ejecutabanlas diferentes tareas necesarias para la producción.Se dio asistencia técnica orientada a la nuevadistribución de procesos productivos y de la plantafísica de su espacio laboral, puesto que lametodología de costos implicaba una claraidentificación de todas y cada una de las actividadeso pasos necesarios para obtener un productoterminado. Paralelo a este proceso se capacitó enlas normas de seguridad industrial específicas para

cada actividad, garantizando el bienestar de losartesanos. El resultado fue el de lograr una eldesarrollo de procesos productivos de forma máseficiente.

3. Producción artesanal de acuerdo a las tendenciasactuales del mercado

Gracias a los eventos comerciales de Artesaníasde Colombia en la ciudad de Bogotá, los artesanospudieron conocer los gustos y tendencias demercados más cosmopolitas y contemporáneos,determinando la necesidad de incorporar el diseñocomo herramienta fundamental para sercompetitivos en el mercado artesanal.Particularmente, la plaza de Bogotá es una de lasque tiene mayor poder adquisitivo en el país y unamayor demanda de productos artesanales queestán a la altura de cualquier plaza a nivelinternacional.

4. Diseño y desarrollo de nuevos productos

El trabajo interactivo entre los diseñadores y losartesanos dio como resultado el mejoramiento dela calidad de los productos y de los acabados decada pieza preservando la identidad del oficio queoriginalmente se encontraba en el municipio deSalento que hace alusión a la destreza con la quese realizan los trabajos de calado sobre la guadua.De igual forma se estudió cuidadosamente eldiseño de cada uno de los objetos artesanales y sedesarrollaron nuevas líneas de productos parallegar de manera eficiente a segmentos más altosdel mercado, de acuerdo a su demanda y a lastendencias actuales.

Impacto

Los resultados obtenidos de la asistencia técnica ycapacitación ofrecida a los artesanos que trabajan laguadua, se reflejan año tras año en un mayorposicionamiento de la producción de objetoselaborados en guadua con calidad, con identidadpropia y con un crecimiento sostenido de las ventasde los talleres, que en promedio son del 22% anual.De igual manera, este crecimiento se traduce en elmejoramiento de los talleres de producción, en laoptimización de los recursos, en la apropiación detecnología y en general, en una mayor calidad de vidade cada uno de los artesanos que desarrolla esteimportante oficio.Juego de guadua: jarrón, jarra y cubiertos para servir

Bandeja de guadua con corteza de guadua


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5.3 Colección Mueble Étnico:Innovación y mejoramiento de laCompetitividad

Nombre del Grupo/Comunidad: Sector Artesanalde la Madera

Ubicación Geográfica: Pasto - Nariño

No. de personas que conforman el grupo: 34microempresarios

Oficios: Talla en madera, cestería, sombrerería,teneduría en telar horizontal

Materia(s) Prima(s): Se trabajó combinación demateriales:

Iraca y madera

Fique y madera

Tamo y madera

Calado en madera

Fibras y madera

Reseña histórica, socioeconómica

Al sur del país se ubica uno de los departamentoscuyas tradiciones materiales e inmateriales gozan delmás profundo celo y respeto de sus pobladores; allí seconservan las costumbres y los conocimientosoctogenarios intactos, a la vez que se transmiten losoficios artesanales con devoción y maestría. Esta zonadel país se ha caracterizado por sus trabajos enebanistería, instrumentos musicales, enchapado entamo y Mopa Mopa.

Productos Referentes – Problema y solución

Este caso buscó: lograr productos diferenciados conlas propiedades de los materiales de Nariño, divulgarlas técnicas de la región, obtener combinaciones omezclas de materiales novedosas y funcionales,fomentar la capacidad creativa de los artesanos de laregión, intercambiar conocimientos entre artesanos,diseñadores y estudiantes de diseño en la zona y, conbase en el trabajo conjunto, generar el concepto de lacolección “El Mueble Étnico”.

Se realizó un diagnóstico de la comunidad queevidenció los siguientes puntos:

• Falta de innovación e identidad en los productos

• Desconocimiento de normas técnicas sobremuebles, ergonomía y medio ambiente

• Falta de inmunización y secado de la madera

• Desconocimiento de técnicas de acabadosnaturales

• Carencia de un catálogo de productos

• Deficiencia en dibujo técnico

• Manejo informal de la contabilidad

• Bajos niveles de producción


Para empezar a desarrollar esta colección se empezópor hacer un compendio de la normatividad ymanuales relacionados con la madera, se identificaron130 Normas técnicas relacionadas y se priorizaron enun manual de acuerdo al tipo de productos que setrabajó, a las que fueren consideradas como requisitoindispensables en el producto final, las que permitieranrealizar ensayos experimentales sin necesidad delaboratorio y a las que tuvieran datos antropométricosy ergonómicos relacionados.

Se procedió a realizar 5 grupos de trabajo, cada unacon 3 Artesanos, 2 Diseñadores y 2 estudiantes deDiseño. Cada grupo trabajó una combinación demateriales de la siguiente forma:

Mesa 1: iraca y madera

Mesa 2: fique y madera

Mesa 3: tamo y madera

Mesa 4: calado en madera

Mesa 5: fibras y madera

Se propuso cada mesa debía realizar las siguientesactividades:

Plasmar las propuestas en bocetos claros y conuna muestra del material experimentado.

Crear un “concepto” de diseño con cada pruebaobtenida.

Socializar todas las propuestas con el grupo dediseño.

Exponer los resultados en cartelera para que todoslos participantes siguieran el proceso y seretroalimentaran.

Establecer una base de datos teórica y fotográficade las posibilidades del material y / o deexperimentaciones realizadas.

En total estas mesas generaron 255 experimentos conmadera, fibras naturales y cuero y 300 bocetos deproducto incluyendo líneas y conceptos de diseño, delos cuales se seleccionaron 40 bocetos que cumplíancon las características formales, funcionales, decombinación de materiales, que tuvieran demandadel mercado y que su precio fuera acorde con mercadoenfocado.

A nivel de mejoramiento de producto se trabajó en elrediseño de 15 líneas de productos ajustándolas deCreación y línea de intervención en el diseño


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acuerdo a la combinación de materiales, la definiciónde colores y acabados, las dimensiones y proporcionesy realizando un estudio técnico sobre sus ensamblespara la construcción de los prototipos.

Adicional al desarrollo de la colección se realizó unasocialización de la investigación en acabados naturalescon el grupo beneficiario, y capacitaciones reforzandocomo rutas críticas: el secado e inmunización de lamadera, el dibujo técnico, la aplicación de acabadosnaturales sobre la madera, contabilidad básica yplaneación financiera.

Impacto

Se desarrolló producción piloto de las líneasseleccionadas y se seleccionaron representantes delos microempresarios para participar en Expoar-tesanías 2003 y comercializar las líneas desarrolladas.Se lograron ventas por 33’000.000.oo y se comprobóque el 80 % de las líneas presentadas fueron exitosas.Se conformó la Asociación de Microempresarios delproyecto denominada “Etnika”.

5.4 Estudio de caso: Resguardo ZenúSan Andrés de Sotavento:Diversificación, extensión delíneas e Innovación

Centro Colombiano de Diseño, Unidad de Bogotá

Nombre del Grupo / Comunidad: Resguardo Zenú– San Andrés de Sotavento

Ubicación Geográfica: Departamentos deCórdoba y Sucre; Resguardo Zenú

No. de personas que conforman el grupo: Másde 500 artesanos del resguardo

Oficios: Sombrerería, trenzado y cosido

Materia(s) Prima(s): Fibra de caña flecha

Reseña histórica, socioeconómica

El Sombrero “Vueltiao” es sin duda una de lasartesanías por excelencia y uno de los símbolospopulares más conocidos de Colombia. En él seaprecian claramente sus orígenes precolombinos. Suprincipal zona de producción es el Resguardo Zenúen San Andrés de Sotavento que abarca territorios deCórdoba y Sucre. Este resguardo esta conformadovarios corregimientos entre los que se destaca Tuchíncomo uno de los sitios donde más se ha trabajado eninnovación de producto en los últimos años. En estazona se teje la trenza milenaria, un ininterrumpidolenguaje sin palabras, alfabeto geométrico y binariode la etnia. Blanco y negro de los pictogramas, herenciade una comunidad que se destacó como orfebre eingeniera de risomáticos canales de los ríos bajo Sinúy San Jorge.

Luego de un complejo proceso de clasificación,raspado, pulimento, deshidratación, cocción ycoloración de las fibras, los artesanos proceden atrenzar y combinar de manera armónica las fibrasnegras y blancas para formar figuras (“pintas”) lascuales simbolizan elementos totémicos de la culturaSinú y llevan nombres pintorescos como “flor de

cocodrilo”, “mariposa”y “Corazón de abanico”, entreotros.

Productos Referentes – Problemas y solución

Para esta se comunidad el Centro de Diseño Para laArtesanía y las PYMES planteó la necesidad de crearcooperativas en los centros de producción, quepermitieran el fomento del Sombrero Vueltiao,fortaleciendo la comercialización, diversificando latejeduría en Cañaflecha y elevando el nivel de vida delos indígenas.

Este proyecto trabajó paralelamente con la ejecuciónde estudios agronómicos sobre el cultivo de CañaFlecha, la determinación de beneficiaderos y elestablecimiento de cultivos experimentales parapermitir una producción continua en vivero todo elaño y así poder incursionar con éxito en los mercadosnacionales e internacionales. El proyecto se planteó alargo plazo, 10 a 15 años, y buscó que la comunidadrespondiera favorablemente a las nuevas técnicas deproducción y comercialización presentadas por losAsesores en Diseño.


El proyecto fue de carácter regional y se tuvo comozona de influencia las comunidades indígenas delresguardo de San Andrés de Sotavento. Se inició conla realización de visitas de reconocimiento por partede los Asesores y Diseñadores donde se registró lasituación actual de la región realizando registrosfotográficos y fichas de productos referentes.

De estos informes se planteó una metodología detrabajo y se procedió a plantear las posibilidades deinnovación y diversificación y los tipos de asesoríasque se debía dar a los artesanos para lograr las metas.

Se realizaron asesorías en: organización de laproducción que fueron impartidas directamente a losartesanos, curso-taller para el desarrollo de lamentalidad empresarial, cursos taller deadministración, curso taller de costo y manejocontable dirigidos a los 3 equipos de asociación quese conformaron.

La innovación a nivel de diseño los asesores partierondesde la diversificación del sombrero original decañaflecha, evolucionó a la ejecución de productos a

Diversificación de productos de caña de azúcar

Caña flecha: sombrerocon diseño en espiral


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partir del tejido en espiral como contenedores y tapetesy se diversificó con el uso de la misma trenza pero ensuperficies planas y tejido sobre base rígida, lo quepermitió ampliar las posibilidades de uso del material.

Impacto

La diversificación de productos generada por losasesores de Artesanías de Colombia y el mejoramientode sus acabados ha generado expansión del mercadotanto a nivel nacional donde, aparte de exhibir yvender sus productos en Ferias y Mercadosartesanales, son proveedores de materia prima (trenzay tejido sobre base) para la elaboración de productosneo-artesanales con incrustaciones en dicho materialque le dan un alto valor agregado al producto. Estosproductos tienen gran aceptación tanto encompradores nacionales como extranjeros.

5.5 Caso del Municipio de BolívarNombre del Grupo / Comunidad: Comunidadindígena Yanacona – Bolívar (Cauca)

Ubicación Geográfica: Municipio de Bolívar,departamento del Cauca, Regional Occidente.Comprende las localidades de Angoní, El CidralPlacetillas

Número de personas que conforman el grupo:50 mujeres artesanas que realizan el oficio

Oficio: Tejeduría en telar vertical ó “guanga”, detradición y herencia indígena

Materia Prima: Lana de oveja

Reseña histórica Socioeconómica

La tradición textil del Sur del Cauca data de cuandolos pueblos de lengua quechua se establecieron en laregión antes de la llegada de los españoles. Loshombres se dedicaban a la agricultura y las mujereshilaban algodón y cabuya, para tejer mantas, fajas,chumbes o cinturones y mochilas.

Con los hispanos llegan las ovejas y así se empieza autilizar la lana. El tejido en el sur del país era unaactividad complementaria de las labores agrícolas, yespecíficamente femenina. Las mantas fueron elprincipal aporte de la mujer para cumplir el pago deltributo impuesto por los españoles.

Durante la época de la Colonia, se mantiene el oficiocomo actividad doméstica y es en el siglo XIX, cuandose empieza a tecnificar el arte textil, que se consolidacomo industria en el siglo XX en el país.

En la región hay cerca de 8.000 indígenas yactualmente el tejido artesanal se conserva como unatradición ancestral en manos de las mujeres y suconocimiento es transmitido de generación engeneración.

La zona se vio afectada por cultivos de coca yArtesanías de Colombia en un esfuerzo conjunto conel Programa de Naciones Unidas para la FiscalizaciónInternacional de Drogas, emprendió un programa conel fin de rescatar los oficios y valores tradicionales delas comunidades y de generar alternativas sosteniblesde empleo e ingresos, mejorando las condiciones devida de los habitantes de la región.

Productos referentes – problema y solución

Antes de entablar los productos referentes, este casobuscaba ampliar las posibilidades económicas paralas tejedoras en un contexto diferente al comercio decultivos ilícitos. Así, en 1988 se inició la reactivacióndel oficio artesanal, en donde la técnica, la materiaprima y los productos propios de la comunidadvolvieron a ser parte de ella: de la “guanga” salieron denuevo las piezas tradicionales como las ruanas, lascobijas y los chumbes, estos últimos, empleados amanera de cinta para sostener los hijos sobre laespalda o envolverlos durante sus primeros meses devida.

Teniendo así iniciada la reactivación del quehacerartesanal, estos productos, de alto valor ancestral yfamiliar, no podrían entrar al mercado actual de laartesanía debido especialmente a dos condiciones: laprimera, su condición de piezas locales, básicamentelimitadas para el autoconsumo y a un pequeñomercado local, y la segunda, el peso considerable delas mismas debido al proceso artesanal en la hilaturade la lana.

Con el fin de ampliar el mercado se hizo un primeranálisis del potencial de los tejidos y de su posibleaplicación en objetos de decoración, de manera quese conservaran las técnicas y los materiales, pero quese variaran las posibilidades de uso.

La asesoría se inició buscando la diversificación,desarrollando productos aptos para la decoración,transformándose las pesadas cobijas en tapetes, ydiseñando cojines, caminos de mesa, throws para sillasy sofás, telas para tapicería de muebles y tejidos quecombinados con cuero se utilizaron en bolsos ycarteras muy contemporáneas para el mercado actualy utilizadas por una diseñadora de moda en la pasarelaIdentidad Colombia, presentada en Milano ModaDonna 2004.

El lanzamiento de la primera colección tuvo lugar enla sede de Artesanías de Colombia en 1991. Losproductos han continuado en el mercado y la Empresaha seguido prestando su apoyo a estas comunidades,Algunas artesanas han recibido Premios como laMedalla de la Maestría Artesanal otorgado por laEmpresa y recientemente una de las tejedoras tuvo laoportunidad de viajar a la Semana de la Moda de Milánen Febrero de 2004.

Línea de productos de cuero y fibra de fique


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Desarrollo de la asesoría

Las asesorías prestadas en la comunidad han tenidolas siguientes etapas:

Reactivación del quehacer artesanal, 1988.

Diversificación de la producción, 1989 y 1991.

Asistencia técnica sobre los productosdiversificados anteriormente, 1993/1994.

Talleres de teoría del color e implementación delcolor sobre las piezas con anilinas industriales,1995.

Incorporación del concepto de línea y elaboraciónde líneas de productos, 1996.

Etapa de producción para las líneas de productos,1997.

Taller de tintes industriales especiales para lana ygeneración de nuevas líneas de productos yproducción, 2001-2002.

Producción de tejidos para la pasarela IdentidadColombia, 2003-2004.

Productos resultados de la asesoría

Tapetes, carpetas, cojines, bufandas y caminos demesa en 1989.

Alforjas, cojines de rollo, cojines pestaña, cojines“doble-yo” almohadones, sobres de pared y telaspara marroquinería en 1991. Exposición “Guangasy Zingas”.

Cojines, telas, tapetes y morrales con introduccióndel color en 1995.

Línea de sala (tapete, camino de mesa y cojines) ylínea de comedor (tapete, centro de mesa y telaspara sillas) con diferentes propuestas en color, en1996-1997.

Línea de cojines y línea de butacas con tintesindustriales y colores naturales en 2001-2002.

Tejidos para bolsos en 2003-2004.

Impacto

El mayor impacto generado entre las artesanas es versu oficio de nuevo reactivado y mantenerlo como unafuente digna de ingresos. Para ellas, se abrieron nuevasposibilidades de mercados externos y la participaciónen eventos feriales nacionales e internacionales en

donde exponen su quehacer y ofrecen sus productos.Las piezas que actualmente realizan se distinguenpor mantener viva la tradición del oficio y ofrecer unalto contenido en diseño.

5.6 Caso del Municipio de SanAgustín

Nombre del Grupo / Comunidad: Comunidad deSan Agustín – Huila. Comprende las localidadesde El Estrecho del Magdalena, Obando y laCabecera Municipal

Ubicación Geográfica: Municipio San Agustín,departamento del Huila, Regional Centro-Oriente

Número de personas que conforman el grupo: 50mujeres artesanas que realizan el oficio

Oficio: Tejeduría en telar vertical ó “guanga”, deherencia indígena

Materia Prima: Fibra e hilos de plátano y fique

Reseña histórica Socioeconómica

El oficio de tejeduría en telar vertical ó “guanga” alparecer viene del Cauca, y al ingresar al departamento,tomó como materia prima la fibra del fique en lugarde la lana, para ser tejida de igual forma y adoptar dosestilos diferentes gracias a la materia prima: uno, es eltejido en fino, en el cual las fibras no se hilan sino seunen unas a otras mediante anudado, y el segundo, eltejido en grueso, que se realiza con las fibras hiladas.

Posteriormente al empleo de la fibra de fique, unaartesana por los años ochenta, comenzó a obtener lafibra del tallo del plátano y trabajarla de igual maneraa la del fique, práctica que adoptaron rápidamente lasartesanas haciendo que el Municipio fuera pionero anivel nacional en el manejo y la extracción del material,y hasta hace solo un par de años, único productor. Sinembargo, San Agustín sigue ocupando el primerrenglón de la producción y elaboración de piezasartesanales en dicha fibra.

La actividad artesanal en el municipio representa unagran fuerza artesanal y el tejido es practicado congran habilidad por mujeres, que toman el oficio comouna fuente de ingresos extra ó de la cual logran susustento.

Productos referentes – problema y solución

Los productos tradicionales de la región sonindividuales, pequeños bolsos y souvenir en tejido fino,así como tulas en tejido grueso. Estos productos estándirigidos a un mercado estrictamente local, cuyo flujointerno es medianamente aceptable, mas que se havisto decaer debido a la disminución del turismo en lalocalidad.

La elaboración de las piezas aún mantiene un procesonetamente manual, que va desde la extracción de lafibra con tabla, el hilado, que en su mayoría es conhuso y culmina con el tejido que es completamente amano. Lo anterior hace que los productos tenganuna producción lenta que no representa el tiempoinvertido ya sea por el precio de venta ó lafuncionalidad del producto.

Artesanas tejiendo fibra de fique


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La materia prima, esencialmente fique, compite conla noción a nivel nacional de ser barata, lo que recaedirectamente sobre los artículos en donde no sereconoce el proceso manual que tienen las piezas. Encuanto la fibra de plátano, muchas veces pasainadvertida por el comprador debido a su similaridadcon la fibra de fique y por ende obtiene el mismoreconocimiento.

Teniendo en cuenta estos aspectos, las asesorías endiseño se dirigieron a buscar nuevas alternativas endiseño que abrieran las puertas a un mercado externo,y en los últimos años, se enfocó específicamente sobreel principal aspecto que diferenciaba este quehacerde la producción artesanal nacional, a saber, el empleode la fibra de plátano.

Desarrollo de la asesoría

Las asesorías iniciaron en la década de los 90, y hancontinuado a la fecha.

Las siguientes han sido las intervenciones realizadas:

Taller de tintes naturales, empleando las especiesnativas de la región.

Investigación para la memoria del oficio y eldiagnóstico de la situación en el oficio de tejeduríaen técnica de telar vertical con fibras de fique yplátano.

Mejoramiento en calidad sobre los productosartesanales tradicionales: individuales en fino, tulasy morrales en tejido grueso.

Asistencia técnica en la enseñanza de los tejidostradicionales y modernos sobre el telar tradicional.

Afianzamiento en el proceso de tintura con anilinasindustriales y refuerzo de tintes naturales.

Rediseño de piezas artesanales y desarrollo denuevas propuestas, incluyendo las técnicas detejido en telar y el crochet.

Implementación técnica de tintes industrialesespeciales para fibras celulósicas y desarrollo decarta de color, sustituyendo con ello el empleo deanilinas.

Diversificación de la producción y propuesta delíneas de productos.

Productos resultados de la asesoría

Tulas tradicionales en tejido grueso conmejoramiento en acabados.

Telas divisorias de espacios en tejido grueso encolores naturales.

Cojines en tejido grueso con hilos de plátano o defique.

Cojines en hilo de plátano en técnica de crochet.

Individuales y caminos de mesa en tejido fino confibras de fique o plátano.

Línea de cojinería en tejido fino con fibra deplátano.

Impacto

El proceso en diseño dirigido ha elevado la condiciónde las piezas artesanales, haciendo que éstas entren aun mercado de gran aceptación a nivel nacional yproyección internacional. Gracias esto, el ingreso delas artesanas se ha visto mejorado y la producción seha enriquecido garantizando con ello la permanenciay la expansión del quehacer artesanal en el Municipio.

5.7 Caso: Programa Nacional deJoyería

Nombre del Grupo/ Comunidad: Comunidadesjoyeras y orfebres de los distritos auríferos y detradición joyera de 34 municipios, de 13departamentos del país

Ubicación Geográfica: Antioquia, Bolívar, Caldas,Cauca, Córdoba, Cundinamarca, Chocó, Guainía,Nariño, Quindío, Risaralda, Santander, y Vaupés

No de Personas que Conforman el Grupo: Elgrupo atendido corresponde a 1.535 personas delas cuales se encuentra conformado en un 65%por hombres y el 35% por mujeres

Oficios: Mediante el programa se atendieron losoficios de la joyería y orfebrería

Materia(s) Prima(s): Oro, Plata, PiedrasSemipreciosas, Madera, y Semillas, entre otras

Reseña Histórica, Socioeconómica

Las comunidades orfebres y joyeras del país recopilanel más amplio referente sociocultural del sectorartesanal, su arte es fértil en variantes y técnicas, quehan sido clasificadas como joyería tradicional,contemporánea y de diseño, rica en formasgeométricas, materiales y elementos estéticos quesimbolizan y materializan la energía creadora de losmás nobles hacedores colombianos.

Las culturas del suroccidente colombiano, como laTumaco, Calima, Malagana, Cauca, San Agustín,Tierradentro, Nariño, Quimbaya y Tolima fueron lasprimeras en trabajar los metales preciosos queencontraban en las vegas y meandros de los ríos. Lasredes de trueque permitieron el intercambio de ideasy técnicas como el dorado, aleación, fundición,granulación y la cera pérdida, entre las diferentesregiones amerindias. El encuentro de dos mundospermitió a los conquistados tejer la fantástica “Leyendadel Dorado” y los conquistadores en su búsqueda,

Ventana: (anillos de oro y plata, filigrana moderna) anillosde oro y plata


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fueron entretejiendo en hilos de oro y plata ciudadesdoradas y moriscas, de la más fina filigrana.

La orfebrería precolombina expresa con nitidez losconceptos del pensamiento indígena, los contenidosdel universo, tierra, astros, personas, animales,plantas, en perfecto equilibrio y los diseños de laorfebrería poscolombina perduran en lascomunidades orfebres del litoral Pacífico (Barbacoas,Tumaco, Quibdó, Tadó, Istmina, Condotó, Andagoya),en la región Caribe (Mompóx, San José de Cienaga deOro), y la región Andina (Santa Fe de Antioquia) y quehoy en día derivan el sustento de su arte.

La joyería colombiana está relacionada con lasinteracciones simbólicas, tradiciones, costumbres,valores y normas, plásticas que han venido tejiendolas comunidades orfebres y joyeras precolombinas,poscolombinas, modernas, posmodernas ycontemporáneas en la construcción de su identidadnacional. Como el país, la joyería es policromática,multiétnica, es alegre, festiva, fragmentada yespecializada, es producto de las fantasías colectivasque han desplegado toda su energía creativa degeneración en generación. Las comunidades joyerastradicionales, con dominio de las técnicas como lafiligrana y el armado, se encuentran localizadas enMompóx, Barbacoas, Santa Fe de Antioquia, Quibdó,Istmina, Condotó, Andagoya y Tadó; en pequeñaslocalidades y ciudades intermedias como: Marmato,Vetas, California, Popayán, Suárez, Guapí, Santa Rosadel Sur, Barranco de Loba, Montecristo, La Llanada,Los Andes, Cumbitara, Santa Bárbara de Iscuandé,Puerto Libertador, Inírida, Taraira, Frontino, Segovia,El Bagre, Caucasia, Quinchía, Quimbaya, la joyería escomercial, con dominio de las técnicas del armado,engaste, la cera perdida, el grabado y en algunos casos,la filigrana; y en las grandes ciudades como Bogotá,D.C. y Medellín con una joyería contemporánea, dediseño.

A partir de los noventa, con el boom de la joyería enColombia, se da inició a la joyería contemporánea.Sus pioneros la definieron como: “una expresiónartística abierta a nuevos materiales y a un lenguajemás personal que comercial”. Escuelas pioneras comola Nuria Carulla, han forjado diversas generacionesque se vienen abriendo camino en la construcción dela joyería con identidad nacional.

En la actualidad en sector joyero y orfebre del paísesta conformado en un 65% por hombres y en un35% por mujeres; con un rango de edad entre los 20 –50 años; el 40% no han completado su educaciónbásica, el 30% la han finalizado y el porcentual restantehan alcanzado niveles de educación técnica yuniversitaria, los dos últimos resultados se acentúanen las medianas ciudades y grandes capitales.

En el orden de prioridad trabaja las técnicas delarmado, la cera perdida, el engaste, el grabado, lafiligrana, el esmaltado y la talla de piedras preciosas ysemipreciosas.

En su gran mayoría han aprendido el oficio portradición familiar y en cursos que vienen ofreciendo

las diferentes instituciones; los diseños son copiadosde revistas o se los entrega el comprador por encargo;el 76% de ellos derivan su sustento del oficio y losrestantes los combinan con otros oficios; los talleresen donde trabajan se caracterizan por su baja divisióndel trabajo y por su bajo nivel tecnológico; el 50% deellos poseen casa propia y los restantes poseen otratenencia de la misma; el ingreso medio en las grandesciudades es de $1.099.133 y en las pequeñas ciudadesde $800.000; el 63% no pertenecen a ningunaorganización; y el 80% de ellos producen productosterminados para el consumo.

Productos Referentes – Problema y Solución

El Programa ha contribuido al mejoramiento delsector joyero y orfebre del país, promoviendo lageneración de fuentes de trabajo, con criterios derentabilidad, mejorando los procesos tecnológicos delsistema productivo, del diseño y estimulando suaplicación para garantizar la calidad del producto, laeficiencia en el uso racional de los recursos, susostenibilidad y la buena práctica del ejerciciocomercial.

Como temas planteados para dar solución de cara aldiseño fueron:

Altas necesidades de renovación de portafoliospara atender diferentes nichos de mercado, paraello se trabajo en nuevas líneas y colecciones coninnovación en sus formas, materiales y usos, razónpor la cual se hizo necesario la confrontación deexperiencias nacionales e internacionales,conjugando la tradicional con la modernidad,referencias locales con una perspectiva global.

Necesidades de confrontación de la informaciónsobre demandas potenciales de mercado (nacional

Artículos del catálogo

Tejido doble: anillo deplata


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e internacional), para ello se contó con especialistasen moda, joyería, en decodificación y análisis dereferentes culturales.

Los productores joyeros proyectan sus productos,sin considerar la reducción de costos, laminimización de los procesos de producción, laproducción en grandes volúmenes y la agregaciónde valor.

Los canales de comercialización se encuentranestrechamente ligados a su vivienda o a su pequeñotaller, los cuales los circunscribe a un contextolocal, de carácter cerrado, que les impide accedera referentes de innovación en diseño y en técnicaspara la realización de la joyería competitiva y conpotencialidad de mercado.

Desarrollo de las Asesorías

Cooperación Internacional Brasil (GrupoBarroso)

El interdiseño “hacia una nueva joyería colombiana”permitió a diseñadores internacionales, diseñadoresnacionales y joyeros, analizar y dar solución, medianteun proceso interactivo, en la generación de una gamade propuestas innovadoras para el posicionamientode la joyería en los mercados externos, a través deprocesos tecnológicos tradicionales ycontemporáneos.

Se partió que proponer es construir algo que no existe,es innovar formas y contenidos, la apropiación y usode las herramientas conceptuales son el punto departida para la generación de los diferentes elementosestéticos. El diseñador tiene un compromiso con elcliente y su producto no esta determinado por susgustos y conceptos personales, por lo anterior, eldiseñador no tiene estilo propio, su estilo es marcadopor sus nichos de mercado.

El diseño sin concepto no es diseño. Cuando seprocede a diseñar se debe proceder necesariamentea la construcción de estructuras conceptuales que densoporte a las expresiones estéticas y para ello serequiere el intercambio de saberes, del debate y de lainvestigación.

En el seminario taller se creo en los participantes,conciencia de la necesidad de cambiar su modo

de pensar y de hacer joyería, de ser efectivos yeficientes con propuestas innovadoras frente a losretos que imponen los actuales mercados cadavez más competitivos.

Los cambios se orientaron a direccionar continuasconstrucciones mentales, que permitieranreconocer y valorar los elementos más singularesde la cultura colombiana.

Los participantes asumieron el reto la necesidadde producir y ofrecer productos para públicos nohabituales. Productos innovadores que motivaranla compra por primera vez.

Se trabajó en la percepción de elementos delcotidiano propios de los diferentes nichos demercado. Colocándose en la “piel del comprador”con el fin de comprender con exactitud sus deseos,sus necesidades y producir de esta maneraproductos que satisfagan verdaderamente lasnecesidades del cliente.

Lo diseñadores y joyeros en procesos de reflexión,de motivación del trabajo colectivo, armónico ypositivo en procesos de creación de productosdirigidos a los distintos nichos de mercado.

Con todo lo anterior, se desarrollaron nuevas líneasde joyería de calidad, dirigidas a un públicoconsumidor cada vez más exigente y conectadocon las tendencias globales.

Como técnicas aplicadas se utilizaron:

Exposiciones de especialistas en iconografía eidentidad colombiana.

Lluvia de ideas sin referentes.

Trabajo de campo a hitos arquitectónicos yculturales.

Presentación de videos.

Lluvia de ideas con referentes.

Construcción del marco conceptual.

Trabajo por grupos para la construcción deconceptos motivacionales para diferentes nichosde mercado.

Desarrollo de propuestas en planos y dibujos.

Proyección y desarrollo de líneas o coleccionesproducto.

Productos Resultados

El producto final dió apertura a nuevas posibilidadesde joyería orientados a nichos de mercado como lasama de casa, oficinistas y a otros grupos deconsumidores jóvenes.

Impacto

Se prepararon 12 diseñadores y 12 joyeros dediferentes localidades del país.

Los participantes realizaron replicas del seminariotaller en las 34 localidades del programa.

Se abordo el tema de identidad nacional expresadosen 48 piezas de joyería.

Arco iris: anillo de oro y plata


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Princesa Zora: cenefas deoro y plata

Cooperación Internacional Italia (DiplomadoScuola D´ Arte e Mestieri Di Vicenza)

La propuesta planteada por la Scuola D’Arte e MestieriDi Vicenza se basó en el reconocimiento y análisis delos diferentes elementos históricos y culturales en elcual se encontraron inmersos los participantes deldiplomado. Estos últimos contaron con la totalautonomía en el diseño y en la elaboración de joyaslas cuales tienen la virtud de ser originales yconcernientes al contexto cultural colombiano.

El proceso formativo se desarrolló en la asimilaciónconceptual y metodológica de los diferentesreferentes históricos, culturales, tecnológicos y a lapotenciación, y aprensión de las distintas habilidadescreativas y técnicas. Buscando con todo ello, larealización de piezas terminadas impecables y conuna identidad propia.

El seminario se estructuró en un módulo de diseño yen un módulo técnico. El primero abordó la teoría dela comunicación y los valores comunicativos de lajoyería en el pasado y en el presente, el método deproyección, la selección e interpretación de imágenescon antecedentes culturales y el empleo de lasnociones para inventar nuevas formas. Este móduloconcurrió en su totalidad las etapas de planeacióncreativa y en el diseño de piezas de joyería bajo elprincipio de pertenencia. Y el segundo móduloprofundizó en las técnicas de la microfundición,metalurgia, burilado y engaste con gran énfasis en elacabado y en la calidad del producto.

Contribuir en el mejoramiento de la productividady competitividad del sector orfebre y joyero y alsistema de aseguramiento de la calidad delproducto colombiano.

Difundir conceptos y metologías con referenteshistóricos, culturales, tecnológicos buscando conello potencializar y motivar habilidades creativasy técnicas, que conlleven a la proyección y a larealización de piezas impecables y con identidadpropia.

Insertar en el diseño joyero colombiano referentede innovación sugeridos para el diseño y

realización de piezas de joyería, con el fin deestablecer indicadores de competitividad en losmercados nacionales e internacionales.

Exponer un proceso formativo que desarrolle laasimilación y potenciación de las distintashabilidades tecnológicas, que encausenparalelamente la realización de objetos terminadoscon potencialidad de mercado.

Motivar la creación de un producto local típicopero moderno, que conserve su identidad cultural,que satisfaga las exigencias y el gusto de un públicocontemporáneo.

Los participantes precisaron en el significado de lajoya como elemento de comunicación personal,social e histórica.

Se difundió el método de planeación y realizacióncreativa, bajo los componentes de compresión dela tarea, la concepción del plan de trabajo y laejecución del plan.

Se profundizó en el conocimiento y en el dominioen las técnicas de microfundición, metalurgia yengaste, con el fin de aumentar los volúmenes deproducción; de dar valor agregado al eslabón delas piedras preciosas y semipreciosas, al de losproductores joyeros; y al mejoramiento continuode la calidad del producto final, fundamentalespara garantizar la calidad y la competitividad delproducto colombiano en el mercado internacional.

Como técnicas aplicadas se utilizaron:

Exposiciones conceptuales respecto a lacomunicación y a la proyección creativa conreferentes universales de la joya como elementocomunicativo.

Exposición de referentes para la realización deproyectos.

Etapa exploratoria o búsqueda inicial de losdiferentes referentes locales o nacionales, con elfin de asumir el problema planteado o en definir elpunto de partida. Fase inicial de la comprensiónde la tarea.

Recopilación de datos y de lecturas semióticas dePrincesa Zora: cenefa de oro y plata


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la cultura colombiana, de ellos, sugirieronimágenes paisajísticas y culturales. Se recogieroncaracterísticas como: El sujeto, la prevalencia dela forma geométrica, la bidimensionalidad, loselementos físicos, que fueron reagrupadosposteriormente bajo las categorías de naturalistas,culturales, figurativos o geométricos.

Trabajo de campo a hitos arquitectónicos,culturales y paisajísticos.

Reelaboración en modo original de los elementosseleccionados, con el fin de crear imágenes nuevasque correspondieran a las propias intencionescomunicativas.

Reconocimiento y utilización de los códigos dellenguaje visual a manera funcional relacionada conla intención comunicativa.

Reconocimiento y aplicación correcta de lastécnicas apropiadas.

Creación y desarrollo del dibujo de la idea y elestudio gráfico de su factibilidad.

Selección del motivo.

Descontextualización de la imagen de partida.

Recontextualización y especificación de la imagenbajo una tipología.

Traducción del dibujo y aplicación de pruebastécnicas. Buscando con ello, evidenciar los posibleserrores del proyecto, desde el punto de vista de laproporción y articulación de las partes, de ladimensión del objeto, de su dimensióntridimensional, de los detalles para su construccióny la visualización global del objeto.

Definió la técnica a aplicar para la realización delobjeto y la puesta en marcha del plan de trabajo,utilizando las técnicas apropiadas que garantizaríael buen funcionamiento del sistema comunicativoy garantizando sus acabados y calidad delproducto.

A cada participante se le encomendó la tarea deelaborar el diario de trabajo en el que se debíaconsignar:

Los motivos de inspiración y la selección de unode ellos.

Los conceptos guías de la propuesta.

Las transformaciones estructurales del motivo deinspiración, es decir, la descomposición ycomposición geométrica de los elementos guía delproyecto.

La tipología de la joya a desarrollar: Como objetoartístico, comercial, como pieza única oreproducible en serie y sus características técnicaspara su realización.

En dos o en tres reglones consignar aspectos de lavida profesional del participante, en un formatodiferente al curriculum vite.

De esta herramienta se derivaron otras tales como:

El prototipo.

La ficha técnica de la joya.

Los planos de la misma.

La ficha de producción.

Productos Resultados

Como producto final se desarrollaron productos degran impecabilidad haciendo uso de las herramientasconceptuales del diseño y las técnicas de la ceraperdida, el armado, el burilado y el engaste.

Impacto

Se prepararon 37 diseñadores y joyeros dediferentes localidades del país.

Los participantes realizaron replicas del seminariotaller en las 34 localidades del programa.

Se desarrollaron más de 100 piezas de joyería.

Artículos del catálogo

Directrices

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SECCIÓN VI

Directrices


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6.1 CREAR EL MARCO PARA LAINTERACCIÓN: UNASDIRECTRICES

El diseño no es sólo la manifestación de un producto, esun ejercicio impulsado por un proceso relacionado conresolver problemas y con mejorar la calidad de vida. Eldiseño implica tomar decisiones e innovar. Es un ejerciciocompleto que contempla las cosas desde una perspectivanueva. La intervención del diseño no sólo involucra aldiseñador y al artesano, sino también a muchas otraspersonas y procesos, incluidos materiales, tecnologías,vendedores, compradores de artesanía y mercados.Laartesanía consta de una serie de procesos, por ellocuando contemplamos una artesanía, debemos teneren cuenta todos sus procesos. La intervención deldiseño puede producirse en uno o más momentos, enun proceso o varios procesos. La intervención podríaimplicar diseñar nuevos productos, rediseñar productosexistentes con cambios de forma, tamaño, color, adornoexterior, función y utilidad; explorar nuevos mercadosy recuperar mercados desaparecidos aplicar técnicastradicionales para encontrar nuevas oportunidades yretos, e introducir nuevos materiales, nuevos procesos,nuevas herramientas y tecnologías. La intervención enel diseño en una interfase entre la tradición y lamodernidad que demanda armonizar la producción de laartesanía con las necesidades de la vida moderna.Puede desempeñar un rol en el desarrollo de actividadesde capacitación de derechos civiles.

‘¿Es la intervención en el diseño de artesaníasdiferente de la de un proyecto de diseño típico delsector organizado?’

A menudo hay algunas diferencias claves querequieren que se trate a los artesanos de forma

diferente. Estas diferencias vienen definidas por temasrelacionados con la escala de operaciones el acceso alcapital, las oportunidades y la inteligencia delmercado, los canales de comercialización ydistribución, y contabilidad y prácticas comerciales.Estos factores - que son críticos para dirigir ydesarrollar las oportunidades empresariales y pararelacionar las actividades empresariales con la líneacentral del comercio, a menudo son inexistentes enel caso de los artesanos.

6.1.1 Determinar las Razones de laIntervención

Es crítico determinar las razones para la intervenciónen el diseño porque las mismas influenciarándirectamente en los métodos y estrategias utilizadas,los procesos adoptados, el campo de aplicación, elmargen de tiempo y los resultados esperados delejercicio. El diseñador identifica el problema haciendopreguntas sobre las necesidades de la artesanía, elartesano y el mercado. Entre las diversas razones parala intervención se encuentran:

Intervención para conservar un patrimonio, unaartesanía en desaparición y una forma de vida

¿Se pretende preservar los valores culturales ylas artesanías como símbolo cultural? De ser así,se necesita una actitud sabia centrada en lainvestigación y el estudio, acompañada deauténtica preocupación y pasión. Cada vez sonmás los artesanos especializados que abandonanlas profesiones de sus familias y las cambian porotros trabajos. También muchas tradicionesartesanales son tradiciones orales. Si hay ausenciade documentación, las tradiciones orales, una vezperdidas, pocas veces se pueden recuperar.Estas artesanías tradicionales necesitan serprotegidas y recuperadas porque son un potencialdel mañana que puede que no lo tengan hoy. Entrelas muchas artesanías que necesitan recuperarsese encuentra el rumal de Chamba (ver estudio decaso en la Sección III). La importancia de todas lasprácticas artesanales a punto de desaparecer,necesita articularse por su significado cultural ehistórico.

Intervención para crear una base de datos paraapoyar la intervención pro activa

El papel del diseñador aquí es ayudar a lainvestigación, analizar, clasificar y documentar latradición artesana con el fin de que esteconocimiento sea protegido y accesible. Tambiénpuede implicar preservar una forma de vida yactitudes además de una serie de técnicastransmitidas de generación en generación.Documentar / proteger el patrimonio culturalrelacionado con una artesanía está relacionadodirectamente con la conservación de la ‘tradición’y de la sabiduría tradicional. Tales esfuerzos hansido llevados a cabo por varias organizaciones ypersonas individuales. (Ver la documentación deThe Craft Revival Trust de la artesanía en

Directrices

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desaparición del tejido del khes de Panipat (India)y de la cerámica azul de Delhi (India) en la SecciónIII).

La documentación también puede servir como unabase más de interacción proactiva y el salto a laesfera de la regeneración / revitalización. Así pues,la documentación como forma de intervenciónno es meramente un ejercicio académico dondese estudia y registra la historia oral de las tradicionesde artesanía. Más bien, es crítica a la hora deprevenir la pérdida irreparable que tiene lugarcuando una tradición oral o los practicantes deesa tradición desaparecen.

La documentación como forma de intervenciónes crítica a la hora de proteger, tanto la propiedadintelectual de las comunidades y regiones, comolos derechos de la propiedad intelectual(copyright). Las autoridades necesitan una basepara construir esquemas que apoyen al sector delas artesanías. Las características que definan elproceso, por ejemplo de cada artesanía, puedenser bastante diferentes. Teniendo en cuenta elhecho de que el producto se hace a mano y de quesigue un cierto proceso, la documentación puedecrear la base necesaria de una ‘marca de artesanía’en esta época de mercado libre. Por ejemplo, en laactualidad, se pueden encontrar tejidostradicionales y de bloque impresos a máquina. Eltérmino de telares manuales se utiliza paradescribir los tejidos manuales. Para asegurarse deque sólo un proceso en concreto puedadenominarse con el término ‘marca de artesanía’y de que los productos que no se hayan hechosiguiendo este proceso no puedan reivindicarlo,es necesaria la documentación.

El Kala Raksha Folk Art Museum29

(Bhuj, Gujarat, India)es un ejemplo de cómo un museo local ha revitalizadolas tradiciones de una comunidad artesana y haprotegido su patrimonio. El museo Kala Raksha pretendeservir a los artesanos, proporcionarles acceso a supatrimonio, concretamente a través de los bordadostradicionales y recuperar los lazos de la tradición altiempo que les permite innovar y llevar su artesanía enla dirección que deseen. La comunidad museística sigueun concepto sencillo pero revolucionario: involucrar ala gente para que representen sus propiasculturas.

Intervención para crear medios de vida ydesarrollo sostenibles

Crear medios de vida sostenibles a través de unasartesanías concretas para las comunidadesartesanas: ¿Interviene el diseñador por razoneseconómicas para mejorar la calidad de vida deuna comunidad en concreto? Si es así, entonces el

diseñador tiene que ver los tipos de técnicasexistentes en el grupo / comunidad que han sidoidentificados o elegidos para la intervención, unproyecto cuyos resultados / consecuencias,alguien, en algún lugar, necesitará / encontraráútil y por los que pagará. Al mismo tiempo, haymuchos artesanos que continúan produciendopequeñas cantidades de productos de artesanía yartefactos en todo el cinturón rural de la India. Lamayoría dependen de pequeñas ventas y deingresos marginales. Mercados locales endisminución, conductos limitados para susproductos en los mercados urbanos / globales,acceso limitado a fondos y al capital del trabajo yfalta de la capacidad indispensable, han convertidoa estas artesanías en poco viables para podersobrevivir. Para obtener sus objetivos, lasintervenciones dirigidas a medios de vidasostenibles necesitan un cuidadoso análisis socioeconómico y apoyo, así como fortaleza y tiempo(Ver estudio de caso : Sección III, 8.1, NID y IIM(A) Un proyecto de Jawaja.)

Para la rehabilitación de la comunidad: trabajarcomo un catalizador en favor de la comunidad otrabajar en una comunidad para ayudar a la gentea tratar los temas con los que se enfrentan. (Verestudio de caso en la Sección III: el trabajo deDastkari Haath Samitis en Aruvacode.)

Para la calificación de las mujeres y la igualdadde género: ver la intervención entre lastrabajadoras bordadoras de chikan de Lucknow,Uttar Pradesh (India), llevada a cabo por SEWA(Self-Employed Women’s Association), una ONG.Varios de estos esfuerzos se hicieron en el campode las artesanías de ‘las mujeres’, como bordados.(Ver estudio de caso en la Sección III: 4.1 Dastkar:interacción del diseño en el bordado chikan.)

Intervención para que se conozca una artesaníaen concreto o un grupo de artesanos y para lapreservación de tradiciones culturales y patrimonio

Un ejemplo pertinente de esto es la thewa, dejoyería artesanal en la que hojas de oro en filigranase fusionan con placas de cristal. Un puñado deartesanos hereditarios de la pequeña ciudadamurallada de Pratapgarh en el distrito deChittorgarh, en el sur de Rajasthan (India) yRampura en Madhya Pradesh (India), estánespecializados en thewa. Un diseñador urbano llevóel arte de thewa a un primer plano, anunciando lasjoyas en revistas y periódicos y mostrándolas enexposiciones y en tiendas de lujo, creando de estamanera, no sólo una concientización de la artesanía,sino también una demanda del producto. Este esun ejemplo de la ‘inteligencia’ comercial esencialpara la recuperación del sector de la artesanía.

Intervención para la solución de problemas

Reduciendo la dependencia externa oconvirtiendo la artesanía en autosostenible: un

29 La Kala Raksha es una organización social de base popular que trabaja con artesanos de la región de Kutch, Gujarat.


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ejemplo pertinente de esto se ve en el trabajo delcatedrático M. P. Ranjan, National Institute ofDesign (NID) (Ahmedabad, India), quien trabajócon artículos lacados de madera en Chennapatna.Se necesitaban productos sencillos con valorañadido que utilizaran una infraestructura decapital bajo y sistemas que evitaran la explotaciónpor parte de los comerciantes. Ranjan visitóChennapatna, Karnataka, y estudió la situaciónexistente y la gama de productos disponibles.Decidió concentrarse en ‘juguetes como elementoscon las que se juega’ en lugar de simples artículosde decoración. Diseñó una gama de juguetes demadera sencillos que no llevaran ni adhesivos(menos dependencia) ni puntas (seguridad).

Cambio en el proceso de producción: un ejemploes la intervención de Amit Gehlot del IndianInstitute of Crafts and Design (IICD) (Jaipur, India)en azulejos de Jaipur (IICD, 2000; ver estudio decaso). Identificó problemas en el proceso deproducción, tales como moldes mal elaborados,proporciones incorrectas de hierro en el polvo decuarzo, condiciones de trabajo no ergonómicas yempaquetado ineficiente. Gehlot trabajó paraeliminar el problema del contenido de hierro en elpolvo de cuarzo, el ingrediente básico de la recetade la arcilla para la cerámica azul. La presencia departículas de hierro en el polvo de cuarzo produceun efecto moteado en la superficie de la piezadespués de la cocción, por lo que muchas piezasse estropean. Con el fin de solucionar esteproblema, Gehlot desarrolló un aparato sencillo yeconómico que podían producirlo herreroslocales y que los artesanos pueden comprar. Esteinvento elimina el máximo contenido de hierrodel polvo de cuarzo. Después de un pequeñorefinamiento puede producir incluso mejoresresultados. (Ver estudio de caso en la Sección III,7.4, Productos Utilitarios de cerámica azul).

Introducir alternativas y tecnologías apropiadaso mejorar la tecnología para reducir las tareasdesgastantes: por ejemplo, el proyecto de ayudaen desastres de NIFT-CARE-FICCI en Kutch (verla Sección III) condujo a la introducción de hornospara los ceramistas que usaban hornos abiertospara la cocción; no es sólo un ahorro decombustible, sino que también reduce el tiempode cocción considerablemente por lo que ofrece alos artesanos la posibilidad de cocer todos los días.

Fuentes de materias primas / materialesalternativos: se necesita emplear materialeslocales y eliminar o reducir el uso de materiales yprocesos peligrosos. El diseñador debería informara los artesanos sobre los peligros de materialesconcretos e introducir tecnología ecológica otomar medidas preventivas para evitar riesgos. Lasartesanías que utilizan materiales como el plomohan, provocado problemas de salud a artesanos ycompradores. En Afganistán hay alfareros deMéxico que están ayudando a artesanos para

producir cerámica sin plomo destinada amercados internacionales.

Intervención para crear nuevas líneas de productos,proporcionar conocimiento del mercado yestablecer nuevos vínculos comerciales

Las contribuciones de mercados y vínculoscomerciales a menudo son necesarios donde elproducto tiene potencial, allí donde los artesanosnecesitan exponerse al mercado y tener contactos.Hay que tener en cuenta el acabado del producto,su empaque, suministro, precio y calidad para lasoportunidades de valor agregado. (Ver estudio decaso en las Secciones III y V.)

Diseñar nuevas líneas de productos o mejorar losproductos existentes también crea acceso a nuevosmercados. La mayoría de los aportes deestudiantes a corto plazo forma parte de estacategoría. (Ver estudios de caso en la Sección III:7.1 y 7.3)

Intervención para mejorar la técnica de losartesanos para cubrir estas necesidades

Esto implica intervención para mejorar las técnicasartesanales, para asegurar un mejor acceso yresponder a la demanda del mercado. Puedetomar diferentes formas: introducir nuevastécnicas como la fundición deslizada en terracota(ver la intervención en la cerámica de Kutch porparte de NIFT-CARE-FICCI); mejorar la tecnologíaexistente; introducir conceptos de / énfasis encalidad, precisión y terminado; y asegurar laexposición en diferentes mercados y gamas deproductos a los que el artesano puede accedercon sus técnicas actuales o mejorándolas (verestudio de caso en la Sección III:, NID y IIM(A)proyecto de Jawaja).

Intervención para una rápida evolución

Al hablar sobre el Proyecto de Bambú -NID, unaextensa documentación del noreste de la India y sustradiciones artesanales llevadas a cabo por la NID(Ahmedabad, India), con la intención de intervenir,Nilam Iyer

30 cita un ejemplo de la utilidad de la

intervención en el diseño en el campo del desarrollo.Hay una falta de concientización, información yexposición. La intervención puede ayudar a crearconciencia entre los artesanos y para darse aconocer, lo que les ayudará a desarrollar su propiaartesanía.

Iyer dice: ‘Nos sorprendió enormemente el procesode aplanar el bambú por lo que fuimos primero a unlugar de Manipur. Su proceso es bastante complejo...Después fuimos a Nagaland y vimos un proceso similarpero mucho menos elaborado lo que significa quecon un proceso menos trabajoso y de menor duración,puede funcionar... Después, fuimos a Arunachal yvimos incluso un proceso más sencillo. Una cosa querealmente me sorprendió era que estos artesanos noeran conscientes de lo que estaba sucediendo al ladode su casa’

30 Nilam Iyer es un diseñador especializado de NID, Ahmedabad, India

. . . primero centrarse ycomprender a lacomunidad antes...intervenimos en laartesanía. ¿Quiénes sonlas personas? ¿Cuálesson sus ingresos?¿Cuáles son susaspiraciones? ¿Por quéles puede interesar?Antes de comenzar ahablarles sobre sustradiciones antiguas,preguntar sobre elinterés que puedantener en seguir sutradición hemosintentado preguntar loque podemos hacerpara motivar a alguien aseguir la tradición. Niforzarle a ello, niconvertirlo en unaespecie de carga, sinoconsiderar lo que sepuede hacer paraalentar a la gente másjoven que quieracontinuar siguiendo sutradición y asegurarlesque, si siguenpracticando susartesanías, no va a sera costa de su propioprogreso como sereshumanos, sino más bienpara ayudarles aprogresar como sereshumanos.

– Ashoke Chatterjee

Directrices

95

Las razones de una intervención pueden ser unacombinación de varias de las razones mencionadasy otras. Sin embargo, es importante definir y darprioridad a las mismas. Es necesario tener una serietangible de objetivos para determinar el alcancede la intervención y de las estrategias que hay queusar para encontrar soluciones que pueden ser quenecesiten llegar de diferentes frentes - materiales,tecnología, comercialización y nuevos productos.Para que una intervención tenga éxito, el trabajodel equipo interdisciplinario es un requisito previoporque las soluciones no se encuentran sólo enmanos de los artesanos y diseñadores.

Es también esencial reconocer que un artesanogana con la intervención. Lo que estimula lasostenibilidad es este conocimiento.

Medios de vida sostenibles

Nuevos mercados

Valor agregado para los productos

Darse a conocer / publicidad

Rehabilitación de la comunidad

Igualdad de género

Potenciación técnica

Confianza y creencia en sí mismo

6.1.2 Seleccionar la Artesanía, losArtesanos y la Zona Geográfica

Como parte de su responsabilidad en el desarrollo, elgobierno y las agencias de desarrollo han reconocidola importante contribución del diseño en los esfuerzosencaminados a revitalizar y mantener la artesanía.Como resultado, una gran parte de la financiación einiciativas del diseño provienen de estas agencias. Lamayoría de las iniciativas de diseño involucran adiseñadores profesionales, instituciones y estudiantesde diseño. Entre los muchos temas tratados, a losdiseñadores profesionales se les confía la financiación,el desarrollo de los productos y la formación de losartesanos.

Normalmente, un cliente (podría ser el gobierno, unaagencia de desarrollo, una ONG, o incluso un grupode artesanos) hace un encargo a los diseñadoresprofesionales señalándoles unas directrices concretas.Aunque este funcionario patrocinador puede quetenga un acceso fácil a la comunidad artesana, eldiseñador tiene que establecer su propia relación conlos artesanos para ganarse su confianza como colegay compañeros de aprendizaje.

El enfoque utilizado o el producto propuesto tieneque estar respaldado con datos, observaciones,percepciones y conclusiones para ayudar a losartesanos, diseñadores y clientes a que tomen lasdecisiones apropiadas. Por ejemplo, como parte delas operaciones de ayuda en casos de desastres, CAREse puso en contacto con NIFT (Nueva Delhi, India)para desarrollar un paquete completo de medios devida para los artesanos en las zonas afectadas por elterremoto, utilizando las técnicas y la experiencia

artesanal existentes en la comunidad. Así, se identificóuna zona geográfica y se convirtió en el centro de laintervención; este es el ‘ENFOQUE DE GRUPO’ segúnel cual varias artesanías dentro de la zona seleccionada,o una sola artesanía, que cubre una zona geográficamás amplia, se convierte en el centro de laintervención. (Pormenores en la Sección III: NIFT-CARE-FICCI Proyecto de ayuda para casos dedesastres en Kutch.)

En las situaciones en las que la comunidad artesanales el centro de atención, el contexto - político, social,económico, cultural, de desarrollo - en que lacomunidad y su artesanía están ubicadas, tiene queincorporarse a la estrategia de intervención. Elentendimiento de la base antropológica y sociológicade la comunidad y de la región se haceextremadamente crítica. (En Chirala, Andhra Pradesh(India), los estudiantes del NID intervinieron paraaliviar la difícil situación de los tejedores pobres ydesarrollar una línea de productos que se pudieracomercializar fácilmente.)

Si una artesanía es el centro de atención, se debe hacerun análisis sobre premisa fundamental de la artesanía.¿Es una artesanía ritual relacionada únicamente conuna serie concreta de rituales / ceremonias religiosasy tradiciones? ¿Es una artesanía utilitaria que se puedeadaptar a circunstancias y tradiciones cambiantes,incluso si su contenido ritual es eliminado? ¿Es unamezcla de elementos utilitarios y rituales que puedenser adaptados? ¿El objetivo es documentar y poner adisposición de la comunidad este conocimiento? ¿Quévalores sostienen la tradición y cómo puedenprotegerse? Estas son sólo algunas de las preguntasimportantes que hay que plantearse.

Sanjhi, o esténciles de papel cortado a mano utilizadospara hacer rangolis rituales y ceremoniales odecoraciones para el piso, es una artesanía tradicionalque se usa en templos y a veces, en las casas, para elculto de Krishna. En la actualidad, ha evolucionado haciauna artesanía de uso más contemporáneo. La demandade este trabajo, en su forma tradicional, ha disminuidocon el paso de los años. Los artesanos sanjhi, al buscarun empleo alternativo para su técnica, con laintervención del Delhi Crafts Council han comenzado ahacer sanjhis para uso actual. Las plantillas sanjhi seutilizan ahora no sólo como esténciles para los rangolistradicionales, sino también como material gráfico paratarjetas de felicitación, papeles recortables, posavasos,pantallas de lámparas, bandejas y otros artículosdecorativos.

6.1.3 Definir un Alcance Realista dela Intervención

Las razones para la intervención y los resultadosesperados definirán el alcance del ejercicio, lasestrategias y papeles adoptados y los compromisosrealizados. Estas decisiones se harán basándose en:


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tiempo

dinero

recursos

experiencia y conocimientos técnicos

La documentación de fuentes existentes de laartesanía y sus practicantes y la zona geográfica deprocedencia son una gran referencia. Comoalternativas, si no se encuentran referencias, sepuede llevar a cabo un estudio de campo previo a laintervención. (Ver capítulo sobre documentacióny preparación de trabajo de campo en la SecciónVI, 6.2 y 6.3)

Una primera visita / reconocimiento esextremadamente útil

Entender el contexto local, el contextosocioeconómico y los cambios de la forma de vida.Por ejemplo, como la costumbre de llevar turbanteen Gujarat y Rajasthan en la India iba en descenso,cambiaron los modelos de tejido porque habíapoca demanda por este arte. Existía una técnicapero sin una necesidad que se correspondiera conla necesidad por el producto, por lo que eraimportante encontrarle usos alternativos.

Valorar las técnicas, materiales, tecnología,productos, mercados, recursos, tradiciones y, másimportante todavía, los cuellos de botella,especialmente si la intervención tiene comoobjetivo un proyecto de creación de medios devida. Esto significa relacionar estos factores con laidentificación de nuevas oportunidades ycomprender el espacio de tiempo del ciclo dedesarrollo del producto.

Decidir la estrategia del diseño para relacionar lastécnicas seleccionadas con los mercadosidentificados, con el fin de señalar los mercadospara establecer el potencial y planificar la actividadtécnica que se puede adelantar. Se necesitadeterminar la base técnica del artesano y suspotencialidades porque la técnica es la fuerza queposee el artesano. Basándose en ello, se puedendeterminar otros insumos - tecnología disponible,información sobre mercados y contexto cultural.

Identificar los cuellos de botella en elfuncionamiento de la artesanía como una actividadeconómica viable; en la competencia con la que seenfrentan los canales comerciales; en la calidad ygama de los productos; en los procesos de laproducción.

A la diseñadora Renuka Savasere, se le pidió quedesarrollara un proyecto de creación de medios de vidapara la región de Konkan de la India. Encontró bambúque crecía en esta zona como producto no forestal ydecidió usarlo. Como la región no tenía tradición decestería, la intervención tenía el objetivo de formar alas mujeres de la zona. Se recogió información preliminarsobre los diferentes tipos de tejidos, cortes de bambú yotras fibras naturales antes de comenzar la formación.

Factores que puedan determinar el alcance de laintervención deben ser tomafos en cuenta,incluyendo la documentación preliminar oreconocimiento. Estos son:

Factores socioculturales: normas sociales,valores, organizaciones sociales, tradiciones,religión, estatus de la de la mujer y acuerdosinstitucionales.

Factores económicos: nivel de ingresos obtenidosrequeridos, inflación, infraestructura, distribuciónde ingresos, organización económica.

Factores ambientales: calidad y disponibilidad dematerias primas, incluidos tierra, agua ycombustible.

Factores políticos: poder, temas de igualdad,relaciones, influencia del gobierno, sistema legal,organización de la comunidad.

Factores demográficos: migración, esperanza devida, mortalidad.

Servicios: gobierno, educación, atención sanitaria,financiación.

Factores legales: derechos de propiedad,franquicia, herencia.

Factores geográficos: tierra, suelo, terreno,clima.

Factores de infraestructura: agua, transporte,electricidad, comunicaciones.

6.1.4 Selección del Formato para laIntervención

A nivel institucional, a los estudiantes de diseño se lesinicia en el estudio de las artesanías tradicionales através de los estudios de campo para llevar a cabo ladocumentación de la realidad sociocultural yeconómica más amplia posible, a menudo seguidode un curso de desarrollo del diseño interactivo o unproyecto de diseño basado en la artesanía conartesanos practicantes. A menudo, el mismo institutode diseño se involucra en un proyecto de diseño yentonces docentes y estudiantes trabajan juntos enun proyecto

Dependiendo de la persona que inicie la intervencióny las contribuciones definidas para el proceso dediseño, el formato para la intervención podría tomarvarias formas:

Cuando el proyecto se realiza por una escuela dediseño, donde toman parte estudiantes yprofesorado, durante un período de tiempoconcreto, que es necesariamente paralelo al añoacadémico. En este caso, no es necesario que elmismo grupo de estudiantes se relacione con losartesanos. Más bien, la continuidad del apoyoinstitucional al proyecto y al ejercicio de diseño semantiene como resultado de que la facultad actúeen tándem con los estudiantes. Las escuelas dediseño, cada vez más, son de la opinión de que

Una historia de la quese habla en la pláticapopular del sector dela artesanía describeun incidente en el queun arquitecto y unalbañil estabantrabajando en laconstrucción de unarco. El arquitectoindicó unas espe-cificaciones que elalbañil dijo que eranincorrectas; habíaconstruido varios arcosdurante su vidaprofesional y sabía quelas proporcionesmencionadas por elarquitecto no eranviables. Sin embargo,como el albañil no pudoexplicar las cuestionestécnicas con precisión,el arquitecto no hizocaso de susobjeciones. El arco seconstruyó siguiendolas especificaciones delarquitecto; el mismo sedesplomó.

Directrices

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para que la intervención tenga sentido hay quedesarrollarlo durante un largo periodo de tiempoy requiere una interacción regular y por ello, estánoptando por este tipo de intervención. Por ejemplo,un seminario de cinco días de la Srishti School ofDesign para los ceramistas de Bangalore (India) seestá concibiendo como un programa que serepetirá cada tres o cuatro meses (ver estudios decaso en la Sección III: 6.1, 6.2 y 6.3.)

La escuela de diseño podría también llevar a caboel proyecto junto con otros Socios Institucionales,tales como departamentos del gobierno y ONGque trabajen en el sector y/o en las áreasseleccionadas. Si hay más de una agenciainvolucrada, entonces los papeles y las expectativasde cada socio individual necesita ser delineada ydefinida con mucho cuidado. La seleccióncuidadosa de socios - ONG locales, organizacionesdel pueblo, líderes locales, departamentos delgobierno, etc., minimiza la duplicación deesfuerzos y permite la creación de una sinergiaque desemboca en un impacto de mayorefectividad y productividad. Normalmente, estetipo de proyectos de diseño deberían ser parte deuna agenda más amplia de desarrollo o medios devida; en este caso, la intervención en la artesaníaes sólo un aspecto del desarrollo socioeconómicogeneral.

Ver estudios de caso en la Sección III,especialmente el Proyecto Jawaja NID-IIM y elProyecto de Kutch de ayuda en desastres de NIFT-CARE-FICCI.

Las contribuciones del diseño pueden suministrarla(s) Persona(s) que trabajen en proyectosemprendidos por departamentos gubernamentales uONG en una zona concreta. (Ver estudios de casos enla Sección III y V.)

Las ONG y otras organizaciones a menudo, tienen aEstudiantes de Diseño que trabajan para ellos. Elenfoque de la intervención es normalmente, unamezcla de consideraciones comerciales y unapreocupación por mantener los medios de vida de lagente; el enfoque también podría ser la igualdad degénero. (Por ejemplo, Kunjan Singh que trabaja comoconsejero de diseño, proporcionó contribucionesespecializadas. Ver estudio de caso UMBVS:Kunjan Singh en la Sección III.) La ONG UMBVS,contrató a estudiantes internos del NID (Ahmedadad,India), que adaptaron la gama de productos tejidosen algodón. Los diseños pattu se hacían en su origen,en lana, pero esto ocasionaba un problema porque lalana sólo es de venta estacional. Esta intervención diocomo resultado ventas durante todo el año, así comoventas en aquellas zonas del país donde no hayinvierno.

En el Modelo de Empresa Privada de Diseñador-Empresario, el artesano/a tiene poco que aportar entérminos de diseño y sólo utiliza su técnica. Lasintervenciones en el diseño de diseñadoresprofesionales, con el objetivo de crear una línea de

productos se centran esencialmente, en cubrir unanecesidad / oportunidad de mercado. En esteformato, las intervenciones de diseño tienen lugar enel sector privado donde los propietarios de las tiendaso boutiques podrían ser diseñadores o podríancontratar a diseñadores que saldrían y diseñaríanuna gama de productos que sería vendida al detal ensus tiendas. Esto crea diferentes productos de preciosaltos que no tienen necesariamente, un gran mercado.Estas intervenciones son, en su mayoría orientadaspor consideraciones de mercado, tanto de losmercados de exportación como de segmentoalto.Trabajar con artesanos concretos a nivelindividual: estas son intervenciones en el ‘diseño’ yejercicios de documentación que llevan a caboestudiantes de escuelas de diseño para cubrir losrequisitos académicos que, normalmente, tienen unosprogramas de alcance restringido.

A veces, el ARTESANO es el iniciador del ejerciciode diseño.

Por ejemplo, Pankaj Kumar Sahu, una artesano de Orissa

(India) especializado en joyería de filigrana, habla sobre

una sociedad que los artesanos habían formado llamada

Paramparik que contrata a diseñadores para desarrollar

nuevos productos. Según Sahu, la sociedad se ha

beneficiado de este experimento porque los productos

propuestos por el diseñador se basan en las tendencias

del mercado urbano, mientras que los artesanos añaden

sus propias variaciones una vez que han aprendido

sobre las nuevas tendencias de diseño y demanda del

mercado. Su experiencia con la interfaz del diseñador

ha sido muy buena. El diseñador presenta todos los

antecedentes - dibujos secuenciales de imágenes y

gráficos - y los dibujos los transforman las mujeres

artesanas: hacen los moldes, la composición y el trabajo

refinado de coordinación.

El diseñador también introduce realidades del mercado,

relacionando diseño y mercado. En este contexto, las

credenciales de los diseñadores se establecen por el

hecho de que sus diseños se vendan. En el trabajo de

filigrana de Orissa, el diseñador entrega diseños

individuales a cada artesano. La responsabilidad del

artesano es sacar todo lo que pueda de la interacción.

Los socios de Paramparik han aprendido con la

experiencia a no competir unos con otros - no hacen los

mismos diseños - porque esta rivalidad no es beneficiosa

para nadie en concreto. Una vez que el diseño sale al

mercado, se convierte en propiedad pública y, después,

es adaptado por otros. Esta franqueza de tomar

prestado y de aprender unos de otros ayuda a fortalecer

la artesanía y el diseño.


98

6.2 PREPARACIÓN ANTES DELESTUDIO DE CAMPO

¿Cómo cubre el proceso de diseño lasnecesidades del sector artesano?

Un proceso de diseño en el que toman parte estudiantesde diseño requiere una planificación substancial y unaestructura operacional anterior a la interacción con losartesanos. La facultad de diseño involucrada con unainiciativa de este tipo, normalmente, lo hace conbastante antelación. La selección de artesanos se basa,bien en información específica de la agencia promotorao en una mezcla de materiales, pericias y técnicasencaminadas a fomentar el conocimiento y el desarrollo.La decisión de invitar a artesanos concretos está influidapor la experiencia, las recomendaciones de las ONG /agencias locales y las interacciones concretas de campohechas en una visita preparatoria.

6.2.1 Preparación y orientaciónLos grupos de estudiantes son informados antes de lainteracción concreta. A los estudiantes se les asignandiferentes grupos y comienzan a investigar lasartesanías. Se espera que los estudiantes comuniquena los grupos de artesanos asignados, las necesidadesespecíficas y las expectativas que cada parte tiene dela intervención.

El estudiante diseñador debería:

Ser humilde, abierto, respetuoso y deseoso deaprender de los artesanos, y reconocer suconocimiento y sabiduría tradicional.

Ser consciente de la razón para realizar laintervención y estar familiarizado con lacomunidad y la artesanía con la que trabajará yconocer los retos socioeconómicos y otros a losque se enfrentará.

Estar familiarizado con los temas relevantesrelacionados no sólo con la artesanía, sino tambiéntemas de otro tipo relacionados con laintervención.

Darse cuenta de la importancia de la observación/escrutinio del ritmo de la artesanía.

Estar familiarizado con su propios puntos débilesy fuertes, esperanzas y expectativas y conscientede sus propias inclinaciones, prejuicios y opiniones.

Estar preparado a enfrentarse a las incomodidadesdel ambiente físico del artesano, incluyendodiferentes niveles de higiene, hábitos alimentarios,alojamiento, modos de transporte, etc.

Estar abierto y tener sensibilidad para exploraráreas y expresiones de creatividad nuevas ydesconocidas.

6.2.2 Comprender la Artesanía, suContexto y su Ambiente

El diseñador también debería entender lastradiciones ambientales, sociales y culturales y lascostumbres de la comunidad artesanal:

Infraestructura existente: agua, transporte yfacilidades de comunicación.

Conocimiento del terreno geográfico, clima yestaciones (cosechas).

Conocimiento de los festivales, rituales,costumbres y prácticas de la comunidad delartesano.

Concientización de la estructura social local: castas,jerarquías, estructuras de poder.

6.2.3 Comprender el ProcesoExistente de la Artesanía:Materiales, Procesos,Tecnologías y Prácticas

Materias primas utilizadas: la extracción depiedra, por ejemplo se está dificultando y, por ello,es importante tener en cuenta el tamaño de losproductos propuestos. De la misma manera, lalantana se consigue en grandes volúmenes, a bajocosto y se puede utilizar convenientemente,mientras que hay escasez de agua en todos lossitios. Esta orientación se apoya con presentacionesvisuales y verbales y con debates intensos.

Prácticas: hablando de su trabajo en Etticopaka,un pueblo Andhra Pradesh (India), donde resideun grupo de artesanos que ha estado produciendodurante años productos lacados en madera, undiseñador dijo que fue al lugar sin ninguna ideapreconcebida y que fue mejor así. Los artesanossólo utilizan ramas, por lo que el diámetro de susproductos está limitado a 10-12 centímetros; encaso de haber desarrollado los conceptos antes desu llegada, pronto habría descubierto que eranpoco viables.

Margen de tiempo: la información sobre losantecedentes y la investigación deberían incluirciclos de productos y productividad: la duraciónde un ciclo, tiempo de elaboración de un producto,y estudios de tiempo y funcionamiento. Undiseñador que no está familiarizado con lascondiciones locales puede llegar en una época enque los artesanos están demasiado ocupados parala interacción o están ocupados con alguna otraactividad estacional que complementa susingresos.

Técnicas, especialidades y contribucionestecnológicas: las limitaciones de la producción amano hay que definirla y protegerla. Es importanteentender que cada arte tiene unos procesos bienestablecidos que se han desarrollado durantegeneraciones; se fomenta la reutilización demateriales y se minimizan los residuos. Porejemplo, en Shantiniketan (West Bengal, India), lossaris descoloridos se llevan al impresor de bloques

El diseñador es,forzosamente, unapersona de talentosmultidisciplinarios quecombina la especializ-ación o aprendizaje demateriales, herramien-tas y procesos con unapreocupación por lautilidad, la economía yla estética del productofinal. Para que se lleguea la mejor combinaciónde forma, función yutilidad, el diseñadordebería estarinteresado en una seriede disciplinas -estética, historia,etnografía, cultura,economía, etc.

Directrices

99

para que los vuelva a imprimir, lo que da comoresultado un nuevo diseño creado conimpresiones nuevas. (A menudo, cuando laimpresión no tiene nivel, el artesano simplementevuelve a imprimir encima). En otros sitios, con lossaris hacen colchas kantha, bordadas con hilosque sacan de los bordes de los saris. Jolly Rohtagi

31

citó el ejemplo de los parandis (borlas de pelo) deun seminario de Jammu (India) donde existe latradición de tejer parandhi. Los diseñadores quetrabajaban con las mujeres sugirieron alargar lasborlas al final. Se desperdiciaba mucho hilo; estomolestó a las artesanas que dijeron que no podíanpermitirse trabajar así. Otro ejemplo de prácticasestablecidas que no aceptan desperdiciar es el casode la artesanía de tornillos de pino en que utilizanlos desechos finos que se cortan como cuerdaspara coser los lados de las esteras.

Identificar los cuellos de botella.: comprenderlas limitaciones de la producción a mano, encomparación con la producción a máquina. Estaslimitaciones se tienen que definir y mejorar.También es necesario identificar otros cuellos debotella - en áreas de materiales, procesos,infraestructura, herramientas y técnicas.

6.2.4 Comprender al ArtesanoEs importante comprender la cultura del trabajodel artesano. Por ejemplo, un artesano de maderaquemada de Nueva Delhi (India), hizo constar quese sentía como un prisionero porque losrepresentantes del comprador estuvieron con éltodo el día. Debido a que el artesano expresa suvida cultural a través de su arte, es imperativocomprender el sistema de valores de una personaconcreta o comunidad. Un alfarero tuvo que salirde repente, cuando estaba realizando una misión,porque el marido de su hermana se puso enfermo;los lazos familiares son muy importantes para losartesanos pero los diseñadores tienden aconsiderar este comportamiento o conducta ‘pocoprofesional’.

El ritmo de las necesidades cotidianas delartesano tienen que respetarse: los artesanospueden ser que no cumplan necesariamente lajornada laboral como la define la culturacorporativa; en lugar de un uso lineal del tiempo,se dedican a una serie de labores, trabajando endiferentes etapas y niveles del desarrollo delproducto, llevando a cabo tareas que puedenparecer desconectadas para el observador delexterior. Los diseñadores necesitan observar,asociar y estudiar estos cabos dispares de actividadcon el fin de establecer una asociación eficaz conlos artesanos.

¿Cómo afectará el tiempo utilizado en la interaccióncon un diseñador en los medios de vida delartesano? ¿Se puede recompensar a los artesanospor la pérdida de su tiempo?

6.2.5 Comprender los MercadosAllí donde los diseñadores esperen vender, deberíanllevarse a cabo estudios de mercado. El proceso eslento, la mayoría de los clientes no compraránnecesariamente lo que el diseñador piensa deberíancomprar, por lo que la ‘concesión’ entre dar almercado lo que aceptará y lo que el diseñadorcree que le mercado aceptará, tiene queevolucionar con el tiempo, asegurando así, ingresosestables para los artesanos. Averiguar lo que losclientes quieren es el primer paso en esta dirección.

El diseñador tiene que entender la relaciónsimbiótica entre artesano y cliente. Esta relaciónestá cambiando con la emergencia de mercadosnuevos y distantes, la competencia en aumento desustitutos más nuevos y más baratos, como porejemplo, la sustitución de cacharros tradicionalesde arcilla por los omnipresentes de plástico.

Conocimiento de los haats (mercados locales) yde la red de comercialización local, tanto de dinerocomo de intercambio o mercados de trueque.

Simular el ambiente del artesano / seminarioExponer a los estudiantes al ambiente del artesano ohacer que hagan documentación de artesanía, puedeservirles como formación, sensibil izándoles yfamiliarizándoles con los temas correspondientes. Esteproceso de familiarización, si está bien estructurado ysupervisado cuidadosamente y acompañado por buenainteracción e información, equipará a los estudiantescon las técnicas necesarias y les ayudará a planificar laintervención de diseño más conveniente. El productofinal del estudiante debería mostrar que el estudianteha pasado por un proceso total de producción y estátotalmente familiarizado con todas las etapas; él / elladebería demostrar también la técnica de cómo hacertodo el producto.

6.3 DOCUMENTACIÓN DE LAARTESANÍA: UNAS DIRECTRICES

Las etapas principales de una investigación /documentación son:

Antes: estudio y documentación preliminar

Durante: trabajo cotidiano de campo.

Después: ordenar y clasificar los datos.

La documentación fidedigna y minuciosa ayudará aldiseñador potencial a prepararse convenientementepara la intervención. Podría estar ya disponible o podríahacerse al mismo tiempo que el reconocimiento,indicando la necesidad y el alcance del proyecto. Sinembargo, la preparación de una buena documentaciónpuede que lleve más tiempo. Como consejo útil, verMethodological guide to the collection of data on crafts,UNESCO (1990).

31 Jolly Rohtagi es una activista artesana que vive en Nueva Delhi, India.


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Durante el desarrollo de documentación, losestudiantes tienen la sensación de que se estáincomodando a la comunidad. Sin embargo, esto notiene que ser necesariamente así. Hema, unadiseñadora del NID, narra su experiencia conestudiantes visitantes a Pattamdai (Tamil Nadu, India),donde ella estaba trabajando con los tejedores dealfombrillas. Ella solía tener un tremendo sentido deobligación hacia los artesanos durante su época deestudiante y les estaba muy agradecida por pasartiempo ayudándola en su proyecto. Sin embargo, estosólo fue hasta que vio a los artesanos entusiasmarse;no podían creer que hubiera jóvenes que vinieranrealmente a estudiarlos a ellos. Se conmovieroncuando se les explicó que los estudiantes tenían interéspor ellos, por su artesanía y sus vidas y que se habíangastado su dinero para estar con ellos. A los artesanosno les importaba responder a las preguntas; losprocesos están bien ensayados y establecidos y podíanhablar libremente a los estudiantes y pasar tiempocon ellos mientras trabajaban.

Los métodos analíticos de recogida de informaciónsobre artesanías, artesanos, técnicas y objetos varíansegún el propósito de los datos requeridos. Esteprocedimiento de documentación es interdisciplinarioe implica aspectos de historia, sociología, diseño ytecnología, entre otros. La información puede grabarsey conservarse en documentos escritos, fotografías(especialmente de técnicas, procesos y herramientas),audiovisuales, grabación de entrevistas y muestras (deproductos y materiales). Los datos recogidos son tantocualitativos como cuantitativos.

6.3.1 Investigación Preliminar yDocumentación

Información de fuentes existentes

Antes de comenzar hay que tener en cuenta que unacierta cantidad de datos existe ya. Los mismos deberíanser reunidos, examinados y clasificados.

Las categorías bajo las que se puede buscarinformación existente incluyen: educación ycultura (escuelas de arte, formación, museos);economía y planificación estadísticas,presupuestos, proyectos importantes); turismo(centros de artesanía, museos de artesanía dondeexistan y pueblos, emplazamientos); comercio eindustria (las artesanías se encuentra a menudobajo este epígrafe de estadísticas y comercioexterior); investigación (cualitativa, etnocultural einformación sociocultural, localización detécnicas). Debería recordarse que los datoscotejados deberían comprobarse, en la medida delo posible, sobre el terreno.

Las ONG´s de algunos estados, al enfrentarse conla erosión de los elementos más frágiles de supatrimonio, han creado ya procesos de recolecciónde datos. Los mismos deberían de continuarse,fomentarse y utilizarse.

Los museos y sus colecciones en depósito sonbancos de datos fidedignos - especialmente losmuseos etnográficos y aquellos relacionados contradiciones folklóricas.

Libros, catálogos, revistas, ensayos, y estudiospueden encontrarse en bibliotecas, universidades,centros culturales y centros nacionales einternacionales de investigación; los informes,información, proyectos e inventarios realizados apetición, también están disponibles en los archivosde Ministerios de Cultura, Planificación, Turismo,Desarrollo Rural y organizaciones internacionales.

Las fotos encontradas en ilustraciones de libros yrevistas, así como en películas son útiles paravisualizar artículos. Ayudan a saber lo que se puedeesperar sobre el terreno y se pueden utilizar comopunto de referencia.

Conocer el terreno

Es vital comenzar con toda la información posiblesobre el ambiente geográfico y étnico con el que se vaa tratar. Conocer la vegetación, suelo, clima, relieve ycursos de agua, proporciona de antemano una riquezade información sobre los materiales vegetales,animales y minerales que se encuentran allí y quepueden utilizar los trabajadores artesanos, así comoconocer tipos de vida y hábitos. Los agrupamientosétnicos determinan a menudo afinidades,inclinaciones y tabúes que es aconsejable conocerpara observar las formas aceptables de conocimientoy, así, facilitar una buena recepción y diálogo.

Formalidades

Autorizaciones: autorización para viajar, parafotografiar yacimientos, monumentos, museos, cartasde introducción y recomendaciones dirigidas afuncionarios o copias de cartas que ya se les hayanenviado, pueden ayudar a asegurar una buenarecepción y alojamiento, contactos y facilidades detrabajo.

Requisitos:

Documentación y dibujo: libretas, libros dedibujos, hojas de registro, copias de cuestionarios,lapiceros, bolígrafos, sacapuntas, gomas de borrar,instrumentos de escala.

Documentación oral, entrevistas: grabadorapequeña, cintas o cassettes, pilas.

Preparar un presupuesto de antemano es esencialpara evitar dificultados sobre el terreno. Hay quecontar siempre con imprevistos.

Fotografía: cámara con objetivos, pilas ynegativos, tanto blanco y negro como color, unacámara de vídeo compacta y cassettes. (Un notebook debería utilizarse para anotar los pormenoresde cada toma, número de película, fecha, lugar ytema. Esto facilita separar y clasificar las fotografíasdespués, con relación a las hojas de registro.)

Varios: bolsas de plástico para proteger el equipodel calor y de la lluvia, pequeños artículos tales comocuchillos y navajas, regalos para distribuir en elpueblo para agradecer la ayuda. Dinero de bolsillopara gastos.

Directrices

101

6.4 INTERVENCIONES EN EL DISEÑO

Todas las intervenciones en el diseño del sector de laartesanía tienen un producto predominante en el quefijarse. El producto que sale a la luz es tangible y porello, se puede medir, a diferencia de las iniciativas quepueden ser igualmente, críticas pero intangibles. Elimpacto de tales intervenciones está, a menudo, limitadoy excluye al artesano del proceso intelectual del diseñoy desarrollo del producto. Tales iniciativas tambiéncarecen del enfoque hacia los mercados, y elposicionamiento y continuidad de los esfuerzos,indispensables para convertirlas en negocio para losartesanos beneficiarios. Mientras tales iniciativas tienenvalidez en términos de la necesidad de reinterpretar lasartesanías para la realidad del mercado contemporáneo,la retención del valor actual para el artesano es limitada.La inversión de tiempo de los diseñadores es muy amenudo, proporcional a los fondos disponibles y alresultado definido en las instrucciones queinvariablemente, es sólo en el número de diseños. Elalcance de la familiaridad por parte de los diseñadorescon relación a las técnicas de la artesanía, procesos yhabilidad de los artesanos de explorar y suministrarproductos distintivos, determina la calidad del resultado.

- Jatin Bhatt

La habilidad de anticipar y visualizar toda lacomplejidad de los temas que pueden afectar al diseñoes la preocupación más crítica de la ordenación,análisis y sintetización del proceso de desarrollo de laidea y del concepto.

El beneficio de la interacción debe estar claro para elartesano desde el principio, bien como beneficiomonetario, bien como intercambio mutuoconocimiento o de comercialización de un productoy desarrollo de un diseño que conduzca a futurospedidos. A cambio del tiempo y conocimiento de losartesanos, los estudiantes de diseño necesitan clarificarque ofrecerán una dimensión urbana; valor agregado(no sólo en diseño, sino también en técnicas queayuden al artesano en los campos de costos, acabados,nuevo desarrollo técnico, fuentes de materia prima,etc.); ayuda para fortalecer el proceso del diseño.

6.4.1 Comprender el Contexto eIntegrarlo en el Formato de laIntervención Planeada

El ‘entorno’ es el contexto del diseño. La actividaddel diseño de los países no puede entenderse sin elcontexto del entorno en el que se opera. Un entornohumano complejo incluye varios entornos pequeños.Los entornos humanos son producto de funciones y

necesidades. Comprender el contexto en el que eltema de la intervención - artesanía, comunidad o zona- está integrado es necesario para todas lasintervenciones. Con relación a la artesanía y diseño, el‘entorno’ incluye realidades económicas, sociales,culturales y políticas, en forma macro y micro (regiónespecífica, artesanía específica, comunidad específica,etc.) Los contextos tienen que integrarse ycomprenderse; la cultura es la que une una artesaníaal artesano. Si se separa, como en el caso del diseñoexterno, los lazos entre el artesano y su artesanía serompen.

Para que sea aplicable, el diseñador tiene querespetar la cultura de trabajo y las tradiciones delartesano y de la comunidad artesanal. Todas lasintervenciones, incluso aquellas de alcancelimitado, deberían involucrar al artesano de unamanera u otra. Para que sea aplicable, los objetivosdel diseñador deberían ser:

encaminarse hacia el ahorro de capital;

generar empleo;

usar el conocimiento y equipos científicos ytecnológicos apropiados;

usar materiales locales para sacar la máximaventaja;

usar la pericia local, tal como la destreza manual yla habilidad de adaptarse y ser flexibles para tenerlas máximas ventajas;

adaptarse a las condiciones relevantes, tales comocalor y polvo excesivo, lluvia fuerte, malascarreteras, mala manipulación / manejo;

beneficiarse de la riqueza de las tradiciones. Lastradiciones son tanto un beneficio como una cargapara el diseñador. En las condiciones en que lamodernidad y la tradición coexisten, es un retopara el diseñador explorar el pasado creativamentey adaptarlo al presente y al futuro.

Es importante entender los contextos locales; lafalta de comprensión conduce a menudo asoluciones que no tienen aplicación. MirjamSouthwell

32 cita el ejemplo de una intervención en

África en la que ella era la diseñadora. Era unproyecto de medios de vida para mujeres basadoen el modelo occidental en el que las mujeres hacenlos bordados. Sin embargo, en este caso, eranrealmente los hombres los que hacían losbordados y querían saber por qué se les dejabafuera de todo el proyecto y por qué lasintervenciones se centraban en mujeres.

6.4.2 Comprender el Material y elProceso

Es necesario que los diseñadores obtengan almenos una familiaridad básica con los materialesy procesos y algunas destrezas técnicas. Como

Al final de la interacciónse obtienen nuevosproductos, pero ¿seconsigue un cambio decomprensión en lasmentes de losartesanos? ¿Cómo secuantifica que estaspersonas han cambiadosu concepción sobre eldiseño y han adquiridomás confianza en suhabilidad para diseñar?Esto implica que no essuficiente con elproceso del diseño, latécnica y las destrezas.También tenemos queconstruir capacidadespara diseñar. Tenemosque proporcionarlesacceso a sus raíces yconocimiento de la redde trabajo, documen-tación y difusión.

32 La Dra. Mirjam Southwell es consejera de artesanía y desarrollo. Ha trabajado en muchos lugares de Asia y Áfricay ha escrito muchos artículos sobre artesanía.


102

Kristine Michael33

dice: “Hay una diferencia entreun objeto de dos dimensiones y uno de 3dimensiones. Es importante ver un gráfico dedibujo convertido en objeto. A veces, no ocurrede la manera en que se visualizó en su origen. Porello, es importante, ser capaz de hacer el objeto amano y demostrarlo inmediatamente”.

El diseñador también puede hacer un estudio detiempo-y- movimiento. Haku Shah

34, en el proceso

de estudiar las técnicas de cerámica, contó elnúmero de veces por minuto que el alfarero golpeael cacharro para completar un proceso. SureshMittal, un artesano especialista de Agra (India),habla sobre diseñadores, la mayoría de los cuales‘trabajaban con lápiz y papel y mostraban fotos’‘Sólo uno o dos hacían los productos ellos mismos,como una señora que bordaba. Los artesanosestaban encantados con esto’, dijo.

Uno de los mayores obstáculos que se observanentre diseñador y artesano es el de la lengua ycomunicación. La yuxtaposición de diseñadores yestudiantes de diseño educados en la urbe y delengua inglesa y de artesanos ‘aldeanos’ que hablansu propia lengua ha supuesto proporcionesmayores de lo que son en realidad. Sin embargo,para las relaciones interactivas que se proponen,la comunicación es esencial. El diseñador necesitaasegurarse de que él / ella establece métodos decomunicación y diálogo; no importa si utilizanmétodos no ortodoxos. Parte del sumario deldiseñador consiste en crear un entendimiento conel artesano en el que el diseñador pueda ‘intuir’aquello que el artesano, probablemente, no puedearticular con demasiada claridad.

6.4.3 Establecimiento de laComunicación

No debería haber proyección de un paradigmasuperior-inferior basado en la división de la lengua.El artesano puede que no sea ‘alfabeto’ en el sentidoformal del término pero está lejos de ser ignorante.

Se debería utilizar el vocabulario visual en la medida delo posible. Tanto diseñador como artesano hablan lamisma lengua - la lengua de la artesanía, de la urdimbre,la trama, el color, los telares y las manos. Este lenguajeno es ‘verbal’, sino una forma de comunicación; tienemuchas cosas en común.

- Jolly Rohtagi

Las artesanías tienen su propio lenguaje no verbal. Lostejidos, por ejemplo tienen su propio lenguaje: de dondeprovienen, quién los hace, sus técnicas, quién los lleva.La asociación de vestido e identidad es muy importante

- Jasleen Dhamija35

Crear relaciones de igualdad, ganarse laentrada

Explicar y establecer la razón de estar allí. Intentarque la presencia sea lo más discreta posible.

Comprender el contexto cultural, social, religiosoy ritualista; estudio de la zona (la documentaciónde campo anterior es extremadamenteimportante)

Crear relaciones de igualdad con los líderes de lacomunidad, incluidos los jefes del pueblo,profesores, etc.

Crear relaciones de igualdad con los artesanos paraasegurarse el proceso participativo; establecer unformato de ‘dar y tomar’ de aprendizaje mutuo.

Crear relaciones de igualdad con ONG: elaborarpapeles y estrategias para la sostenibilidad.

Establecer una relación con la comunidad con la que haelegido estudiar / trabajar. Esta relación tiene que irmás allá de la mera mecánica de la recolección de datos- el trabajador de campo tiene que ser un ‘observador yparticipante genuino’... No trabaje sin tener en cuentael sentimiento o conveniencia - no invada la vida personalo el espacio privado de aquellos con los que estátrabajando / de los que recoja la información.

- T.N. Madan, s.f.

6.4.4 Humanizar la Interacción yRespetar al Artesano

El objeto es importante, pero nada hay más importanteque las personas - las que los hacen, usan, se relacionancon ellos, los compran, los coleccionan y los destruyen.Los objetos se humanizan por los usos que las personashacen de ellos. Su valor y significado radica en su uso ysu contexto.

Sensibilidad: como estudiante / diseñador quetrabaja dentro del entorno del artesano - bien conel propósito de documentación o diseño - laconcientización tiene que ir acompañada con lasensibilidad sobre el lado humano del proceso deasociación. Esto es necesario; también es unaexperiencia de aprendizaje muy enriquecedorapara las dos partes.

No alienar al artesano: la actitud del estudiantede diseño debe ser tal que el artesano no se sientaalienado. La actitud un cierto alcance que va desdela forma de vestir al lenguaje; se refiere a todas lasacciones durante el desarrollo de la interacción.

33 Kristine Michael, diseñadora, formada en el NID, trabaja como ceramista, alfarera y profesora.34 Haku Shah es un artista erudito; es una autoridad en tradiciones folklóricas y tribales de arte de la India.35 Jasleen Dhamija es historiadora de arte textil y autora de muchos libros sobre tejidos de la India y de Oriente Medio. Vive y trabaja en Nueva Delhi.

Directrices

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Intuición: hacer entrevistas y comprender comohacer las preguntas correctas no es una cuestiónde metodología y de llenar cuestionarios. Senecesita intuición para juzgar el momentoadecuado, el permiso apropiado para fotografiary preguntar a otros miembros de la casa,permitiendo al artesano que elija la hora, el lugar yel día conveniente para la entrevista, etc. Comohace constar Ravi Matthai: “La debilidad de la basede datos es también un obstáculo para lainvestigación; la confiabilidad de los datosprimarios obtenidos, no de estudios basados enun cuestionario cruzado o en metodología demuestrario, sino en la veracidad de las respuestasde los aldeanos que no le conocen, no tienen razónpara confiar en usted y tienen su propia suposiciónde la razón por la cual usted quiere estainformación.”

Una buena forma de comprender cómo responder apreguntas es que le hagan a usted mismo uncuestionario.

Puede intentar y hablar su lengua y hacer las cosascomo ellos... la aceptación social tiene que estar en lasdos partes... A uno le tiene que entusiasmar laexperiencia que estos espacios de artesanía ofrecen,estas experiencias que uno no puede tener en la vidaurbana y que permanecen por siempre en la memoria.Tiene que mezclarse con los artesanos... Una vez quehaya roto el hielo, le darán la bienvenida, incluso sivuelve a visitarlos después de diez años. En el sectorde la artesanía, el aspecto de la humildad es muyimportante.

- Haku Shah

6.4.5 Tratar al Artesano como unSocio Creativo, no como unTrabajador Cualificado

Cada vez se cree más que todas estas contribucionesexternas pueden convertir al artesano en estéril eincluso destruir más sus capacidades. Hay dos formasde intervenir: a largo plazo, para prepararle a diseñar;y a corto plazo, para proporcionarle diseños yproductos. El enfoque del diseño debería ser decolaboración, en lugar de vertical es decir, donde elartesano sea considerado como un socio igual en todoel proceso. Lo ideal sería que fuera el artesano el quedecidiera el informe del diseño.

El estudiante y el artesano son ‘fuentes de recursos’iguales, con la responsabilidad mutua de trabajarjuntos hacia un resultado específico. Es muyimportante establecer la igualdad de competencia.Así pues, los diseñadores deberían buscarestablecer un diálogo / intercambio y un flujo deinformación en dos direcciones.

Reconocer y utilizar la creatividad de los artesanos:los diseñadores no deberían tratar a los artesanos

como equivalentes de trabajadores cualificados;el artesano es un socio creativo en el ‘proceso dediseño’ - y como tal debería ser tratado - paracrear nuevos productos y líneas de productos. Eldiseñador debería proporcionar ideas y estímulos,creando el ambiente adecuado para que surjandiseños de productos creativos e innovadores delos artesanos. Después de todo, los artesanos hansido diseñadores durante generaciones y son losque mejor conocen sus propias tradiciones.

Al trabajar con los fabricantes de pattu de Phalody(India) para la UMVS, los diseñadores se dieron cuentade que cuando se les daba una tela base, los artesanossacaban mejores combinaciones de tejidos de coloresque los diseñadores. Es importante que los diseñadoresutilicen esta habilidad y que la fomenten.

La ventaja que el artesano y la artesana poseen essu técnica, experiencia y conocimiento de laartesanía. Puede ser peligroso para la artesanía queun ‘diseñador’ simplemente entregue una serie de‘diseños’ nuevos o modificados a los artesanos yque les diga cómo ejecutar los diseños, tratándoles,en realidad, como a trabajadores cualificados. Cadavez más, las contribuciones del diseño conviertena los artesanos en estériles. Los diseñadoresdeberían proporcionarles información sobre losnuevos mercados que proponen y, después,permitir que los artesanos innoven y creen. Ellosya cuentan con aptitudes de diseño. Lo único queno tienen es el comprador. No conocen el rostrodel comprador ni tampoco cuentan con la actitudde cuestionar que poseen los diseñadores’. Lasinstrucciones que se dan al diseñador soncomunicar las necesidades que se observen de losmercados desconocidos y no familiares para losartesanos.

Como Jolly Rohtagi dice, el diseñador urbano, a menudo,representa el ‘comprador’. Los artesanos tienen su propiacreatividad; así pues, es necesario darles sóloconocimiento del mercado, después de lo cual, comoAshoke Chatterjee argumenta, pueden responder a lasnecesidades del mercado de manera creativa. Losmercados distantes no son nuevos para los artesanosque han cubierto las necesidades de los clientesextranjeros durante siglos.

Explicar la base de una contribución del diseñopara permitir a los artesanos integrarlo en susensibilidad diseñadora. Parte de la obligación deldiseñador es hacer que los artesanos entiendan lafunción y la forma del producto que se desea. Unavez que los artesanos entienden la función y laforma del producto final, su participación esmás creativa y a más largo plazo. El diseñador y


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el trabajador del desarrollo deben tenerconstantemente en mente que sus objetivos y sumayor logro es dejar de ser indispensables.

6.4.6 Crear Técnicas y CapacidadesEl enfoque de una intervención ha sido a menudodesarrollar diversas capacidades que iniciarán unarespuesta proactiva de los grupos de artesanospara comprender y apreciar los matices de losparámetros del mercado contemporáneo y aplicareste conocimiento para asegurarse lacompetitividad de su producto con una mejorcomprensión del valor. Sin embargo, el propósitomás importante de la interacción es conseguirmejores capacidades y comprensión, másintuición y posibilidades, en lugar de hacersimplemente más productos. Casi todos losartesanos que han participado en seminarios deinteracción del diseño han continuado refinando,añadiendo y construyendo con las nuevaspercepciones adquiridas incluso más allá de losseminarios.

El factor clave de un impacto más profundo eshabilitar a los artesanos y, así, aumentar el valor desus productos ofreciendo y reduciendo susentimiento de alienación. Este formato dedesarrollo se consigue adoptando un enfoquecentrado más en el artesano y no meramente através de un enfoque de desarrollo de losproductos.

Lo que los artesanos necesitan es entender losrequisitos de los mercados urbanos y distantes yla habilidad de cubrir estos retos. Para diseñarproductos independientemente, los artesanosnecesitan:

Comprender el significado de motivos,símbolos, colores y tradiciones actuales yantiguas y utilizarlas como punto de partida.

Comprender el significado de función, forma,color y símbolos.

Aprender a apreciar los diferentes estilosestéticos.

Darse a conocer en muchos mundos a travésde fotografías, diapositivas, televisión y otrosmedios.

Comprender la razón fundamental y la teoríade los artículos desarrollados y las directricestrazadas.

Darse cuenta de la importancia de lacoherencia, incluida la precisión endimensiones y medias. Esto implica tener unahabilidad básica para usar las herramientas demedición en forma eficiente.

Darse cuenta de la importancia de loscronogramas previstos y del embalaje.

Apreciar la importancia de la estandarizacióny del control de calidad en terminados yembalajes.

Adoptar tecnologías más modernas yeficientes, de bajo costo, como los hornos.

Aumentar y crear capacidades y aptitudes paraalejarse, si es necesario, de los modelosfamiliares de producción hacia modelos deproducción más amplios.

Es necesario presentar nuevas tecnologías a losartesanos, incluido algo tan básico como el uso de papely lápiz y se les debería formar para traducir diseños dedibujos de 2 y 3 dimensiones. Un dibujo de 2 dimensionesno siempre se reconoce como un objeto de 3 dimensiones.Algunos artesanos pueden trabajar desde un esbozo.Otros prefieren contar con juegos completos de dibujospara todos los componentes. No obstante, a otros hayque hablarles de cada uno de los componentes de unproducto. Hay que alentar a los artesanos para quetrabajen con fotografías y dibujos y también coninstrumentos de precisión para conseguir ciertosestándares de calidad que se requieren para lograracabados de alta calidad. El diseño debería tambiénexplorar y comprender las propias ideas del artesanosobre dibujos y expresiones técnicas.

6.4.7 Reconocer la Importancia delEspacio y de los Espacios

Mientras que es importante dar a conocer a losestudiantes de diseño las realidades de fondorelacionadas con los artesanos y su entorno ampliode trabajo, es también igualmente significativoorientar a los artesanos hacia los entornos de losdiseñadores así como de sus consumidoresreales.

Proporciones: el número de estudiantes de diseñoque estén relacionándose con un solo artesano nodebería ser más de dos o tres, puesto que unnúmero mayor podría poner presión en elartesano.

Flexibilidad y margen de tiempo: normalmente,la artesanía se practica en marcos flexibles. Losartesanos siguen métodos y procesos de trabajoque no están estandarizados, sino integrados ensu vida y comunidad. Es una forma de vida. Nonecesitan aprender nada sobre flexibilidad. Laviven. Los artesanos son libres de desarrollar sudisciplina de trabajo según la hora que lesconvenga. Es una ironía que esta fortaleza seperciba como una debilidad y que se les diga quese ‘estandaricen’, ‘modernicen’ y ‘cambien’.‘Comprendan los márgenes de tiempo de losartesanos y las razones de los mismos antes deintentar cambiarlos’. (Poonam Bir Kasturi).

La flexibilidad hay que utilizarla de tal forma que seaun valor, acompañada de un programa y de uncompromiso. La flexibilidad no puede ir en detrimentode la falta de confiabilidad.

La habilidad paradiseñar está restringidaa la aplicación dedestrezas, técnicas ymateriales vigentes. Loque se necesita,entonces, esinterpretar susdestrezas y técnicasde forma diferente,con la habilidad degenerar una variedadde aplicaciones que seadapten mejor a lasnecesidades delmercado.

Directrices

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Poonam Bir Kasturi describe su reunión con Maruthi unestudiante de derecho de la pequeña ciudad deChennapatna (Karnataka, India), famosa por susartesanos torneadores de madera . Maruthi ayuda a supadre, que es artesano, por las mañanas, antes de irsea la universidad y por la tarde, después de volver acasa, a tornear cuentas de madera. A la pregunta acercade si le gustaría hacer de la artesanía una carrera paraél, Maruthi dijo que no veía ninguna razón por la que nopudiera dedicarse tanto a la abogacía como a laartesanía. Haciendo énfasis en este aspecto flexible dela artesanía, Kasturi lo compara con la lucha que elsector está teniendo con esta idea. ‘En esta edad de laconectividad a la red, las corporaciones anuncian suespacio de trabajo como flexible para atraer aempleados. La flexibilidad a menudo se retrata demanera positiva como una forma de crear trabajo quetiene más sentido y es holístico para los individuos.’

Ubicación para la interacción: ¿trae al artesano a suespacio o va usted al suyo? Hay diferentes puntos devista sobre los enfoques posibles

En el entorno de los artesanos: Teniendo encuenta que las personas reaccionan en los espacios,es importante que el / la artesano (a) se encuentreen su propio espacio. Así pues, el diseñador queesté trabajando con los artesanos debería vivir ytrabajar en la comunidad productora. El trabajode diseño debería hacerse dentro del espacio detrabajo del productor y el diseñador tiene que serperfectamente consciente de los parámetros queinfluencian la producción del artesano y a su vez,estar influenciado por ellos. Si el estudiante estáen el espacio de los artesanos, debería mezclarsecon los artesanos para que lo acepten - sentarse ala mesa con ellos y estar con ellos - romper el hieloy aceptar su forma de vida.

En el entorno de la institución / urbano delestudiante de diseño: otros sugieren unaestructura en la que se lleva a los artesanos a lasescuelas de diseño en lugar de enviar los estudiantesa los artesanos. Asumen que los artesanos lesentorpecen sus tareas rutinarias y, por ello, puedendedicar el tiempo de la familia y amigos a laoportunidad de responder con mente abierta enun entorno nuevo y estimulante. Otro factor esque el costo es menor y también se resuelven losproblemas de crear comodidades a los estudiantes,en concreto los temas de alojamiento y sanidad enlas zonas rurales. Este marco hace posible que losartesanos se introduzcan en los mercados urbanosy que otros artesanos produzcan para estosmercados. Puede ser importante orientar a losartesanos a entornos de los diseñadores así comotambién de los consumidores reales. Lafamiliarización del artesano con el lugar delmercado, competencia, entorno de venta al pormenor, unidades de producción similares y

prácticas de establecimiento de negocios urbanoses otra dimensión para crear diálogo sobre nuevasposibilidades con el estudiante de diseño. Estasexperiencias también ofrecen una serie deaspiraciones que el artesano puede esforzarse porconseguir a nivel de mercados, posibilidades delproducto y prácticas empresariales.

Cualquiera que sea el espacio, es importante crear uncomienzo positivo para todas las interacciones. Losparticipantes tienen que sentirse relajados yentusiasmados. Tienen que conocerse mutuamente yconocer el programa, sus objetivos y finalidad. Estoadquiere incluso más importancia en los casos en que el/ la artesano (a) no está en su propio entorno.

6.4.8 Necesidad del SeguimientoSostenido

El diseñador no tiene que estar en el lugar los 365 días,pero tiene que ir a intervalos frecuentes 10 días seguidos,cada mes. Después, la ONG y el diseñador deberíantener a alguien que controle y apoye este proceso.

- Laila Tyabji

Si el tema es el desarrollo de la capacidad del artistapara reestructurar genuinamente su capacidad enforma de competitividad y productoscomercializables, entonces, los seguimientos soncríticos. Los programas de formación y losseminarios que pretenden tal formación puedenser demasiado cortos para crear un nuevo nivelde comprensión. Si los programas de diseñoprofesional, con los mejores estudiantes, de mástalento y mejor seleccionados, requieren de tres acuatro años de educación de tiempo completo, esdifícil visualizar cambios significativos conpequeñas ráfagas de formación a artesanos, que amenudo, están separados del contexto delmercado donde necesitan entrar. Se necesitaniniciativas de seguimiento a largo plazo paraconsolidar y sostener las influencias positivasgeneradas.

Los proyectos a menudo tienen un final abruptoporque los fondos no son suficientes. Los proyectosestán ligados a un tiempo, lo que significa que aveces, el trabajo no se termina en el tiempo que seestipuló en el programa. Estos temas necesitantratarse cuando se organiza el formato y el marcode la interacción.

El tiempo que se requiere hay que dividirloidealmente, en dos fases. La primera fase necesitaser intensiva y llevará más tiempo y la segundafase, podría ser un viaje más corto con unseguimiento y una repetición. Todos los programas


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deberían, no obstante, regirse por unentendimiento claro de los objetivos y procesosesenciales para el éxito.

6.5 6.5 6.5 6.5 6.5 PREOCUPPREOCUPPREOCUPPREOCUPPREOCUPAAAAACIÓN POR LCIÓN POR LCIÓN POR LCIÓN POR LCIÓN POR LOSOSOSOSOSPRODUCTOSPRODUCTOSPRODUCTOSPRODUCTOSPRODUCTOS

En realidad, las artesanías y grupos de artesanía queno marchan bien son las que piden intervención oayuda del exterior. Trabajando dentro de esta realidad,cualquier producto que se desarrolle como resultadode una intervención tiene que asegurar unacomercialización que sostenga la artesanía y a losartesanos. Simultáneamente, es importante que losproductos tengan contenido y significado para losartesanos y que encajen en el contexto local.

Tanto si trabaja en el sector de la artesanía o de laindustria, tiene que tener en cuenta lo que estádiseñando para entender lo que es el producto y porqué es así, interacturar y decir si tiene problemas yobtener retroalimentación sobre los aspectos positivosy negativos. Luego, comienza a diseñar teniendo enmente el problema, identificando sus conceptos ycriterios de diseño. Hay que sacar al menos tres ocuatro conceptos de diseño para cada diseño y se debeseleccionar un concepto de todos ellos por razonestécnicas y estéticas. Este proceso de diseño es el mismopara todos los diseñadores, tanto si trabajan en laartesanía como en la industria.

- Sharmishta Yadav36

6.5.1 Es Necesario EstablecerConexiones y Significados en elDesarrollo de Productos

Conexiones y significados: Estos se refieren a tratarcon otras personas y en la forma en que las accionesindividuales afectan al mundo natural. En el campodel diseño y manufactura de productos, la implicaciónde las decisiones individuales están a menudo,separadas de los que hacen el diseño. Sin embargo,indirectamente, estas decisiones se congregan en ungrupo de procesos, que frecuentemente sonexplotados o que pueden afectar desfavorablementea la gente y que pueden tener consecuencias negativaspara el entorno.

Los enfoques y sistemas actuales son en gran medida,disociados o separados, tanto de la gente como de losprocesos naturales. A menudo hay una comprensiónlimitada del producto con relación a sus materiales,cómo se hizo, cómo funciona o cómo puederepararse. La estética de los productoscontemporáneos es un resultado y reflejo de estesentido de disociación.

Con el fin de comenzar a crear productos sostenibles

y con significado, es imperativo comenzar adesarrollar, o quizás sacar, un sentido de la conexión.Esta conexión - en el proceso de diseño, en la manerade producción y en la naturaleza de los objetosmateriales - significaría que los productos no sólocumplirán una función útil, sino que tambiénpersonificarán valores humanos y nos permitiráncomprenderlos, unirnos a ellos y experimentaruna cohesión y afinidad empática con ellos,como fruto del esfuerzo humano y como objetosmateriales.

Este sentido de la conexión es necesario que ocurraen todas las etapas del ciclo de vida de un producto -durante la etapa del diseño, durante el proceso defabricación, durante el periodo de uso e incluso,durante el proceso final de uso. Con el fin de facilitaresto, el papel del diseñador es crucial. Incumbe a losdiseñadores comenzar a tratar y a explorar estaconexión en su trabajo, no diseñando productos quepiensen que conectarán con los usuarios (esta seráuna etapa ‘eliminada’ del proceso de la creación y porello, sería otra forma de desconexión).

La conexión tiene que ocurrir en el proceso deldiseñador, en la forma de diseñar lo que él diseña. Silos diseñadores aprenden a trabajar de esto modo y sise esfuerzan continuamente por practicar su destrezade esta forma, entonces los productos comenzarán a‘conectar ‘ con los usuarios. Esta conexión no es unobjetivo directo según el resultado del diseño; es elresultado de una forma de pensar, concebir, diseñar,hacer y usar los objetos materiales.

6.5.2 Orientar al Artesano

Los artefactos que tienen éxito median simbólicamenteentre el relativamente estable patrimonio mitológico deuna cultura y el relativamente rápido contextosocioeconómico del uso cotidiano.

- Balaram, 1998: pág. 45

Explicar la función del uso de un nuevo producto- uso del consumidor y mantenimiento - paraayudar a relacionar a los artesanos con él.Entonces, pueden visualizar el uso del producto.Los alfareros de Bangalore, durante un proyectode desarrollo del diseño de la Srishti School of Artand Design, se quedaron con una familia un díapara ver el tipo de vida urbano y el uso de losproductos en su entorno más inmediato.

Existe la tendencia de poner límite a las actividadesde los artesanos basándose en la percepción de sudestreza y su expresión a través de la manifestaciónde sus productos tradicionales. Esto a menudoreduce el potencial y la capacidad de los artesanosde pensar y responder de manera diferente a lasoportunidades y entornos nuevos. Los artesanostienen tanto interés como los diseñadores en

36 Sharmishta Yadav es profesora del IICD, Jaipur.

Directrices

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incorporar nuevas experiencias y percepciones asu trabajo. Por ejemplo, los pintores de Orissa,tradicionalmente hacían tapices de colgar conpájaros y animales pintados, tienen la mismafacilidad para interpretar con gran precisión,productos urbanos, tales como cámaras,ordenadores, hamburgueserías MacDonald ycoches. Este fue uno de los resultados recientesdel proceso de colaboración entre los estudiantesde diseño de accesorios del NIFT, Nueva Delhi, ylos artesanos. Si bien los estudiantes fueron loscatalizadores para iniciar esta nueva aplicación detécnicas en una gama de artículos de regaloproducidos para la cadena de tiendas de alimentoso corporaciones multinacionales, los artesanosfueron los que, principalmente, crearon estosimpresionantes objetos en miniatura. De la mismamanera, la experiencia de los estudiantes en eldesarrollo de calzado, en colaboración con losfabricantes de los tradicionales mojari deRajasthan, demuestra qué útiles y creativos puedenser estos equipos de trabajo. (Ver Sección III:Estudio del caso mojari).

Si bien diseñar productos con artesanos es una actividademocionante y enriquecedora, el aspecto másimportante del trabajo es la relación entre artesano ydiseñador. Cada diseñador tiene que ser consciente deque él o ella es un intruso (a) en un entorno económicofrágil. Los artesanos en muchos países en desarrollopueden que sean considerados como ‘ciudadanos desegunda clase’, pero esto está en contradicción con susincreíbles especializaciones y fortaleza para sobrevivirdentro de su posición social. Los artesanos seencuentran entre las personas más refinadas de la tierray merecen respeto por igual. Trabajar con ellos significauna oportunidad similar para el diseñador y para elartesano de compartir creatividad y no un diseñadorque se ocupa de un artesano.

- John Ballyn37

6.5.3 Desarrollar un Producto con“USP” (Unique Selling Proposition- Proposición Única de Venta)

En la India tenemos suerte de contar con estas ricastradiciones con enorme información de diseños, dedibujos, de uso, formas, combinación de colores y todoeso. Deberíamos tomarlo como punto de partida.

- Laila Tyabji

El producto final debería reflejar la identidad del lugarde origen, su propia posición y su propia USP. El trabajo

del artesano siempre ha tenido una identidad localdistintiva, puesto que los materiales y las herramientasutilizadas y las técnicas empleadas son indígenas. Lasintervenciones en el diseño tienen que hacerseteniendo en cuenta el USP de la artesanía, así como laidentidad y antecedentes de la comunidad deartesanos implicada. Es necesario evitar que lasartesanías se copien entre sí porque esto conduce asituaciones en que todos son perdedores.

Es muy importante mantener cada intervenciónseparada, única y apropiada a los aspectos peculiaresde la artesanía. Por ejemplo, una característica especialdel bordado phulkari de Punjab es el uso de dos otres tonalidades de amarillo. Así pues, lasintervenciones iniciales deberían basarse en estatradición puesto que esta es una de las característicasprimordiales de la artesanía. La intervención oestrategia, naturalmente, no puede permanecerestática y tampoco necesita que sea así. En el caso deUMVS, el diseñador tomó la esencia de los colores ydibujos que eran característicos de los pattustradicionales y los usaron para los productosmodernos de hoy en día; el diseñador tambiénintrodujo en el tejido hilo de algodón. La intervenciónfue un gran éxito. En un país con tantas telas tejidas,esta nueva apariencia era completamente distinta.Ahora, después de más de una década, los artesanosestán reinventando productos basados en las modasdel mercado. La posición inicial fue creada utilizandola firma distintiva del entretejido pattu que continúahasta hoy.

6.5.4 Tradición y AdaptaciónEs importante adaptar los elementos de diseño de lasnuevas artesanías sin destruir el elemento cultural queexiste detrás de la tradición. El proceso de adaptacióndebería llevarse a cabo durante un largo periodo.

En la interacción entre la estudiante de diseño SmithaMurthy y los tejedores Bodo del noreste de la India, laestudiante trabajó, en un principio, con la paleta decolores tradicionales - amarillos, naranjas, rojos - y losdibujos tradicionales porque ella pensaba que lostejedores se sentirían más cómodos así. Para eldesarrollo de productos comenzó con chales (largos ycortos) y dupattas porque una vez más, estos artículoseran similares a los que los tejedores tejían normalmente.Más tarde, introdujo ciertos productos nuevos pero lohizo teniendo en cuenta los tipos de productos con losque los tejedores se sentían a gusto tejiendo. (VerSección II: estudio de caso.)

Comprender las paletas de color existentes, es decir‘tradicionales’ y por qué estas se utilizan antes deintroducir colores nuevos.

37 John Ballyn es un diseñador industrial que ha trabajado en muchos lugares del RU, Asia del Sur, Extremo orientey África.

La intervención en eldiseño también estárelacionada conencontrar los usoscontemporáneos delconocimiento y técnicastradicionales. El diseñode refugios de autobúscon tejas de terracotade Kerala util izaconocimientos ytécnicas tradicionales,en el contexto presentey por ello, tambiénayuda al sostenimientode artesanías y mediosde vida.


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Comprender los dibujos y diseños existentes, es decir‘tradicionales’ y las bases que los sustentan antes deintroducir nuevos dibujos y diseños.

Intentar, cuando sea posible, crear nuevos diseñosusando variaciones o adaptaciones de los diseñosbásicos existentes.

6.5.5 Tratar con Materiales yProcesos

Usar materias primas ecológicas que estén disponibleslocalmente o sean accesibles fácilmente porque estohace que una artesanía sea más sostenible. También,sustituir las materias primas no disponibles pormaterias de las que se disponga fácilmente. Esto hayque tenerlo en cuenta al hacer contribuciones dediseño; no tiene mucho sentido que un estudiante dediseño añada cuentas de distintos materiales, paraembellecer un producto si el artesano no puedeacceder a las cuentas fácilmente y a precios bajos; lacontribución en este caso no es sostenible.

Eliminar las materias primas peligrosas. El diseñadortambién tiene que compartir la información sobre siuna materia prima es peligrosa y de serlo, introducirtecnología o tomar medidas preventivas para resolverel problema. Por ejemplo, una intervención de diseñocrítica en textiles ha sido la responsable de laprohibición de los tintes azos que son dañinos para lasalud, con la petición de que los diseñadores y lostecnólogos piensen en tintes alternativos.

Tener en cuenta la disponibilidad temporal de lasmaterias primas. En la intervención UMBVS, el cambiode la materia base de lana (disponible estacionalmente)a algodón (disponible todo el año) significó una grancontribución porque los productos se podían venderdurante todo el año en el país.

Explorar el potencial de usar materias mezcladas‘viables’. Los artesanos no tienen que estar limitados ausar un material en concreto. Nuestro fracaso es quehemos clasificados las artesanías y los artesanos deacuerdo con los materiales: trabajador del metal,trabajador del cuero, etc. Se deberían usar materialesmezclados si pueden hacer que el producto esté en lacorriente principal. Por ejemplo, algunas de lassecciones de una silla de ratán se pueden hacer dealuminio para mejorar la comercialización. Todavíahay poca infraestructura para conseguir este prototipode ‘material mezclado’.

‘La mezcla de las técnicas artesanales con las deproducción en masa y de diferentes materiales ayudarána llevar la artesanía a la línea central del merchandisingy contribuirán a incrementar y revitalizar el sector de laartesanía’

- Neelam Chibber38

6.5.6 Especializaciones, Procesos yTécnica y Tecnología

Reducir el trabajo penoso. Introducir técnicasadecuadas o mecanismos para aumentar la destrezay la tecnología base. Poner a disposición de losartesanos, técnicas y tecnologías apropiadas. Asegurarque en la gama de productos que se estádesarrollando, haya lugar para las aptitudes y losniveles de especialización de todos los beneficiariospotenciales, en lugar de sólo para aquellos que tienenuna destreza más alta. Algunos artesanos puedentrabajar desde un boceto, otros prefieren tener juegoscompletos de dibujos de los componentes y a otroshay que hablarles sobre cada etapa para hacer todoslos componentes de un producto.

Proporcionar contribuciones tecnológicas yformación acerca de variaciones en técnicas existentespara proporcionar nuevos acabados, aspecto y mejorarla calidad.

Tomar medidas para enfrentar y eliminar los procesospeligrosos.

6.5.7 Sostenibilidad

Todo diseñador que esté pensando en trabajar conartesanos, tiene que tener la seguridad de los artesanoscomo su primera consideración. Así es posible desarrollarproductos de calidad, diseño y manufactura más altos.Si un diseñador escoge tener una situación económicadifícil para él o ella, está bien, pero lo que no pueden esimponer estos ideales al productor. Pueden insistir enbuena calidad y excelente resultado pero tienen queestar seguros de que proporcionan la estabilidadeconómica que el artesano necesita.

- John Ballyn

Las contribuciones en el diseño no se pueden separarde los temas de medios de vida. Por ejemplo, a lasmujeres que hacían kurtas / vestidos con un bordadomínimo para una ONG de Jaisalmer, les pagaban unprecio muy bajo por cada pieza bordada. La cuestiónque surgió fue: ¿Se deberían hacer las kurtas con unbordado tan mínimo? ¿Ganan las mujeres suficientepara su sustento?

El enfoque del diseño debería ser tal que el productono sólo sea estéticamente atractivo, sino que lacantidad (y la naturaleza) del trabajo sea tambiénsuficiente para asegurar unos ingresos adecuados alartesano. El diseñador debería ser prudente a la horade desarrollar un producto, buscando primero unmercado para este, por el tema de sustento queconlleva. El artesano tiene que ganarseadecuadamente la vida para que la intervención seasostenible.

38 Neelam Chibber, un diseñador con formación, es director de Industree Crafts Pvt. Ltd.

Directrices

109

6.5.8 Comercialización, Semántica yCalidad de los Productos

Todas las intervenciones de éxito tienen que ir unidas alas conexiones con el mercado, es decir, la estrategiade comercialización tiene que ser apropiada a los aportesadicionales de calidad, precio y materiales.

El diseñador debería tener relaciones con un mercadoo con un sistema al detal porque, de no ser así, él o ellano se sentirá responsable de sus acciones y decisiones.Bhola Nath, un tejedor de alfombras de Varanasi (UttarPradesh) dice que los artesanos esperan informaciónsobre los productos comercializables comocontribución de los diseñadores. Algunos artesanos alos que se entrevistó dijeron que consideraban a losdiseñadores como ‘ventana’ para los mercados yproductos comerciales. Ikhtiar Ali, fabricante decampanas de Jalesar Uttar Pradesh dijo que aunque‘todo aprendizaje es importante, la información delmercado es lo principal’. Aprender sobre la ‘demandaexterna’ es crítica para sobrevivir.

Las cualidades externas de un producto, tales comoforma, color y textura, son preocupacionesreconocidas ampliamente como la semántica de losproductos. Para asegurar la comercialización, hay quehacerle saber al artesano la importancia de la calidad,acabado y empaque.

El uso y el precio del producto deberían mantenerse,para atraer al mayor número posible de consumidoresy de mercados. La gama del producto debería abarcarvarios nichos y escalas de precios.

PREOCUPACIONES

¿Cubre la necesidad / función exigida?

¿Revitaliza?

¿Afirma símbolos culturales?

¿Deja espacio para la creatividad humana?

¿Continúa teniendo un significado para el artesano?

¿Continúa teniendo sentido para la comunidad?

¿Proporciona oportunidades para transmitirtécnicas y conocimiento tradicionales?

Ir por el Camino Equivocado: Intervenciones queSalieron Mal

El que las intervenciones salgan mal, no se debenecesariamente a un mal trabajo o a la imprevisión,sino a que a menudo, hay limitaciones en el seguimientoa la cadena de suministro ó a otras organizacionesque forman parte del proceso, o es el resultado deuna desacertada previsión. Las expectativas de unestudiante de diseño y de un diseñador profesionaltambién necesitan ser diferenciadas en términos deresultado y madurez. Es importante que no dejemosque las historias de desastres nos impidan reconocerque el diseño y el desarrollo de los productos sonesenciales.

. . . hay muchos retosque continúan. Quizás elmás importante de estoses el reto de lac o m e r c i a l i z a c i ó n :comprender lasnecesidades internas yexternas que lastécnicas artesanalespueden satisfacer yadquirir la habilidad desatisfacer la demanda enun mercado que crececon más competitividadcada. La habilidad deflorecer dentro de estarealidad también tieneque conseguirse de unaforma que pueda ayudara los artesanos, millonesde los cualespermanecen desvalidos.En el umbral de un nuevosiglo, los artesanos seenfrentan a la necesidadde mirar al futuromientras se asegurantambién el crecimientoque traiga el cambio reala su calidad de vida. Poresto son tan importantesestos seminarios yreuniones. A través deellos, los artesanos ycomerciantes puedenayudarse unos a otros acomprender lasoportunidades queexisten en esta era deglobalización y saber‘cómo’ cubrir los nuevosretos del libre comercio.Las estrategias decomercialización son elelemento más impor-tante para un futurosostenible. Esto es ciertopara todos esos paísesque, como la India,tienen la herencia de latradición artesana deluchar para encontrar sulugar en los mercadoscontemporáneos.

- Ashoke Chatterjee

A una diseñadora le dieron instrucciones para trabajarcon kota doria. Encontrar la tela era algo difícil; desarrollóuna tela con la urdimbre y la trama en contraste. Alprincipio, los artesanos pensaron que la tela era muyordinaria porque era diáfana. Poco a poco, sin embargo,se dieron cuenta de que bordar en doria era mucho másfácil y rápido y pronto se convirtió en la tela base máspopular . La diseñadora mezcló esta ropa de doria conla lehariya de Jaipur; los diseños se probaron en unaexposición de Bangalore y se vendieron todas lasexistencias. Sin embargo, la kota es difícil de encontrary ya no se borda en kota por lo que los aportes hanquedado invalidadas.

Un ejemplo de descordinación entre la intención y elproducto final es el caso de una intervención en elbordado en la que no se dieron instrucciones a losdiseñadores.

La ONG involucrada, da trabajo a los artesanos quienesvenden en exposiciones y bazares pero no tienenfacilidades para hacer pruebas ni para mostrar ypresentar sus productos. La clienta base tienecapacidad de gastarse de 500 a 1.500 rupias por prenda.La ONG no informó a los diseñadores de estos hechosesenciales.

Los diseñadores crearon una colección en la que todaslas prendas se hicieron en seda y satín; sólo losmateriales costaban de 5.000 a 6.000 rupias. Llevabanmuchísimos adornos, con detalles como alforzas ypliegues; los sastres no pudieron replicarlos. Elcontenido del bordado - el punto fuerte de la ONG -sólo costaba 25 rupias. Por un artículo de un preciode 10.000 rupias, a las artesanas se les pagaba sóloentre 25 y 75 rupias por el bordado.

Las prendas no se hicieron nunca. La ONG gastó unagran cantidad de dinero en el proyecto.

De Dioses y Diosas a Juguetes y Juegos. Unaintervención ha convertido una artesanía dedicada ahacer desde bellas imágenes de dioses y diosas /deidades para ocasiones festivas y especiales, a frutasy verduras, todo porque la artesanía dedicada a hacerdioses estaba clasificada como ‘Juguetes y Muñecas’ yla intervención deseaba ampliar la gama de productos.

6.6. SOBRE MERCADOS

Hay un ciclo de actividad de todas las empresasmanufactureras que es básico; hace referencia ainformación de mercados, estrategia de mercados,panificación de negocios, desarrollo de productos,promoción, ventas, evaluación de ventas e investigaciónde nuevos mercados. Ocurre todos los años y es elritual que produce resultados más consistentes. Nadaes garantía para vender. La investigación de buenosmercados y la gestión de empresas reporta beneficios.


110

El tema clave para el diseñador - que desea trabajaren / está trabajando en el sector de la artesanía -es comprender que hacer diseños y muestras es elcomienzo y no el final del proceso. El diseñador esconsiderado a menudo, como el enlace con elmercado; a pesar de que no siempre ofrece accesodirecto al mercado, el diseñador no obstante, abreventanas de oportunidad que proporcionan unavisión del mercado y de las preferencias delconsumidor. (Ver Sección II: estudios de caso.)

6.6.1 La Interfaz Diseño-Comercialización

Según Jatin Bhatt del NIFT, el enfoque típico y elproceso en que se forma a los estudiantes es aplicarel diseño y el desarrollo de productos basándoseen el entendimiento de que las iniciativas de diseñotienen que tener sentido en el mercado y de quelos productos deberían ser viables.

Para ello es necesario el proceso de articularoportunidades existentes y emergentes,posicionamiento en términos de consumidor /segmentos de mercado, precio, estrategias al detaly mercadeo, viabilidad material y técnica,influencias y gustos, así como las dimensionesestéticas y funcionales de la gama del producto.

La viabilidad del producto - viabilidad en términos decomercialización - es pues, un elemento crítico de laintervención en el diseño. Una de las críticas frecuentesde las intervenciones de estudiantes por parte de losartesanos es que los estudiantes llegan y aprendenpero nunca regresan a ayudar con los problemas decomercialización. En este contexto, los artesanossienten que han sido utilizados. Puede ser que lainstitución no tenga control sobre los estudiantes unavez que terminan sus cursos de estudio y por ello, nosiempre pueden manejar este aspecto. Sin embargo,no se pueden ignorar los tema éticos. El diseñoresponsable necesita diseñadores responsables.

6.6.2 Algunas Contribuciones BásicasDar a conocer al artesano la importancia de lacalidad del acabado, empaque y exhibición en elcontexto de la comercialización.

Estar enterados de los requerimientos delmercado, tales como necesidades del consumidor,tendencias de color y estilo, necesidades deempaque para la exposición y el transporte,etiquetado y necesidades de los clientes yprohibiciones.

Desarrollar productos para mercados múltiples -domésticos, urbanos, exportación - y para unagama de necesidades y de poder adquisitivo. ComoAmba Sanyal

39 dice: ‘Los productos deberían cubrir

muchas gamas de posibilidades y precios’. Esimportante no contar con mercados de

exportación volubles. Los mercados deexportación también son muy exigentes conrelación a los tiempos de producción y suministro,con el cambio de modas y preferencias yestándares de calidad.

John Ballyn cree que los mercados extranjeros no sonnecesariamente, la panacea. “Las complicaciones y losriesgos de perseguir el dólar / euro son muchos y ¿porqué preocuparse si la clase media de la India se haestimado en unos doscientos millones? ¡Esta es lapoblación total de los EE UU! La clase media tiene sueñosy aspiraciones que pueden conseguir porque susingresos tienen cierto límite de superávit. Si cada hogarde la clase media de la India gasta $250 cada año enartículos del hogar y regalos, el gasto anual ascenderíaa $62,500,000,000. Debería haber una forma de desviarparte de este negocio a artesanías excelentes. En elcontexto de la India ,que ya tiene interés en sus propiasartesanías, deberíamos fijarnos en suministrar productosbellos de alta calidad para el hogar y de uso cotidianoque son atractivos para aquellos miembros del públicoque ciertamente, cuentan con medios, creen que tienengusto y quieren productos elegantes para sus casas.Algunos querrán impresionar a sus amigos con el estilode su casa altamente moderna, otros querrán contarcon un toque de la tradición de la India de forma sencilla,mientras que otros querrán algo altamente tradicional yalgunos sólo querrán artículos de forma / función sencillay bien hechos”.

Intentar desarrollar embalajes reciclados.

Tener en cuenta temas relacionados consustitución de la importación y mercado justo.

6.6.3 Producir para Mercados Locales/ Urbanos

Llevar a cabo investigación de mercados paraidentificar puntos de vista y tendencias de losclientes.

Hay que tener en cuenta los cambios de estilos devida. Incluso los artesanos no se ponen sus propiostejidos / usan sus propios productos. Una partede la intervención es sensibilizar a los compradoresy alentar al consumidor hacia el gusto por laartesanía. Los productos necesitan promoción ypublicidad.

Si los clientes son residentes que compran parasus necesidades cotidianas, los productos tienenque ser económicamente viables, de buena calidady hay que cambiarlos con regularidad para atraera clientes.

Hay que desarrollar procedimientos de quejas yrechazo.

39 Amba Sanyal es diseñadora y autora que ha trabajado con comunidades rurales en el desarrollo de laartesanía e intervención en el diseño.

Directrices

111

6.6.4 Producir para Mercados deExportación

La razón por la que las exportaciones de artesanía denuestros países son tan fuertes es porque en lasnaciones más desarrolladas, que nos compran anosotros, nuestros productos se adaptan bien a losproductos del hogar y de las secciones de regalo de lacanasta de compras. La clave aquí está en el precio.Todos los que tenemos que relacionarnos concompradores extranjeros sabemos que los pedidos sellevan a cabo si el precio es bueno. La razón essimplemente, que hay ciertos precios meta en que losproductos se pueden vender al detal, incluso en lospaíses desarrollados.

- Neelam Chibber

Es importante ser consciente de la naturaleza de losmercados de exportación:

Son por naturaleza pasajeros y cambian de unatemporada a otra.

Son exigentes con relación a los tiempos deproducción y suministro, puesto que tienen queresponder a los cambios de la moda, desplaza-miento de preferencias y niveles de calidad estrictos.

El alza de las exportaciones temporales a menudoconduce a que los artesanos pierdan sus propiosmercados locales, dejando a muchos de ellos enuna situación desesperada.

6.6.5 Comercialización¿Por qué los productos de nuestra artesanía están entiendas especializadas en artesanías y en los emporiosgubernamentales? ¿Por qué no nos los encontramosen los escaparates de nuestras grandes cadenas deventa al detal?

Neelam Chibber dice que la mayor parte del desarrollode la artesanía, excepto el que piden los compradoresde exportación, se hace sin pensar en el productoartesano, que es en realidad, una mercancía que tieneque competir con muchos otros productos. Lasartesanías no pueden ser económicamente viables sise reducen al expatriado o coleccionista o a loscompradores ‘conscientes de la artesanía’, aquellos quemiran los productos por su valor ‘artesano’. Para lamayoría de los consumidores - a los que en realidadse ignora - el aspecto ‘artesanal’ puede ser, sin lugar adudas, el valor agregado, pero no el único valor.

Las personas del campo de la artesanía tienen queestar profundamente convencidas del valor de lo queestán haciendo para preparar las estrategias correctasy conseguir sus objetivos. Chibber cree que esnecesario un ‘modelo comercial-empresarial’ parapromocionar las ventas, crear empleo y preservar unaforma de vida. Según él: “Esto no debería confundirse

con los valores culturales de la artesanía que hay ennuestras mentes. El valor cultural de la artesanía esdemasiado obvio. Si nosotros, en cuantoplanificadores, nos concentramos demasiado en esto,no seremos a menudo capaces de traer el cambio quees la llave para el crecimiento. El valor cultural de laartesanía debería utilizarse sólo como herramientade comercialización.”

Sólo tenemos que mirar a los compradores de las grandescadenas de éxito para saber lo que vende. Saben a quéprecio un individual, por poner un ejemplo, saldrá desus tiendas. Hacen los pedidos y prueban los pedidossólo dentro de esa gama específica de precios. Yo sé,realmente, a qué precio un juego de mantelesindividuales, y a qué velocidad se venderá en nuestrastiendas de la India. La especialidad de los grandesalmacenes es que no les preocupa la velocidad a la quelos productos salen de las estanterías porquesimplemente, sólo tienen una velocidad: ¡la rápida!Porotra parte, la gente que dirige tiendas más pequeñas ymuchos otros minoristas pequeños y medianos en lamayoría de los países, operan con una mezcla develocidades. Dejamos algunos individuales que sevenden más rápidamente y, después, algunos que sevenden más lentamente porque abastecen gustosespecializados, lo que significa que podrían ser más caroso de gusto diferente para atraer a las masas. Este tipode comercialización sigue la ley del 80:20. Estaestrategia de mercado se centra en el hecho de que el80 por ciento de su negocio proviene del 20 por cientode su mercadería. Esto significa, sin lugar a dudas, queel flujo de existencias del 80 por ciento de los artículostiene que ser excelente. Estos artículos tienen que estarsiempre en las estanterías.

- Neelam Chibber

6.7 CAMBIOS TECNOLÓGICOS Y DEMATERIALES

Si se modifican materiales tradicionales o la tecnología,se está alterando algo fundamental de la artesanía,por lo que hay que tener cuidado. (Ravindran

40)

Es importante distinguir entre lo que es tecnología y loque es técnico. Mucha gente piensa en la tecnologíacomo maquinaría u objetos de alta tecnología. Sinembargo, la tecnología es algo que nos ayuda a producircosas. Incluye herramientas y equipo pero para produciralgo necesitamos técnicas buenas y conocimientoapropiado para usa las herramientas y el equipo. Lautilidad, conveniencia, sostenibilidad, economía,aspectos ecológicos y los cambios de procesos hay queconsiderarlos cuidadosa y simultáneamente.

40 Ravindran es profesor de la Srishti School of Art, Design and Technology, Bangalore, Karnataka.


112

¿Cuál es el impacto en los medios de vida de losartesanos y de los que practican artesanías afines?

La tecnología tiene que introducirse conprecaución y hay que pensar en sus efectoscuidadosamente. Haji Muzzafar Tajmiyan, dePillakhwa, Uttar Pradesh, fabricante deestampación con plantillas, describe cómo laestampación con plantillas se convirtió hace 10-15años en estampación en screen con el uso de latecnología. Esto ha tenido un resultado adversoen la fabricación de estampación con plantillas yla mayoría de los artesanos que lo hacían dejarande hacerlo y se pasaron a otras profesiones. De losmiles de personas que se dedicaban a laestampación con plantillas, sólo una docena máso menos continúa haciéndolo. Esto también haafectado negativamente a los fabricantes de laestampación con plantillas en Pillakhwa y en otroslugares.

Neelam Chibber de Industree subraya el hecho de que,antes de la industrialización, la artesanía era unaactividad de producción corriente, la única forma deactividad productiva. Después de haber existidodurante miles de años, fue atacada de repente por laindustrialización. Hoy ha sido relegada totalmente ala trastienda. Se ha recuperado en cierto modo perosólo cuando se le ha ayudado con la tecnología, buenacomercialización, contribuciones de capital ymercados fiables.

6.7.1 Algunas InquietudesRelacionadas con los Materiales:El Conocimiento de losMateriales es Esencial paraTomar Decisiones

Jolly Rohatgi habla sobre dos artesanos de laca a losque ella entrevistó. Los dos realizaron intervencionesen el diseño; se crearon diseños preciosos para elmercado alemán. Las muestras de los artículoslaqueados se transportaron por avión y se hicieronpedidos. Sin embargo, cuando los productos sefabricaron y el envío se realizó por mar, el lacado sedeshizo en el tránsito debido al calor y a la humedad.Todos los productos fueron rechazados y el mercado seterminó.

El diseñador debería fomentar el uso de materialeslocales para asegurar un suministro fácil y conmenos dependencia de factores externos.

El diseñador tiene que compartir informaciónsobre si un material en particular es peligroso eintroducir tecnología no peligrosa o medidaspreventivas donde sea posible.

6.7.2 Algunas Inquietudes sobre laIntroducción del CambioTecnológico

¿Hay materiales o procesos en el sistema actualque son peligrosos para el artesano y / o para elmedio ambiente? ¿Pueden reemplazarse conaportes tecnológicos alternativos y sostenibles?

¿Cuál será el impacto de la intervención tecnológicaen los que la realizan? ¿Cambiará la introducciónde la tecnología la división existente de trabajoentre hombres y mujeres?

En estos aspectos específicos ¿los cambios bene-ficiarán el oficio o le causará daños irreversibles?

La introducción de materiales y tecnologías nuevascambia la composición de los productos y por ello,cambia la gama de productos, por ejemplo, lacerámica azul de Jaipur (ver estudio de caso, enSección III).

¿Conseguirá la introducción de la tecnologíaapropiada hacer el trabajo menos arduo?

¿Puede la tecnología reducir las condicionespenosas de trabajo y asegurar más tiempo y valora las habilidades manuales?

6.7.3 Usar las TecnologíasApropiadas

La tecnología apropiada es cualquier tecnología quees adecuada al contexto de una determinadacomunidad, zona, región o país. Es una amalgama dehabilidades, métodos, técnicas, dispositivos y equiposque pueden contribuir a resolver los problemasbásicos socioeconómicos de la comunidad enconcreto (Das, 1981: p. 11). Las tecnologías apropiadasno conllevan una división entre ‘tecnología moderna’- supuestamente, la de los países desarrollados - y las‘tecnologías tradicionales’ - supuestamente ‘primitiva’y ‘desfasada’. Las tecnologías apropiadas sonsimplemente, aquellas que son las que mejor se aplicanal contexto en concreto.

En el caso del hardware para la tecnología apropiada,es bien el resultado de mejorar las tecnologíastradicionales o de rebajar las tecnologías sofisticadasmodernas o de innovaciones.

Para nosotros es esencial decidir lo que realmentesignifican estos términos muy de moda actualmente detecnología - ‘intermediarias’, ‘apropiadas’ o con‘capacidad de adaptación’. Mi propia interpretación esque estas tecnologías son aquellas que nos muestranlos caminos más fáciles, más sencillos, menos caros peroeficientes de enfrentarnos con los problemas cotidianos,Tales tecnologías son de precios razonables porque losproductos de base necesarios son fácilmente asequiblesasí como las habilidades que se necesitan para el trabajo.Todo lo que se necesita es adelantarse a lasinvestigaciones que han hecho nuestros antepasados -es decir, añadir nuestra experiencia del siglo veinte paramejorar lo que ya se ha logrado. Pero esta adición deberíade ser una contribución, no una contradicción. LaurieBaker, 1990

– Laurie Baker, 1990

Preguntas que hay que hacerse para determinar siuna tecnología que se va a introducir es ‘apropiada’:

¿Es viable económicamente?

Directrices

113

¿Se puede adaptar fácilmente y es sostenible? ¿Sepuede reemplazar sin alterar la calidad delproducto?

¿Es técnicamente factible? ¿Facilita el traslado aotros materiales?

¿Se adapta a la estructura socioeconómica y a lospatrones de las comunidades locales?

¿Es capaz de adaptarse y de desarrollarse más enlas condiciones locales?

¿Se puede llevar a cabo, bien mejorando latecnología tradicional o rebajando la tecnologíamoderna?

¿Se puede introducir como resultado deinnovaciones recientes o invenciones?

¿Será capaz de crear un sentido de participación ydecisión a nivel local?

¿Es susceptible de ser usada en fuentes de energíano convencionales, tales como biogás, energía solary eólica?

¿Es segura?

Utilidad de Usar / Introducir TecnologíasApropiadas

41

Pueden ayudar a proporcionar empleo a un grannúmero de personas en zonas rurales.

Con la introducción de herramientas mejoradasde artesanía y de máquinas sencillas, los artesanosde los pueblos pueden mejorar, en gran medida,su rendimiento y sus productos finales puedencompetir bien en el mercado.

Requieren aportes mínimos de formación. Lasmáquinas y los equipos, si no se manejan bien y nolas utilizan operadores con experiencia, no puedenfabricar productos de calidad. Para manejarlas esnecesaria la técnica y el conocimiento para lo quese requiere formación intensiva. Las tecnologíasapropiadas por otra parte, son normalmente declase muy sencilla y son, comparativamente,baratas. Operadores locales con poca formaciónpueden instalarlas y manejarlas. El mantenimientoy la reparación no ofrecen ninguna dificultadespecial. En el contexto rural, donde las facilidadesde transporte y de comunicación no están biendesarrolladas, es muy importante mantener el alzade los costos debido a las distancias de los centrosindustriales y la compra de las piezas de recambiode los centros urbanos cercanos plantea diversasdificultades.

6.7.4 Explorar la Tecnología deGénero

Una de las razones por las que las mujeres sonconsideradas como poco expertas en tecnologías esporque las habilidades no siempre se miran como

técnica. También se ven desde la perspectiva de lastareas domésticas, lo que significa que se reducen a‘trabajo de mujeres’ y no son valoradas. Es necesarioprestar atención especial a la nueva definición de lossistemas culturales con relación a las mujeres. Latecnología, al estar en general controlada por loshombres, refuerza los tabúes culturales enraizadosen lugar de negarlos. Así pues, la tecnología continúaquitándole derechos a las mujeres. La creencia de quelas mujeres son ineptas, tecnológicamente hablando,está tan enraizada que es invisible e ignorada. El diseñonecesita tratar seriamente las preocupaciones degénero de tal naturaleza.

Las siguientes preguntas pueden ayudar a evaluar lasituación en este contexto:

¿Tienen los hombres y las mujeres el mismo accesoa los recursos requeridos para el uso de latecnología?

¿Tienen los hombres y las mujeres el mismo accesoa la técnica y a la formación necesaria para el usode la tecnología?

¿Se pueden cambiar los actuales patrones decontrol?

¿Poseen tierras las mujeres? ¿Afecta este factor aléxito del proyecto?

¿Tienen las mujeres acceso al crédito? ¿Quéimplicaciones tiene este factor para el éxito delproyecto?

¿Quiénes toman las decisiones en el pueblo?¿Afectará este factor a la puesta en práctica de lasactividades del proyecto?

¿Cómo se ha compartido la información delproyecto en la comunidad? ¿Los hombres y lasmujeres son conscientes de la intervención yactividades propuestas? ¿Cuáles son las actitudesfrente al proyecto?

¿La contribución de las mujeres se mide entérminos de costo / precio? ¿Participan las mujeresde las ganancias?

6.7.5 Hacer el Cambio TecnológicoParticipativo y con Capacidad deAdaptación

Cambiar proyectos existentes, cursos de formación oactividades similares para permitir a los participantesincluir nuevas perspectivas. Muchos cursos deformación están diseñados de forma vertical oignorando las técnicas que los participantes puedenañadir a tales programas. Puede que sean capaces deidentificar modificaciones que mejorarán lasensibilidad de la formación o de otras actividadesdel proyecto.

El diseño se puede realizar de forma participativa,haciendo de puente, una vez más, entre la gente y latecnología, permitiendo ejercer el control, en lugar

41 Proviene de los éxitos prácticos de las industrias de los pueblos y cottage (industria casera) de la India en donde másde 500 artículos se han reservado para ser fabricados en las industrias de los pueblos, en las industrias cottage y depequeña escala, sin competir con las industrias de gran escala.


114

de ser controlados por la tecnología. Los diseñadoresdesempeñan un papel importante en la utilización dela tecnología en el desarrollo. Las sociedades del TercerMundo, en lugar de tomar y moldear la tecnologíasegún sus valores, están siendo moldeadas por latecnología, especialmente por aquellas que el PrimerMundo se digna permitirles. Aquí es donde laintervención en el diseño puede resultar crítica. Sinembargo, el cambio tecnológico, como parte de laintervención en el diseño, debe ser orgánico y concapacidad de adaptación - un proceso en el que elartesano está involucrado integralmente - para queel cambio tecnológico o la adaptación sea beneficiosoy productivo y no perjudicial en términos de calidad,sostenibilidad y medios de vida a largo plazo.

Identificar las capacidades técnicas y lascontribuciones entre los artesanos: Es importantecomprender lo que significa tecnología y capacidadentre los artesanos. La tecnología se considera, amenudo, como la maquinaría u objetos de altatecnología. Sin embargo, en un sentido más amplio,la tecnología es algo que nos ayuda a producircosas. En realidad, incluye herramientas y equipos,pero con el fin de producir algo, tambiénnecesitamos las habilidades y el conocimiento parausar las herramientas y los equipos para desarrollarun producto. Es importante capacitar a losartesanos para que reconozcan el valor de lascapacidades necesarias para hacer cosas diferentesy comenzar a identificar estas capacidades comotecnología. La visión según la cual la tecnología essólo herramientas, maquinaria y equipos - es decir,‘hardware’ - debe ser cuestionada. El valor asignadoa ciertas capacidades también deberíacuestionarse, por ejemplo, ¿es la herrería menosdifícil y tiene más valor que la costura? (Ver Estudiode casos en Sección III: NIFT-CARE-FICCI Ayudaen el desastre de Kutch.)

La organización como capacidad técnica: elproceso de producción requiere organización. Lasdiferentes tareas se tienen que realizar en un ordenconcreto (plantar antes de desherbar, moliendaantes de la extracción del aceite) y el trabajo yotras condiciones necesarias para llevar a cabo lastareas deben estar organizadas. Cuando las gentestienen muchas cosas diferentes que hacer en undía (en concreto las mujeres), las actividadesorganizativas de un proceso de producción puedeque requieran una capacitación considerable. Laorganización es parte de la producción y una partede la tecnología.

La tecnología como contribucióninfraestructural: El hecho de que la tecnologíapueda resolver problemas, no tiene nada que vercon el proceso artesanal, sino más bien con lainfraestructura necesaria para ejecutar el proceso.El alfarero Ramkrishanappa, de un pueblo de lasafueras de Bangalore, identificó el agua como elproblema más acuciante de su artesanía. Lacontribución tecnológica que se está considerandoes un modelo de recolección de agua en el queSrishti está trabajando.

Algunos Temas Claves de la Intervención en elDiseño

Primero, identificar quién tiene acceso y controlsobre los siguientes recursos y quién se beneficiade ellos: tierra, capital, trabajo, técnica, tecnología,educación, ahorros de crédito, información y poderpolítico. Recordar que el acceso a los recursos noimplica necesariamente, tener control sobre ellos.

Considerar dónde y cuándo tienen lugar lasactividades, cuánto tiempo llevan, por qué lasmujeres realizan algunas tareas y los hombresotras, cuántos roles y responsabilidades estánorganizados teniendo en cuenta la edad y grupossociales, y cuántos roles y responsabilidades hancambiado con el paso del tiempo.

¿Qué tecnologías se están utilizando para quéactividades? · ¿Qué actividades toma muchotiempo realizarlas y son de trabajo intensivo?¿Quién las hace? ¿Puede la introducción de latecnología ahorrar tiempo, reducir los trabajospenosos, mejorar la salud y aumentar la seguridad?¿Qué implicaciones tendrá esto en el trabajo?

¿Cuál será el impacto de la intervención tecnológicaen mujeres y hombres?

¿Con la introducción de la tecnología, cambiará ladivisión existente del trabajo?

¿Quién tiene el control de la tecnología? ¿Puedeesta promover una igualdad más amplia? ¿O, puedeconducir a que dejen de tener control?

¿Afectará el proyecto los servicios básicos ynecesidades, tales como agua, carburante ytransporte? ¿Cual será el impacto de estos factoresen la vida de hombres y mujeres?

¿Qué implicaciones tiene esta información paradiseñar los programas de formación y otrasactividades del proyecto?

El diseño del proyecto tiene que tener en cuentaque el acceso de hombres y mujeres les conduzcaal control de los recursos y al flujo de los beneficiosde las actividades del proyecto.

6.8 LABORATORIO DE DISEÑO:INSTRUMENTOS DE TRABAJO -ARTESANÍAS DE COLOMBIA

6.8.1PlaneaciónLa planeación es un instrumento que permite laadministración de los recursos físicos, técnicos yeconómicos para la realización de acciones específicas.

El Laboratorio de Diseño programa y organiza susactividades con base en un plan operativo de diseñode presentación anual, de éste se genera un informede diseño de presentación mensual y anual, estos seordenan y presentan en un cuadro genéricoestablecido por región, departamento, y municipio.Cada asesor por contratación directa o convenio,registra mes a mes en el formato la información

Directrices

115

pertinente a los proyectos bajo su responsabilidad,con miras a lograr continuidad en el trabajodesarrollado con cada grupo artesanal, marcando laspautas para las acciones a tomar, mensual yanualmente.

6.8.2InvestigaciónActividad enfocada al análisis, evaluación yponderación de los componentes que hacen parte dela actividad artesanal, como son: investigaciones parael mejoramiento de materias primas, nuevastecnologías, referentes culturales e identidad, nuevosmercados, demanda del producto, sostenibilidad delos recursos, análisis de oferta, y demanda, nuevastendencias, comportamiento del producto en losdiferentes mercados, sistemas de promoción ydivulgación en ferias y eventos. Igualmente sepretende mediante este instrumento, aportarconocimientos sobre el sector artesanal en aspectostécnicos, sociales, de identidad, componentesestéticos, simbólicos, prácticos, de producción, ycomercialización entre otros.

6.8.3ExperimentaciónConjunto de prácticas realizadas sobre temasespecíficos del quehacer artesanal, en las que se buscaprogramar y ejecutar una serie de ensayos, ya seadirectamente en los talleres artesanales, talleres piloto,y/o laboratorios, para evaluar materiales, procesos,combinaciones, aleaciones, y diferentes posibilidadesde transformación física o química de loscomponentes que intervienen en el desarrollo delproducto. El propósito de estas prácticas es generarplanteamientos y propuestas, para alcanzar laproductividad, el mejoramiento de la calidad y lainnovación en los productos nuevos o tradicionales.

6.8.4Desarrollo de ProductosEstá encaminado a la generación de piezas oproductos artesanales que satisfagan mejor lasnecesidades, planteando el mejoramiento de lacalidad, cambios o implementación de elementostecnológicos en los procesos y/o modificaciones enla cultura organizacional; con el propósito deposicionar los productos artesanales y consolidar laempresa artesanal en el mercado.

6.8.4(A) Definición de líneas deproductos, sistemas y familias

Estrategia mediante la cual se define un conjunto deproductos que se relacionan entre si, ya sea por suforma y/o función, respondiendo a la demanda ytendencias del mercado y consolidando la empresaartesanal como organismo productor.

6.8.4(B) Desarrollo de imagen,empaque y presentación final deproductos artesanales

Mecanismo que pretende incrementar el valoragregado del producto a través de la imagen, de su

empaque, sus variables de protección y el modo comollega al consumidor final. Igualmente propone unavariable importante para competir con otrosproductos similares en el mercado.

Identidad gráfica para el producto artesanal

La artesanía compite en los mercados con otrosproductos hechos a mano, por esto es necesariodotarla con elementos de comunicación visual quepermitan la transmisión de atributos y/o valores a lamente del consumidor y así competir en igualdad decondiciones con cualquier otro producto.

Con este propósito el laboratorio de diseño aplica unmodelo de identidad gráfica el cual se desarrolla através de talleres y asesorías con un profesional dediseño gráfico:

1. Taller teórico sobre la identidad gráfica en elproducto y en la industria artesanal.

2. Taller práctico de evaluación de los elementos deidentidad gráfica que posee el grupo, la empresa otaller artesanal.

3. Asesoría en identidad gráfica.

4. Implementación.

1. Taller teórico: es un evento colectivo y a él asiste elgrupo sujeto del trabajo más interesado en el tema.Tiene una duración aproximada de cuatro horas,en el se aplica una metodología de seminario y elmaterial de apoyo es: diapositivas, afiches conconceptos y ejemplos que ilustran el tema en laartesanía.

En este taller se trabaja el concepto decomunicación e identidad gráfica, su objeto deaplicación en la producción artesanal,elementos gráficos y sus características,sistemas de identidad gráfica, identificadoresinstitucionales y desarrollo en aplicacionesgráficas, lineamientos de rotulación y sunormatividad.

2. Taller práctico: se desarrolla en la empresa o tallerdel artesano, allí, a la luz de los contenidos deltaller teórico se evalúan las aplicaciones que poseeel artesano: papelería, avisos publicitarios delnegocio, plegables catálogo y otros.

La evaluación es un diálogo entre asesor yartesano que concluye con una lista de chequeoo cuestionario (anexo) sobre los elementos querequieren rediseño y/o los que requieren diseño

y sus porqués. En este punto el artesano decidesu compromiso con la fase siguiente, si elartesano opta por la asesoría esta se inicia eneste mismo momento en el taller o empresa.

3. Asesoría en identidad gráfica: se inicia trabajandoen dos temas: lo que identifica el producto y loque desea que se proyecte. Esta primera fase esinteractiva y de producción conjunta; en ella sesientan las bases y se definen los primeros bocetosde la propuesta de identidad gráfica. Esfundamental la aceptación de la propuesta gráficapor parte del artesano.


116

Luego el asesor aplica la propuesta gráficaseleccionada en la papelería: sobres, papel, tarjetas,etiquetas y avisos de fachada. Para los grupos seaplica el trabajo a plegables y / o catálogos.

Los resultados de la asesoría se condensan en uninforme impreso y en cd que se remite al artesanoasesorado para su implementación, estedocumento final contiene ademásrecomendaciones sobre materiales a utilizar, cartade color y tipografías.

4. Aplicación: la aplicación es opcional para elartesano y puede desarrollarla por fases de acuerdoa su presupuesto.

Los artesanos, grupos o empresas artesanalesaplican la identidad gráfica para la presentaciónde su producto al proceso de selección, a loseventos feriales organizados por Artesanías deColombia, ya que entre sus requisitos está laidentidad gráfica.

Diseño y desarrollo de empaque y embalaje parael sector artesanal

El propósito de esta asesoría es sensibilizar al artesanoy pequeño productor sobre la importancia que tieneel empaque para un producto y el papel que este juegaen el momento de la decisión de compra, al igual quelo que representa en cuanto a protección ypresentación final.

La asesoría se desarrolla inicialmente con un seminariotaller donde se conceptualiza el tema empaques yembalajes en lo relacionado con funciones yclasificación de los empaques, conocimiento plenodel producto, del mercado, de normas técnicas ymateriales, distribución física, logística y proveedores,posteriormente se desarrolla un taller de creatividaddonde el artesano, quien más conoce el producto, seacerca a los materiales, las dimensiones y la estructuray con ella genera propuestas, que son evaluadasconjuntamente con el asesor, quien a lo largo dediferentes jornadas de trabajo individual coordina losajustes y pruebas necesarias, para determinar laviabilidad de la propuesta.

Montaje y exhibición comercial para el sectorartesanal

El principal objetivo de la asesoría es la sensibilizacióndel artesano en el uso de esta herramienta para generaratracción, interés y estimulación del cliente hacia lacompra del producto expuesto a través del buen usode la exhibición, tanto en estantería como en vitrina,pues el productor y comercializador que quiereaumentar sus ventas además de atender amablementea sus clientes debe emplear su creatividad y buen gustopara atraer nuevos compradores.

Para que resulten atractivos a la vista del posiblecomprador, la exhibición debe tener equilibrio y buengusto, y esto se logra con un proceso de diseño queincluye:

Definición del concepto del punto de venta.

Identificación y definición del cliente potencial

Identificación de líneas de producto

Elaboración de presupuesto y definición derecursos.

Construcción del concepto de la exhibición

Diseño de la propuesta

Costeo

Ejecución de la propuesta

Plan de cuidado y mantenimiento

La asesoría en montaje y exhibición se realiza aunidades productivas artesanales, que ven en esteconcepto oportunidades para mejorar su negocio, lamayoría de los artesanos asesorados por Artesaníasde Colombia y que según su criterio cuentan con unnivel óptimo de desarrollo, tiene la oportunidad departicipar en los eventos programados como ferias,ruedas de negocios, ruedas de presa y otros. Un asesorcon especialidad en el tema, realiza un trabajoconjunto con el artesano cuyo resultado es unapropuesta de exhibición acorde a los requerimientosdel evento y las posibilidades del productor.

La metodología utilizada consistente en talleres teóricoprácticos de carácter individual y/o colectivo, dondese elabora una estructura básica, sobre la cual el asesoren su oficina desarrolla la propuesta estructural yformal que socializa con el grupo, a partir de allí setoman las decisiones en cuanto a costos, manejo demateriales, producción y montaje.

Los contenidos desarrollados durante la asesoría sonlos siguientes:

El espacio, el plano, la circulación, y el centro deinterés o sub-espacio

Las tipologías de las formas (rectilíneas, curvas), laorganización o ritmo de las piezas (por repetición,por simetría, por radiación, por variación, porcontraste)

Componentes de la exhibición (el color, armonía,contraste, luz)

Materiales necesarios en el momento del montajede una exhibición.

6.8.5Pruebas de MercadoConjunto de actividades dirigidas a evaluar elcomportamiento comercial de los productosdesarrollados por el laboratorio de diseño y losdiferentes grupos artesanales a partir de lo gustos ypreferencias del consumidor.

Su objetivo es establecer por medio de la investigaciónde mercados las directrices sobre los productosque deben ser desarrollados en las diferentescomunidades y generar diferentes espacios deexhibición y promoción comercial permanentes eitinerantes que permitan realizar intercambio deinformación entre diseñador y comprador -consumidor, sobre el diseño, la calidad y el precio delos productos ofertados.

Anexos

117

Posibles Formatospara la

Recolección deDatos

Posibles Formatos para Anexo 1(A)

Entre los muchos métodos de recolección deinformación, una metodología de historia de losmateriales es una de las que se podría quizás utilizarcomo base desde la que todos los productos deartesanía se podrían estudiar. Las exclusiones einclusiones necesitan hacerse para cada modelo deartesanía.

Materiales: los materiales naturales, orgánicos / ohechos por el hombre que componen el producto ycompletan su apariencia.

¿Qué materiales se utilizaron para hacer elproducto y completar su apariencia?

¿Los materiales utilizados influenciaron la formafinal del producto?

¿Se utilizan estos materiales en productossimilares?

¿Dónde se originaron los materiales?

¿Están disponibles estos materiales localmente? ¿Seestán agotando estos materiales?

¿Son peligrosos estos materiales?

Construcción: los métodos empleados para producirel objeto; descripción física de la apariencia delproducto.

¿Cuál fue el proceso seguido para fabricar y acabarel producto? Información pormenorizada, incluidala textura, tamaño, etc.

¿Qué herramientas se necesitaron?

¿Cuál es la calidad y complejidad de la construcción

Anexos¿Cómo afectaron o influyeron las técnicas deconstrucción empleadas a la apariencia delproducto? Reglas de iconografía: tamaños,proporciones, etc.

¿Hay alguna forma de ornamentación / decoraciónpresente? Si la respuesta es sí, ¿de qué tipo es?

¿Cómo afecta esto a la apariencia del objeto?¿Cuáles son los símbolos locales, dibujos, motivosy colores utilizados?

¿La construcción de este producto difiere en granmedida de la construcción de productos similares,incluyendo productos hechos por el mismoartesano y por otros?

¿Es el diseño comparable con el diseño de otrosproductos? ¿Es el diseño en general un estilo fijo?

¿Qué grado de sofisticación representa el producto?¿Cuál es el estilo, método de construcción, etc.?

¿De dónde provienen las herramientas? ¿Se hacenlocalmente? ¿Son herramientas similares a lasutilizadas para hacer productos parecidos en otraspartes?

Función: razón de la creación del producto y el usoque se le dio. Su eficacia en el papel para el cual estádestinado, incluida la asistencia a función o funcionessociales.

¿Por qué se fabricó el producto?

¿Qué función desempeña este producto?

¿Cómo funciona el producto con relación a lafunción a la que está destinado?

¿Afecta el diseño, los materiales utilizados, losmétodos de construcción empleados o laornamentación aplicada al comportamientofuncional del producto? ¿Algunos de estosdificultan o reducen la efectividad del producto?

¿Revela la función del producto algo sobre sufabricante / propietario?

¿Cuál es la función del producto actualmente? ¿Hacambiado su función con el tiempo?

Procedencia: el lugar geográfico y hora de origen ysu historia, incluidas las alteraciones o evolución desdesu punto de origen al actual.

¿Dónde y cuándo se produjo el objeto?

¿Quién fue el fabricante?

¿Dónde y cómo se utilizó el objeto?

¿Quién es el usuario del producto?

¿Cuál es el estatus social, profesión, etc., delusuario?

Anexos


118

Anexo 1(B)

MODELO DE HOJA 1

Categoría del objeto/ número de referencia:año, número de foto / país / región / grupoétnico.

Foto o boceto

Objeto y descripción general /nombre local /material / medidas/ uso / dónde se recogió /dónde se fabricó / dónde se distribuyó / fechade recogida / coste / observaciones - se estáhaciendo escaso, está experimentando cambiosde uso, relaciones o parecido con otros objetos,etc.

MODELO DE HOJA 2

Técnicas utilizadas.

Talleres de trabajo / herramientas / tiempotardado / observaciones

Artesano / observaciones

MODELO DE HOJA 3

Producción / comercialización

Artículo / originalidad / producción media pordía, por semana, por mes

Número de personas empleadas en el taller detrabajo

Precio de coste / precio de venta

Facturación por semana, por mes, por año

Distribución: directa / con intermediario / localregional / nacional / extranjera

Existencias: materia prima / productos acabados/ valor estimado

Uso de equipos con excepción de lasherramientas puramente manuales

Energía fuente utilizada: humana / animal /eléctrica / hidráulica / combustible

Observaciones sobre condiciones de trabajo,importancia de la competencia

MODELO DE HOJA 4

Artesano/ fecha/ lugar/ región o provincia

Aspectos generales/ nombre de identificación /grupo étnico/ edad / sexo / nacionalidad

Dirección del taller de trabajo

Número estimado de personas que viven uobtienen ganancias del taller

Años de experiencia/ formación inicial/ fecha /persona responsable

Formación posterior / fecha / persona o lugarresponsable

Objetos fabricados

Materia prima utilizada

Tipo de producto: tradicional o moderno /funcional o artístico

Actividad: temporal / época del año / a tiempoparcial / duración/ a tiempo total

Ayuda profesional: miembros de la familia /aprendices / empleados

Breve descripción del taller / situación / tipo deedificio / superficie / herramientas / electricidad/ agua

Posición especial / aspectos del estilo de vida,vehículo, casa, teléfono

Estatus local / miembro de organización comocooperativa, etc.

Relación con el estado / contacto directo / ayudaestatal recibida en financiación, formación,equipos, etc.

FOTOGRAFÍA

Es crítico pedir permiso al artesano o artesanosantes de fotografiar sus productos, entorno detrabajo, casas, etc. Hacer fotos puede ser unaopción útil. En muchos casos, hace que la gentesea curiosa y hable; llegan, miran y hablan.

Antes de fotografiar algo, se debería tener algúntiempo para observar. Esta fase de ‘mirar’permitirá contar con una idea general que podrámemorizarse y que será útil más tarde cuando senecesiten descripciones precisas. La observacióntambién ayuda a que sea más fácil conocer a losartesanos, aldeanos y comerciantes y les da tiempopara desterrar su desconfianza y para que seacostumbren a que se les hable, mire y pregunte.Use el cuestionario y añada notas después de laspreguntas básicas.

Las fotografías deberían proporcionar unailustración significativa de los objetos, mostrandoforma, materiales, cualidades estéticas, utilidad yposibilidades decorativas y comerciales.

Las fotografías proporcionan una ilustracióngráfica de los trabajadores artesanos en su entornocotidiano de herramientas, técnicas y movimientosutilizados, mostrando las peculiaridades odificultades del trabajo.

Tome una fotografía de todo el objeto (desde lomás lejos posible, con un punto de referencia paraindicar el tamaño). Tome también una de cercapara mostrar el material o materiales y la técnicao técnicas utilizadas, así como cualquierdecoración, dibujos, colores o texturas. Un registrodetallado, pasa a paso, o documentación decómo se hace el objeto proporciona informessobre el patrimonio cultural, ayuda a hacer unavaloración tecnológica y también proporciona

Anexos

119

información sobre los artesanos, sus necesidadesy potencial.

Cuando se está fotografiando, una única fotografíano es suficiente para mostrar cómo se ha hecho elobjeto. Comience con la materia prima y muestretodas las etapas por las que pasó antes detransformarse en el artículo acabado. Lasfotografías deberían tomarse de cerca para mostrarclaramente los movimientos y las herramientasutilizadas.

Es conveniente tener una vista general del tallerpara mostrar el entorno, la disposición de lasherramientas y materiales y la relación entre losartesanos. También se pueden fotografiar lasherramientas que sean especiales. Use una libretapara guardar pormenores de las fotos: fecha, lugar,número de película, detalles de cada toma ycualquier otra información del objeto o lugar.

Anexo 1(C)

La clasificación inicial se puede hacer siguiendo laslíneas generales:

De acuerdo con el orden cronológico.

De acuerdo con la categoría del producto / materiaprima.

Según el artesano.

Según la técnica.

Según el lugar / región.

Se debería hacer tarjetas de información de cadaobjeto acompañado de fotografías.

Aunque se ha hecho una lista más abajo con posiblesformatos de cuestionarios, los mismos deberíanconsiderarse, simplemente, como listas de chequeo,puesto que se ha observado que, en este campo, lasrespuestas a menudo coinciden y cada situaciónnecesita ser tratada individualmente.

CUESTIONARIO NO. 1

(i) Fecha: ___________________________________ (ii) Lugar: _______________________________________

(iii) Región o provincia: _________________________________________________________________________

(iv) Categoría de las artesanías: ___________________________________________________________

1. OBJECTO / PROYECTO

1.1 Descripción

1.1.1 Nombre usual: _________________________ Nombre local: ____________________________________

1.1.2 Forma:___________________________________________________________________________________

1.1.3 Medidas:__________________________________________________________________________________

1.1.4 Materia (s) prima (s)________________________________________________________________________

1.1.5 Decoración, colores: _______________________________________________________________________

1.1.6. Uso:______________________________________________________________________________________

1.2 Producción

1.2.1 Dónde se hizo: ________________________ Dónde se vio o dónde se vendió: ______________________

1.2.1. Nombre del trabajador de la artesanía: ________________________________________________________

1.2.3. Dirección del trabajador de la artesanía: ______________________________________________________

1.2.4. Precio local: _______________________________________________________________________________

1.3 Observaciones____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

CUESTIONARIO NO. 2

Formulario no.: ________________________ Fecha: ___________________________________________________

Región o provincia: _____________________ Lugar: ___________________________________________________

Categoría de la artesanía: ___________________________________________________________________

2. TRABAJADOR ARTESANO

2.1 ASPECTOS GENERALES

2.1.1 Identificación

2.1.1.1 Apellido: ______________________________ Edad: ___________________________________________

Nombre: ______________________________ Sexo: ___________________________________________

Grupo étnico: __________________________ Nacionalidad: ____________________________________

2.1.1.2 Dirección del taller: ______________________________________________________________________Número estimado de personas que viven o reciben ingresos del taller:_____________________


120

2.1.1.3 Dirección del trabajador artesano (si es diferente de la de arriba):_______________________________

2.1.1.4 Inscripción oficial Sí ___________________________ No _____________________________________

En caso afirmativo, dónde se inscribió: _______________________________________________________

2.1.2 Definición2.1.2.1 Años de experiencia: _____________________________________________________________________

2.1.2.2 Formación inicial Fecha:_____________________ Persona responsable__________________(familia u otros) Lugar: _____________________ Periodo de formación: ________________

2.1.2.3 Formación posterior Fecha: _____________________ Persona responsable__________________

Lugar: _____________________ Duración de formación: _______________

2.1.2.4 Objetos fabricados: _______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

2.1.2.5 Materias primas utilizadas : ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

2.1.2.6 Tipo de producto: Tradicional o modernoFuncional o artístico

2.1.2.7 Actividad: Estacional Época de año __________________________A tiempo parcial Duración ______________________________A tiempo total

2.1.2.8 Ayuda profesional: Miembros de la familia: Número: _____________________________Aprendices: Número: ______________________________Empleados: Número: ______________________________

2.1.2.9 Breve descripción del taller (situación, tipo de edificio, superficie, herramientas, electricidad, agua):________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

2.1.3 Posición social

2.1.3.1 Aspectos del estilo de vida (vehículo, casa, teléfono):________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

2.1.3.2 Estatus local (Ej.: jefe del pueblo, agricultor)________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

2.1.3.3 Calidad de socio de organizaciones (grupo profesional, cooperativa)________________________________________________________________________________________

2.1.3.4 ¿Ha recibido el trabajador artesano ayuda estatal (financiera, formación, equipos)?________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

2.2 ASPECTOS ECONÓMICOS

2.2.1 Suministros

2.2.1.1 Origen de las material primas:Local (menos de 5 kms. de distancia) 5-10 kms. de distancia10-50 kms. de distancia Más de 50 kms. de distanciaSi se obtienen del extranjero, origen: ________________ Cantidad pagada: ___________________________

2.2.1.2 Distancia de líneas de comunicación (varias respuestas posibles):

DISTANCIA Hasta 1 Km 1-10 KmsTIPOCaminoCarretera (asfaltada)TrenRío navegableAeropuertoPuerto

Anexos

121

2.2.1.3 Cantidad de materia prima utilizada:

TIPO CANTIDADAl día:A la semana:Al mes:

2.2.1.4 Cantidad de materia prima comprada:

TIPO CANTIDAD FRECUENCIA

2.2.1.5 Energía utilizada en la producción:

Gasolina AguaEléctrica Ninguna

2.2.1.6 Si no se usa energía, ¿por qué no?

No disponible Demasiado cara InnecesariaGasolinaAguaEléctrica

2.2.2 Ritmo de producción

2.2.2.1 Número de objetos fabricados: Al día: __________________________________________________A la semana : ____________________________________________Al mes: __________________________________________________

2.2.2.2 Tiempo estimado: Objeto 1: ________________________________________________Objeto 2: ________________________________________________Objeto 3: ________________________________________________Objeto 4: ________________________________________________

2.2.2.3 Existencias (valor estimado, si es posible)Materia prima: _____________________________________________________________________________Productos acabados : ______________________________________________________________________

2.2.2.4 Capacidad de producción extra: Sí NoSi es afirmativa, cantidad estimada

Al día: __________________________________________________A la semana : _____________________________________________Al mes: _________________________________________________

2.2.3 Gestión

2.2.3.1 Coste medio de materia prima de una serie de artículos (Ej.: 10, 50, 100). Según la categoría: ________________________________________________________________________________________

2.2.3.2 Otros gastos por el mismo número de artículos (Ej.: horas de trabajo, gastos varios):________________________________________________________________________________________

2.2.3.3 Estimación del artesano del precio de coste de cada artículo:________________________________________________________________________________________

2.2.3.4 Promedio de precio de venta en el lugar (por artículo):________________________________________________________________________________________

2.2.3.5 ¿Varían los precios dependiendo de la cantidad? Sí No

2.2.3.6 ¿Varían los precios dependiendo de los clientes? Sí No

2.2.3.7 Facturación media: A la semana: _____________________________________________________Al mes: _________________________________________________________

2.2.3.8 ¿Se conceden créditos? Sí No2.2.3.9 ¿Hay crédito del suministrador? Sí No2.2.3.10 Forma habitual de financiar una compra: Recursos propios

Préstamos de familia / amigosSistema bancario


122

2.2.3.11 ¿Se puede obtener fácilmentefinanciación exterior? Sí NoTipo de interés: __________________________________________________________________________Fuente (familia, amigos, banco): ____________________________________________________________

2.2.3.12 ¿Tiene deudas el trabajador? Sí NoPorcentaje estimado de facturación: ________________________________________________________

2.2.3.13 ¿Se mantiene contabilidad escrita? Sí No¿De qué tipo?: ___________________________________________________________________________

2.2.3.14 ¿Utiliza el trabajador cuenta bancaria? Sí No

2.2.3.15 ¿Utiliza el trabajador cheques bancarios? Sí No

2.2.4 Comercialización / distribución

2.2.4.1. Métodos de venta (publicidad, ofertas especiales, escaparates): ________________________________________________________________________________________________________________________

2.2.4.2 Tipos de clientes (intermediarios, venta directa, local, regional, nacional, extranjera):______________________________________________________________________________________________________

2.2.4.3 Importancia de los diferentes tipos de clientes (en orden decreciente de importancia y dando porcentajesde cada uno, si es posible): ________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________

2.2.4.4 Experiencia en ferias y exposiciones de muestras:Nacionales: _____________________________________________________________________________Internacionales: _________________________________________________________________________

2.2.4.5 Experiencia de enviar artículos al extranjero: Sí No

2.2.4.6 Si los clientes son, en su mayor parte, intermediarios:Cantidad comprada: Frecuencia:Compra por pedido: Sí NoAnticipos posibles: Sí NoPunto final de venta: Conocido: ________________________________________________________

Supuesto: _________________________________________________________

2.2.4.7 ¿Tiene el artesano un lugar para exponer los artículos? Sí NoEn el lugar de trabajo: _____________________________________________________________________En otro lugar (tienda, escaparate, aeropuerto): _______________________________________________De ser así, superficie: _____________________________________________________________________

2.2.4.8 ¿Se utiliza el embalaje para el transporte? Sí NoDe ser afirmativo: hecho localmente por el artesano

hecho localmente por otro trabajadorcomprado en el paíscomprado en el extranjero

2.2.4.9 Medios de transporte utilizado (al por menor o al por mayor):Carretera Tren Avión Barco Animal

2.2.5 Competencia2.2.5.1 Competidores: Local / pueblo, número: ___________________________________________________

Regional: _________________________________________________________________Nacional: ________________________________________________________________

2.2.5.2 ¿Hay productos importados compitiendo? Poner ejemplos.________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

2.2.6 Impuestos2.2.6.1 Nombre / denominación: _________________________________________________________________2.2.6.2 Sistema tributario: ________________________________________________________________________2.2.6.3 Modo de pago: __________________________________________________________________________2.2.6.4 Frecuencia: _____________________________________________________________________________

Cantidad pagada cada vez: ________________________________________________________________

Anexos

123

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Encuentro entre Diseñadores y Artesanos

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