11 La incidencia de esta línea neovanguardista en lo representa-ción de la arquitectura. y la aportación de Koolhaas en particular.se reflejan en un artículo publicado esta misma revista. PumA.JUAN, "Sobre la innovación expresiva del proyet:lo contemporá-neo», Revista EGA, n' 11. Departamento de Expresión GrMica Ar-quitectónica de la UPV Valencia, 2006; pp. 132 a 141.21 Derrida explicará que se trata de "una escritura del espacio, unmodo de espacialidad que da paso al acontecimiento. l ... ) La di-mensión del acontecimiento está incluida en la estructura mismadel dispositivo arquitectónico: secuencia. serialidad abierta, narrati-vidad, cinemática, dramaturgia, coreoqratía». TSCHUMI,BERNARD,La

Case Vide, Folio VIII. Architectural Association, Londres, 1985; p. 4,31 TSCHUMI,BERNARO,en "Ritual)), The Princetan Jaurnal. PrincetonArchitectural Press. Princeton University, New Jersey, 1983; p. 33.4 / Tschumi señalará sobre este proceso que en el modo de dibujoarquitectónico convencional. utilizado en su mismo estudio en esaépoca. ya constituye una secuencia transformacional dibujar y su-perponer los calcos, de manera que: "Cada reajuste subsiguienteencamina o aclara el principio orqanizativo. El proceso está gene-ralmente basado en la intuición, los precedentes y la costumbre.Esta secuencia puede estar basada también en un grupo racionaly preciso de reglas transformacionales y elementos arquitectóni-

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EGlEN LOS LíMITES DEL LENGUAJE ARQUITECTÓNICOJuan Puebla Pans

Trabajar en los límites de la disci-plina con los de otras áreas, exploraren un sentido transversal sus elemen-tos programáticos, estrategias, técni-cas de producción y modos de expre-sión hasta el punto de incorporadosal proceso y al lenguaje, tanto de lapropia arquitectura como de su re-presentación, constituirá la aporta-ción más singular de la posición ar-quitectónica que se trata aquí.

Lo que supondrá una ampliación yrenovación de procesos, métodos ylenguajes estará en la base de la tra-yectoria de Bernard Tschumi, uno delos arquitectos de la corriente neo-vanguardista más importante en loque respecta a la experimentación deuna espacialidad moderna y de supropia representación, entendida co-mo parte del proceso generador de laarquitectura,

En esta línea, que se iniciará conlas experiencias de Peter Eisenman yse continuará también con las de RemKoolhaas 1 y Zaha Hadid, posterior-mente, Tschumi será el componenteen el que se habrá apreciado, en susorígenes, de forma más directa la in-fluencia del primero,

Las características iniciales de suobra fueron las experimentaciones ar-tísticas con la convergencia de otroscampos, como la literatura, la cine-matografía, la coreografía, etc.; el cru-ce de las" escrituras" de estas áreas

con la propiamente arquitectónicaconformaría, como señaló JacquesDerrida, una especie de "escenogra-fía de transición" 2. La introduccióndel movimiento y del "acontecimien-to" en la arquitectura, incluyendotambién el "no programado", queampliarían dinámicamente el con-cepto de función, han marcado tam-bién el arranque conceptual de su pro-ducción arquitectónica, así como desus métodos de expresión,

Tschumi, a partir de este conceptodinámico afirmaría: "Si las secuenciasespaciales implican inevitablementemovimiento de un observador, enton-ces tal movimiento puede ser objeti-vamente organizado y formalizado se-cuencialmente" 3. El proceso de estaespacialidad secuencial con influenciascinematográficas, materializada en unarelación básica espacio/movimien-to/acontecimiento, se realizará me-diante una secuencia previa de tipo«transforrnacional» 4, protagonizadapor la representación gráfica,

Los proyectos con sus alumnos enla Architectural Assaciation School,como los de Jayce's Garden, de 1977,se basarían en la deconstrucción 5 li-teraria, utilizando dos textos, uno deJames Joyce y el otro formado por unplano de Londres, y una trama pun-tual de mediación que marcara losdos, De las transformaciones gráfi-cas que constituirían el proyecto, rea-

cos discretos. La transformación secuencial entonces se convierteen su propio objeto teórico, en tanto que el proceso se convierteen resultado ...». TSCHlJMI,BERNARO,en "Ritual», cit.: p. 30.51 Sobre la deconstrucción en arquitectura, entendida ahí GOmatexto, se ha señalado que esta teoría "encuentra su terreno propioen los dominios de la significación, ya que es ante todo una estra-tegia de entrada en lo textual. l..} La deconslrucción surge comoalternativa a una figura de lagos, caracterizada en su progresivarealización histórica, por una densa concreción de la centralidad yla presencia». GONZÁlEZCUBELO.JOSEl.. "El ángel en el laberinto».El Croquis, n' 52. El Croquis Editorial. Madrid. 1991; p. 31.

lizó una notación inspirada en las ci-nematográficas -en concreto de Ei-senstein-, con proyecciones, diagra-mas de movimiento y fotografías (fig.1.1), a la que seguirían las de los Scre-enplay Series (1978-1982) -en cola-boración con el director de cine EricRohmer y el actor Boris Karloff, so-bre el film "Frankenstein" (fig. 1.2)-,con la intención de plantear hipóte-sis sobre procedimientos aplicablesal diseño, a partir de técnicas cine-matográficas de tratamiento de es-pacio y tiempo mediante planos, asícomo a la búsqueda de unas herra-mientas que se pudieran incorporaral lenguaje arquitectónico.

Aunque serán los Manhattan Tran-cripts, de 1981, aparte de su textomás programático, el instrumentodonde planteará de forma más claraesa secuencia transformacional espa-cio/movimiento/acontecimiento' for-mada por tres encuadres consecuti-vos desarrollados verticalmente,mediante diagrama s de movimiento,fotografías para describir los aconte-cimientos -un argumento ocasionalinventado- y el concurso de las pro-yecciones habituales, como plantas,secciones, axonometrías y perspecti-vas para expresar el espacio (fig, 1.3).

Con todo ello, se habrá exploradoun estilo gráfico de tipo notacionalarquitectónico, o "para-arquitectó-nico", como ha señalado Vidler, queilustrará las transformaciones a tra-vés de la representación gráfica y delque irán apareciendo muestras suce-sivas en sus proyectos posteriores.

La trama puntual empleada en Joy-ce's Carden la utilizará después so-bre el terreno, en el proyecto del con-curso, que ganaría, del Parque de La

1.1. Notación titulada «Homenaje a S. Eisenstein», enreferencia a la del director de cine para el film Ale-xandre Nevsky, utilizando proyecciones ortogonales,diagramas e imágenes. Jovce's Garden.1.2. Hacia la ampliación del lenguaje arquitectónicomediante los referentes cinematográfico y coreográ-fieo: fotogramas de película y representación gráficade la acción de los personajes -diagrama en planta,con notación del movimiento, y del espacio en axo-

1.1

Villette (1982-1990), basado ya enuna espacialidad real de tipo secuen-cial. La estrategia "deconstructiva"gráfica de fragmentación, combina-toria y superposición de sistemas abs-tractos de puntos -las (alíes, o pe-queños pabellones equipados condistintos usos públicos-, líneas -Iosdos ejes ortogonales principales y lasinuosa Promenade Cinématique- ysuperficies del parque, aparece en lapublicación de la AA, La Case Vi-de, de 1985 (fig. 2).

El lugar, surcado en su mitad por uncanal a cuyo lado discurre uno de losdos ejes importantes de circulación -elotro, perpendicular, en dirección N-S,conecta dos zonas urbanas de París-,contenía algunos equipamientos a re-habilitar junto a otros de nueva crea-ción que había que integrar en el pro-yecto, como el Museo de las Cienciasy de la Industria. La propuesta, aleja-da del concepto de "estética pasiva",dirá Tschumi, se concibió con el obje-tivo de crear una nueva tipología deparque urbano, como "parque cultu-ral", con la participación de otros ar-quitectos, paisajistas, diseñadores, ar-tistas, filósofos, etc.

nometría- en «Frankenstein», Screenplay Series.1.3. Secuencia transformacional de una "persecu-ción" en Central Park de Nueva York:1) "acontecimientos", 2) espacios, 3) movimientos.«The Park», The Manhattan Transcripts.2. Combinatoria formal: fragmentos de la tolie explo-sionada por la retícula puntual-perspectiva cónica- ysuperposición de sistemas en planta en la PromenadeCinématique. La Case Vide. Parque de La Villette.

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3.1 3.3

3.1. La "superposición" de los sistemas de "líneas", "puntos" y "su-perficies" en axonometría 'conceptual. Parque de La Villette.~.?_ "Enmhina+nria " nI=! I;:JS iolies y Arlifir:in!=: r.on IRS pÁrgnl;:¡s nAI sis-

tema de circulaciones: seecionamientos superpuestos en axonome-tría frontal. La Vil/ette.

3.3. Notación de montaje en planta de los diferentes "encuadres" -zonificación, movimientos, barreras, ete.- y detalles axonométricosen la Promenade Cinématique. La Villette.3.4. Secuencias "cinernáticas". La Villette.

3.4

6/ Tschumi dice que «toda forma es el resultado de una combina-toría. y esta combinatoria está compuesta de diferentes catego-rías que es posible enunciar. (. .. ) el proyecto de La Villotte no pro-cede de una "vrsuaíización" Inicial, de una "smresis de laspreferencias Iorrnalas y de las exigencias funcionales", o de una"composición clásica" Aqllí, la arquitectura forma parte de unproceso complejo de transformación. Nunca es previsible de partí-da". TSr.HIIMI, BERNARO,Cinégramme Folie. Charnp Vallun, Sevsscl,Francia, 1987; p. 24

Aparte de la estrategia de "su-perposición" de sistemas descrita enel ámbito urbanístico, está la "corn-binatoria " 6 en el arquitectónico -elproceso de creación de las diferentesfolies y su distribución en la retículapuntual- y la "cinemática" en el pai-sajístico, -la promenade, organiza-da como una secuencia de "encua-dres" 7 formados por los distintosjardines temáticos a cargo de los pro-fesionales mencionados-.

Tanto el proceso como la repre-sentación general constituyeron undespliegue gráfico nota ble (unos4.000 dibujos y unas 70 maquetas) yse utilizaron todos los sistemas de re-presentación, variables gráficas y téc-nicas -la digital se incorporaría al es-tudio de Tschumi hacia la mitad deldesarrollo del proyecto-, reflejandolos valores simbólicos asociados a losreferentes constructivistas de las (0-lies del parque, como su color rojo.

El proceso general se expresará conun estilo gráfico analítico y descriptivo,en el aspecto formal, aplicado a las es-trategias deconstructivas y a sus ope-raciones como la superposición de sis-temas abstractos -fundamentalmenteen axonornetria (fig. 3.1) Yen planta-,la fragmentación y la combinatoria (fig.3.2). En la creación y representación deesa espacialidad secuencial será de tiponotacional, inspirado en sus anteriorestrabajos experimentales, a partir de los"encuadres" de tipo cinematográfico ycon el grafisrno que recuerda aI de Ke-vin Lynch (fig. 3.3), Yperceptivo, me-diante la perspectiva cónica con puntosde vista dinámicos, a través de los re-corridos en las "secuencias cinemáti-cas", basadas en la introducción del mo-vimiento y la temporalidad (fig. 3.4).

7/ Ischumi. con la base de Deleuze, explica que "En literatura yen cine, las relaciones entre encuadres o entre secuencias puedenser manipuladas por procedimientos tales como el flashback, elfalso raccord, el primer plano, el fundido encadenado. ¿Por qué noen arquitectura, en paisaje?». El significado dela secuencia se es-tablecerla en función de los "acunWcillliAntos" que tuvieran lugaren los diferentes encuadres (los encuadres de los toboganes, delos columpios y de los patines, por ejemplo, Iormarfan lo secuen-cia "niños"). TSCHUMI,BERNARD,Cmégramme Folie, cit: p. 13.

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21-7 224

4, La descripción notacional de un "acontecimiento arquitectónico" efímero -unos fuegos artificiales ce-lebrados en el recinto -con diagramas y proyecciones en planta, en alzado y en perspectiva, La Villette.

Ese lenguaje procedente de sus pri-meros proyectos, especialmente la no-tación cinematográfica de [oyce's Car-den, reaparecerá una vez terminadoel parque, para reflejar el "aconteci-miento arquitectónico" efímero de unosfuegos artificiales celebrados ahí en1992, publicado en su primer libro deEvent-Cities (fig. 4). Tschumi ilustraráe! movimiento de esos fuegos que, a suvez, expresarán la superposición de lossistemas organizativos de! parque de"puntos", "líneas" y "superficies". Conafinidades en las representaciones co-reográficas de Oskar Schlemmer, losfuegos pretenden describir los sistemasmencionados de evolución espacial delas formas y sus ritmos temporales, através de gráficos notacionales con pro-yecciones -planta, alzado y perspecti-

va cónica-, y variables como e! color ola intensidad del sonido, mediante dia-gramas lineales.

En lugar de los encuadres anterio-res, de la superposición de sistemas yde la retícula de mediación, en otrosproyectos, como en el concurso de laÓpera de Tokio, de 1986, las "seriesde bandas" pro gramáticas, diseñadasde manera autónoma, se emplearáncomo proceso de creación de un ti-po de espacialidad, consecuencia dela "transprogramación", y constitui-rán otra estrategia deconstructiva dedescentralización que producirá elacontecimiento no programado entreellas. Aparecerá la expresión nota-cional de la estra tegia deconstructi vade las bandas (fig. 5) -en planta, axo-nométrica y perspectiva- y la utiliza-

5. La notación en "series de bandas", con el refe-rente de la partitura musical, en planta -los progra-mas de las bandas de los iovers, auditorios, escena-rios, bastidores, etc.- y la representación delespacio de la "transprogramación" en axonometría.Ópera de Tokio.6.1. La transparencia gráfica, ilustrando la arquitec-tónica, en la representación volumétrica del Metro-pont: perspectiva lineal. Bridge-City, Lausanne.6.2. Rendering en perspectiva del Metropont.

7. El espacio central seccionado, mostrando el re-corrido generador: perspectiva infográfica. Almace-nes K-Polis, Zurich.8. La expresión continua: perspectivas medianterendering. Centro estudiantil de la Universidad deColumbia].9. Apunte perspectiva con notaciones complemen-tarias de un espacio unitario centralizado. Escuelade Arquitectura, Marne-Ia-Valleé.10.1. El "espacio intermedio" del "entramado cine-mática": boceto de proyecto, axonometria del techocon las circulaciones, pasarelas y estructura. Estu-dio nacional Le Fresnoy para Artes Contemporáne-as, Turcoing.10.2. Notación de las proyecciones sobre el techo.Le Fresnoy.

86

5

6.1 6.2

8/ La generación del espacio intersticial creado con la opción deproporcionar una gran cubierta tecnológica a un conjunto que in-cluía edificios existentes de un compleja de ocio de 1920, permitióhabilitar el espacio intermedio sobre las cubiertas y azoteas deéstos para un conjunto de actividades multimedia y aprovechar laestructura o "entramado cinemática" para proyecciones, tal comose reflejará con el lenguaje notacional procedente de los primerosproyeclos de Tschumi. Éste señalará que esa estrategia fue el pre-cedente de la empleada en otros, corno el de Rouen, con el espa-cio entre la doble piel DAIvIlANI. G!OV,\NNI (edi, "Entrevista con Mar-ea de Michelisl>, Bernard Tschumi. Thames & Hudson. Londres,2003; p. 20.

ción de la transparencia en la repre-sentación perspectiva del espacio in-tersticial, como en los puentes habi-tados de Lausanne del proyectoBridge-City, de 1988 (figs. 6.1 y 6.2).

Este espacio de tipo fragmentariocambiará en proyectos posteriores, es-tructurados a partir de un núcleo cen-tral y del movimiento alrededor o a tra-vés de él. La descripción general serealizará por medio de perspectivas sec-cionadas -mediante render y con utili-zación de todas las variables gráficas,atendiendo a las transparencias- quesubstituirán a las axonometrías, comoen los Almacenes K-Polis en Zurich, de1995 (fig. 7). El resto de proyeccionesemplearán las mismas técnicas.

El aspecto perceptivo se expresarámediante visiones perspectivas muycontinuas -por ejemplo, en el CentroEstudiantil de la Universidad de Co-lumbia, en Nueva York, de 1994 (fig.8)- con las mismas técnicas y acaba-dos anteriores, y bocetos autógrafosprevios: lineales, como en el concur-so del mismo año para la Escuela deArquitectura de Mame-la- Valleé (fig,9); y tratados con color, como en el"espacio intermedio" 8 del Estudionacional Le Fresnoy para Artes Con-temporáneas, de 1991 (fig. 10.1), omediante collage fotográfico, para re-flejar los valores simbólicos en el "en-tramado cinemática" de este proyec-to, donde el lenguaje notacional delos encuadres o las bandas, no usadoya como elemento estructurante, ilus-tra unas proyecciones sobre el techo(fig. 10.2). Los modelos, cuando noaparecen en su lugar maquetas gráfi-cas, mostrarán los contenidos arqui-tectónicos, como el de Le Fresnoy, conlas "nubes" transparentes del techo.

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11.1. Axonometría explosionada. Parque de nego-cios, Chartres.11.2. Secuencia "cinemática" en perspectiva cónicaa través de un curved-hall. Chartres.12.1.lnfografía de la Sala de Conciertos y Exposicio-nes de Rouen, Francia.12.2.Rendering en perspectiva y modelo del vestíbu-lo de Rouen.13. Fotomontaje digital-sala de conciertos Zenith deLimoges- y rendering en perspectiva del Centro deCiencia Carnegie en Pittsburg, Pennsylvania.

13

14. Perspectiva y sección fugada conceptuales de ladoble "envolvente". Centro de Arte y Media. Troy,Nueva York.15. Fotomontaje conceptual en sección, maqueta yperpectivas mediante rendering -exterior e interiordel acceso. Museo de Arte Africano. Nueva York.

Ese carácter "intermedio" de! espa-cio se observaría asimismo en unasconstrucciones destinadas a equipa-miento s de un proyecto más amplio -el"parque de negocios" de Chartres, de1991, también con una superposiciónde sistemas, aunque como bandas de ti-po "vectorial" - y cuyo diseño ha sidoprecursor de otros posteriores. Aquí seutilizó la axonometría explosionada (fig.11.1) en la descripción de esos edificios,o curved-hall, y la perspectiva cónica,básicamente lineal, en la de las secuen-cias interiores (fig. 11.2).

El concepto espacial global de estosequipamientos, así como e! de! in-bet-ween o espaciointersticial entre la pie!exterior y el interior, donde se produ-

14

cen los accesos y circulaciones, se ma-nifestarán en la Sala de Conciertos yExposiciones en Rouen, Francia (1998-2001), un lugar polivalente para con-ciertos de rock, espectáculos teatrales,convenciones políticas, etc., y un cen-tro de exposiciones lineal anexo -sepresentan infografías y modelo (fig.12.1 y 12.2)-; en el Zenith de Limo-ges, en 2003, con policarbonato y ma-dera, como integración en un paisajeboscoso -expresada en el fotomonta-je digital-, o en el Centro de CienciaCarnegie en Pittsburg, Pennsylvania,de 2000 (fig. 13). En este último ex-tenderá el concepto a ampliar y pro-teger unas edificaciones existentes me-diante una envolvente de superficies

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9/ Tschumi hablará de la importancia que conceden al diseño dela envolvente: «el discurso real de espacio ha sido reemplazadopor el discurso de la superficie. que me interesa menos que el delas dimensiones sociales o programáticas de lo que pasa en él.Aunque me interesa la noción de la «envolvente» porque unacierta lógica dice que si usted quiere definir los espacios. tieneque trabajar con las envolventes y con el material que contienenéstas». DAMIA!". GIOVANNI (edl. "Entrevista con Marco de Miche-lis». cit. p. 20.

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complejas -que habrá utilizado tam-bién en otros proyectos, como el no re-alizado de la Expo 2004 en París-, ycreará ese espacio intersticial, tal co-mo sucedió también con e! techo tec-nológico de Le Fresnoy.

Cambiando la forma, el tema del es-pacio creado por dos envolventes 9, en-tre las que se producirán los accesos ylas comunicaciones verticales, apare-cerá también en el Centro de Arte yMedios Electrónicos en Troy (fig. 14)y en el Museo de Arte Africano (fig.15), ambos de 2000, en Nueva York.

En el centro de Arte de Troy la cues-tión de la doble piel se ilustra con unaperspectiva conceptual y una expresiva,aunque poco ortodoxa, sección fuga-

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10 I En el proyecto de Pekín, se refleja la idea de Tschumi sobre elcontexto, que él reconoce corno polémico en este caso: «No hayninguna arquitectura sin un concepto (. .) que dé coherencia eidentidad a un edificio. El concepto, no la forma, es lo que distin-gue la arquitectura de la construcción. Sin embargo, no hay arqui-tectura sin contexto (excepto en la utopía). Un trabajo de arquitec-tura siempre está in situ. localizado en un lugar y dentro de unaescena, El contexto puede ser histórico, geográfico, cultural. polí-tico, o económico. Nunca es solamente una cuestión de su dimen-sión visual (.,,), En arquitectura, concepto y contexto son insepara-bles. Frecuentemente, también chocan, El concepto puede negar o

ignorar las circunstancias que lo rodean, mientras que el contextopuede ensombrecer la precisión de una idea arquitectónica",TSCHUMI. BERNARD, Event-cities 3, Concept vs, Context VS, ContentThe MIT Press, Cambridge, Massachusetts/Londres, 2004; p. 11.

16, Planta y rendering en perspectiva, Centro Atlético de la Universidad de Cincinnati,

da con un punto en cada espacio paradescribir los diferentes usos de las salas.En el caso del Museo de Arte Africano,en Event-Cities 3, Tschumi explica elconcepto basado en la ordenanza deNueva York para la zona de CentralPark, que condicionaba la regularidaddel volumen geométrico exterior, re-suelto con vidrio, frente a las varia-ciones formales del interior, tratadobásicamente con madera. En la repre-sentación destaca el collage conceptualen sección, la maqueta desmontable, tra-tando el cromatismo y materiales del in-terior, y las perspectivas mediante ren-dering, más realista la de conjunto,aunque con ese nivel de abstracción im-portante que caracteriza sus imágenesdigitales y que valora esencialmente laarquitectura respecto al entorno y per-sonajes, cuyo tratamiento todavía es másconceptual en la vista interior de acce-so, en la que recurre a siluetas en grisque no la enmascaren.

El tema del in-between aparece-rá en otros proyectos, como el delCentro Atlético de la Universidad deCincinnati, Ohio (fig. 16), en 2001,que con .una inusual forma de boo-merang, como se observa en la re-presentación infográfica, saca parti-do de los constreñimientos del lugar,entre edificaciones, para proporcio-narle dinámicos espacios residuales,aparte de las funciones administrati-vas, auditorios, salas de atletas, etc.

Sobre la envolvente introducirá eltratamiento singular de la fachada co-mo un todo -como en los proyectosde la Agencia Espacial Italiana en Ro-ma o el Museo de Amberes, ambos de2000-, a partir del concepto clásicode ventana hasta llegar al de celosía,que planteará de forma explícita apartir de su definición y tipos en suúltimo Event-Cities mencionado, conocasión del proyecto de la Factoría798 en Pekín 10 (fig. 17), de 2003.

En este audaz proyecto plantea laconservación del tejido urbano de la ciu-dad antigua +una vieja zona industrialde los años cincuenta, la Fábrica 798,reutilizada por los artistas, con estudios,galerías de exposiciones, librerías, etc.-,sobre la que planeaba su demolición yla construcción de torres residencia-les. Tschurni planteará la superposiciónde una trama aérea, a modo de celo-sía irregular sobre el nivel de la edifi-cación existente, con patios de luz y unacubierta ajardinada y equipada, que re-cuerda las unidades de habitación de LeCorbusier. Esta celosía se reflejará tam-bién en fachada, como en el proyectode Berlín de Eisenman, premiado en elIBA, donde se abatía a la fachada la "ar-queología ficticia" creada en planta.

Para mostrar el proyecto se presen-ta una perspectiva explosionada, a mo-do de diagrama tridimensional que ex-plica la idea; la maqueta, en la que seaprecia la fachada y la cubierta; un fo-

tomontaje que no pretende ser realis-ta sino más próximo a la imagineríapublicitaria y mediática, que recorda-rá los utilizados por Koolhaas en suprimeros proyectos, como Exodus,donde superpone proyecciones y fo-tografías; y la perspectiva digital, conlos criterios ya utilizados en proyectosanteriores, como el del Museo Africa-. .no, para proporcionar una aproxima-ción visual al planteamiento de base.

Como se habrá podido observar,Tschurni, ya desde sus inicios comoprofesor en la Architectural Associa-tion de Londres se ha caracterizadopor entender el papel inseparable dela representación en la generación dela arquitectura, ambas conectadas conlas influencias artísticas y culturalesde cada momento.

La evolución de su estilo gráfico-siempre con el reflejo disciplinar delas técnicas y lenguajes utilizados porlas primeras vanguardias, desde susprimeras experiencias notacionalesdeconstructivas a la eficaz y contro-lada expresión digital, con el sufi-ciente nivel de abstracción para nodistorsionar el concepto de proyecto,hasta llegar a la de las superficiesco mpleja s->, las sinergias con otrasáreas y el hecho de llevar la arquitec-tura al límite, donde, según él, se pue-den extraer las consecuencias más po-sitivas de las relaciones de conflictoentre programas, han supuesto ten-sionar la representación al servicio dela idea arquitectónica, lo que consti-tuye su impulso de renovación y avan-ce. A la vez, la ampliación expresivadel lenguaje también ha implicado,corno se evidencia en este caso, ha-llazgos singulares en su obra.

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17. Diagrama conceptual, fragmento de la maqueta, fotomontaje y rendering en perspectiva. Factoría 798, Pekín.

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