CALDERÓN EN LA

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO

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CALDERÓN EN LA

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO

AÑO 2000

C U A D E R N O S D E T E A T R O C L Á S I C O

1 5

Dirigido por J O S É M A R Í A D I E Z B O R Q U E

- T E A T R O .

Secretaria de redacción Mar Zubieta

Primera edición: julio 2 0 0 1 .

© De los textos: Los autores

© De las fotografías: Compañía Nacional de Teatro Clásico, Fundación Juan March y Museo Nacional del Teatro (Almagro)

© De la presente edición: Compañía Nacional de Teatro Clásico Príncipe, 14. 28012 Madrid

Diseño y maquetación: Vicente A. Serrano /Esperanza Santos

Impresión: A. G. Luis Pérez, S. A. Algorta, 33. 28019 Madrid

I Dep. Legal: M. 27.378-2001 I SSN : 0214-1388 Ñ I PO : 184-01 -025-4

índice

Presentación 9 José María DÍEZ BORQUE

LA VIDA ES SUEÑO, LA DAMA DUENDE Y EL ALCALDE DE ZALAMEA

EN LA E S C E N A ESPAÑOLA 13

El alcalde de Zalamea, La vida es sueño y La dama duende en los escenarios españoles en el siglo X X 15 Andrés PELÁEZ

Tres espectáculos calderonianos en la C N T C 27 Felipe B. PEDRAZA JIMÉNEZ

LA VIDA ES SUEÑO 53

Cinco pasajes de La vida es sueño. Fragmentos de un discurso crítico 55 Francisco Ruiz RAMÓN

La cuarta interpretación de La vida es sueño 77 José ALCALÁ-ZAMORA Y QUEIPO DE LLANO

LA VIDA ES SUEÑO en la C N T C , Año 2 0 0 0 95

Conversaciones con el Director: CALIXTO BIEITO 97

La crítica 103

El público 123

7

ÍNDICE

8

LA DAMA DUENDE I 2 5

La dama duende y sus notables casos 1 2 7

Ignacio ARELLANO

Sobre los espacios en La dama duende: el cuarto de don Manuel 141

Marc VITSE

LA DAMA DUENDE en la C N T C , Año 2 0 0 0 1 6 5

Conversaciones con el Director: JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS 1 6 7

La crítica 171

El público 183

EL ALCALDE DE ZALAMEA 1 8 9

El alcalde de Zalamea y la verosimilitud atemporal 191

José María DÍEZ BORQUE

Pedro Crespo 2 1 7

José María RUANO DE LA HAZA

EL ALCALDE DE ZALAMEA en la C N T C , Año 2 0 0 0 2 3 5

Conversaciones con el Director: SERCI BELBEL 2 3 7

La crítica 2 4 3

El público 2 5 7

La dama duende y sus notables casos

Ignacio Arellano Universidad de Navarra

1. Algunos datos externos

T T a dama duende es una de las más conocidas y estudiadas comedias de Cal­derón. Mucho se ha escrito sobre sus diferentes aspectos, y muchas inter-

M. J p r c M r i n n P c _ n o siempre aceptables, a mi juicio- se han defendido de su sen­tido y carácter de sus protagonistas. En semejante selva frondosa no entraré en esta ocasión, en la que intento el esbozo de una modesta carta de marear que pueda jus­tificar mi propia lectura de la obra. Una reciente edición de Antonucci1 traza un buen panorama de la historia crítica de la comedia, y a ella remito para más infor­maciones bibliográficas que no discutiré en detalle aquí.

La dama duende es la segunda (o tercera) comedia del género de capa y espa­da que escribe Calderón, después de Hombre pobre todo es trazas (1627). Pode­mos datarla en 1629 por las referencias que hay en el arranque de la acción al bau­tizo del príncipe Baltasar Carlos (4 de noviembre de 1629; en otro lugar de la comedia se explica la existencia de un brasero en el cuarto de don Manuel por ser noviembre). Es contemporánea de Casa con dos puertas mala es de guardar. Estas dos comedias de 1629 responden a un modelo genérico, el de capa y espada2, que es el marco convencional en el que los elementos de la pieza cobran su sentido dra-matúrgico. Muchas de las lecturas desviadas lo son precisamente por ignorar esta inserción en el género.

1 La dama duende, edición excelente y documentada de F. A N T O N U C C I , con estudio preliminar de Marc VlTSE, Barcelona, Crítica, 1999. Para el repaso de la crítica ver pp. XLII-LIX.

2 Ver I . ARELLANO, "Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada", Cuadernos de teatro clásico, 1, Madrid, Compañía Nacional de Teatro Clásico, 1988, pp. 27-49.

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IGNACIO ARELLANO

De su texto se conocen notables variantes, sobre todo en lo relativo al acto ter­cero, en sendas ediciones de Valencia y Zaragoza que aparecen el mismo año de 1636 en que sale la edición príncipe de la Primera parte de comedias de Calderón, en Madrid. No me interesan para mis objetivos y me remitiré al texto madrileño, que puede considerarse el definitivo3.

2. Género, fuentes, interpretaciones antinómicas

La dama duende resume fielmente las principales características del género a la altura de la etapa cronológica a la que pertenece: ambiente coetáneo del especta­dor, caballeros particulares en acciones de amor y celos, acumulación de lances, disfraz, simulaciones, enredos... Don Manuel, caballero burgalés que llega a la corte para sus pretensiones -una situación infinitamente reiterada en la realidad y los escenarios del XVII - se aloja en casa de su amigo don Juan. En su habitación empieza a recibir misteriosos regalos y mensajes de una "dama duende" que nunca consigue ver. Es doña Ángela, hermana de don Juan y don Luis, hermosa viuda recluida por sus hermanos con el recato debido a su viudez, lo que no satisface a la ingeniosa joven, que pasa desde sus habitaciones a las de don Manuel por una puerta secreta disimulada en una alacena. Don Manuel anda desorientado, entre las burlas y supersticiones de su criado Cosme, que empieza a creer verdadera­mente en duendes. Una noche que el galán sorprende a la dama duende, la sigue hasta la zona de la casa donde vive ella, y allí son a su vez sorprendidos por don Luis, furioso guardián del honor familiar, que provoca un desafío, eludido, como es habitual, por la boda de los protagonistas.

Estos componentes no son originales, pero no porque estén tomados de obras anteriores como La viuda valenciana de Lope u otras, sino porque responden a un acervo común de materiales que están a disposición de los dramaturgos que han de construir con ellos, mediante su dominio del arte combinatoria, máquinas inge­niosas y sorprendentes. Ciertos parecidos con La viuda valenciana, por ejemplo, ya señalados por Fucilla y ahondados por F. de Armas4, pueden incluso extraviar la crítica. El caso de la mujer que desorienta a su amante por calles y plazas para que no pueda reconocer su casa es tradicional en la literatura, lo mismo que el

3 Ver las variantes en la edición citada de ANTONUCCI, por la cual citaré. Sobre el sentido de las diferen­cias y proceso de reescritura ver A. PACHECO BERTHELOT, "La tercera jornada de La dama duende de Pedro Calderón de la Barca", Criticón, 21 , 1983, pp. 49-91 ; M. VITSE y F. ANTONUCCI, "Algunas observaciones sobre las dos versiones de la tercera jornada de La dama duende", Criticón, 72, 1998, pp. 49-72 ; F. ANTONUCCI, "Contribución al estudio de la historia textual de La dama duende", Criti­cón, 78, 2000 , pp. 109-136.

4 J . FUCILLA, "La dama duende and La viuda valenciana", Bulletin of the Comediantes, 22, 1970, pp. 29-32 ; F. DE ARMAS, "Mujer y mito en el teatro clásico español: La viuda valenciana y La dama duende", Lenguaje y textos, 3, 1993, pp. 57-72; también apunta DE ARMAS la relación con una nove­la de Céspedes y Meneses: "Céspedes y Meneses and Calderón's La dama duende", Romance Notes, 11, 3 , 1 9 7 0 , pp. 599-603 .

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LA DAMA DUENDE Y SUS NOTABLES CASOS

tema de la viuda amorosa. Lope y Calderón reescriben estos materiales mostren­cos en direcciones diversas. La Leonarda de Lope se entrega a su amante Camilo, quien la goza en la oscuridad. Caso muy distinto a doña Ángela, que se atiene, como don Manuel, a un decoro honroso muy diferente. La comedia de Lope (de hacia 1599) responde a un modelo de comedia urbana conectado todavía con las formas de la baja comicidad y el tono obsceno de la comedia antigua5; la de Cal­derón responde a la primera etapa de plenitud de la comedia de capa y espada auri-secular, con un decoro más estricto, siempre dentro del marco cómico.

¿Marco cómico? No todas las lecturas, ni mucho menos, de La dama duende están de acuerdo en este punto. De hecho una buena parte de las mismas optan por una visión tragedizante que hay que relacionarla con la que afecta a todo el géne­ro, y que fue expuesta sobre todo por influyentes estudios de Wardropper6, quien entiende que "como en sus obras serias, las comedias de Calderón nos muestran al hombre en su lucha por descubrir algún sentido en la confusión laberíntica que constituye el mundo temporal de las apariencias, en el que debe vivir durante su paso por la tierra" ("La comedia española", p. 198); "la comedia es el preludio de una tragedia en potencia", reino dominado por una sensación de desesperanza en la dicha ficticia de los amantes, pues "les rodean las omnipresentes espadas, cons­tantes recordatorios de la muerte" (id. p. 227). En esta comedia de capa y espada, lo que queda al espectador es lo serio y no lo ligero7. En otro estudio sobre el horror en los distintos géneros dramáticos considera que el horror "está presente lo mismo en las comedias de capa y espada que en las tragedias" y aduce de nuevo el ejemplo de La dama duende, donde "uno de los hermanos de doña Ángela, don Luis, es un monstruo sangriento capaz de matar a un amigo y a una hermana por unas sospechas mal fundadas" ("El horror", p. 230) . Es evidente, como señala Antonucci8, que Wardropper desea "rescatar las comedias del juicio de superficia­lidad implícito en ciertos análisis que tienden a desprestigiar lo meramente cómi­co" , pero no es por ello justificable tal postura (como la misma Antonucci parece considerar), pues acepta a priori que efectivamente lo cómico es trivial y por lo mismo necesita ser "rescatado": no se rescata, en todo caso, la comedia cómica, sino que se enmascara su condición con otro sentido sobreimpuesto que al parecer

5 Ver para este modelo de la comedia urbana temprana de Lope, I. ARELLANO, Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1999, pp. 76-106.

6 Recordaré, entre otros, "Calderón's and his serious sense of life", en Hispanic Studies in Honor Nicholson B. Adams, Chapel Hill, Univ. of North Carolina, 1966, pp. 179-193; "El problema de la responsabilidad en la comedia de capa y espada de Calderón", en Actas del II Congreso de la Asocia­ción Internacional de Hispanistas, Nimega, Universidad, 1967, pp. 689-94. Publicado también en M. DURAN y R. GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Calderón y la crítica, Madrid, Gredos, 1976, pp. 715-22; "La comedia española del Siglo de Oro", en E. OLSON, Teoría de la comedia, Barcelona, Ariel, 1978, pp. 183-242; "El horror en los géneros dramáticos áureos", Criticón, 23, 1983, pp. 223-35 ; "The Numen in the Genres of the Spanish Comedia", Iberoromania, 23, 1986, 156-66.

7 Esta afirmación la hace a propósito de La dama duende y "otras muchas" comedias de capa y espada en "La comedia española", p. 229 .

8 Edición citada, p. XLVII.

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IGNACIO ARELLANO

la hace más valiosa. Sea como fuere -no volveré sobre cuestiones que he discutido en otros lugares- esta perspectiva tragedizante conduce a abusivas consideraciones de los componentes dramáticos de La dama duende, que pasa de ser apreciada como un monumento a ser estudiada como un documento revelador de situacio­nes sociales o pulsiones psíquicas de unos personajes que, hay que recordar, no viven fuera de las tablas.

Tal valoración trágica arranca a menudo de malas comprensiones textuales. Así, Honig 9, que analiza La dama como tragedia, advierte, entre otras presencias de rituales de fertilidad y renovación, el tema trágico del incesto, que también Mujica 1 0 observa. Su dato más importante son los versos de doña Ángela en los que se queja de su poca libertad porque está casada con dos hermanos: "encerra­da / sin libertad he vivido, / porque enviudé de un marido / con dos hermanos casa­da" (vv. 389-92); versos que nada tienen que ver con incestos, pues "casada con dos hermanos" es una metáfora para indicar que está aún más limitada en su liber­tad que cuando tenía marido. Por lo demás no hay absolutamente nada en el texto que permita semejante inferencia: los dos hermanos de quien están enamorados es de doña Beatriz. Para ignorar esto hay que suponer, como hacen algunos exegetas, que los sentimientos de los galanes por Beatriz son falsos y que experimentan oscu­ras atracciones por su hermana. Inventarse una comedia distinta permite crear nue­vos personajes... pero ni la comedia es La dama duende ni los personajes son los que en ella actúan.

En otra vertiente R. ter Horst 1 1 no deja de subrayar la fuerza negativa de la obsesión del honor, la presencia próxima de la muerte, y en general el conflicto amor/honor que encuentra básico en las tragedias de honor ("From Comedy", p. 197); tema central sería el del gobierno y la prudencia, representados en don Manuel, sometido al embate de fuerzas calamitosas y caóticas, en un mundo trá­gico de amenazas que a duras penas puede eludir, dejando al espectador "cruelly shaken" ("The Ruling", p. 72). Otra vez se defiende la continuidad genérica: "one major form of calderonian tragedy has its génesis in the unwillingness of lovers in light comedy to change their ways when they find themselves transported to the térra incógnita of marriage and honor" ("From Comedy", p. 199). El lector curio­so podrá, en fin, complementar esta panorámica somera de las interpretaciones serias de La dama duende con el artículo ya mentado de Mujica "Tragic elements in Calderón's La dama duende". Mujica va examinando la situación de doña Ángela ("in essence, tragic", p. 305), la frustración de don Luis y don Juan ("both potentially tragic characters", p. 317), el conflicto entre paganismo y cristianismo

9 "Flickers of incest on the face of Honor: Calderon's Phantom Lady", Tulane Drama Review, 6, 1962, pp. 69-105.

1 0 "Tragic elements in Calderon's La dama duende", Kentucky Romance Quarterly, 16, 1969, pp. 303-26.

1 1 "The Ruling Temper of Calderon's La dama duende", Bulletin of the Comediantes, 27, 1972, pp. 68-72 y "From Comedy to Tragedy: Calderon and the new Tragedy", Modern Language Notes, 92-1, 1977, pp. 181-201.

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LA DAMA DUENDE Y SUS NOTABLES CASOS

(encarnado en la contraposición de Cosme y don Manuel), que para Mujica "is also explicitly treated in La dama duende" (p. 324 de "Tragic elements") 1 2...

Permítaseme insistir una vez más en que estas situaciones trágicas, las opresio­nes y peligros provocados por el sentimiento del honor, hay que juzgarlos dentro del esquema correspondiente, y que en la comedia carecen de verdadero riesgo por lo que no pueden ser elevados a un rango de meditación existencial y filosófica.

Examinemos más de cerca algunos de los aspectos involucrados en la interpre­tación de la obra.

3. La estructura lúdica

La estructura de la comedia1 3 obedece a un mecanismo de enredo dominado por la celeridad, la sorpresa y el efecto buscado de la admiratio del espectador. Los enredos proceden1 4 de la tramoya montada por doña Ángela, de los malos enten­dimientos de palabras y hechos, y de la misma calidad azarosa de la vida, llevada en estas comedias a extremos de admirable y eutrapélica inverosimilitud. El dina­mismo se hace evidente desde las primeras peripecias, con la irrupción de la "dama torbellino" en la vida del recién llegado don Manuel. Se suceden a partir de este momento desafíos, marchas y contramarchas, aventuras maravillosas, nuevos due­los, sorpresas in crescendo... A los casos fortuitos del azar (que es por cierto lo contrario de la fatalidad1 5 que algunos críticos observan en La dama al asimilar­la a una tragedia de destino) hay que sumar los del ingenio de los personajes. Son abundantes los términos que anuncian tal estructura lúdica, que se corresponde con el estatuto privilegiado que el ingenio tiene en estas comedias: humor (v. 728), burlón (v. 738), burlas (vv. 739, 948, 1234, 2605) , burla (vv. 869, 938 , 961), ingenio y arte (v. 1071), disparates (v. 1268), arte, ingenio (v. 1622), embeleco (v. 1732), ingenio (vv. 1752, 1796), encantos (v. 2524) , embuste (v. 2562) . . .

Para don Manuel, como demuestra la redacción de la carta paródica en arcai­co lenguaje de libro de caballerías, la cosa tiene mucho de juego. Doña Ángela, por su parte, es una de esas damas tramoyeras ("¡Que hay mujeres tramoyeras!", v. 517) a las que acusa burlonamente ante su hermano. Los comentarios de diver­sos personajes (juicios metateatrales que inciden sobre aspectos de la propia cons­trucción dramática) ponen de relieve la calidad de artefacto ingenioso de La dama

Ver también D . J . HILDNER, "Sobre la interpretación tragedizante de La dama duende", en Perspecti­vas de la comedia, I I , Valencia, Albatros, Hispanófila, 1979, pp. 121-25. Ver para otras cuestiones que no trato y un análisis demorado F. ANTONUCCI, "Sobre construcción y sentido de La dama duende de Calderón", Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche, 3, 2000 , pp. 61-93. Ver el pròlogo de VlTSE a la ed. cit. de ANTONUCCI, p. X I I I , donde se apunta esta triple fuente del enredo. Pues, en efecto, azar es lo que sucede impensadamente sin poderse prever; fatalidad es lo que necesa­riamente tiene que suceder. Las comedias de capa y espada no obedecen a una estructura de fatalidad, como algunas tragedias griegas, sino a la del azar, ante el cual no cabe ser previsor, pero sí reaccionar con presteza e ingenio: que es exactamente lo que hacen los héroes de estas piezas.

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duende: "Notable cuento será" (v. 638), "notables cosas me cuentas" (v. 1103), "estraño suceso" (vv. 1737-38), "no está mala la tramoya" (vv. 2245-46), "no he visto en toda mi vida / igual cuento" (vv. 2601-2602), etc.

Provocar la admiración del espectador con la ingeniosa trama de estas tramo­yas es precisamente el objetivo de la comedia.

4. Espacio escénico y dramático: el juego de la alacena (con el permiso de Freud)

Uno de los elementos más característicos de la construcción de La dama es el juego escénico de la alacena 1 6 . La alacena, según ha mostrado con claridad Vitse, comunica dos partes de la casa, los cuartos (o zonas) de doña Ángela y don Manuel, no colindantes de manera inmediata 1 7. La realización material de este espacio escénico es muy importante para el juego teatral y esencial para los acto­res que han de moverse en el escenario; desde el punto de vista textual, o de su función de espacio dramático, esta cuestión exacta de las medidas y distancias, o la presencia más o menos constante del mecanismo, no afecta a su sentido, que es semejante al que tienen el túnel secreto de El galán fantasma, el pasadizo ocul­to de El encanto sin encanto, -ambas comedias recordadas por Antonucci a este respecto-, las dos puertas de Casa con dos puertas y sobre todo el cuarto secre­to de El escondido y la tapada. La comparación con esta última (ver infra) puede iluminar sobre la existencia (o inexistencia más bien) de ciertos simbolismos que se han atribuido a la modelación espacial en la vía de la tragedización de la comedia.

Me parece, sea como fuere, que ciertas simbolizaciones denuncian enseguida incoherencias mútiples, y que poco se puede avanzar por estos caminos más allá de evidencias bastantes triviales. Que la calle es espacio dominado por los hombres y la casa el territorio de la mujer es tan obvio que poco añaden análisis como los de Schizzano Mandel 1 8, quien ve en la comedia una oposición entre el espacio abierto de la ciudad y el cerrado de la casa en que se mueve la mujer. Dicho sea de paso, el cuarto de don Manuel es cerrado sobre todo para este -que ignora los

1 6 Ver J . E. VAREV, " L a dama duende: símbolos y escenografía", en Calderón. Actas del Congreso Inter­nacional, ed. L. GARCÍA LORENZO, Madrid, CSIC, 1 9 8 3 , pp. 1 6 5 - 8 3 ; M . VITSE, "Sobre los espacios en

La dama duende: el cuarto de don Manuel", en De hombres y laberintos, ed. I. ARELLANO y B. OTEI-ZA, Rilce, 1 2 , 2 , 1 9 9 7 , pp. 3 3 6 - 5 6 ; J . M . RUANO y J . J . ALLEN, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1 9 9 4 , pp. 2 4 7 - 6 0 7 .

1 7 De todos modos la alacena pone en contacto los dos espacios de don Manuel y doña Ángela: desde el punto de vista de su función daría igual que separara espacios inmediatamente colindantes o distan­tes (como dice el propio texto de la comedia que están). La dama ha de atravesar una zona de la casa (jardín, patio..) para llegar a la misma alacena, pero si las piezas de habitación fueran contiguas el mecanismo funcionaría igual respecto a sus posibles sentidos simbólicos que comento más adelante; en ese terreno el túnel de El galán fantasma, por ejemplo, podría dar mucho juego psicoanalítico y antropológico.

1 8 A . SCHIZZANO MANDEL, "El fantasma en La dama duende: una estructuración dinámica de conteni­dos", en Calderón. Actas del Congreso Internacional, cit., pp. 6 3 9 - 4 8 . La cita posterior en p. 6 4 2 .

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LA DAMA DUENDE Y SUS NOTABLES CASOS

pasadizos-, mientras que es abierto para doña Ángela. La casa no es exactamente un espacio cerrado, y baste compararla aquí con la del celoso extremeño Cañiza­res, mucho más férreamente aislada que la de doña Ángela -y sin embargo abier­ta al fin y al cabo-: de hecho el espacio doméstico de La dama duende se caracte­riza por su permeabilidad -y esto sí que puede ser bien significado por la alacena, pero no solo por ella, sino por las varias puertas, llaves maestras, etc. que también funcionan en la obra-

Las cosas han ido a menudo por el terreno psicoanalítico de la sexualización del espacio dramático, pero resulta extraño que la misma Schizzano Mandel des­criba en metáforas sexualizantes la penetración de doña Ángela en el cuarto de don Manuel a través de la alacena de vidrio como la violación de un "materia tan frá­gil como el tejido de una membrana", una imagen freudiana que sería más aplica­ble a la inversa traslación de don Manuel al cuarto de doña Ángela, y que con­vendría haber reservado para ese momento -aunque, por otro lado, recuérdese que doña Ángela es viuda, y que verosímilmente el simbolismo membranoso himenei-co ya no sería tampoco del todo coherente-. Todo esto me parece muy innecesario y poco fundamentado textualmente. Que las relaciones de los personajes integran impulsos sexuales es tan explícito en esta y en todas las comedias del género, que interpretar la manipulación del espacio como deseo de disponer del propio cuerpo de forma autónoma es un gratuito retorcimiento1 9.

Si en El escondido y la tapada podría apelarse al mismo tipo de simbolismos con variaciones -porque aquí el verdaderamente encerrado (¿quizá en un reducto uterino del que ha de nacer a su propia identidad?) es don César-, en la búsqueda de aspectos serios ni siquiera haría falta recorrer ese camino, ya que hay un dato muy señalado para los partidarios de estos sentidos, esto es, un homicidio por par­tida doble. César ha matado al hermano de una de las dos damas a las que galan­tea: debe esconderse. Por eso se justifica su ocultación en un aposento secreto de la casa de Celia. Calderón necesita ahora un motivo para que Celia abandone súbi­tamente la casa dejando encerrado al galán escondido. ¿Cómo justificar ese pre­cipitado abandono? Haciendo que don Félix, el hermano de Celia y dueño de la casa mate a otro en un desafío fortuito y equivocado. En el epílogo, el gracioso Mosquito se burla de este recurso convencional, que está despojado de cualquier implicación trágica:

Aguarda, que falta decir ahora a todos una palabra y es, porque nada se ignore, que don Félix, concertada la parte de aquella muerte

1 9 Ver M . MARTINO CROCETTI, "La datna duende: spatial and hymeneal dialectics", en The perception of women in Spanish Theater of the Golden Age, ed. A. K. STOLL y D. L. SMITH, Lewisburg, Bucknell UP, 1991, pp. 51-66.

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IGNACIO ARELLANO

que fue de tanta importancia, a pagar de su dinero quedó libre.

El escondido y la tapada revela de este modo el estatuto de mecanismo cómico a que obedece el trazado de las comedias del género.

5. El honor

El honor aparece sin duda en la comedia, pero es posible mirarlo desde pers­pectivas diversas. Ya he señalado algunos juicios de Wardropper o ter Horst sobre la tonalidad que atribuyen a esta convención y a las obsesiones "sangrientas" de los hermanos de doña Ángela (sobre todo don Luis). Vitse, por otro camino 2 0, subraya el heroísmo nobiliario de don Manuel que halla en su virtud aristocrática el recurso para llegar a una "omnímoda y reintegradora satisfacción del honor" tras enfrentarse exitosamente a los riesgos de lo desconocido, del amor y de la muerte. Antonucci (nota al v. 1173) considera que el padre de Beatriz y los her­manos de Ángela fallan por completo en sus estrategias de defensores del honor, etc. Ya Honig veía en doña Ángela una rebelión contra el código cruel del honor (asociado en este caso a supuestas inclinaciones incestuosas)...

Dejando a un lado la diversa sindéresis de los intérpretes (Vitse y Antonucci entienden muy bien la comedia; Honig muy mal) tengo para mí que el excesivo realce del tema del honor acaba desorientando sobre la calidad de los personajes y del juego teatral. Don Manuel es ciertamente un modelo de caballero, pero no desempeña en el marco de una comedia de capa y espada una actuación propia­mente heroica; las estrategias de defensa del honor de don Luis o del padre de doña Beatriz están abocadas, por definición del mismo género, al fracaso, y esto no tiene mayores implicaciones ideológicas, como ha puesto de relieve Chauchadis y he intentado demostrar en otro lugar al que remito 2 1.

6. Superstición y racionalismo

A menudo se ha señalado como uno de los elementos serios de la comedia el conflicto entre paganismo y cristianismo (encarnado en la contraposición de Cosme y don Manuel), que para Mujica 2 2 "is also explicitly treated in La dama duende", o entre racionalismo y superstición en torno al motivo de los duendes y aparentes fenómenos sobrenaturales que Cosme está dispuesto a creer y que niega

Prólogo a la ed. citada de ANTONUCCI. C. CHAUCHADIS, "Libro y leyes del duelo en el Siglo de Oro", Criticón, 39, 1987, pp. 77-113. Ver mi epígrafe "El honor en la comedia de capa y espada" en "Convenciones y rasgos genéricos". "Tragic elements", cit., p. 324.

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LA DAMA DUENDE Y SUS NOTABLES CASOS

don Manuel (quien se sentiría atraído, al decir de Mujica, momentáneamente por el paganismo). Vitse (prólogo citado) niega con razón que tal debate forme parte sustancial de La dama, y señala que Manuel no opone a Cosme el racionalismo antisupersticioso de un noble ilustrado, sino más bien la perfección de su valor. Creo que hay las dos cosas. Don Manuel no tiene ante el fenómeno del duende la misma actitud que Cosme porque es noble, y su decoro le exige mantener una orto­doxia y una racionalidad superior, a la vez que su valor le impulsa a enfrentarse al mismo diablo, si esto fuera necesario (cosa que nunca está dispuesto a creer, salvo en momentos aislados de sorpresa, pronto superados). El diálogo de los vv. 1071 y ss. es bastante iluminador a este respecto:

COSME ¿Qué creerás?

D O N MANUEL Que ingenio y arte hay para entrar y salir, para cerrar, para abrir, y que el cuarto tiene parte por donde; y en duda tal el juicio podré perder pero no, Cosme, creer cosa sobrenatural.

COSME ¿No hay duendes?

D O N MANUEL Nadie los vio.

COSME ¿Familiares?

DON MANUEL Son quimeras.

COSME ¿Brujas?

DON MANUEL Menos.

COSME ¿Hechiceras?

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IGNACIO ARELLANO

D O N MANUEL ¡Qué error!

COSME ¿Hay súcubos?

DON MANUEL No.. .

[...] Asistir de noche y día con cuidados singulares; aquí el desengaño fundo. No creas que hay en el mundo ni duendes, ni familiares.

Los moralistas de la época reprueban sistemáticamente las supersticiones y a ello se atiene don Manuel, en quien no hay absolutamente ningún paganismo. Pero hay que añadir una observación: no se plantea en la comedia específicamente, en términos doctrinales, el problema de la superstición o creencias en lo sobrenatural. El paralelo que establece Mujica entre La dama duende y El mágico prodigioso ilustraría exactamente lo opuesto de lo que la estudiosa afirma: la superstición o la magia no aparecen como problema filosófico o religioso en La dama duende, porque tales cuestiones y niveles significativos no pertenecen al género. Sí se plan­tean, por el contrario, en El mágico prodigioso, que responde a un género com­pletamente distinto: de ahí que un caballero pueda ortodoxamente creer en la exis­tencia de posibles encantos diabólicos en ciertas comedias y en otras no, del mismo modo que resultan verosímiles los milagros en las comedias de santos mientras que están prohibidos en las de capa y espada. El duende o la duenda abre la puerta a un territorio de juego amoroso y de intriga, no a la discusión filosófica ni al deba­te religioso de paganismo y cristianismo, aspectos sin ninguna operatividad en la comedia porque es una comedia de capa y espada, precisamente.

7 . L a libertad de la mujer y la sátira social

Relacionada estrechamente con la cuestión del honor está la de la libertad de la mujer y la crítica a un sistema opresivo, que lleva a estudiosos como De Armas a comparar a doña Ángela con el Segismundo de La vida es sueño, encadenado en su torre. La comedia podría entenderse como alegato en defensa de la libertad de la mujer para elegir su propio destino (Mujica), como una exigencia de ruptura de las rígidas cadenas en las que se apoya el ordenamiento social. En esta vía el desen­lace en boda admite aparentemente dos interpretaciones. Digo aparentemente por­que una de ellas (la de final feliz que representa el triunfo de los objetivos de la dama) no es coherente con una visión crítica global, ya que entonces reflejaría la

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apertura de una sociedad en la que las mujeres son capaces de obtener lo que que­rían a pesar de todo. Resulta por tanto muy explicable que la mayoría de los exe-getas «serios» opten por negar la felicidad de tal desenlace, recurriendo a la única interpretación coherente con su perversión hermenéutica, en la senda de Wardrop-per, quien insistía en ver a las bodas como preliminar de una tragedia de honor, pues el matrimonio lleva a la muerte de las mujeres. O bien se aduce que esta boda es "convencional" 2 3 y no descansa en el amor de los protagonistas, o insatisfacto-ria porque la aspiración de doña Ángela es a la libertad y no al amor (Mujica). Desde estos puntos de vista no hay más remedio que juzgar a la boda como un nuevo candado en la libertad de doña Ángela y así se produce una peregrina alqui­mia por la cual un cierre feliz se transmuta en luctuosa catástrofe.

Señalaré a este respecto solamente unas pocas matizaciones que deberían inte­grarse en el modelo genérico que proporciona a La dama duende sus convenciones constructivas. Una es que doña Ángela no está en realidad encarcelada por sus her­manos. Esta visión es una reducción o abuso interpretativo. Según se nos dice en la exposición (vv. 330 y ss.) doña Ángela vive retirada por cumplir, cierto, con su decoro de viuda y constreñida por la presencia vigilante de sus hermanos, pero también por componer discretamente las deudas que dejó su marido. Ha llegado por propia iniciativa a la corte donde, hemos de suponer, lleva sus negocios. La casa no es una cárcel: para salvaguardar la privacidad de la dama durante la estan­cia del huésped se ha ocultado la alacena, pero también se "ha dado / por otra calle la puerta", (vv. 351-52), puerta de la que hace el uso que quiere doña Ángela, que entra y sale (bien tapada, pero a su albedrío). Las referencias a puertas, pasos, jar­dines, llaves -que cierran y abren- son constantes, y en su dinámico deambular todos los personajes atraviesan reiteradamente las barreras espaciales. La descrip­ción que hace Isabel de las viuditas de la corte (vv. 400 y ss.), "viuditas de azahar" que van por la calle muy honestas y fruncidas, pero que "sin toca y sin devoción / saltan más a cualquier son / que una pelota de viento", y que al parecer abundan, refleja (aunque satíricamente) una sociedad menos rígida que la descrita por algu­nos hispanistas con morbosa delectación.

Doña Ángela se queja de su dura estrella, de su reclusión y de su aburrimiento: su casa puede considerarse -solo parcialmente-, una cárcel. Pero en todo caso una cárcel con fisuras que ponen a prueba el ingenio y la capacidad de juego de la pro­tagonista, habilidades que no tendrían función sin obstáculos que salvar.

Lo es, pero no en el sentido que le da M. D . STROUD ("Social-comic anagnorisis in La dama duende", Bulletin oftbe comediantes, 29, 1977, pp. 96-102) quien opone lo convencional a lo sincero, como si los personajes de una comedia fueran seres de carne y hueso y como si el teatro no se armara sobre convenciones. Por lo demás, y dentro de la convencional rapidez de los procesos amorosos dramáti­cos, don Manuel queda enajenado por la belleza de doña Ángela, que pondera con hipérboles excesi­vas (y sí, convencionales también), y ésta confiesa que todo lo hace por un bien querer que en ella ha provocado el ingenio y la apostura del galán. Es más que suficiente para considerar enamorados a estos personajes de comedia. Por lo demás, suponer que en una vida posterior don Manuel va a matar por sospechas de honor a doña Ángela es otra fantasía.

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8. Breve recapitulación sobre los personajes

La figura de la dama duende ha atraído la mayor atención de los estudiosos que la han visto como rebelde, sacerdotisa del amor, desencadenadora de la libido, representante del caos de las pasiones, buscadora de su verdadera identidad y tres­cientas cosas más, como en la copla antigua. Doña Ángela se describe en términos metafóricos -siempre peligrosos- como directora teatral de una comedia que pone en escena, y que puede leerse como máquina feminista o como expresión de un definitivo sometimiento al orden masculino (ver supra). Situándola en el género dramático pertinente viene a ser una ingeniosa viuda joven, capaz de responder con humor burlón a sus hermanos (véanse los vv. 517, 523-24 en que se ríe de don Luis) y aficionada al juego y a la curiosidad respecto del galán huésped. No es ella la que inicia la fantasía del duende, pero asume la ficción enredosa, que desempe­ña con habilidad, como otras muchas protagonistas de comedias (la doña Juana-don Gil de las calzas verdes o la Marta piadosa de Tirso son buenos modelos). Como ellas desarrolla un fingimiento que no cabe condenar moralmente, porque es mecanismo lúdico para conseguir sus objetivos, y como recordaba Eugenio Asensio, este es el reino de las vacaciones (relativas) morales.

Vitse ha puesto de relieve por su lado (prólogo ed. Antonucci) la importancia de don Manuel, al que considera el personaje eje sobre el cual giran todos los demás, y que protagoniza una "incesante lucha por llegar a un des-engaño", una investigación permanente para deshacer las dudas del enredo, que afronta con aris­tocrático valor. Desde el punto de vista de la interpretación global lúdica que estoy aquí proponiendo procede señalar el humor del caballero, que entra en la ficción literaturizada de la "dama duende" respondiendo con una carta paródica del len­guaje de los libros de caballerías. Parte de su investigación responde a la curiosi­dad. Por lo demás es un modelo de las virtudes propias de un caballero, cortés, valiente, pundonoroso... No veo en él el conflicto entre superstición y razón, o entre paganismo y cristianismo, según he comentado antes.

Los que menos simpatías provocan entre los estudiosos son los hermanos de doña Ángela, calificados a menudo de hoscos guardianes del honor, feroces y san­grientos, sobre todo don Luis. Antonucci lo sitúa bien sobre el modelo de galán suelto estudiado por Serralta 2 4, que explica buena parte de sus comportamientos. De nuevo la perspectiva trágica obliga a advertir en ellos perfiles extravagantes atribuyéndoles inclinaciones incestuosas por su hermana, que están radicalmente ausentes del texto en todos los niveles, pues ambos están enamorados de Beatriz con una atracción que algunos críticos (Honig por ejemplo) consideran insincera no se sabe por qué. Por otra parte las amenazas a la vida de doña Ángela no revis­ten riesgo trágico, una posibilidad que niega el sistema de la comedia de capa y espada, de manera que la calidad trágica de don Luis queda muy disminuida.

2 4 F. SERRALTA, "El tipo del galán suelto: del enredo al figurón", Cuadernos de teatro clásico, 1 , cit., pp. 8 3 - 9 3 .

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La interpretación tragedizante llega incluso hasta el criado Cosme, cuya inter­vención inicial incluye referencias a las historias de Lucrecia, Píramo y Tisbe y Hero y Leandro, para expresar la importancia de una sola hora en el destino de las personas. Aunque ter Horst 2 5 aduce este hecho como muestra de la contigüidad de tragedia y comedia, hay que volver otra vez al panorama literario aurisecular donde todas estas historias trágicas conocen igualmente formulaciones paródicas y burlescas, a las que pertenecen las menciones de Cosme: baste remitir a los roman­ces de Góngora y Quevedo ("Fábula de Píramo y Tisbe", "Hero y Leandro en paños menores", etc.) o recordar que Lucrecia, además de símbolo de la mujer honesta era símbolo de la necia 2 6.

9. Final

Como en otras obras coetáneas (Casa con dos puertas) o algo posteriores (Mañanas de abril y mayo, de 1632, No hay burlas con el amor, de 1635.. .) Cal­derón explora en La dama duende una fórmula de comedia cómica de gran efica­cia poética y escénica. Temprana, pero muy elaborada en su construcción y rica de elementos, es un laberinto, pero un laberinto controlado en el que ni se pierde el espectador ni se pierden los tracistas, cuya voluntad y valor, arte e ingenio, acaban deparándoles un final, sin duda, feliz.

"The Ruling", cit., p. 69. Ver J. E. GlIXET, "Lucrecia-necia", Hispanic Review, 15, 1947, pp . 120-36.

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