En rodaje Carolina Costa AMC, Apertura

AM

C 2

3.9

8fp

s -

Re

vist

a b

ime

stra

l

Mariel BaqueiroNuevos talentos

Luis Sansans AMCEl gusto por la luz natural

Nicolás Aguilar AMC 11 preguntas a un director de fotografía

Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica

Número 61 Mayo - Junio 2020

Celiana Cárdenas AMC, AperturaAprender a ver

En rodajeCarolina Costa AMC, Apertura

2

CONTENIDONÚMERO 61

3. Editorial - Juan José Saravia AMC

4. Carolina Costa AMC, Apertura - En rodaje 22. Celiana Cárdenas AMC, Apertura - Aprender a ver 35. John Alton - Nota de Alberto Lee AMC

38. Mariel Baqueiro - Nuevos talentos

44. 11 Preguntas a un cinefotógrafo - Nicolás Aguilar AMC

47. El cine, los virus y las epidemias- Ximena Ortúzar

50. Sugerencias de lectura AMC

51. Agenda AMC

52. Redes Sociales AMC

Luis Sansans AMC

El gusto por la luz natural12.

‘Narcos’ Fotograma. Luis Sansans AMC

La vida se detuvo abruptamente y pareciera que encarnamos en Bill Murray en ‘Groundhog Day’, repitiendo día tras día la misma rutina. Cada despertar nos lleva a la pantalla, al dispositivo que nos conecta a esta realidad virtual, como lo vivió Keanu Reeves en ‘Matrix’, enchufando nuestro ser a las rutinarias video conferencias del periodo “Quédate en casa”.

La experiencia cotidiana en estas sesiones grupales de videoconferencia, me hace pensar en la influencia cinematográfica y artística de nuestro oficio. Hay quienes hacen plano secuencia entre la sala, el estudio, la cocina y hacen cruce de punto de vista imposible mientras se desarrolla la escena; hay quienes encuadran con una simetría envidiable por Kubrick, otros se preocupan por los ejes de mirada y siempre miran a un costado. No puedo dejar fuera la influencia de José Clemente Orozco y la perspectiva esférica del gran angular. También existe quien genera el mood de terror y se ilumina sólo con la pantalla de la computadora, otros me recuerdan a Hitchcock y el trazo de siluetas frente a las ventanas iluminadas.

No puedo dejar pasar el ambiente sonoro que construye el discurso sobre la importancia de vender fierros viejos o rellenar el tanque de gas. Inspiraciones al estilo Edvard Munch al encender la cámara sin haber pasado por maquillaje y peinado. Tampoco olvido a los que permanecen tras la bambalinas y aparecen sólo cuando la escena los requiere. Sumo a la lista a los que su dispositivo lo permite y nos hacen un viaje estelar o playero. Esta larga etapa de cuarentena ha puesto en evidencia que el arte y la cultura son indispensables. Espero pronto que este tiempo de reflexión se plasme en muchos proyectos cuando podamos salir del encierro.

Juan José Saravia AMC

3

EDITORIAL

La directora de fotografía Carolina Costa AMC, Apertura, se involucra en proyectos cargados de una mirada social en la que se muestran realidades de gente que, de alguna u otra forma, se encuentra en desventaja frente a otro grupo. En su debut como cinefotógrafa en territorio mexicano con la película ‘Las Elegidas’ (2016), fotografió un drama en el que se habla de la trata de personas en el norte del país. Fotografió también la película ‘Icebox’ (2017) que nos cuenta la historia de un niño hondureño atrapado en Estados Unidos debido a las leyes de inmigración.

Carolina regresa para retratar a un grupo de trabajadores de obra, comúnmente llamados ‘albañiles’ que, contrario a lo que podría pensarse con respecto a las buenas condiciones laborales en las que deberían trabajar, nos van mostrando poco a poco el maltrato y las múltiples injusticias a las que son sometidos por parte de sus jefes quienes se niegan a pagarles puntualmente.

‘Mano de Obra’

La ópera prima del director mexicano David Zonana, abre presentándonos una construcción en obra gris, una residencia lujosa y pulcra mientras es trabajada y modificada paulatinamente por los obreros. Este es el mundo de Francisco (Luis Aberti), hasta que la muerte de su hermano dentro de la casa, debido a un accidente por falta de seguridad y las injusticias a las que se enfrentan a raíz del accidente, lo llevan a tomar la decisión drástica de allanar el terreno. Primero lo hace él y poco a poco los demás trabajadores se van mudando para apropiarse del lugar.

Carolina y David tenían claro desde el principio que su intención era únicamente hacer un retrato de esta situación, manteniendo en todo momento una postura respetuosa. “David, Ivonne Fuentes (diseñadora de producción) y yo, constantemente reflexionamos para encontrar la manera de mantener la película y lo que se ve en ella, de manera realista. En todo momento había una preocupación por no caer en la ‘porno miseria latina’ porque, definitivamente, no era lo que queríamos mostrar. Por ejemplo, teníamos una secuencia que grabamos en la colonia que estaba

4

Por Kenia Carreón y Milton R. BarreraFotogramas de ‘Mano de obra’

EN RODAJECAROLINA COSTA AMC, Apertura

5

en el guion y era con una de las familias de los trabajadores. Una vez que estaba lista, nos dimos cuenta que de ninguna manera iba a tener cabida en la película, pues justamente caía en eso que tanto queríamos evitar. No nos gustaba el hecho de aprovecharnos de la situación de otro sin que las personas participantes fueran plenamente conscientes de cómo estaban siendo retratadas”.

Para mantener este realismo, la producción tuvo que tomar varias decisiones para interferir lo menos posible en el proceso entre el director y los actores. Una de estas decisiones, fue la de tener la menor cantidad de gente en set. Carolina nos cuenta entre risas, que fue un proceso difícil decir exactamente por qué cada persona en su equipo era indispensable. “Fue una película muy chiquita y con poco crew. David no quería un equipo grande, no quería tener gente sentada “viendo el páramo”, ni sentir que la mecánica era más importante que el retrato de lo que estábamos haciendo”.

Hay que tomar en cuenta que el único actor en set era el protagonista (Alberti); todas las demás personas eran ‘no actores’ y muchos de ellos se dedican a la construcción en la vida real. Es por esta razón que el director buscaba la menor intervención por parte del crew, para así poder extraerles la mejor interpretación posible. Carolina dice que es una de las películas con uno de los crews más pequeños con los que ha

‘Mano de obra’ Fotograma. Carolina Costa AMC, Apertura

David Zonana y Carolina Costa AMC, Apertura

trabajado, no sólo en cámara, en general eran pocas personas involucradas en el proyecto. “Mi primer asistente de cámara fue Miguel Argumedo. Me interesaba trabajar con él porque salió del mundo del documental y yo sabía que no podía poner marcas y que los personajes se tenían que mover libremente por los espacios. De Miguel me interesaba su experiencia en la improvisación propia del documental, así como su energía porque es un hombre muy tranquilo. Soy alguien que siente mucho la energía de los demás, sobre todo de la gente con la que

6

trabajo. Esto aplicó exactamente igual para el segundo asistente, Joaquín Tlaxcalteco, un hombre igualmente tranquilo y cuyo trabajo es excepcional. ”

Los personajes de la película se desplazan todo el tiempo a través de las habitaciones de la casa. A diferencia de ellos, la cámara estaba fija en todo momento, salvo en dos momentos específicos. “David sabía, desde los primeros acercamientos al proyecto, que no quería que la cámara se moviera mucho, cada secuencia es un plano. A partir de este realismo de tiempo que se crea con los personajes, la luz tenía que venir en conjunción y no podía ser muy estilizada porque no iba bien con el concepto planteado”.

Una vez descartada la luz estilizada y después de extensas pruebas de cámara, Carolina decidió aprovechar la luz natural y posteriormente filtrar de un lado del cuadro, además de algunas luces HMI del otro durante las escenas de día. “Mientras hacíamos las pruebas, puse un negativo gigante en todo un lado de la casa, pero se sentía falso, se sentía la mano del cinefotógrafo”. Lo más interesante a la hora de probar con el negativo fue darse cuenta que lo mejor sería filtrar el rebote natural de la luz, de esta manera conseguía un contraste adecuado que no se sentía intervenido. Muchas veces se pasa por alto el proceso que eldirector de fotografía debe encontrar a la hora

de trabajar con los personajes. Carolina fue a todos los ensayos para que los ‘no actores’ se fa-miliarizaran con ella: “Fue muy importante este proceso para que se sintieran a gusto. De hecho, me sorprendieron mucho. Inicialmente corría-mos la cámara sin que ellos se dieran cuenta, pero al notarlo, entraban en su papel; uno de ellos tenía el timing cómico muy preciso. Eso es algo difícil de lograr, inclusive para grandes actores. Recuerdo haberlos visto crecer, trans-formándose en actores. Luis Alberti pasó tiempo con los ‘no actores’ e inclusive se fue a trabajar con ellos un tiempo”.

Contar historias con luz y color

Además de la narrativa guiada por las ac-ciones de los personajes y la situaciones por las que atraviesan, siempre es evidente que todo lo que está dentro del cuadro tiene una razón de estar ahí. En este sentido, todos los depar-tamentos que involucra una producción están encaminados en una misma línea a favor de la historia. En el caso de “Mano de obra” la dis-posición de los elementos frente a cámara se va transformando a lo largo de la película. Para las escenas de noche, antes de que los per-sonajes llegaran a vivir a la casa, se iluminó con las luces de trabajo propias de la construcción. Entre Carolina y el departamento de arte fueronconstruyendo artefactos y decidiendo entre las diferentes luces disponibles en las obras. “Más

‘Orgy’ de William Hogarth ‘Barry Lyndon’

‘Mano de Obra’ Carolina Costa AMC, Apertura

7

adelante, cuando ellos llegan a la casa, empecé a intervenir más, a poner más focos y cada foco tenía un color distinto”.

Con respecto al tema del color, Carolina justificó que en la colonia donde vivían los trabajadores, antes de mudarse a la casa, usan focos de luz amarilla. “Después de visitar la colonia que estaba en Jalapa, me di cuenta que allá usan muchas luces cálidas, me gustó pensar que entonces, cuando llegan a la construcción, cada familia llevaba sus focos, por lo tanto sus amarillos eran diferentes. Me pasé todas las pruebas de cámara pintando focos con ocre, amarillos, mostaza, para encontrar los tonos adecuados, esto por supuesto es una exageración pues la variación de amarillos en realidad no es tan marcada, pero son pequeñas licencias que se pueden tomar en el cine”.

“Por otro lado, las noches en el Pedregal, una colonia ‘muy fresa’, eran totalmente diferentes pues las luces que tienen en las calles son luces LED y eso hace que todo se sienta mucho más frío. Pensando en esta idea, iluminé con HMI’s rebotados, con filtración, con luz libro.” Al final vamos observando como poco a poco el cálido proveniente de la colonia se va apoderando del frío de la construcción. Cada foco amarillo nuevo, significaba una nueva intervención, una nueva familia llegando a vivir a la comuna.

Carolina usó una Alexa Mini, y lentes Cooke S4 para complementar todo este look a partir de colores.

Dentro de las exhaustivas pruebas que se realizaron antes de iniciar la producción, además de cámara, óptica, filtros, probaron diferentes tipos de elementos que estarían dentro del cuadro para ver cómo retrataban. Entre estos elementos estaba el plástico con el que protegían los espacios de la casa. A Carolina le interesaba entender cómo se comportaba la luz a través de ellos y qué tan transparentes eran e hizo pruebas con plásticos de diferentes densidades. Otra de las pruebas fue escoger el celular que tuviera el flash/lámpara adecuado, que tuviera ese flare que buscaban y cómo interactuaba con las pieles.

La directora de fotografía no deja ningún elemento fuera. “Voy descubriendo con cada película que hago. Quizás las pruebas que hice no se me hubieran ocurrido antes. Los errores que cometo los anoto en una libreta para después ycuando voy a comenzar otro proyecto, los reviso y de esta manera recuerdo”.

‘Mano de obra’ Carolina Costa AMC, Apertura

‘Mano de obra’ Carolina Costa AMC, Apertura

8

Composición de cuadro

La película tiene varios distintivos en su imagen: lo ya desglosado referente a los movimientos y a los colores, y un tercer elemento que la hace particular, y es la manera de encuadrar al personaje principal. Carolina revela que Zonana y ella vieron películas soviéticas, documentales del Ché Guevara y de la revolución cubana, por toda la temática social. Una vez realizada la investigación, concluyeron que el personaje del Ché siempre se encontraba en el centro del cuadro rodeado por mucha gente que lo adoraba e idolatraba. La cuestión fue llevar esta manera de ver a un héroe de la revolución a la pantalla para mostrar a un héroe de la vida diaria, un justiciero social.“Cuando las primeras familias van llegando a la casa, Luis siempre está en el centro del cuadro. Es una figura predominante que se mantiene así casi todo el tiempo. Hacia el final de la película, cuando el poder de Luis va decayendo, su personaje se va haciendo hacia los lados y Lalo, el nuevo patriarca, se va centralizando. Ahora la gente lo enaltece a él y vemos a Luis pasando detrás de todos”.Carolina dice que esta situación fue una de las condiciones que más le gustaron desde las primeras lecturas del guión: amas a un personaje que lucha por sus ideales, pero la misma naturaleza humana, fácilmente corrompible, lo obligan a volverse el ‘anti héroe’. “De alguna forma queríamos utilizar la película como metáfora de cualquier revolución. Un personaje que tiene ciertos ideales y quiere romper el siste-

ma y cobrarse de alguna forma todo lo que no les pagan y las demás injusticias cometidas contra ellos; quieren importunar al hombre que actúa perjudicándolos a ellos. El problema es que al tener esa oportunidad, sucede la cosa más humana del mundo: el ser humano se empieza a corromper por el dinero y el poder y comienza a convertirse en el enemigo que tanto odiaba al principio.”

Referencias

Carolina ha colaborado en varias ocasiones en óperas primas: ‘Crystal Swan’, ‘Hala’, y ‘IceBox’. Para ella crear y construir una obra con un director(a) primerizo es un proceso que goza, porque descubren y crecen juntos. De este proyecto, Carolina se lleva como aprendizaje todas las referencias filosóficas que fueron descubriendo y creando el director y ella. “David es un hombre muy metódico, tiene mucha claridad en lo que quiere y esto aportó mucho al proyecto.”

Las carpetas de preproducción que Carolina hace para cada proyecto son biblias completas, en las que acumula algunas imágenes que ayudan a conceptualizar sus propuestas. Estas carpetas son primero para ella, para aterrizar ideas que después le muestra al director y al departamentode arte. “Me inspiré con algunos libros de fotografía, de arquitectura sobre todo, con espacios vacíos. De esta manera, veía cómo la luzinvade los lugares. Otra de las referencias para conceptualizar, fue la artista brasileña AdrianaVerajão. Ambos trabajos fungieron como la capa

‘Mano de obra‘ Carolina Costa AMC, Apertura

9

base de mi moodboard. Con respecto al trabajo de Adriana debo decir que una de sus obras resumía el guion, sin tener mucho que ver aparentemente. Era simplemente una manera de asociación que hice desde el principio, pues se ve talavera muy bonita y un hueco con sangre; era una forma de interpretar la sangre del constructor muerto y la casa preciosa.”

Realizar este tipo de carpetas es importante para Carolina, pues nunca se sabe qué pueda pasar aún después de terminados los llamados. Debido a otro compromiso fuera del país, Costa no pudo estar presente en una serie de reshoots que requería el director. Entonces la directora de fotografía decidió mostrarle la carpeta y plantillas de iluminación a la persona que tomó su lugar por unos días, la cinefotógrafa María Sarasvati Apertura. “Escogí a Sarasvati porque conocía su trabajo gracias a AperturaDoP. Quise escoger a alguien que respetara mi trabajo y ella tiene lo técnico y artístico. Yo le entregué toda la información y siguió el mismo estilo. Fue importante mostrarle la carpeta para que abordara el proyecto con ideales y sensaciones semejantes a la mías, y las plantillas para que técnicamente siguiera máximas ya establecidas como el contraste de luz. Siempre estuvimos en comunicación y creo que ahora no se puede distinguir quién hizo qué”.

Nueva faceta

Carolina ha estado preparando su debut como directora con un guión que lleva trabajando desde hace un tiempo. La historia es de ciencia ficción y está ambientada en Nueva York. Ella nos reveló que inclusive ya cuenta con la protagonista.

Además de escribirla y dirigirla, también será su propia directora de fotografía. “Estoy armando mi equipo de guerreros. Antes no pensaba en dirigirla, pero al ser una historia tan personal, sentí que era lo correcto. Pasé dos años escribiendo los backstories de los personajes y quiero experimentar un nuevo proceso de estar con los actores. Ya había dirigido algunos videoclips y cortos en la escuela, pero nada así de grande. Por ahora, lo más importante, es la gente que me rodea”.

‘Barry Lyndon’

‘Mano de obra’Cámara: Alexa Mini Óptica: Cooke S4

Cinefotógrafa: Carolina Costa AMC, AperturaGaffer: Ignacio Sánchez

Carolina Costa AMC Apertura - ‘Mano de obra’

// INNOVATION

//

Imagen hermosa.Control total.

Las lentes ZEISS Supreme Prime Radiance permiten a los cinematógrafos crear flares hermosos, consistentes y controlados dentro de su cuadro, manteniendo el contraste y evitando la perdida de transmisión. La familia Radiance ofrece todos los atributos de un lente de cine moderno: cobertura de gran formato, una apertura rápida T1.5, robustez y un enfoque suave y confiable. Todo en un paquete pequeño y ligero. De los inventores de los revestimientos de lentes antirreflejantes. Hecho en Alemania.

zeiss.com/cine/radiance

// INSPIRATIONMADE BY ZEISS

ZEISS.cameralenses.latam

Lentes ZEISS Supreme Prime Radiance

Photo from Film “R&R” by Rodrigo Prieto ASC, AMC

// INNOVATION

//

Imagen hermosa.Control total.

Las lentes ZEISS Supreme Prime Radiance permiten a los cinematógrafos crear flares hermosos, consistentes y controlados dentro de su cuadro, manteniendo el contraste y evitando la perdida de transmisión. La familia Radiance ofrece todos los atributos de un lente de cine moderno: cobertura de gran formato, una apertura rápida T1.5, robustez y un enfoque suave y confiable. Todo en un paquete pequeño y ligero. De los inventores de los revestimientos de lentes antirreflejantes. Hecho en Alemania.

zeiss.com/cine/radiance

// INSPIRATIONMADE BY ZEISS

ZEISS.cameralenses.latam

Lentes ZEISS Supreme Prime Radiance

Photo from Film “R&R” by Rodrigo Prieto ASC, AMC

12

Andrea Di Stefano y de Marcelo de Oliveira su gaffer y mano derecha en ‘Narcos’ (2015-2019).

El ambiente creativo y colaborativo predomina en su equipo de trabajo. “Para hacer cine hay que tener liderazgo, lo que significa saber involucrar a las personas de tu equipo, darles un valor y una voz creativa para que den, por ellos mismos, lo mejor que tienen en cada proyecto, desde el trainee de cámara, DIT, hasta el gaffer. Cuando ven en tu trabajo el reflejo de su mejor trabajo, responden siempre de manera generosa, es un sistema de exigencia recíproco. Para mí, operar cámara es esencial, es parte de mi lenguaje y narrativa, tengo muy claro por dónde quiero llevar los planos. Eso me hace tener un lenguaje en común con Kapax, mi operador de Steadicam y cámara B en Narcos”. El compromiso por mantener la calidad es algo que también busca en los directores: “que estén dispuestos a llevar una buena idea hasta sus últimas consecuencias; en el camino, ahí estaré con todo mi equipo.”

Luis cuenta historias y evoluciona a la vez. Deja que cada guion desarrolle una personalidad y estilo diferentes. “Es importante mantenerse en contacto con el mundo, con lo que pasa allá afuera. No hay mejor referente ni fuente de inspiración que lo que se vive fuera del set”.

“El aprendizaje autodidacta es el que más disciplina requiere”. Luis Sansans AMC, creció en el set bajo la tutela de la vieja guardia, descubriendo lo que “hacer cine” significa desde las diferentes trincheras del departamento de cámara. “Disciplina, tra-bajo duro y puntualidad”.

En sus inicios, trabajó como staff; pasó de loader a foquista. Con el paso del tiempo, se convirtió en un sólido operador de cámara y por muchos años hizo un trabajo sobresaliente como operador de Steadicam.Finalmente, en el 2003, dio su primer paso como director de fotografía con la película ‘Conejo en la Luna’ de Jorge Ramírez Suarez.

Luis siempre procura rodearse de la familia fílmi-ca que lo ha visto crecer a lo largo de más de veinte años de carrera: sus asistentes de cámara, Noé Muñoz, Raymundo Verde, Joaquín Cervera y por muchos años Pepe Gutierrez †, su gaffer Javier Enriquez con quien hizo ‘Carnaval de Sodoma’ (2006) de Arturo Ripstein, ‘Días de gracia’ (2011)de Everardo Gout y ‘Paradise Lost’ (2014) de

Por Kenia Carreón y Milton R. BarreraFotogramas de ‘Narcos’


LUIS SANSANS AMCEl gusto por la luz natural

13

Colombia. Nadie anticipó el boom inmediato de la serie. “Acepté el proyecto sin dimensionar en lo que se iba a convertir. De un momento a otro, el reto se puso mucho más interesante”.El furor de ‘Narcos’ lo sorprendió buscando darle continuidad al trabajo de Lula Carvalho ABC (‘Tropa Elite’, ‘Tortugas ninja 2’, ‘Robocop’) e hilarlo con su propia voz como cinefotógrafo. “Lula dejó las bases, pero había mucho margen y recursos para seguir desarrollando el lenguaje y la estética de la serie”.

Durante el periodo en el que Luis estuvo a cargo del proyecto, trabajó con los directores Andi Baiz, Gerardo Naranjo, Joseph Wladyka, Amat Escalante y Marcela Said.Al inicio, en tierras colombianas, se estableció el lenguaje de cámara en mano que aportaba una visión más realista al proyecto.

Sansans no busca imponer estilos visuales, escucha lo que cada proyecto y director necesitan para contar su historia: “Es increíble cuánto hay que escuchar para fotografiar”.Trabajar con diferentes temas y realizadores, lo han llevado a experimentar con los formatos y narrativas visuales. “Cada guion, personaje, escena, set, locación y sobretodo, cada director, tienen un mensaje y lenguaje diferentes. Como fotógrafo hay que traducirlo, darle unidad y cuerpo. Es ahí donde entra tu colaboración; es en ese acto donde tu voz puede decir algo. Estamos siempre al servicio de la historia”.

Narcos/Narcos-México

‘Narcos’ apenas iba a estrenarse en Netflix cuando Luis Sansans AMC ya había comenzado la preproducción de la segunda temporada en




‘Narcos México’ (2018) fue recibida por la puerta grande. Se reconoció su alta calidad en la manufactura, especialmente en el departamento de fotografía. Para Sansans el momento de cambiar la estética de la serie había llegado. “Era ya otra historia, nuevos personajes, un país diferente, otro tipo de narcotráfico, incluso otro tipo de luz natural”. El proyecto se renovó. Si bien el formato esférico 16:9 funcionaba con la verticalidad del terreno montañoso de Colombia, no capturaba lo esencial de los vastos paisajes y la geografía de las locaciones mexicanas. El formato evolucionó de manera natural a 2:1 “Propuse que usáramos lentes anamórficos (Hawk) para esta nueva etapa. La textura era distinta y la aberración de las orillas del cuadro me daba la sensación de estar viendo hacia el pasado”.El ritmo se transformó, la cámara en mano pasó a ser un recurso narrativo, no un dogma. El lenguaje naturalmente adquirió una estética más elegante dejando atrás la crudeza y el realismo colombianos. “Quise adaptar la cámara al lenguaje de los personajes basados en historias reales, pero que claramente se han ficcionalizado”.

Lo que permaneció constante fue la apariencia de luz natural, esto significa que incluso al iluminar, se persigue emular la textura de la luz natural. “Voy a las locaciones en diferentes horas del día para estudiar los espacios a través del cambio de luz. ¿Qué me gusta?, ¿qué quiero cambiar?, ¿cuál es la atmósfera que mejor se adapta al tono de la escena?”

14

‘Narcos’ y ‘Narcos-México’ son sin duda, dos de los proyectos con más presupuesto por episodio. Se filman dos capítulos en cinco semanas y hay una segunda unidad que filma simultáneamente casi todos los días. No obstante, contar con recursos no simplifica las cosas. Un gran acierto por parte de los productores, ha sido poner los recursos económicos en las manos indicadas. “Uno siempre encuentra maneras ingeniosas de complicarse la vida. Por ejemplo, teníamos solamente dos días para filmar una secuencia exterior noche, en la que una avioneta aterriza en una pista clandestina, llegan unas camionetas de la DEA e inicia una persecución en donde la embisten mientras intenta despegar para escaparse. Una parte de la secuencia la hicimos day for night y todavía teníamos que resolver la parte de la acción, ¿cómo filmas una camioneta chocando con una avioneta en movimiento sin que se toquen y que sea creíble? (Mexico T1, Cap.6).. Los retos se ponen a la altura de los recursos y muchas veces los sobrepasan, es ahi cuando tiene que sobresalir la creatividad y encontrar los caminos para filmarla en tiempo y forma por muy compleja que esta pueda ser.”


Foto de Carlos Somonte. Luis Sansans AMC

15

Es importante destacar el hecho de que la producción ejecutiva siempre ha buscado talentos provenientes del cine. “Se respeta mucho la visión creativa de los realizadores y eso permite que ellenguaje se renueve, se mantenga fresco y propositivo”.

Preproducción y procesos creativos

La producción se divide en cinco bloques que consisten en tres semanas de preproducción más cinco de rodaje. Cada bloque corresponde a dos capítulos (aprox. 120 min). Los guiones cambian constantemente y nunca los tuvieron completos al empezar la preproducción. “Es un trabajo de escritorio intenso, no sólo por la investigación visual, hay que mantenerse al día, pendiente de los cambios y de las ideas nuevas de los directores que van integrando al proyecto”.El fotógrafo que abre la temporada se alterna con un segundo fotógrafo que prepara con otro director mientras se filma. “Yo veo todo el material que suben a los dailies. Veo lo que hacen la segunda unidad y el otro fotógrafo. Es importante, para no repetirse, hacer ajustes y mantener la homogeneidad del proyecto. Todos jugamos para el mismo equipo”.

Para Luis, el proceso creativo de preproducción consiste en investigar y armar una carpeta visual en la que va integrando sus ideas a las ideas de los directores. Hace una galería de imágenes, texturas, pinturas, paletas de color, fotos de locaciones, esquemas de luz, head shots de actores, shot list, plantillas de arte, etc.; al final, es un archivo enciclopédico. Pero de lo que realmente se trata, es de crear una biblioteca visual que ayude a improvisar con eficacia cuando los planes cambian. “Entre más referencias tengas, mejor respondes bajo presión. Todo depende de la calidad y variedad de las imágenes con las que te hayas llenado la cabeza”.

Libertad creativa

‘Narcos-Narcos México’ es una de las series más vistas a nivel mundial. Se convirtió en una de las historias favoritas de la gente y un referente visual para muchos otros proyectos alrededor del mundo. Luis atribuye esto a la libertad creativa que la producción otorga a todos sus realizadores y jefes de departamento. “Por supuesto, esta libertad hay que ganársela. Fue muy gratificante

haber logrado habitar en ese espacio por cuatro temporadas”. La gramática de las escenas esta en continuareinvención. La cámara siempre busca nuevospuntos de vista y enfoques para acercarse a los personajes. Hay un trabajo de diseño de escenas que elevan el discurso visual de la serie. “Hay que entender a los directores y a los personajes. En-tre más complejos sean, hay más tela de donde cortar. Antes de poner la cámara hay que pre-guntarse siempre, ¿qué historia quieres contar?”Después de varios años trabajando en la serie, sin duda existen secuencias que les gustan a los realizadores por la libertad con la que pudieron abordarlas.En la primera temporada de Narcos México, una de las secuencias que más disfrutó filmar fue la emboscada de Don Neto (Joaquín Cosío). “Andi (Baiz) y yo hablamos mucho de la forma en que podíamos filmar una escena de acción diferente. Queríamos que fuera mucho más apegada al esta-do psicológico del personaje que a la acción en sí misma. Se nos ocurrió encerrarnos con don Don Neto, completamente drogado, ensimismado en su música y aislado de la violencia del fondo. En la secuencia, la audiencia es la única que tiene la información completa de lo que está sucedien-do. Filmamos a alta velocidad, con sliders y un lente zoom para acentuar el estado de Don Neto. Invertimos los lentes anamórficos en la montura de la cámara para crear un punto de vista mucho mas distorsionado”.

Luis Sansans AMC . Foto de Juan Pablo Gutiérrez

Luis Sansans AMC . Foto de Juan Pablo Gutiérrez


16

precisos. “En mi caso, haber hecho steadicam por tantos años me facilitó ese lenguaje. Lo más importante es saber que si la cámara y el actor necesitan libertad de movimiento, como fotógrafo tengo que trabajar para darles esos espacios”.Eso significa que Luis procura iluminar desde afuera del set. “No me gusta invadir el espacio vital con tripiés ni luces. Por ese lado, tanto Marcelo (gaffer) como Parra (diseñador de producción), eran de gran apoyo e importancia para mí. Las propuestas que Marcelo me hacía y la iluminación de los sets por el departamento de arte, siempre estaban en función a esa regla. Hay veces que no se puede, pero en verdad, procurábamos que fueran excepciones”.Luis cree que hay que darle el espacio a los directores para que puedan crear con libertad. Repite en varias ocasiones: “Los actores guían y la cámara los sigue”.

Plano secuencias

Entre los muchos momentos favoritos del público, destacan los plano secuencias. Para los que han seguido la serie desde sus inicios, recordarán la muerte del hermano de Tata (Paulina Gaitán) esposa de Pablo Escobar (Wagner Moura), la explosión del coche bomba en la casa de Judy Moncada (Cristina Umaña), el atentado de la boda de la hija de Gilberto Rodriguez Orejuela (Damian Alcázar), entre otros.El reto está en la logística, lograr que todos los departamentos se coordinen y estén presentes en todo momento. Muchas veces son tomas únicas y esa es la clave del éxito. También hay que reconocer el trabajo de los actores. “Las horas de vuelo se notan por cómo se relacionan con la cámara”.

Para armar el blocking y coreografía de cámara, lo más importante es no perder de vista la historia. “Las cosas suceden en tiempo real, la tensión aumenta; por un momento la vida del espectador se conecta a la vida de los personajes”. Valores de producción como los balazos y las explosiones se deben colocar en puntos estratégicos para que sean algo más que sólo impacto visual. El director necesita capturar todos los beats importantes. La cámara y los actores necesitan libertad de movimiento, los encuadres deben ser

Noah Sansans

‘Narcos’ Luis Sansans AMC

Diseñado para crear grandes historias.THALIA. Un juego de objetivos simplemente excepcionales para un alcance ilimitado.

LEZ-9572-1912_LensAd-Size-Mutationen_Thalia_280x216_23-98_02JL.indd 1LEZ-9572-1912_LensAd-Size-Mutationen_Thalia_280x216_23-98_02JL.indd 1 18.03.20 10:2118.03.20 10:21

Pantallas de Cristal par

Postproducción

Son contadas las ocasiones en el mundo de las series en las que los cinefotógrafos participan en el proceso de corrección de color, ‘Narcos’ no fue la excepción. Sin embargo, sí respaldaron a Sansans en su decisión de trabajar sin LUT’s predeterminados. Conforme iban filmando se hacían ajustes a la imagen escena por escena en el set. Contó con un equipo de DIT´s impecable, Carmen del Toro en Colombia y el equipo de Pixel con Diego Sánchez y Miguel Aguilar en México. El objetivo era mandar el material a Company 3 en los Ángeles, lo más parecido a la idea que tenía en la cabeza.

A pesar de todo, ningún sistema es perfecto y el resultado final a veces se aleja de la propuesta. “Creo que es un error que las producciones no tomen en cuenta la participación del cinefotógrafo en el proceso de corrección de color, es muy importante para cerrar el círculo. Sabes que algo siempre va cambiar si no estás presente en el proceso, por esa razón yo controlo lo que quiero transmitir desde el set para no pensar que lo voy a obtener después en post”.

Colaboradores

El gusto de Luis por la luz natural, lo hace apoyarse en los asistentes de dirección para elaborar un plan de trabajo que favorezca esta preferencia de iluminar sólo cuando es necesario. La precisión y claridad de ideas es fundamental y se necesita un equipo que se adapte rápidamente a los cambios para cumplir con el plan de trabajo al ritmo de la serie y aun así, lograr filmar con luz natural. Es muy importante desarrollar una relación sólida y creativa como la que tiene Luis con Marcelo, su gaffer. Después de cuatro temporadas juntos, han ido experimentando y desarrollando ideas que les permiten avanzar con rapidez. Luis recuerda uno de sus riggs favoritos: “Se construyó el set de la suite de lujo donde Felix (Diego Luna) se encuentra con Pacho Herrera (Alberto Amman). El set iba desde el elevador del piso, pasaba por los pasillos, hasta conectar con la suite donde se filmaría la secuencia. Había unos ventanales gigantes y se puso un backdrop con el paisaje marítimo de la ciudad de Panamá. Marcelo armó una estructura motorizada a control remoto que podía ajustar la altura e inclinación y soportaba 84 Skypanels

18

y 2 Arri 18K Arrimax para iluminar la suite y el Backdrop”.

Otro colaborador con el que Luis está muy contento de haber coincidido es el diseñador de producción Salvador Parra: “Él entiende la historia en la dimensión de los espacios, nos construye atmósferas, plantea preguntas y respuestas en cada set que entrega”.Es importante saber editar la información que pones en el cuadro. “Saber identificar cuándo un elemento está distrayendo en vez de aportar, es un balance muy delicado, sobre todo cuando tienes recursos y puedes construir los sets a tu gusto”.Luis afirma que tener a Parra en el equipo le dio la libertad y confianza de explorar todo el set de lentes, desde los más abiertos a los más cerrados. “El hecho de tener un set en el que cada elemento te ayuda a contar la secuencia, en el que tienes 360º para jugar con el espacio, te da herramientas para que tu composición se vuelva más refinada y más precisa con los mensajes que quieres transmitir”.

NARCOS COLOMBIAAspect Ratio 16:9

Cámara: Red Dragon 6KÓptica: Zeiss Ultraprimes, Cooke S4, Optimo

Angenieux 24-290mmRedcolor 4 / Red Gamma 4

NARCOS MEXICOTemporada 1

Aspect Ratio 2:1Cámara: Red Dragon 6K

Óptica: Hawk Vintage 74 anamorphic, Hawk V- Lite anamorphic.

Redcolor 4 / Red Gamma 4

Temporada 2Aspect Ratio 2:1

Cámara: Red Helium 8K Óptica: Hawk V- Lite anamorphicRedWideGamut IPP2 color space

Cinefotógrafos: Colombia- México: Luis Sansans AMC

Gaffer: Marcelo de OliveiraColombia-México: Lula Carvalho ASC, ABC

Colombia: Adrian Teijido ABC

México: Damián Garcia

20

‘NARCOS’Luis Sansans AMC

21

‘NARCOS’Luis Sansans AMC

22

CELIANA CÁRDENAS AMC, AperturaAPRENDER A VER

Celiana Cárdenas AMC, Apertura, estudió dirección de fotografía en el Centro de Capacitación Cinematográfica en México y tiene una maestría en la Universidad de California (UCLA). Ha trabajado con directores de fotografía como Emmanuel Lubezki AMC, ASC, Rodrigo Prieto AMC, ASC, Xavier Grobet AMC, ASC, por citar solo algunos.Desde el 2010 vive en Toronto, Canadá en donde ha filmado 8 largometrajes, 3 documentales y 3 cortos. Sus películas han estado en numerosos festivales que incluyen el Festival Internacional de Cine de Toronto y el Festival Internacional de Guadalajara. Este año estrenó “Diggstown” su primera serie de TV para CBC en el horario estelar.En esta entrevista, transcrita del quinto episodio de Cinefotolatino, nos habla de las diferencias de trabajar en ambos países.

Por Alfredo Altamirano AMCFotogramas de ‘The Emissary’

A:¿Cómo empezó tu interés por la cinefotografía?

C: Mi madre era pintora, escultora, diseñadora, arquitecta y cinéfila y de alguna manera, siem-pre estuve expuesta a las artes visuales. A los 11 años una pareja de mi madre, José Contre-ras que era fotógrafo, me regaló una cámara por una inquietud mía y porque era una niña problemática con mis hermanas, entonces con la cámara hicieron un intento para que me distra-jera. Más tarde, entré a una secundaria activa y había un taller de fotografía en el que aprendí a revelar e imprimir. Alrededor de los 17 o 18 años, entré a un taller que impartían Graciela Iturbide y Pedro Meyer. Ahí me empecé a cues-tionar por qué la foto fija siempre debía ser tipo documental, en el momento de captar la imagen y ‘click’. Yo le planteé a Pedro ¿cómo se sabía si yo disparé la cámara cuando un niño saltaba la cuerda, o yo había hecho al niño saltar la cuerda?Pedro, algo molesto, me dijo: “Eso no es lo que estamos haciendo en este taller, ¿por qué no empiezas a ver cine?, se estudia para eso”. Cuando tenía 13 o 14 años iba a todas las mues-tras de cine y vi ‘Blade Runner’, y no sé explicar qué me pasó, pero yo quería hacer eso.

23

Yo tenía 8 años cuando mi madre se divorció de mi padre y debía trabajar todo el día. Nuestra nana, Socorrito, nos llevaba al cine Popotla los fines de semana a ver funciones triples de cine mexicano. No teníamos para comprar palomi-tas de maíz, pero ella nos prepara las palomi-tas, sandwiches y cantimploras con limonada. El amor por el cine mexicano se lo debo a Socorrito que llegó a trabajar con nosotras a sus 14 años, no hablaba español y no sabía escribir o leer, pero su amor al cine me dio esta visión que le agrade-ceré siempre.

Por cuestiones de la vida, conocí al Chivo Lubezki y a Cuarón desde la prepa, éramos del mismo grupo de amigos. Ellos entraron al CUEC y yo hice el examen del CCC y entré a la primera e ingresé queriendo ser directora de fotografía. Me decían que lo más probable era que, después de un año de estudios, me volvería directora o productora porque muchas mujeres entraban diciendo que querían ser cinefotógrafas y no terminaban; para mi eso fue una especie de reto.Así fue como empecé, pero el amor real a la cinefotografía viene desde los 6 años. Mi madre nos llevó a un autocinema que había en la Ciudad de México a ver ‘2001: Odisea del espacio’. Nos llevaban en pijama y recuerdo a mis hermanas dormidas; yo no parpadeé y ¡tenía 6 años! Todavía hay imágenes en mi conciencia que son de ese momento. A través de la escultura y pintura de mi madre, empecé a entender el encuadre, por qué el contraste, por qué el volumen, la importancia del volumen en el cuadro, la importancia del espacio negativo. Sin ser muy consciente, pero al verla ejecutar, supongo que eso quedó en mí. La acompañé muchas veces a sus clases de pintura en San Carlos y en La Esmeralda.

A: ¿Cómo fue tu experiencia en el CCC?

C: El primer año había tronco común, pero jamás dirigí; lo hice en teatro con el profesor Margules, pero en cine nunca. Mi generación se llamaba ‘Sinápodos’ y estaba Federico Barbabosa quien era el otro fotógrafo. Rodrigo Prieto y Xavier Grobet estaban en generaciones arriba. Como parte de los ejercicios de la carrera, debíamos hacer una exposición de foto fija contando una historia en una sesión fotográfica de 5 imágenes. A partir de eso, mis compañeros se fijaron en lo que yo hacía y fotografié aproximadamente cinco proyectos de doce compañeros que éramos. Después del primer año, se terminó el tronco común y yo ya no tenía maestros, entonces decidí empezar a trabajar a partir del segundo año. Me llegó mi primera oportunidad para trabajar en una película con Carlos Marcovich que era mi amigo desde la secundaria. La película se llama ‘Algunas nubes’ de Carlos García Agraz. Llegué al set como segunda de Carlos y el me dijo: “Estas son mis reglas: no vas a tocar la cámara ni los lentes. Tu única función va a ser evitar que alguien se asome por el viewfinder de la cámara” y yo accedí. A los pocos días de arrancada la película, el primer asistente de cámara tuvo un accidente y no podía caminar bien. A partir de eso, Carlos comenzó a pedirme a mi los lentes, yo cargaba los magazines, etc., y empecé a ser asistente de cámara.

A: Eso es lo que deberíamos hacer todos. No quedarnos solo en la escuela, sino trabajar al mismo tiempo.

C: ¡Exacto! Me gusta la pedagogía y lo más importante para mí es enseñar a observar y percibir. No sólo aprender haciendo, hay que nutrirse de visión y aprender a observar y qué sucede cuando observas plena y profundamente. Si a mis alumnos los puedo enseñar a ‘ver’, me doy por bien servida. La manera en la que enseña el CCC ayuda mucho, pero también aprendí mucho trabajando afuera. En el CCC yo tenía cierto número de latas de negativo que me correspondían como alumna de ese año, yo le copiaba a Marcovich, al Chivo, a Jorge Medina o a Alex Phillips sus iluminaciones y trataba de reproducirlas pero no me salían igual. Me preguntaba por qué, si había expuesto igual, había usado lo mismo, no me salía lo mismo. Me maravilla el hecho de que usamos el mismo equipo:

Prácticas del CCC. Celiana Cárdenas AMC, Apertura

24

tripiés, lentes y cámaras y ¿qué sucede en el proceso de leer el guion, empezar a ver imágenes sobre el mismo? Llegas al set, pones la luz, el contraste, la textura y se convierte en realidad. Yo hago cine porque es magia. El tener una hoja de papel con palabras y de pronto escuchar el ‘corre cámara’ hace que se acelere el corazón y empiezas a captar la realidad. Todos en silencio, viendo y captando el momento de los actores y la cámara moviéndose, ¡es magia!

A: ¿Cuál fue tu primera oportunidad para dirigir fotografía?

En 1986, antes de entrar al CCC, trabajaba como asistente de producción en la Cooperativa Mixcoac de Gabriel Retes. Por alguna razón, tuve que llevar dinero a un rodaje que se estaba llevando a cabo en Puerto Escondido. La película que estaban filmando era “La rebelión de los colgados” que dirigió Jean Louis Buñuel y fotografió Alex Phillips Jr a quien yo admiraba muchísimo.Llegué al set y me acerqué a Alex para decirle que yo quería ser fotógrafa de cine, que me diera la oportunidad, algún día, en alguno de sus rodajes como aprendiz. Alex Phillips no me hizo mucho caso realmente. Me vio como la niñita que quería estudiar cine.

Celiana Cárdenas AMC, Apertura

En 1987 entré al CCC y más o menos en 1988 comencé a trabajar como asistente de cámara en proyectos pequeños. La primera película en la que trabajé como segunda asistente de cámara fue “Algunas nubes” de Carlos García Agraz y Carlos Marcovich dirigiendo fotografía. En 1990 hice la película ‘Danzón’ fotografiada por Rodrigo García, ya contratada como profesional. Yo, ingenuamente, pensaba que podía entrar al sindicato, pero en ese momento me dijeron que no aceptaban mujeres en el departamento de cámara, además el sindicato estaba cerrado y no podías ser parte a menos de que alguno de los miembros muriera. Supe entonces, que el productor de ‘Danzón’ tuvo que pagar un desplazmiento al sindicato para que yo pudiera asistir en la película, es decir, le costó dinero que yo trabajara. Eso no era viable para las películas que yo quería hacer, no todos pagarían el desplazamiento de un miembro del sindicato para meterme a mí a asistir.

Terminando esa película, vino la opotunidad de hacer algunos capítulos de una serie de televisión de CBS que se llamó ‘Sweating Bullets’ que fotografió Alex Phillips Jr en 16 mm. Yo estaba un poco sentida porque el jamás me llamó para darme la oportunidad y tenía que sacarme esaespina. Llegué como segunda asistente de cámara

www.arri.com

FELICITACIONESRoger Deakins CBE, ASC, BSC por haber sido galardonado con los premios Oscar, BAFTA, ASC y BSC así como por los muchos elogios internacionales

a que se hiciera acreedor por el técnicamente audaz “1917”.

2020_03_ARRI_CongratulatoryAd_AMC Mexican Cinematographers Association_F.indd 1 3/20/20 3:45 PM

26

‘The Emissary’ Fotograma. Celiana Cárdenas AMC, Apertura

y Alex pensó que yo era la modelo para las pruebas; se sorpendió al saber que yo iba como su segunda asistente. Nos fuimos a Puerto Vallarta alrededor de ocho meses, fue un trabajo extenuante en la playa con sol y arena. Yo cargaba los magazines, hacía la claqueta, etc. Un fin de semana se fueron Pedro Armendáriz, Alex Phillips y no recuerdo bien quiénes más, llegado el lunes, todos estábamos listos en el llamado para filmar 6:30 de la mañana, pero Alex no llegó.

La serie era una coproducción México-Estados Unidos-Canadá. El equipo eléctrico y de tramoya era mexicano, los asistentes de cámara éramos mexicanos, pero los operadores de cámara eran canadienses. Al ver que no llegó Alex Phillips al llamado y no había director de fotografía, ya con el set lleno de actores llevados desde Australia, Inglaterra, Estados Unidos, los productores no sabían qué hacer. Se acercaron al camión de cámara tratando de resolver el problema porque conseguir un cinefotógrafo en ese momento era casi imposible.Por obvias razones, se dirigieron a los operadores de cámara canadienses para saber si alguno podría hacer el trabajo de Alex Phillips y ninguno accedió. Acto seguido, se dirigieron a los primeros asistentes de cámara quienes también se negaron a hacerlo. Al ver que nadie quería fotografiar, yolevanté la mano y les dije “yo puedo hacerlo”. Los

productores no confiaban ya que yo era la segunda asistente de cámara, pero les dije: “Yo soy la única de los asistentes que está estudiando para ser directora de fotografía y tengo todas las plantillas de iluminacion de Alex, yo puedo hacerlo”. Leonardo Julián que era el gaffer y Sergio García, primer asistente de cámara, que me llamaban Pitufina por ser la única mujer en el crew de cámara, me apoyaron y me alentaron a hacerlo. Ese día fotografié muriendo de miedo, apenas en el tercer año de la carrera. Mis rushes se fueron a los Ángeles y CBS no se dio cuenta de que no había fotografiado Alex Phillips.

Al regresar Alex vio mis rushes me dijo que yo no podía seguir de segundo asistente de cámara y me dio la segunda unidad para fotografiar.Yo seguía en el CCC haciendo los ejercicios que me correspondían con mis compañeros, pero ese fue un gran salto en mi carrera. La segunda temporada de la serie se filmó en Israel y la tercera en Sudáfrica y fui contratada como la directora de fotografia de la segunda unidad.

Viendo esto a través de tiempo, fue la oportunidad de mi vida y agradezco las circunstancias que se dieron en ese momento. Me atreví a hacerlo y, aunque hubiera fracasado, el haber levantado la mano, el haberme arriesgado aun sin estar segura de poder hacerlo, valió la pena.

27

A: ¿Por qué te fuiste a Canadá?

C: Mi hijo Daniel está en Canadá. Después de una serie de cosas en mi matrimonio, -estuve casada diecinueve años con un actor canadiense-, él y mi hijo se fueron a Toronto y yo me quedé en Mexico para tratar de retomar mi carrera; me había retirado nueve años cuando tuve a mi hijo.Cuando hice el documental ‘Recuerdos’, Daniel estaba muy pequeño y no me la pasé bien, me encanta lo que hicimos en el documental pero yo no estaba a gusto por la edad de mi hijo. Decidí entonces hacer trabajos que me permitieran estar con mi hijo: segundas unidades con Rodrigo Prieto, segundas unidades en comerciales para el Chivo Lubezki, etc.Por amenzas a mi padre por un momento político que se vivía en México, yo debía tener escoltas y no quería que mi hijo viviera eso. Yo iba y venía seguido a Canadá pero en el 2010, hubo un cambio migratorio en Canadá que exigía visa a los mexicanos para entrar y, después de una serie de trámites, conseguí mi residencia. Entonces busqué la mejor agencia de representantes de fotografía y les llevé lo que tenía para mostrarles mi trabajo. Me firmaron y en noviembre de ese mismo año filmé mi primer largometraje en Vancouver, una película de 4 millones de dólares con Juliette Lewis y otros actores importantes.

A: ¿Entraste a Canadá con el pie derecho?

C: Si, la verdad si. Me ha ido muy bien, trabajo mucho, cada vez con mejores actores y directores, mejores proyectos, cosas que me interesan más a mí y no trabajar por trabajar. Canadá ha sido muy generosa conmigo. He trabajado más con directores extranjeros porque piensan que los cinefotógrafos canadienses son frios o les falta pasión y eso me ha permitido conocer muchos directores extranjeros y redescrubir lo que para ellos ya se perdió, o lo redescruben conmigo.

A: ¿Cuál fue la mayor diferencia al filmar allá?

En México tenemos al jefe de tramoya y al jefe de eléctricos en el mismo equipo, en Canadá no funciona así; allá están en distintos equipos y esome parecía muy raro, cada uno tiene funciones muy específicas y no se mezclan. En México si ne-



28

cesitas mover una luz y el eléctrico está ocupa-do, te puede ayudar cualquiera de tramoya. En Canadá no sucede así y me desesperaba mucho al principio, además de que me parecía una gran perdida de tiempo. Tuve que tomar cursos porque allá yo soy jefa de departamento. Esto significa que no puedo exponer a mi equipo a una situacion riesgosa, o pedir un trabajo que no esté estipulado. Una virtud de los mexicanos es que el staff nunca te dice que algo no se puede cuando lo pides, siempre hacen todos los intentos para lograr lo que quieres. Al final pueden no lograrlo, pero su primera respuesta siempre es ‘sí’.

En Canadá tuve que tomar el curso de alturas, de amperaje, de jefa de departamento, porque ante cualquier cosa que le ocurra a cualquiera de mi crew, la responsable soy yo e incluso puedo ir a la cárcel si ocurre un accidente. Ahí me di cuenta de la responsabilidad que llevo con mi equipo y eso me hizo pelear más por ellos y ser mas justa. Eso fue un gran aprendizaje para mi. No soy solo la directora de fotografía, soy la responsable de mi gente, por eso no permito que abusen de ellos ni directores, ni productores, ni nadie.

A: En México hay muchos abusos en la parte humana con el abuso de horas de trabajo y en el tema de seguridad. Nosotros debemos cuidar a nuestro crew, ¿no crees?

C: Así es. Es muy penoso que alguien de tu staff se lastime y no haya un seguro que lo cubra. A veces trabajamos 18 horas diarias y nadie ofrece un taxi para evitar que manejen cansados, o no hay comi-da suficiente cuando llevas muchas horas más de llamado de las planeadas. Es decir, hay una se-rie de irregularidades y abusos que me molestan mucho más ahora porque soy consciente de ello.

A: Cuéntanos de la luz de Canadá, ¿fue también un cambio?

C: Por supuesto. Fue muy sorprendente para mí porque Canadá sí tiene estaciones, una primavera muy marcada, un verano muy marcado, un otoño y un invierno. Depende en qué parte de Canadá estés, puedes tener lluvia, neblina, sol, sombra, estar nublado, todo el mismo día, entonces me ha enseñado a trabajar de distinta manera la luz. El sol de invierno, realmente bajo durante diez horas del día, con el que puedes planear perfectamente la continuidad de luz en un exterior día, todo el

día, la suavidad de la luz, el contraste. Aprendí a observar la luz otra vez. En el mismo Canadá me ha tocado filmar en diferentes ciudades y es increíble cómo la luz es completamente diferente.

En una entrevista Gabriel Figueroa AMC dijo que el aire tiene color y diferente densidad dependiendo de donde estés y que por eso él no podía usar los mismos filtros en la Ciudad de México, en Hidalgo o en Oaxaca. Por eso él hacía tinturas y pintaba sus propios filtros para el blanco y negro. Decía también, que desde la época de Leonardo Da Vinci había tratados sobre la atmósfera y eso también determinaba para Figueroa cómo exponía, cómo veia, qué filtros usaba. Eso nunca se me olvidó. En la Ciudad de México además, el smog cambia, los rayos UV cambian el color, y entonces todo eso me empezó a hacer sentido . Cuando yo me muevo a Canadá, los cielos en la época de primavera y otoño, son como si te hubieras quitado un filtro de los ojos y lo ves todo clarito; hay lugares en los que parece que estuvieras viendo en tercera dimensión o en un green screen porque es tan perfecto el corte en la montaña que parece que lo hubieras recortado con tijeras. Todo eso me ha enseñado también a ver de otra manera. A veces pienso “ese cielo está increíble”, pero a la hora de fotografiarlo, el azul parece irreal y el edificio parece pegado sobre el cielo y no me gusta, entonces viene la pregunta ¿cómo fotografiarlo para que se vea de otra manera?

A: ¿Fotografiar en México es dificil?

CC: Por una parte el alto contraste que se maneja en la Ciudad de México por la latitud que tenemos, además del smog y la contaminación, la hace una ciudad muy inclemente; te da frío en la sombra, te da calor en el sol y al mismo tiempo el contraste entre sol y sombra es gigantesco y es muy difícil de fotografiar. Creo que la otra cosa que nos hace sensibles, es que México es caótico visualmente, el aprender a encuadrar en México es un entrenamiento muy importante; es como aprender a manejar en la Ciudad de México, si aprendes a manejar aquí, manejas en cualquier lado del mundo sin problema. Si aprendes a componer en la Ciudad de México o en varias partes de este país, puedes componer cualquier cosa en cualquier lado. Volteas y ves una azo-tea con un tinaco, con esto, con el otro, con las

macetas, con las flores y te preguntas ¿y ahora para dónde? Y luego llego a Canadá con un paisaje divino con arbolitos, con el agua…pues, me la pusieron muy fácil ¿no?El caos visual que tenemos en esta Ciudad de México te hace ver de otra manera; esta arquitectura que es como en escalones, los colores, y de repente te sale una bugambilia donde está el tinaco del agua, etc., todo eso yo creo que nos entrena visualmente de diferente manera.

A: Hablemos del corto ‘The Emissary’https://www.youtube.com/watch?v=lKtj7bR3rEs

C: La escritora y directora del corto, Naledi Jackson, se ganó un grant y es escritora realmente, de hecho es una de las guionistas de grandes producciones en Canadá, pero no tenía experiencia dirigiendo. Yo había trabajado con Daniel Iron, el productor ejecutivo del corto. El me pidió fotografiarlo porque no quería que alguien más no respetara la visión de ella sobre su propio corto por la inexperiencia e impusiera la propia. Yo accedí feliz. La historia es post- apocalíptica y se trata de un ser que viene de otro planeta a salvar a la última abeja de la Tierra.

29

Fue toda una odisea, lo filmé en 2 días. Muy complicado porque obviamente con el dinero que teníamos, no podíamos tener muchas cosas. Canadá tiene muchas reglas, no es “pues metemos la lanchita al mar con las actrices pero no tenemos bote de seguridad y no tenemos buzos”… No, eso no sucede, entonces el bucito y la lanchita ya te quitaron 10,000 dólares. Ella tenía muy clara la manera en que quería verlo, la imagen, el look, la estética de la película, pero no entendía de cámara. Entonces yo le propuse encontrar el corazón de la escena para yo darle opciones y formas de cómo poder filmarlas. Ella sólo me debía decir cuál sentía que era la adecuada, y yo lo manejaba a través de la emoción que ella sentía para cada una de las escenas: miedo, soledad, inquietud, distancia,etc. Así fuimos decidiendo cómo quería la fotografía.Yo me encargué de la cámara y ella de los actores. Teníamos a una persona encargada de las abejas, the bee wrangler, pero hacía frío ese día, estábamos en septiembre y cerca del agua, entonces, al estar cerca del lago obviamente el viento es mucho más frio y las abejitas se morían. Estábamos frente a un problema. Durante gran parte del corto uno cree que van a salvar a una

30

Metí un filtro cian en cámara, no uso LUTs, no me gusta, prefiero crearlos con cámara en los lentes, pero no en la parte interna de la cámara. Entonces hice pruebas con cian y tambiém metí un Plus green. Los lentes fueron los Super High Speed, una óptica viejita pero muy rápida que es 1.3 y usé Black Pro-Mist , además de mis filtros.

Tuve medio día para hacer la corrección de color de este corto. Solo hicimos un poco de contraste y emparejamos un poco la imagen, eso fue todo. Me dieron cuatro horas para la corrección de color y el corto dura 17 minutos.

A: Que bonito filtrar desde cámara otra vez.

C: Siento que el hacer la foto en cámara, en lugar de esperar a la post, me da la certeza de lo que estoy haciendo, no tienes que preguntarte ¿qué va a pasar? , ¿cómo se va a ver? El filtraje en el mundo del digital de hoy, con los sensores que manejamos ayuda mucho a la textura. He intentado usar filtraje digital a la hora de la post y no es lo mismo, es como un layer, como si usara Photo Shop ; siento que la imagen no se mueve orgánicamente y cuando filtras en cámara sí se mueve orgánicamente y eso me gusta.

A: ¿Qué consejo le darías a estudiantes de cinefotografía, o aspirantes, o recién egresados de la carrera?

C: Que no tengan miedo de fallar, de arriesgarse, que no tengan miedo de decir ‘no sé’. Que pregun-ten, que se acerquen a nosotros que tenemos esta

niña y te das cuenta al final de que es una abeja reina, pero se nos moría la abejita y se nos moría la abejita. Tratamos de resolverlo de otro modo pero nos dábamos cuenta de que necesitábamos a la abeja. El bee wrangler de pronto decidió irse porque no quería asesinar a más de sus abejas. De pronto miré al suelo y ví una abeja moribunda, la levanté y noté que todavía temblaba. Como en una cirugía, como de SOS, emergencia, pedí que me llevaran cualquier luz que tuviéramos. Tomé un fresnelito de 150, pusimos a la abejita en una de las cajitas donde guardamos las tarjetas, le puse la luz durante alrededor de 15 minutos y la abejita empezó a revivir. Todas las tomas de la abeja, la abejita con la mujer en su dedito, etc., son con la misma abejita que sobrevivió.

A: ¡Qué bonito¡ Muy simbólico para esta película. ¿Fue luz natural?

CC: Sí, excepto los interiores que hicimos en un lugar que había ahí, todo fue luz natural. A: ¿Cómo resolvieron las escenas del agua?

C: La directora me dio de referencia ‘Children of Men’ pero a mi no me gusta el copy paste. En el corto teníamos toda una secuencia en el mar, (usamos un lago), pero como no tuvimos el dinero para pagarle al de seguridad y todo lo que se requiere en Canadá para ese tipo de tomas en el agua, lo hicimos en esa locación que es un parque público que se llama The Boulder Beach. Le propuse a la directora hacer todas las secuen-cias del agua en un canal del lago de ese parque.


31

profesión y experiencia. Que por favor vean, no es sólo el hacer. Aunque somos cinefotógrafos, nuestro disco duro es la experiencia de vida. Es en lo vivido donde podemos encontrar y compartir imágenes. Si no vives, no experimentas, no amas, no vives el dolor, es muy dificil poder plasmar una imagen. Ver buen cine, o mal cine, para que aprendas lo que te gusta y no, lo que funciona y no funciona. Busquen, y no solo en el cine, también sentándose en un café a mirar cómo se mueve la falda de una chica caminando, vean la lluvia. Todo eso está hecho de luz, contraste y composición.

A: Para terminar tienes que responder rápido:

Alfredo: HMI o TungstenoCeliana : Tungsteno

Alfredo: Tungsteno o LEDCeliana : Tungsteno

Alfredo: Tungsteno o el SolCeliana: El Sol

Alfredo: Cámara fija o cámara en manoCeliana: Cámara fija

Alfredo: Telefoto o angularCeliana : Angular

Alfredo: Óptica nueva u óptica viejaCeliana: Óptica vieja

Alfredo: Esférico o anamórficoCeliana: Esférico

Alfredo: Celuloide o digitalCeliana: Los dos

Alfredo: 1.3 o 5.6 Celiana : 1.3

Alfredo: Lente con filtro o sin filtroCeliana: Con filtro

Alfredo: ‘Nada más le muevo una cosita de luz y estamos’ o ‘ necesito media hora’Celiana: Necesito media hora

Alfredo: Una cámara o 2 cámarasCeliana: Una cámara

Alfredo: Nueva Ola francesa o Nuevo HollywoodCeliana: Nueva Ola francesa

Alfredo: Color o blanco y negroCeliana: Color

Alfredo: Raúl Coutard o Vilmos ZsigmondCeliana : Vilmos Zsigmond

Alfredo: Néstor Almendros o Gordon WillisCeliana: Néstor Almendros

¡Gracias Celiana Cárdenas!


32


33


35

De entre los grandes maestros de la cinefo-tografía de antaño, sobresale el austrohúngaro John Alton, hombre de un espíritu viajero. Se formó inicialmente en los Estados Unidos como técnico de laboratorio, para posteriormente viajar por muchos países y trabajar algunos años en diversos estudios cinematográficos alrededor del mundo, sobre todo en Argentina, en donde colaboró en la creación de la industria cinematográfica nacional.

A su regreso a los Estados Unidos, John ayudó a consolidar un estilo fotográfico que marcaría escuela, incluso hoy día, es un referente constante en cuanto a propuesta de iluminación, el llamado Film Noir, un estilo en el que las sombras marcadas, los fuertes contraluces y las siluetas, son una constante.

Alton es el primer cinefotógrafo en escribir un libro sobre esta especialidad: ‘Painting with Light’, un texto clave para entender la visión del trabajo del director de fotografía. A pesar de ser un maestro consumado en la fotografía de blanco y negro, Alton ganó su único Oscar por su trabajo en la película ‘Un americano en París’.

Fotogramas de: ‘The Crooked Way’, ‘The Big Combo’

‘Birdman of Alcatraz’

JOHN ALTONpor Alberto Lee AMC

‘The Crooked Way’ Fotograma

‘Diablero’ Fotograma. Ximena Amann

Proceso de Mate Painting para construcción de espacios

36

Entre sus cintas más notables se encuentran: ‘T-Men’ 1947, ‘Reing of Terror’ 1947, ‘The Big Combo’ 1955, ‘The Brothers Karamazov’ 1958, ‘Elmer Gantry’ 1960, entre muchas otras.

Como el mismo John Alton solía decir: “It´s not what you light, it´s what you don´t light” (“No es lo que iluminas, es lo que no iluminas”).

John Alton 1901-1996

‘The Big Combo’ Fotograma

‘The Big Combo’ Fotograma

‘Birdman of Alcatraz’ Fotograma

38

Ambientada en el siglo XV, en las frías montañas de los Alpes austriacos, la película ‘Hagazussa’ narra la historia de una mujer cuya vida está marcada desde la infancia por las injusticias y los juicios de la gente del pueblo que la llama bruja. Esto la lleva a aislarse en su cabaña a lado de su hija recién nacida. Cuando su paz es interrumpida, se ve en la necesidad de tomar medidas inimaginables contra los que la han perturbado.

Mariel Baqueiro, cinefotógrafa mexi-cana, debuta con imágenes impactantes en la ópera prima del director austriaco Lukas Feigelfeld, quien fue su compañe-ro de carrera en la Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin (Academia Ale-mana de Cine y Televisión de Berlín).

Por Kenia Carreón y Milton R. BarreraFotogramas de la película ‘Hagazussa’

NUEVOS TALENTOSMARIEL BAQUEIRO

Un salto de fe

Mariel inició sus estudios en el CUEC (ahora ENAC) encaminada, desde antes de hacer el examen de admisión, a la cinefotografía. Durante el tercer año de la carrera decidió tomar el riesgo de trasladarse a Alemania. “En el quinto semestre del CUEC, me di cuenta que comenzaba a ser muy repetitivo a pesar de que ya habíamos entrado en especialidad. Hay gente muy talentosa egresada del CUEC, pero seguramente ellos eran más autodidactas que yo, y por eso el sistema les funcionó. Sentía y estaba consciente de que yo necesitaba más rigor y tomé la decisión por las posibilidades de práctica y de equipo que se ofrecen allá. En Alemania tienen más equipo, luces y mucho apoyo de ARRI, por ejemplo. Lo técnico era muy importante para mi durante la etapa formativa”.

Comenzar en otro país no es nada fácil. Muchos de los realizadores y creativos de nuestro medio toman esa decisión en parte por el apoyo y muchas otras veces para crecer profesionalmente. Mariel tomó un curso intensivo de alemán por 9 meses antes de entrar a la universidad. Durante la carrera realizó dos cortometrajes, un medio-metraje, con Lukas entre otros. “Nosotros desde el inicio hicimos click. Creemos y decimos que nos llevamos, por ser los únicos

39

que no salían a fumar al balcón.” - recuerda entre risas- “Y así comenzó la amistad que posteriormente nos ha unido en proyectos audiovisuales fuera del ámbito escolar”.

Internarse en lo Alpes austriacos

‘Hagazussa: ‘A Heathen’s Curse’, estrenó en cines en 2017, aunque el proceso de producción fue más largo de lo que parece ya que iniciaron rodaje en 2015. Por la naturaleza del guion, la película debía grabarse en bloques ya que la historia se desarrolla entre un pesado invierno y un cálido verano. “La ventaja al ser tesis es que nadie te presiona, no hay un productor exigiéndote ni con la historia, ni con los tiempos. Nosotros no sabíamos qué esperar, íbamos sobre la marcha. La escuela le da cierta cantidad de dinero al fotógrafo, al director y al productor. Asumen que con eso logras hacer tu tesis, pero como cortometraje y te dan todas las facilidades: cámara, equipo, etc.”.

Con respecto al tema del financiamiento, todo lo que les había proporcionado la escuela como apoyo, lo gastaron en el primer bloque de la película grabado en el invierno. Esto corresponde aproximadamente a los primeros 20 minutos de la película. Debido a esto, se vieron en la necesidad de conseguir financiamiento por otro lado, dejando la grabación del segundo bloque para año y medio más tarde.

“Lukas creció en las zonas donde se desarrolla la película. En estos lugares tienen creencias y leyendas como las de “Krampus”. Basándose en esas historias, decidió crear un guion alrededor de los temas más recurrentes. Al mismo tiempo, le llamaba la atención crear algo de suspenso. El tiene ciertas imágenes fijas en la cabeza y da mucha importancia al aspecto visual, sobre ellas hicimos la columna vertebral de cómo contar y narrar visualmente. Este proceso de creación, está “pre”, fue muy larga, lo cual es un lujo. Lo cierto es que durante este lapso, se logró conseguir el financiamiento suficiente para realizar el largometraje”.

Es muy importante trabajar con profesionalismo. Independientemente del presupuesto, contar una historia que te atrape puede significar todo para el éxito de la película. “Hagazussa” fue realizada con poco presupuesto, sin embargo, entrega un

‘Hagazussa‘ Mariel Baqueiro

‘Hagazussa‘ Crew

miento, casi un 90% es cámara fija.

Para la directora de fotografía, lo más impor-tante, antes que la elección de la cámara, es la óptica ya que es este elemento el que da textura y definición. “Yo sentía que lo mejor para esta película era un formato anamórfico. Afortunada-mente, para el primer bloque pude trabajar con los Hawk y una ARRI Plus. Sin embargo, por ra-zones de presupuesto, en la segunda parte utilicé Zeiss High Speed, sabiendo que tendría situa-ciones de poca luz”.

Al ser un proyecto de bajo presupuesto, no con-taba con grandes luces por lo que Mariel decid-ió que las noches fueran day for night. El único lugar en el que si contaban con un poco más de equipo era en el foro de la escuela en la que se recreó todo el interior de la cabaña. Este foro también tenía sus limitantes pues es un lugar pequeño. Mariel agradece lo afortunada que fue el estar rodeada de un equipo que entendía la situación. “Todos tuvieron mucha paciencia al

40

producto muy completo. “Se hizo con muy poco, pero sacamos provecho de eso. Los costos de post-producción y del equipo como cámara y óptica fueron completamente cubiertos por la escuela. Tuvimos que gastar en viáticos, en transportar a todos desde Berlín, en la comida, en el hospedaje y en ciertos gastos de producción”.

Proceso de preproducción y decisiones técnicas

El trabajo de Mariel con Lukas comenzó desde la concepción de los primeros borradores, hasta el último proceso de corrección de color. “Lukas me mandó cada tratamiento del guion y siempre hablábamos de las dudas que surgían. Más que metáforas visuales, hablamos de qué queríamos contar. Teníamos muy claro que necesitábamos hablar del contexto social de la protagonista (el juicio social, paganismo, fuerza de la iglesia, la peste, etc.), y cómo la afectaba emocionalmente. Vimos muchas películas para encontrar el mood que buscábamos, algunas de Tarkovsky y Béla Tarr entre muchas otras”. Para Mariel es im-portante crear una relación entre la cámara, los personajes y el espacio para lograr transmitir de mejor manera lo que sucede en la escena. “Busco una conexión con el actor. Esto es lo que real-mente me lleva a mover la cámara. Los vínculos con los actores te ayudan porque no sabes cómo van a reaccionar y no quieres poner limitaciones técnicas. En este caso Aleksandra y yo tuvimos un lazo muy fuerte”. Lo cierto es que la pelícu-la tiene muy pocos planos con cámara en movi-

‘Hagazussa‘ Fotograma. Mariel Baqueiro

‘Hagazussa‘ Mariel Baqueiro

41

esperar la hora del día en que podíamos hacer las tomas, había que esperar hora y exposición, pues sólo llevábamos dos paneles LEDs de baterías, para dar un ‘brillito’”.

El proceso de scouting fue de gran ayuda. Por ser de esa zona, Lukas ya tenía en mente qué tipo de locaciones usar y sobre eso comenzaron a desarrollar la estética visual. “En las locaciones buscamos aquello que se acercara más a lo que queríamos. Lo que hago en el scouting es imagi-nar al personaje ahí, eso sirve mucho para hacer un mapeo mental y así puedes prever la interac-ción del personaje con el lugar. Fuimos dos veces a ver las locaciones, en invierno y en verano. La segunda vez, la protagonista Aleksandra Cwen (Albrun) nos acompañó. Fue muy buena idea viajar los tres por los espacios que queríamos utilizar”.

Además de ser el primer largometraje de la cinefotógrafa, era la primera vez que rodaba en nieve. “Estaba aterrada y no había ensayos. Nunca había estado con una cámara en la nieve; tenía miedo, pero esta misma sensación me hizo entrar con más fuerza. Uno suele alarmarse con este tipo de situaciones desconocidas, pero ya estando ahí te das cuenta de que no es para tan-to. Éramos un crew muy reducido y sabíamos que debíamos sacar provecho de lo más mínimo y apoyarnos entre todos. Me sentí muy arropada por mi equipo.”

Colaboraciones

Por tratarse de una ópera prima, nadie del crew cobró por realizar su trabajo. “Fuimos encontrando conocidos, íbamos vendiendo el proyecto, mostrando la carpeta y fuimos suertudos de encontrar a la gente que requería el proyecto. Mi gaffer fue la colombiana Catalina Fernández quien hace mucho diseño de iluminación para artes escénicas, y sabe mucho de cine, inclusive tiene su propia cámara. Yo la había visto trabajar en películas en las que asistí y nos hicimos amigas. Es perfecto trabajar con personas con las que te entiendes completamente”. Para las múltiples escenas en las que la protagonista está frente a la fogata, utilizaron fuego real y pequeñas luces reflejadas que la gaffer controlaba manualmente y con controles a través de una consola”.

Música

“Lukas trabaja mucho con música y para esta película consiguió que Mohammad, banda grie-ga, compusiera la banda sonora. Primero les mandó el bloque grabado en invierno y les en-cantó, por lo que decidieron entrar al proyecto. Recuerdo que la actriz se ponía los audífonos con la música creada para la película y caminaba por el bosque mientras nosotros planeábamos las to-mas”.

Set de ‘Hagazussa‘ Mariel Baqueiro

Efectos visuales

A lo largo de la película hay pequeños y sutiles efectos visuales, como las serpientes que aparecen recurrentemente cerca de las ‘brujas’. Hay una secuencia en la que una serpiente real está alrededor del cuello de la actriz, pero en una secuencia de la madre muerta bajo la piedra, una de las serpientes es real y las demás fueron duplicadas con efectos visuales. “Tuvimos mucha suerte de tener a Marcel Weber/MFO, un chico que se dedica a hacer videos con música. Él fue el encargado de realizar los efectos visuales. Hay una escena en la que se derrama sangre de la bebé en el lago creado en una pecera gigante y en cámara lenta; también realizó los efectos de los árboles cuando la protagonista consume los hongos alucinógenos”.

Mariel dice que a veces suceden detalles mágicos mientras se está grabando. “En una secuencia en la que Alburn se mete al lago, llegamos a la locación y mientras la cámara grababa la acción, había pequeñas ranas que comenzaron a saltar con cada movimiento que realizaba la actriz. Teníamos pensado en el storyboard ciertas cosas y ciertas texturas, pero al estar filmando en estos lagos reales, que existen y que viven, las cosas mágicas, como estas ranas, a veces llegan, funcionan y hay que aprovechar la magia.

42

Futuro

Mariel se encuentra en fase de post producción de dos proyectos realizados en México. Previo a la llegada del virus que ha paralizado a toda la industria cinematográfica, se encontraba en pláticas para un cuarto proyecto de largometraje.

Sobre la experiencia de trabajar en ambos países: “Hay diferencia, sí, pero me enriquece muchísimo, es decir, al final salgo ganando yo. Es bueno tener experiencia en ambos lados y aplicar lo bueno en todas partes. Lo importante es saber adaptarse”.

‘The Killing of Two Lovers’ Fotograma. Óscar Jiménez

‘Hagazussa’Cámara: ARRI Plus

Óptica:’Hawk y Zeiss High Speed Cinefotógrafa: Mariel Baqueiro

‘Hagazussa‘ Fotograma. Mariel Baqueiro



menta la disciplina, la concentración, el respeto al arte cinematográfico y la colaboración.

5.- ¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

No estés satisfecho con tu primera idea. Busca nuevas maneras de resolver problemas creativos y técnicos.

6.- ¿Qué le recomendarías a alguien que quiere ser director de fotografía?

Cualquiera puede crear imágenes bonitas, pero pocos pueden hacerlo al servicio de su guion. Nunca olvides que tu papel va más allá de sentarte en el dolly detrás de una cámara. Tienes que ser terapeuta, ingeniero, negociante, meteorólogo, político, moderador y a veces comediante.

7.- ¿Cuál es el proyecto en el que más has aprendido y por qué?

El proyecto en el que más aprendí fue en mi primera película con presupuesto y sindicalizada. Aprendí todo lo qué hay mas allá de crear imágenes bonitas. Me di cuenta de que mis decisiones tienen efectos más allá de mi departamento. Aprendí a comunicar y colaborar con los demás departamentos de una manera más detallada.

44

1.- ¿Escuela de cine o por la libre?

Me gradué de Chapman University, pero la mitad de mi educación en cine empezó por la libre, trabajando en rodajes desde chico y averiguando técnicas de iluminación en mi tiempo libre. La escuela es recurso, no la respuesta.

2.-¿Qué película marcó tu vida?

‘Apocalypse Now’ y ‘El séptimo sello’ me marca-ron mucho desde niño. Me enseñaron el poder del lenguaje cinematográfico y el poder de las imágenes.

3.- ¿Quién es tu director de fotografía favorito?

Tengo tantos que no me puedo decidir. Gabriel Figueroa AMC fue uno de mis primeros fotógrafos favoritos. Admiro mucho a Rodrigo Prieto AMC,

ASC y a Guillermo Navarro ASC por su manera de apoyar al guion a través de sus decisiones creati-vas.

4.- ¿Celuloide o digital?

¡Celuloide! Siento que el celuloide me motiva, me asusta, y me inspira. Es muy difícil ahora convencer a un productor que te apoye para usar celuloide. Prácticamente cada vez hace menos sentido, pero el celuloide, en mi opinión, incre-

NICOLÁS AGUILAR AMC11 Preguntas a un director de fotografía

45

8.- Recomiéndanos un libro de cine…

Libro de cine... ¡mejor un libro de fotografía! “Génesis” de Sebastian Salgado.

9.- Y una película…

Recomiendo ‘Ida’ de Pawel Pawlikowski

10.- ¿Qué significa la dirección de fotografía para ti?

La dirección de fotografía es la redacción visual de un guion, haciendo decisiones inteligentes y usando los recursos físicos para crear un mundo cinemático.

11.- Recomiéndanos una APP

Helios, para hacer estudios de luz en locaciones donde no tienes tanto acceso.

Nicolás Aguilar AMC. Foto de Anna Cheffy

Nicolás Aguilar AMC. Foto de Anna Cheffy

Nicolás Aguilar AMC

47

Enterado de la epidemia, Aschenbach decide abandonar Venecia, pero diversos inconvenientes se lo impiden. Regresa entonces a hotel y advierte a la madre del adolescente del peligro que corren de permanecer allí. La familia adelanta su partida.Mientras, Aschenbach -para entonces ya enamorado de Tadzio-, contempla su partida desde la playa, donde muere poco después.

La amenaza de Andrómeda

‘The Andromeda Strain’ (1971), es una película estadounidense de ciencia ficción basada en la novela homónima escrita por Michael Crichton publicada en 1969. Fue dirigida por Robert Wise e interpretada por Arthur Hill, David Wayne, James Olson y Kate Reid en sus papeles principales. Los efectos especiales fueron creados por Douglas Trumbull.Un satélite del gobierno de los Estados Unidos se estrella cerca de la ciudad de Piedmont (Nuevo México) y todos los habitantes de la ciudad mueren rápidamente. Los únicos dos sobrevivientes son un hombre de sesenta y dos años y un niño de seis meses.

Por Ximena Ortúzar Fotogramas de ‘Muerte en Venecia’ y

‘The Andromeda Strain’

EL CINE, LOS VIRUS Y LAS EPIDEMIAS

En la historia del cine se han filmado innumera-bles películas acerca de temas que tienen relación con poner a la humanidad en peligro de muertes masivas no sólo por guerras, sino por epidemias violentas e incontenibles. Entre los filmes más destacados acerca de esto está ‘Muerte en Vene-cia’ (título original ‘Morte a Venezia’) película franco-italiana dirigida por Luchino Visconti, adaptada de la novela ‘La muerte en Venecia’ del escritor alemán Thomas Mann.La historia situada a principios del siglo 20 trata de Gustav von Aschenbach, un compositor de edad madura - protagonizado por Dirk Bogarde- aquejado de una fuerte depresión, quien viaja aVenecia para descansar y se hospeda en un hotel en Lido.Al poco tiempo de llegar, percibe acontecimientos extraños en la ciudad, como desinfección de las calles y muertes súbitas, acerca de las cuales sólo obtiene respuestas evasivas de los habitantes. Pronto descubre que una epidemia de cólera afecta a Venecia, misma que las autoridades ocultan para no alarmar a los turistas.Entre tanto, Aschenbach se ha sentido atraído por un adolescente –Tadzio- que junto a su familia se hospeda en el mismo hotel.

‘Muerte en Venecia’ de Luchino Visconti

Los militares activan un equipo de élite científi-ca previamente creado para emergencias de este tipo. El satélite y los supervivientes son traslada-dos a un laboratorio subterráneo secreto situado en el desierto de Nevada y conocido como ‘Com-plejo Wildfire’. La nueva forma de vida es un ex-traño microbio que llega desde el espacio y que puede propagarse por todo el planeta.

La película obtuvo nominaciones en los premios Oscar, Globo de Oro y Hugo Awards en sus edi-ciones de 1972.

Un complicado argumento

La película ‘Contagio’ (2011) dirigida por Ste-ven Soderbergh y protagonizada por Gwyneth Paltrow, Matt Damon, Kate Winslet y Jude Law, se inspiró en la pandemia de gripe A (H1N1) de 2009-2010 y tomó datos de otra que afectó a distintos lugares de Asia a partir de 1998: el Nipah, un virus originado en murciélagos que contaminó a los cerdos y éstos a los humanos.El primer síntoma fue una tos similar a la pro-ducida por un resfrío, pero luego se multipli-can y agravan, llegando a causar la muerte.

Beth Emhoff, la protagonista (Gwyneth Paltrow), llega a Chicago de regreso de un viaje de nego-cios a Hong Kong. A poco de llegar presenta sín-tomas y los contagia a su hijo; ambos mueren días después. El virus comienza a propagarse. Epi-demiólogos locales y oficiales públicos identifi-can a Emhoff como la paciente cero. En Atlanta, los representantes del Departamento de Seguri-dad Nacional se reúnen con expertos del Centro para el Control y la Prevención de Enfermedades (CDC) a fin de encontrar una vacuna contra el virus. El número de muertes llega a los dos y me-dio millones en los Estados Unidos y 26 millones en todo el mundo.

En el CDC, se determina que el extraño mal proviene de una mezcla de material genético de virus de murciélago y cerdo, por lo cual es im-posible desarrollar un cultivo genético en el que crezca el recién identificado virus 1 de Meningo-encefalitis. Tras múltiples intentos, fracasos y muertes de científicos involucrados en la inves-tigación, se logra desarrollar una vacuna, pero su distribución se complica por diversos factores.

En la escena final de la película se revela a los es-pectadores el origen del virus: Un bulldozer que trabaja para la compañía de Beth Emhoff, derri-ba unas palmeras, asustando a algunos murciéla-gos. Uno de ellos llega a un banano donde agarra un trozo de banana y al sobrevolar un criadero de cerdos, deja caer un trozo de la fruta que es co-mido por un lechón. Unos transportistas chinos llevan a los lechones a un casino de Hong Kong donde serán cocinados.Un cocinero es llamado mientras prepara el lechón y tras limpiarse las manos en su delantal saluda de mano a Beth Emhoff, contagiándola del virus que la convierte en la paciente cero de la pandemia que se propagará por todo el mundo.

Entre los temas que trata la película se encuentran:- Los factores que llevan al pánico de masas y al colapso del orden social.- El proceso científico para caracterizar y contener un patógeno nuevo.- El balance entre motivos personales y responsabilidades profesionales y éticas frente a una amenaza existencial.- Las limitaciones y consecuencias d e las res-puestas de salud pública.- La omnipresencia de las conexiones interper-sonales que pueden servir de vectores de infec-ción para la transmisión de la enfermedad.

48

‘The Andromeda Strain’ Fotograma

Visita labo.mx

VENTA

DE MATERIAL FÍLMICO 35mm

, 16mm

y S8mm

¡Pide tu cotizació[email protected]

@labooficial

Nuestra pasión y experiencia con el film comprende más de 40 años trabajando para la industria cinematográfica, siendo hoy en día uno de los únicos laboratorios privados en funciones en latinoamérica con servicios como:Venta de material, dailies fílmicos, revelado, restauración, digitalización, data to film y preservación.

Dieciséis de veinticuatro nominaciones al Oscar 2020 que recibió Netflix fueron filmadas en

película.

¡Sigue filmando historias!

SUGERENCIAS DE LECTURA AMC

El cine antes de LumiereAutor: Virgilio Tosi

Un libro del historiador y documentalista italiano que relata los dispositivos tecnológicos antes del cinematógrafo de los hermanos LumiereEditorial: UNAM

El acto de verAutor: Wim Wenders

Wim Wenders recopila textos y entrevistas. El cineasta aprovecha las conversaciones con periodistas y colegas como Jean-Luc Godard para afirmar su posición respecto al mundo que le rodea y explicar su relación con las personas, las ciudades y los paisajes. Wenders habla de su labor como guionista, de las posibilidades y peligros de las nuevas tecnologías de la imagen (vídeo, televisión de alta definición, etc.) y también de su condición de alemán, europeo y ciudadano del mundo. Pero, de la misma manera que el cineasta alemán reivindica la fuerza de las imágenes, también es consciente de las dudas que planean sobre su propio medio, porque las imágenes no sólo son capaces de decir la verdad, sino también, y quizás en mayor medida, de mentir. Y el cine no se ha inventado para escapar del mundo, sino para remitirnos a él.GandhiPrecio: $609Editorial: Paidos

50

Te presentamos otras dos opciones para seguir en casa algunos días más.

51

Reflexiones con directores de fotografíaHenner Hofmann AMC, ASC, Donal Bryant AMC y Carlos R. Diazmuñoz AMC

Realizadas por Esteban de Llaca AMC, estos tres cinefotógrafos nos cuentan sus experiencias.

Henner Hofmann: https://www.youtube.com/watch?v=wjKh2DCNVfEDonald Bryant:https://www.youtube.com/watch?v=M90gfliFIuI&t=156s

La entrevista de Carlos R. Diazmuñoz AMC, estará disponible a partir del 3 de junio en el canal de Youtube de la AMC: AMC CINEFOTOGRAFO

We Are the OneA Global Film Festival

Del 29 de mayo al 7 de junio se presentan en línea más de cien títulos (13 de ellos en estreno mundial). Además podrás ver charlas con grandes del cine mundial. 21 Festivales reunidos en este gran evento.http://www.weareoneglobalfestival.com

Pajapan, Agua y Monte para siempre

El 3 de junio se presenta este documental, un viaje en el mundo de los indigenas Nahuas. Luisa Paré, antropóloga y Martín Boege AMC, presentan sus experiencias al realizar este documental. https://events.globallandscapesforum.org/agenda/bonn-2020/3-june-2020/documentary-screening-agua-y-monte-de-pajapan-sur-de-veracruz/

Documenta 22El quehacer de los documentalistas mexicanos

Por canal 22 a partir del 26 de mayo, se estrenó este programa que se transmitirá todos los martes a las 22 horas.En la primera emisión, el documentalista Everardo González, comparte los aspectos de sus procesos creativos y técnicos. https://www.canal22.org.mx

Te dejamos algunas sugerencias para disfrutar desde casa lo que resta de la contingencia.

AGENDA AMCJunio - Julio 2020

Juan José Saraviahttps://vimeo.com/jjsaraviainstagram: @jjsaraviadphttps://www.imdb.com/name/nm1455782/

Ricardo Garfiasricardogarfias.cominstagram: @garfias_ricardohttps://www.imdb.com/name/nm1825126/?ref_=nv_sr_1

Emiliano Villanuevahttps://vimeo.com/user540302instagram: @lianoemihttps://www.imdb.com/name/nm0897908/

Carlos Hidalgocarloshidalgodp.cominstagram: @hidalealgohttps://www.imdb.com/name/nm0383034/

Pepe Ávila del Pinopepeaviladelpino.cominstagram: @pepeadphttps://www.imdb.com/name/nm2689400/?ref_=nv_sr_1

Iván Hernándezivanhernandezdop.cominstagram: @viryviryhttps://www.imdb.com/name/nm1504271/

REDES SOCIALES Te invitamos a conocer algunos intregantes de la AMC a través de sus redes sociales.

52

COMITÉ DE HONOR Y JUSTICIA

JUAN JOSÉ SARAVIA ALBERTO CASILLASAGUSTÍN CALDERÓN

SOCIOS HONORARIOS

TOMOMI KAMATAXAVIER PÉREZ GROBET

MARIO LUNA

HENNER HOFMANNEMMANUEL LUBEZKI

MIGUEL GARZÓN

GABRIEL BERISTAINRODRIGO PRIETO

GUILLERMO GRANILLO

SOCIOS

EDUARDO FLORESRICARDO GARFIAS

FREDY GARZA GUILLERMO GARZA RENÉ GASTON IVÁN HERNÁNDEZ SEBASTIÁN HIRIART

PAULA HUIDOBRODANIEL JACOBS

ERWIN JAQUEZ KENJI KATORI JUAN CARLOS LAZO ALBERTO LEEE

NICOLÁS AGUILARJUAN PABLO AMBRIS

ALBERTO ANAYAPEDRO ÁVILA

JOSÉ ÁVILA DEL PINOGERARDO BARROSO

MARC BELLVERDANIEL BLANCOMARTÍN BOEGE

CELIANA CÁRDENASLUIS ENRIQUE CARRIÓN

CAROLINA COSTA LEÓN CHIPROUT GERÓNIMO DENTI

MATEO LONDONODARIELA LUDLOW

GERARDO MADRAZORODRIGO MARIÑA

TONATIUH MARTÍNEZALEJANDRO MEJÍAHILDA MERCADOJAVIER MORÓN

JUAN PABLO OJEDAMIGUEL ORTIZ

IGNACIO PRIETOSARA PURGATORIO

JUAN PABLO RAMÍREZFERNANDO REYES

JAIME REYNOSO JERÓNIMO RODRÍGUEZ

CARLOS F. ROSSINISERGUEI SALDÍVAR

LUIS SANSANSMARÍA SECCOJORGE SENYAL

EDUARDO SERVELLOPEDRO TORRESRICARDO TUMA

EDUARDO VERTTYEMILIANO VILLANUEVA

ALEXIS ZABÉJAVIER ZARCO

SOCIOS AETERNUM

JORGE STAHLEDUARDO MARTÍNEZ SOLARES

RUBÉN GÁMEZÁNGEL GODED

GABRIEL FIGUEROAJACK LACH

ALEX PHILLIPS BOLAÑOS

SANTIAGO NAVARRETECARLOS DIAZMUÑOZ GÓMEZ

TAKASHI KATORI

53

CONSEJO DIRECTIVO

CARLOS R. DIAZMUÑOZPRESIDENTE

ALFREDO ALTAMIRANO2do VICEPRESIDENTE

DAVID TORRES1er VICEPRESIDENTE

ARTURO FLORES

SECRETARIO

CARLOS HIDALGOVOCAL

ISI SARFATIVOCAL

ESTEBAN DE LLACAVOCAL

ERIKA LICEATESORERA

EDITORAEDITORASolveig DahmSolveig Dahm

Directorio

Gaceta informativa de la Sociedad Mexicana de Autores de Gaceta informativa de la Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica, S.C.Fotografía Cinematográfica, S.C.

Publicación electrónica bimestral. Derechos reservados 04-Publicación electrónica bimestral. Derechos reservados 04-2009-120312595300-2032009-120312595300-203

Sugerencias:Sugerencias: [email protected]@cinefotografo.com

Suscripción gratuitaSuscripción gratuitawww.cinefotografo.com/23.98/registro/www.cinefotografo.com/23.98/registro/

EQUIPO TÉCNICO Y COLABORADORESEQUIPO TÉCNICO Y COLABORADORES

Solveig DahmSolveig DahmCarlos R. DiazmuñozCarlos R. Diazmuñoz AMC AMC

Alfredo Altamirano Alfredo Altamirano AMCAMC

Ximena OrtúzarXimena OrtúzarKenia CarreónKenia Carreón

Milton R. BarreraMilton R. Barrera

Fotografía PortadaFotografía PortadaLuis SansansLuis Sansans AMC AMC

Síguenos en nuestras redes sociales


En rodaje Carolina Costa AMC, Apertura

Documents

Transcript of En rodaje Carolina Costa AMC, Apertura