Emilia Hernán- Adolf Behne y la arquitectura dez Pezzi moderna

CUADERNO DE NOTAS 15 - 2014

ADOLF BEHNEARTÍCULOS

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Adolf Behne (1885-1948) fue un histo-riador y crítico de arte y arquitectura

cuyos escritos tuvieron una gran repercu-sión en el desarrollo del MovimientoModerno, en cuyo tiempo de formación yconsolidación se publicaron. Como impul-sor de la nueva arquitectura, Behne hizograndes aportaciones en los ámbitos de lacrítica, la historiografía y la teoría y tuvouna especial lucidez para reconocer y pro-mover los cambios que afectaron a la pro-ducción alemana del período de entregue-rras.

Behne no fue, sin embargo, un protagonis-ta principal en la historia de la arquitectu-ra moderna. Viajó siempre en el seno de suola, no en la cresta; no fue arquitecto nituvo brillantes intuiciones que lo confir-maran como un personaje crucial en laformulación de nuevos caminos. El carác-ter más bien reflexivo y analítico de susescritos no era muy propicio en un tiempode manifiestos y consignas que se consu-mían con rapidez. Pero fue una pieza fun-damental en el engranaje del sistema, con-tribuyendo precisamente a que muchas deaquellas palabras no se las llevara el vien-to; favoreció la relación y el intercambio deideas poniendo en contacto a unos y otrosy procurando siempre el estrechamientode lazos amistosos entre las figuras másimportantes en un papel mediador quesiempre se le ha reconocido.

Sus primeros textos, publicados antes dela I Guerra Mundial, contribuyeron a vin-cular la arquitectura y la vanguardia pic-tórica, afianzando las tendencias expresio-nistas. Luego, en contacto con arquitectoscomo Bruno y Max Taut y años más tardecon Walter Gropius y otros tantos, acabóconvirtiéndose en un hábil intérprete de laarquitectura contemporánea con unavisión que destacaba muy por encima de la

de otros críticos o arquitectos. En su prin-cipal obra, La construcción funcionalmoderna (Der moderne Zweckbau) hizo unode los análisis más certeros del panoramaarquitectónico alemán del momento. Eneste libro, escrito en 1923 y publicado en1926, Behne reconoció y defendió la exis-tencia de varias corrientes funcionalistasque después serían desplazadas ante elpredominio del racionalismo maquinistaimpuesto desde el pensamiento corbusie-rano. Años más tarde, su concepto deObjetividad como única opción de la arqui-tectura moderna cerró una de sus másimportantes etapas como crítico de arqui-tectura ya a finales de los años veinte, enuna radical defensa de la relación de laarquitectura con la vida y la realidad.

En resumen, Behne supo reconocer desdela proximidad del crítico los complejosentramados que bullían en el tiempo deentreguerras y fue uno de los primeros enacometer la tarea de interpretarlos y siste-matizarlos. Analizar su obra permiteentender la evolución de los arquitectosalemanes desde el expresionismo hacia lasposiciones objetivas del racionalismomoderno. Esos momentos, que suelen pre-sentarse como contrapuestos, se conecta-ron sin embargo en las intenciones decompromiso con las necesidades sociales,aunque en la inmediata posguerra éstasfueran interpretadas en un ámbito cósmi-co y cargadas de contenidos utópicos, paradescender años más tarde a una relacióndirecta con la realidad.

La utopía expresionista

Behne, nacido en Magdeburgo, se trasladóenseguida a Berlín, donde inició estudiosde arquitectura que cambió, dos años mástarde, por los de Historia del Arte en losque tuvo a Heinrich Wölfflin como maes-

Adolf Behne y la arquitectura

moderna

Adolf Behne fue un lúcido crítico alemán de entreguerras. Participó activamente en laevolución de las corrientes culturales de ese tiempo y, pese a su implicación en ellas,las interpretó y valoró con objetividad y acierto. Relacionó arte y arquitectura, enten-diendo que sólo un fuerte compromiso social podía fundamentar este vínculo, y asílogró detectar la continuidad entre experiencias tan aparentemente distantes como elexpresionismo y el racionalismo moderno y enlazarlas con las tendencias funcional-istas ortodoxas de finales de los veinte. Desde sus privilegiados contactos con artis-tas y arquitectos observó, analizó, juzgó y actuó como agente catalizador de las inten-sas transformaciones que caracterizaron aquel tiempo convulso, seleccionando conhábil criterio los personajes que mejor las representaron.

Emilia Hernán-dez Pezzi

Emilia HernándezPezzi es Doctora enHistoria del Arte yProfesora Titular deComposción Arquitec-tónica en la EscuelaTécnica Superior deArquitectura de laUniversidad Politéc-nica de Madrid.

tro. En 1910 comenzó una prolífica pro-ducción sobre estos dos campos de aten-ción, con colaboraciones frecuentes en lasmás importantes revistas alemanas y quesólo acabaría en el mismo año de su muer-te con un escrito en homenaje al pintorKarl Hofer.

Quizá fue su juvenil interés por la arqui-tectura, que era además la profesión de supadre, el que lo llevó a la intensa relacióncon Bruno Taut; de hecho, ya en 1912escribió un artículo sobre este arquitectoque supuso probablemente el origen de lalarga amistad que ambos mantuvierondurante muchos años.

En aquellos años, el arte alemán se movíaentre las fuerzas conservadoras del movi-miento secesionista (que a esas alturashabía oficializado los renovadores impul-sos de sus experiencias iniciales), el com-promiso productivo derivado de las políti-cas expansionistas del imperio representa-das en el Deutscher Werkbund y lascorrientes sustentadas por jóvenes artistasque, apoyados entre otros por el mecenas,galerista y editor Herbart Walden, defendí-an las conexiones con la vanguardia inter-nacional y se oponían a las restriccionesque los fundamentos mercantilistas delWerkbund representaban para el desarro-llo de un arte libre y creativo que ellosentendían ajeno a cualquier imposicióneconómica.

Behne tomó pronto partido por estos últi-mos y con ellos se adhirió a la causa delexpresionismo compartiendo sus llama-

mientos a la espiritualidad del arte y con-virtiéndolos en un alegato ético capaz deinfluir en todos los procesos creadores,incluyendo la arquitectura. Behne fue porello uno de los primeros críticos del sigloXX en intentar la conexión de la experien-cia renovadora de los grupos pictóricos devanguardia con la arquitectura. Como aBrunoTaut, le entusiasmó la lectura dellibro de Paul Scheerbart Glasarchitekturhasta el punto de considerarlo como unaverdadera “Biblia” que habría de servir nosólo para la renovación de la arquitecturasino también del entorno y la cultura.Como dijo Wolfgang Pehnt, gracias aBehne y a Taut, Scheerbart se convirtió enla principal fuente de inspiración de lasutopías expresionistas de posguerra.

En 1915, Behne haciéndose eco de losobjetivos de artistas e intelectuales con-temporáneos, introdujo en su artículo “Zurneuen Kunst” el término arquitecturaexpresionista. En una directa equivalenciacon los postulados y objetivos de aquellos,el crítico identificó la arquitectura expre-sionista por oposición a la impresionista,en buena parte inventada por él mismo, alargumentar que si los pintores expresio-nistas habían reclamado para el arte larepresentación de un mundo interior ale-jándose de la cambiante apariencia exter-na impresionista, la arquitectura expresio-nista sería la desarrollada desde el interioral exterior y se correspondería con la reali-zada por arquitectos como Bruno Taut oAdolf Loos, que concebían interiores lumi-nosos de los que surgía la forma exterior,al contrario de la arquitectura impresionis-



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Bruno Taut. Arqui-tectura Alpina,1919. (Ref. web 1)

ta, una arquitectura de fachadas proyecta-da desde el exterior al interior en la queprevalecía lo ornamental frente a lo esen-cial. Tal razonamiento, vagamente expues-to en aquel texto, fue el primer intento deencauzar la arquitectura hacia el expresio-nismo y probablemente sólo un crítico enla posición privilegiada de Behne estaba encondiciones de hacer el trasvase y de queéste además se hiciera a través de la obrade Scheerbart.

Los bocetos visionarios que Taut publicóen 1919 tienen gráficamente muy poco quever con el trabajo de los representantes deDie Brücke o Der blaue Reiter. Pero aunquehoy nadie tendría ninguna duda a la horade clasificar estos dibujos, cabe pensarque, sin la participación de Behne, tal veza nadie se le hubiese ocurrido presentarloscomo expresionistas: sus vínculos conScheerbart son evidentes, pero Scheerbartno era propiamente un expresionista, y sihoy lo relacionamos con esta tendencia esprecisamente gracias a Behne. En realidades bastante poco probable que sin el dis-curso de Behne se hubiese podido llegar a hablar algunavez de un movimiento arquitectónicoexpresionista.

En la inmediata posguerra, Behne mantu-vo sus posiciones anti-Wekbund y su com-promiso en cuerpo y alma con la vanguar-dia artística. Con Gropius y Taut formó ladirección del Arbeitsrat für Kunst (junto alGrupo de Noviembre, uno de los focos másrepresentativos de esta vanguardia), cuyospostulados se basaban en la integración yrepercusión social de las artes y en lasupremacía de la arquitectura sobre ellas.A partir de este momento, su relacióndirecta y amistosa con los arquitectos másimportantes del momento abrió la etapa desu mayor influencia; junto a ellos asumióla causa del expresionismo arquitectónicoy se convirtió en portavoz de sus ideas con-tribuyendo a dar visibilidad a todo tipo deactividades, exposiciones, publicaciones o

manifiestos en pos de una nueva arquitec-tura. Behne reconoció al arquitecto como“cantor del cosmos”, ensalzando la utopíadel vidrio que proclamaba Taut y convir-tiéndose en el más ardiente defensor de laGlasarchitektur:

“¡Es una profunda verdad que todo lodemás es insignificante frente a la arqui-tectura! La construcción como actividadelemental está en vías de transformar alhombre. ¡Y ahora una construcción devidrio! Éste podría ser el instrumento máseficaz para hacer del europeo un verdade-ro hombre”. (Behne 1919a)

Behne consideró a Bruno Taut como unverdadero líder y le atribuyó un papelmesiánico que habría de ayudar a eliminarla ceguera de sus contemporáneos. De éldecía Behne que su arquitectura “ama alcielo más que a la tierra” y que su granobjetivo era la ¡Disolución! (sic) porque ensu obra el cuerpo se disuelve para que “elalma sea libre” (Behne 1919/20). Sus tex-tos adquirieron en este momento un carác-ter de manifiesto que no habían tenidoantes ni tendrían después, reflejando sutotal adhesión a la utopía expresionista.

Sin embargo, aunque Behne tuvo una rele-vante posición entre los arquitectos, susescritos carecieron de la brillantez de laspublicaciones de Taut y del oportunismocontemporizador de los de Gropius, puestenían siempre una profundidad que afec-taba más a compromisos e ideas que a laintención de proclamar nuevas tendencias.De este modo, al defender el expresionismoBehne tenía claro que su objetivo era ocu-parse de lo grande, preparar a la sociedadpara importantes cambios que la arquitec-tura podría propiciar recuperando el espí-ritu de las catedrales medievales como lamáxima representación de la coherenciasocial y del trabajo artesano y colectivo.Sólo esta idea permitiría devolver a unaEuropa aburguesada y envejecida la belle-za y los valores perdidos; si los arquitectosdel Werkbund se habían dedicado a dise-ñar 'cajas de cerillas', el expresionistadebía hacer un llamamiento a la construc-ción.

La construcción de la que hablaba Behnepoco tenía que ver con los alardes estruc-turales y materiales que algunos ejemplosarquitectónicos del tiempo prebélico habí-an reflejado. Para los expresionistas cons-truir (bauen) era crear, transformar oembellecer; construir representaba alejar-se de compromisos funcionales o técnicos,de respuestas objetivas y racionales; cons-truir suponía la posibilidad de imaginar y



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Arbeitsrat für Kunst,1918. (Ref. web 2)

soñar un mundo mejor, de elevar los valo-res colectivos, de potenciar las relacioneshumanas. Para ello atrajeron hacia lasactividades del Arbeitsrat a todo aquél quequisiera pensar, dibujar o proyectar laarquitectura del futuro:

“Pero antes de todo nos dirigimos a losjóvenes. Vosotros que estudiáis arquitec-tura en la escuela superior, despertad, nopenséis más en los exámenes y en elempleo, en el título y en el diploma; aver-gonzad a vuestros enseñantes reacciona-rios con vuestro puro amor por el arte, sedjóvenes, sed alegres y fieles y volcaos sola-mente en lo que tiene sentido para vos-otros: construir”. (Behne 1919b)

Behne fue uno de los máximos exponentesde estas ideas porque estaba convencidocomo Taut de que la arquitectura era elmedio más poderoso para impulsar lasociedad del futuro. En un momento enque las vanguardias artísticas del resto deEuropa vinculaban el concepto de cons-trucción a operaciones y estrategias ele-mentaristas, a procesos de reducción yabstracción, a sistemas de relaciones quese proponían como la antítesis de la cons-trucción y la composición convencionales,Behne fue el convencido defensor de unaidea de construcción fundada en actitudesy compromisos ideológicos. La construc-ción expresionista afectaba al espíritu, lasociedad, la creación y el arte. El interiorque Behne había considerado antes de laguerra como la condición distintiva de unaarquitectura expresionista, un germencatalizador del desarrollo del proyectohacia el exterior, se convertía en la pos-guerra en lugar de experiencias sensibles yanímicas, de vaciamiento espiritual, dereflexión.

Estas implicaciones artísticas e ideológicascontribuían a desconectar la arquitecturade la realidad, para asentar en la disolu-ción de todos sus requisitos el camino derenovación. Esta interpretación establecíaun punto cero que llevaba la arquitecturaa una profunda revisión de su ámbito dis-ciplinar. Concibiendo la forma como unmedio liberador, los arquitectos expresio-nistas sacrificaron a ella los criterios fun-cionales y técnicos posibilitando así unatransformación de la Tierra a través de losedificios que para el Behne y el Taut deentonces tenían una intención de belleza yarte sólo vinculada a principios morales yescasamente relacionada con el desarrollodel proyecto. Con estas ideas, Behne con-tribuyó sustancialmente a forjar el concep-to del Bauen expresionista asociado a lautopía social y al compromiso político y

concibió la construcción como la implica-ción activa en un proceso transformadorque debía contribuir a derribar lo viejo, aabandonar el presente y a trabajar por elfuturo.

Como secretario del Arbeitsrat, Behne par-ticipó activamente en las dos exposicionesque celebró esta asociación en 1919 y1921. La primera, organizada bajo el título“Arquitectos desconocidos”, pretendíasatisfacer uno de los principales objetivosdel Arbeitsrat: el de la integración artística.Participaron arquitectos, escultores y pin-tores con el objetivo de crear trabajos quemiraran al futuro apartándose de lapequeñez cotidiana, y buscaron en la rela-ción entre las artes nuevas formas para laexpresión de ideales sociales que transpor-taron las realizaciones a una dimensiónutópica. Con motivo de la segunda exposi-ción, Behne escribió un Llamamiento a laconstrucción (Ruf zum Bauen), otra apasio-nada defensa de una incontaminada uto-pía que consideraba la única garantía de lagrandeza de los fines y que representó unverdadero mensaje de esperanza en eltiempo convulso de la posguerra.

“... Rehusamos participar en la construc-ción de celdas y ghetos para nuestros com-pañeros los hombres.

Lo aceptaremos cuando se convierta enuna forma de construir casas reales parala gente que viva en ellas, pero entretantono actuaremos como instrumento deexplotadores y acaparadores.



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Dibujo de la portadade Ruf zum Bauen.(Ref. web 3)

... Hasta entonces debemos resguardarnuestra pura llama cuidadosamente paraque cuando la gente...empiece a construirde nuevo haya algo llamado arquitectura.Nuestro trabajo pertenece al futuro”.(Behne 1920)

Pero precisamente, el público no interpre-tó los dibujos presentados en ambas expo-siciones, totalmente desconectados de larealidad, como una aportación de formasliberadoras, sino como un fracaso totalderivado de la incapacidad de los arquitec-tos para dar respuesta a las necesidadesreales.

La oferta de imágenes hecha en Ruf zumBauen, en las que había latido la total con-vicción de los arquitectos de estar sabien-do dar forma a los sentimientos colectivosmediante la inspiración, sería la últimamanifestación incondicional del fervorexpresionista de Behne, marcando el finalde esta etapa. A partir de ese momento, losacontecimientos evolucionaron muy depri-sa para los arquitectos de su círculo, y estaevolución arrastró un cambio de clima cul-tural e ideológico que, como era de espe-rar, Behne fue de los primeros en detectary apadrinar.

El compromiso con la realidad

El compromiso con la realidad que iban aempezar a asumir los arquitectos dandoun vuelco a las tendencias culturales ale-manas fue resultado de un proceso rápido,pero no fulgurante; de ahí que durante untiempo resultara compatible con el expre-sionismo. Fue una transformación genera-lizada, relacionada con múltiples y com-plejos acontecimientos, como la crisis yposterior disolución del Arbeitsrat, el con-tacto de críticos y arquitectos con la másracional producción de otros países comoHolanda, el nombramiento de Taut comoarquitecto municipal de Magdeburgo, losintentos de revitalización del Werkbundbajo la dirección de Poelzig, la toma deposesión de Gropius como director de laBauhaus o los primeros signos de estabili-dad política en la República de Weimar,cambios todos ellos que determinaban unnuevo compromiso con las “cosas peque-ñas” que todos habían desdeñado en susescritos y propuestas anteriores.

En realidad, durante los años del Arbeits-rat siempre existió un compromiso entreutopistas irreductibles y moderados realis-tas que al final sería el desencadenante dela descomposición del grupo. Estas dificul-tades se dejaron ver también en las cartasde la “Cadena de cristal”, un sistema de

intercambio de ideas y dibujos bajo seudó-nimo promovido por Taut que permitió asus componentes una reflexión comparti-da sobre la arquitectura del presente y elfuturo.

En este contexto, Behne fue de los prime-ros en denunciar el enquistamiento delexpresionismo. Sus escritos avisaron ense-guida del provincianismo del arte alemánen contraposición a las innovadoras fuer-zas que despuntaban en el arte europeo yapoyó todos los medios de contacto consus representantes. Efectivamente, elpeculiar significado del construir posbélico,que podemos considerar como una de lasgrandes aportaciones alemanas a las acti-tudes y compromisos de los arquitectosmodernos, estaba siendo sin embargo, lacausa de un empecinamiento artístico quehabía acabado por separar a Alemania delas experiencias de la vanguardia europea.Las ensoñaciones utópicas resultabanexcesivas para un país sin viviendas y enplena catástrofe económica, y anacrónicasen un contexto internacional en el que losprocesos creativos se concebían exclusiva-mente desde criterios objetivos y universa-les.

En 1920, Behne viajó a Holanda y a partirde ese momento sus contactos con el paísvecino fueron frecuentes. Convencido deque la renovación no podía venir sólo delarte alemán, Behne se fijó en la obra deartistas holandeses y rusos y reconoció enellos una mayor responsabilidad artísticaalejada de los planteamientos subjetivosde la Alemania expresionista. Próximo alas propuestas de Theo van Doesburg, conquién coincidió en Berlín en los círculos devanguardia, Behne planteó sustituir las"perífrasis formales" por procesos y solu-ciones objetivas y defendió una configura-ción que construyendo con los elementosimprescindibles condujera a fundamentosuniversales reconociendo que sólo éstasactitudes podían impulsar un arte nuevo.Behne se hacía así eco de las ideas delconstructivismo internacional que veníandefendiendo los artistas europeos en con-gresos como el celebrado en Weimar en1921 y que fraguarían en Düsseldorf en1922 con la proclamación de la Internacio-nal Constructivista representada en elencuentro de Theo van Doesburg, LászlóMoholy-Nagy, Hans Richter, Ilya Ehren-burg y El Lissitzky que propiciaron lasnuevas corrientes culturales.

Estos acontecimientos llevaron a Behne aabandonar la idea de un artista-redentorpara defender un mayor acercamiento a larealidad desde una más consciente res-



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puesta a los requerimientos sociales. Enun artículo de 1921, reconocía así el pasode la utopía a la realidad:

“Cuando tras el fin de la guerra la oleadade la utopía y del romanticismo alcanzótambién a los jóvenes arquitectos (exposi-ciones de los ‘Arquitectos desconocidos’ yde la ‘Nueva Construcción’), se trataba deuna comprensible reacción del sentimien-to ante el largo aislamiento, ante la inutili-dad de los años que se habían sacrificado.Pero todas las utopías pasan bien prontode lo fantástico a la vida real y la autocon-ciencia. Tras la utopía se escondía tambiénel deseo más que justificado de llegar aalgo verdaderamente nuevo, libre de todatradición”. (Behne 1921/22a)

En este punto, Behne mostró su finura crí-tica, siendo uno de los pocos en compren-der que la labor emprendida por los gruposradicales de la posguerra no había sido unvano esfuerzo y que en ella estaba el ger-men de lo nuevo, aunque fuera preciso uncambio de orientación. Nuestro autorentendió pronto la necesidad de un virajeque orientara el camino de la arquitecturamoderna y defendió sus compromisosracionalistas y objetivos. Ya no era tiempode sueños ni de visiones cósmicas, amenudo justificadas por carencias técni-cas. “Ahora nos encontramos con la difícilmisión de echar mano de la realidad, sinasfixiarla, sin forzarla, dominándola espiri-tualmente, dándole forma”, señalaba en1921 (Behne 1921b).

Behne acometió la tarea de la autocríticaseparándose de las tendencias expresio-nistas que todavía caracterizaban el artealemán. Entendió que el expresionismohabía agotado hacía tiempo su componen-te vanguardista, social y revolucionariapara quedar asimilado a tendencias estilís-ticas vacías de contenido y lo encuadrócomo una corriente artística más, quecomo todas ellas había jugado un impor-tante papel en el camino hacia un artenuevo y una nueva arquitectura.

En contra de lo que hicieron muchosarquitectos, Behne no renegó de su expe-riencia expresionista pero propició su con-sideración como un modo de acercamientoa la sociedad y de compromiso colectivomás que como un estilo.

Para lograr este objetivo, fue necesarioencauzar el núcleo espiritual, que habíacobrado cuerpo en la vanguardia expresio-nista, hacia la participación real en losproblemas de recuperación moral y econó-mica del país, que todavía estaba endeu-dado y consumido por la corrupción y elparo. “La palabra ‘expresionismo’”, decíaBehne, “tendrá que quedar reservada, muypronto, para estas cuestiones de transi-ción que los mejores van superando día adía. El objetivo es la forma conquistadaobjetivamente…” (1921b).

Desde las páginas de SozialistischeMonatshefte empezó a llamar la atenciónsobre la necesidad de conectar con lasexperiencias europeas, dio importancia alnombramiento de Taut como arquitectomunicipal de Magdeburgo, citó con fre-cuencia a arquitectos holandeses y rusoscomo ejemplo de actitudes comprometidashacia nuevos objetivos alejados del roman-ticismo y defendió el valor del arte experi-mental como camino preparatorio y reno-vador (Behne 1921a).

El término Construir, que como hemosvisto había sido la consigna expresionista,sin perder sus originales contenidos mora-les pasó a designar un nuevo enfoque de ladisciplina y el trabajo del arquitecto, quienno podía hablar ya de ideales y promesasde futuro a una sociedad para la cual lapalabra construcción sólo aludía a uno delos sectores más paralizados por la crisiseconómica. Con intención de forzar elacercamiento de la arquitectura a la reali-dad alejándola de connotaciones utópicas,Behne sustituyó a partir de 1921 en susescritos el término Bauen, “construcción”(del que había sido uno de los más grandes



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A. Behne, "Deuts-chland und Die Euro-päische Kunstbewe-gung"; página deSozialistischeMonatshefte (1921b).(Ref. web 4)

defensores), por Baukunst, recuperandoasí el que había sido habitual en los añosinmediatamente anteriores a la guerracomo sustituto de Architektur, pero ante-poniéndole el adjetivo neue para resaltar elcarácter regenerador de la etapa que seabría.

De este modo, dos años antes de que Miesproclamara en G su conocida posiciónfrente a objetivos estéticos y formalistas,Behne anticipó la negación de la mística yla estética defendiendo el trabajo con "rea-lidades" allí donde Mies hablaría de unaconstrucción específicamente arquitectó-nica. La disolución formal ya no seríanunca más el viejo planteamiento expre-sionista para el refuerzo de la espirituali-dad, favorecido por la inmaterialidad delvidrio, sino la posibilidad de proyectardirectamente la organización de la vida.Estos serían para Behne los fundamentosnecesarios de una “nueva arquitectura”:

“La nueva arquitectura no tiene nada quever con las formas artísticas, sino con losconocimientos, con el hombre y sus nece-sidades vitales...La nueva arquitecturaestá abierta hacia todas partes y, como suúltima forma sólo ha de representar la vidamisma que la determina, resulta, en elactual sentido de la palabra, una arquitec-tura sin forma. Organización y reestructu-ración de nuestra vida, de la vida de latotalidad...la nueva arquitectura...ya notrabaja con formas, sino con realida-des...ya no adorna la vida de cada indivi-duo ,sino que satisface la vida de la gene-ralidad...La mística de los cultos medieva-les y orientales se ha hecho imposible, supráctica es un oficio de difuntos: ¡Estéti-ca!”. (Behne 1921/22c)

De la mano de los arquitectos holandeses,Behne empezó a hablar de arquitecturamoderna considerando sus especificidadesdisciplinarias. Valoró la obra de J.J.P.Oudy destacó su compromiso frente a lascorrientes románticas de Amsterdam. ParaBehne, la importancia de Oud consistía enque hablaba de economía formal, de nece-sidades sociales, de procesos de construc-ción, de adecuación al presente, de supe-ración de la artesanía o de la importanciade la técnica y su crucial papel en los sis-temas de producción. Además, el que elholandés mencionara también el arte y losresultados formales convenía a los intere-ses de Behne, que esgrimía estos argu-mentos para atraer a sus compatriotasafirmando que la arquitectura de Oud, apesar de estar “rendida a todas las nuevasconquistas de la técnica”, no conducíanecesariamente a un “chato racionalismo”

y, por el contrario, daba plena satisfaccióna las exigencias espirituales de los nuevostiempos (Behne 1921/22b).

Gracias a Oud, Behne asumió también elrechazo a la artesanía. Comprendió que ladefensa a ultranza de la integración artís-tica y el trabajo artesano había sido lacausa de que en los años posteriores a laGran Guerra la palabra técnica se cargarade significados negativos en ciertos secto-res artísticos, provocando una gran repul-sa hacia los principios de especializaciónproductiva propios del mundo industrial.En 1922 publicó un artículo en el que pro-puso una reconsideración de estos concep-tos proponiendo sustituir la “artesanía”por la “técnica” y la “obra de arte total” porla “unidad constructiva”, aplicando nocio-nes propias del determinismo de Semperen vez del principio morrisiano de que ladivisión del trabajo separa al obrero de suproducción y degrada a ambos (Behne1922). Arguyó el crítico en aquella ocasiónque, si las formas más legítimas del pasa-do nacieron directamente de una técnicaque se encarnaba en la artesanía, la tradi-ción contemporánea de tal autenticidadsólo podía darse en las formas surgidas dela máquina. Con incontestable sentidocomún, señaló que “ningún artesano orgu-lloso de su oficio hubiese nunca rechazadoun instrumento que le permitiese ejecutarformas más exactas, puras, perfectas ybien acabadas”.

Imbuido de su papel de líder de la causamoderna, Behne comparó a Oud y Le Cor-busier, en quienes veía representada laarquitectura del futuro, con los arquitectosalemanes contemporáneos al objeto deencontrar una referencia próxima quepudiera servir de modelo. Pero la tarea eradifícil. En su antes tan admirado Taut veíatodavía un excesivo “coqueteo” con la‘”improvisación” y con el arte contrarios alrigor y disciplina que él reclamaba, y Poel-zig, a quien reconocía un “talento extraor-dinario”, se había manifestado en contrade esos nuevos principios cuando en suproyecto para el Grosses Schauspielhausde Salzburgo rechazara cualquier implica-ción funcional y objetiva.

El único arquitecto alemán que, segúnBehne, tenía capacidad de proyecciónexterior era Erich Mendelsohn, porque“trabajaba resueltamente bajo el signo delas exigencias de la nueva época” (Behne1921/22a). al ser su obra la única paran-gonable con los esfuerzos que otros arqui-tectos europeos estaban haciendo a favorde una nueva arquitectura, mientras quesus ideas acerca de la claridad necesaria



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en el dibujo de proyecto y del equilibrioentre pura creación y objetividad lo aproxi-maban a Le Corbusier y a Oud. En la elec-ción de Mendelsohn para representar estepapel, Behne también mostró su agudezacrítica, ya que en aquel momento era elúnico arquitecto que podría orientar latransición de la arquitectura alemana.

Efectivamente, Mendelsohn recogía en suobra tanto escrita como proyectada lavoluntad de integrar las exigencias funcio-nales de los nuevos tiempos con la necesi-dad de su representación. Así, la formaartística expresionista daba con Mendel-sohn un salto para convertirse en la expre-sión de la función, una interpretación quesuavizaría en Alemania el impacto delmecanicismo con una concepción orgánicade lo funcional que permitía la expresión

del movimiento y el dinamismo propios delajuste a esos requisitos vitales que Behnedefendía.

Esta concepción de la forma funcional,funcionalismo orgánico o expresionismoorgánico, supuso en Alemania un períodode cambio avalado por las obras de HansScharoun, Hans Poelzig y sobre todo por elgran adalid de la forma orgánica HugoHäring, que tendría gran vigencia hastaque los postulados de éste último fracasa-ran rotundamente ante Le Corbusier en elCIAM de La Sarraz de 1928.

Años antes, en 1923 se produjo un acon-tecimiento poco estudiado y crucial en laconsolidación del Movimiento Moderno enAlemania. En el marco de la exposición dela Bauhaus celebrada en Weimar entreagosto y septiembre de ese año, tuvo lugarla que se puede considerar como la prime-ra muestra de las nuevas tendencias. Conunos medios más que pobres, se reunió unconjunto de maquetas, planos, dibujos yfotografías que constituyó uno de los gran-des pilares del evento. Bajo el título ‘Expo-sición Internacional de ArquitecturaModerna’ se enseñaron las obras de losmás importantes arquitectos del momento:alemanes, rusos, franceses, holandeses,daneses y checos. La importancia de estamuestra radicó en su carácter pionero y enque sus organizadores tuvieron buen cui-dado en resaltar su condición unitariaderivada de la común aceptación de pre-misas objetivas y funcionales que se hací-an evidentes en las obras, aún procedien-do de países y arquitectos diferentes.Quizá en algunas faltaba madurez, perolos visitantes no podían albergar ningunaduda acerca de la existencia de una nuevaarquitectura y de su dimensión internacio-nal. Ello llevó a un crítico contemporáneoa afirmar que se podían reconocer en lasobras de arquitectura expuestas criteriosmucho más capaces de representar el espí-ritu de la época por su claridad y solidezque las que habían defendido los expresio-nistas (Passarge 1923).

Se mostraron trabajos de Mendelsohn, deRichard Döcker (arquitecto de Stuttgart) ylos proyectos de Gropius o de Max Tautpara el Chicago Tribune. Del estudio deGropius se presentó también el edificioadministrativo para el grupo Sommerfelden Berlín. De Mies van der Rohe se ense-ñaron las maquetas del rascacielos de cris-tal y el edificio de oficinas. Le Corbusierparticipó con su proyecto para una ciudadde tres millones de habitantes, con sieteplanos y múltiples fotos, y Holanda estuvorepresentada con obras de Oud, Van Log-



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E. Mendelsohn, TorreEinstein, Potsdam,1920. Arriba. Estado actual(Ref. web 5)Abajo. Planos origi-nales. (Ref. web 6)

hem y Dudok. Salvo alguna excepciónrepresentada por obras de antes de la gue-rra, todos los edificios se habían seleccio-nado del presente.En 1923, Behne trabajaba ya en su libroLa moderna arquitectura funcional (Behne1926),1 en el que explicaba el nacimientode la arquitectura moderna en relación conlas entonces recientes experiencias de lavanguardia y como fruto de la evolución delas ideas desde principios de siglo. Por esoreaccionó vivamente ante un montaje tanestrechamente vinculado al presente. Enun artículo que publicó como crítica a laexposición, Behne alabó la capacidad delos organizadores para reunir un materialque estaba desperdigado y que sólo graciasa este acontecimiento había podido rela-cionarse, pero afirmaba que habría sidomejor si la muestra hubiera estado máscargada de contenidos. Para él, esta pri-mera confrontación de la arquitecturamoderna con el público debería haber teni-do un carácter didáctico que facilitara allego la comprensión de los nuevos crite-rios, y además, una mayor profundidadargumental y una selección razonada delos mejores ejemplos que habría servidotambién para orientar y dirigir a los profe-sionales en el nuevo camino de la arqui-tectura. De este modo, echó en falta algu-na referencia a los arquitectos que consi-deraba los pilares de la arquitecturamoderna: Loos, Berlage o Wagner.

Por otra parte Behne, como ya habíanhecho otros críticos, temía que el ensalza-miento de la línea recta pudiera conducir aun principio formal demasiado estricto quecomo tal los arquitectos modernos debíanrechazar. Esa reacción se puede compren-der aún mejor si se tiene en cuenta que elcrítico actuaba en esos tiempos como vale-dor de la completa causa de la arquitectu-ra moderna en Alemania, y estos nuevos

planteamientos hacían difícil encontrar elencuadramiento adecuado para las formasflexibles y curvas del funcionalismo defen-dido por arquitectos tan valiosos comoScharoun o Häring, dos de los máximosrepresentantes de las recientes experien-cias arquitectónicas en el país.

El libro La arquitectura funcional modernasirvió a su autor para esgrimir y desarro-llar todos estos argumentos. En una mira-da especialmente lúcida hacia la arquitec-tura de su tiempo y rechazando las visonesrestrictivas que ya empezaban a apuntar,Behne trató de sistematizar la ampliaexperiencia de la arquitectura moderna yde entender su evolución en un procesocon tres pasos previos que la llevaron a laplena madurez. Behne entendió que el pri-mer paso vino dado por el abandono delconcepto de “fachada” y la restauración ensu pleno significado del de “casa”, impli-cando el traslado del interés de los arqui-tectos desde el exterior al interior de losedificios y su búsqueda de la lógica y elbuen funcionamiento mediante el abando-no de los anteriores criterios fundamenta-dos en el estilo y el ornamento.

Siempre para Behne, el segundo paso fueel que convirtió la “casa” en un “organis-mo”, en algo capaz de crecer y disponersesegún sus necesidades, proporcionandouna concepción dinámica del espacio quedestruía el entendimiento de la casa comoun sistema cerrado, aproximándola a lanaturaleza.

Y con el tercer paso, la arquitectura alcan-zaba su verdadero compromiso con la rea-lidad mediante una concepción dinámica



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Exposición de arqui-tectura modernadurante la Semanade la Bauhaus en elverano de 1923. (Ref.web 7)

Portada de DerModerne Zweck-bau,1926. (Ref. web8)

que llevaba al “espacio de la vida”, deter-minado por las condiciones sociales queestablecían la correcta organización decuantos factores reales inciden en la reali-zación de un edificio, ya que “la arquitec-tura ha de ser una realidad que ha toma-do forma”.

Esta evolución dibujaba en definitiva unaconquista del espacio a través de la fun-ción, del movimiento y por último de lasociedad. Planteado el funcionalismo comosu verdadero fundamento, Behne sintetizóel carácter de la experiencia que estabaviviéndose en tres interpretaciones, demodo que cada una de ellas se correspon-diera con las tendencias de la arquitecturacontemporánea que detectaba y anticipan-do en varios años las condiciones del deba-te funcionalista del CIAM de La Sarraz:

“Cuando el racionalista invoca a la máqui-na, lo hace porque así adopta la bellezaconcisa, moderna y elegante de la forma.

El funcionalista, en cambio, ve en la má-quina el instrumento móvil que mejor seaproxima a la naturaleza orgánica.

El utilitarista invoca a la máquina porqueve realizado en ella un principio económi-co: ahorro de trabajo, de energía y de tiem-po”. (Behne 1926)

El retorno a la objetividad

Der moderne Zweckbau, aunque escritocomo se ha dicho en 1923, no se publicóhasta 1926, un año después de la apari-ción de Internationale Architektur de Gro-pius, primer libro de la colección de losBauhausbücher, cuyo carácter atractivo,con sólo dos páginas de texto y muchasilustraciones, ensombreció la publicaciónde Behne. A partir de aquí, éste maduróuna idea de arquitectura moderna que yahabía recogido de los holandeses unosaños antes al definir otro de sus grandesfundamentos, la objetividad (Sachlichkeit),como el único principio-guía válido paralos nuevos tiempos “lo más alto de lo quesomos capaces”, decía, recalcando quesólo ella "garantiza que una obra de arte (yesto afecta en especial al trabajo de losarquitectos) cumpla una función en la vidageneral” (Behne 1921/22b).

Behne hizo especial hincapié en separar elconcepto de Sachlichkeit de sus significa-dos asociados al Werkbund de la preguerray también del de Neue Sachlichkeit que fuela etiqueta con la que Hartlaub agrupó lasobras de George Grosz y Otto Dix paraidentificar el compromiso social de estos

autores. Se alejó de la Objetividad prebéli-ca porque ésta venía asociada a un resul-tado, a obras que eran síntesis cultural deuna forma exportable; y se alejó de la Nue-va Objetividad de los pintores porque laobjetividad de Behne no era una tendenciacultural ni el acertado nombre de un movi-miento pictórico sino un principio soportede la propia condición de lo moderno.

En estos años, Behne no dudaba de que elprincipal trabajo del arquitecto era el reco-nocimiento de la función esencial y lasatisfacción del gran número de requisitosque una obra entraña, sin concesionessuperfluas, entendido como pensamientodisciplinado, como una forma de actuarque consideraba y jerarquizaba múltiplesfunciones individuales, como “una clase deimaginación que trabaja con objetos, condatos precisos, con realidades” (Behne1927). Ciertamente, la objetividad era paraBehne la concepción rectora del proyectoque selecciona, ordena y determina loesencial. La abstracción y concreción lasvio como una garantía para eliminar lasarbitrariedades y, en consecuencia, fundaren sistemas objetivos y universalmenteválidos las relaciones colectivas.

Como hiciera en la caracterización de otrasetapas eligiendo al arquitecto que mejorlas representaba (Taut, Mendelsohn),Behne reconoció entonces la objetividad enla Escuela para los sindicatos alemanesque Hannes Meyer junto a Hans Wittwerrealizó en Bernau, cerca de Berlín, en1928. En esta obra, descrita por Behne enun extenso artículo, Meyer consideróigualmente las necesidades materiales ylas espirituales y proyectó un edificio querequería una precisa organización de todoslos espacios en relación a su complejo pro-grama que preveía seminarios, dormito-rios, aulas, biblioteca, comedor y un largoetcétera. Pero lo importante para el críticono sólo era esto, sino la capacidad de laescuela para favorecer la vida comunitaria,de manera que al terminar su estancia losalumnos salían de ella renovados culturaly socialmente. Para el Behne de entonces,ninguna imposición formal podía impedirel desarrollo libre de las formas y así,decía: “Si como creemos hoy la construc-ción…ha de responder a las exigencias dela vida…no tiene por qué supeditarse aninguna geometría de la forma. Pues lavida no es formal, geométrica ni simétrica”(Behne 1928).

Hannes Meyer y la escuela de Bernaurepresentaron para Behne el trabajo con larealidad a partir de la consideración de losrequisitos funcionales que debía caracteri-



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zar la nueva arquitectura. En el artículocitado, Behne analizaba el proyecto deMeyer considerando lo grande y lo peque-ño, la arquitectura y su emplazamiento,las vistas y recorridos o los materiales ysistemas constructivos; las calidades ytexturas, la posición de los muebles o lapreocupación por el sol y la luz; y todo ellorelacionado con las actividades propias dela residencia que eran el factor determi-nante del diseño y el carácter de todos loselementos, entendiendo la programaciónde lo individual inserta siempre en la de locolectivo. No es de extrañar que fuerantodas estas razones las que convencieronal crítico socialista para ver reflejada en laobra de Meyer la madurez alcanzada por laarquitectura moderna en un proceso diri-gido cada vez con más fuerza a la cons-trucción de la vida.

Lejos de este Meyer estaban otras posicio-nes más doctrinarias que Behne detectabaen muchos arquitectos modernos. Al con-trario que en Bernau, cuya arquitectura

era etiquetada por Behne como orgánicaporque el proyecto se desarrollaba libre-mente sin aceptar ninguna imposición pre-via, muchos arquitectos sacrificaban esalibertad a principios como la alineación, laorientación y otras "ventajas" higienistasde la Siedlung. En el artículo llamado Dam-merstock, que fue casi el canto del cisne desu recorrido como crítico de arquitectura,un desencantado Behne se quejó de lasreglas de juego que arquitectos como Gro-pius o Haesler imponían al habitante de lacolonia como si pensaran “la Siedlung esmi obra, mi idea, mi producto, y yo impul-saré este producto hasta su máxima per-fección artística…y los hombres deberánadaptarse” (Behne 1930).

Reconoció el crítico en estas actitudes unanueva unilateralidad hacia planteamientostan interesados como los que habíancaracterizado la arquitectura de otrostiempos, considerando la excesiva especia-lización funcional que se manifestaba enmuchos proyectos como una constriccióndel sentido mismo del habitar que defor-maba la intención de construir para elhombre porque en ellos, decía, el hombreacaba convertido "...en un concepto, enuna metáfora".

Poco más se puede añadir a esto. Behne,que se había esperanzado con Bernau vin-culando a esta obra los objetivos morales ysociales de antaño pasándolos por el tamizdel racionalismo, comprobaba el empobre-cimiento de lo que él también había inter-pretado como otra “causa”, en este casomoderna, reducida ahora en muchoscasos a consignas y rígidos clichés que lollevaron probablemente al desinterés porla arquitectura reconocible en sus escasostextos referidos a ese tema a partir de1930.



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H. Meyer y H. Witt-wer: Escuela de Sin-dicatos ADGB, Ber-nau, Berlín 1929.Foto Junkers. (Ref.web 9)

H. Meyer y H.Witt-wer: Escuela de Sin-dicatos ADGB, Ber-nau, Berlín 1929.(Ref. web 10)

Artículo sometido arevisión por dos revi-sores independientespor el método dobleciego.

En resumen, Behne ha pasado a la histo-ria como uno de los grandes críticos delperíodo de entreguerras y es evidente quesu proximidad a los acontecimientos le sir-vió para afinar su percepción de cuantoocurría; no era arquitecto, se dirigió a laarquitectura desde otros ámbitos de espe-cialización con un acercamiento indeciso ysuperficial al principio, pero que acabóconvirtiéndose en pasión profunda poresta disciplina y en confianza en los arqui-tectos, convencido como estaba de quetenían en la mano la posibilidad de crearnuevos marcos para la vida individual ycolectiva. En ese largo y complicado tiem-po de la República de Weimar, Behne fuecapaz de reconocer las fuerzas culturalesdominantes, de impulsar sus cambios y depropugnar actitudes abiertas ante losexcesos dogmáticos de muchos programasy manifiestos de entonces.

La capacidad de nuestro crítico paraentender los conceptos fundamentales deaquel período le permitió moverse con faci-lidad en la búsqueda de conexiones entrepasado y presente con una libertad muysuperior a la que manifestaban sus con-temporáneos, sobre todo los arquitectos,siempre remisos a reconocerse en las expe-riencias anteriores a sus obras racionalis-tas.

Como teórico, Behne hizo una lúcida inter-pretación del funcionalismo que, con unavisión inclusiva y generosa, defendió comoel soporte fundamental de la arquitecturamoderna, abriéndolo al propio tiempo a laconsideración de la múltiple diversidadcon la que se manifestaba en la arquitec-tura de su época.

La posición abierta que Behne mantuvopermite atisbar lo que podrían haber sidootras interpretaciones del MovimientoModerno si sus propios autores no hubie-ran impuesto tantas restricciones a susdesarrollos. Efectivamente, Behne demos-tró también una sabiduría ajena a la estre-chez de miras de sus coetáneos al concebirla arquitectura moderna como fruto de unconjunto de transformaciones que sehabía iniciado a principios de siglo y queno se podía entender sin anclajes y refe-rentes en el pasado.

Sin embargo, en actitudes claramenteopuestas, arquitectos como Bruno y MaxTaut, Gropius o los hermanos Luckhardtentre otros muchos, al renegar de su expe-riencia expresionista facilitaron que críti-cos e historiadores posteriores mantuvie-ran durante años una "historia oficial"homogénea y sin fisuras del Movimiento

Moderno muy distante de lo que fueronrealmente los años de debates y encuen-tros, exposiciones, congresos, dudas yalgunas certezas que determinaron laintensidad de aquella experiencia arqui-tectónica irrepetible.2

Notas

1. En el prólogo de la edición italiana (L’Architettu-ra funzionale. Florencia: Valecchi Editore, 1968)se aclaran las dificultades que tuvo Behne parala publicación del libro, causantes de su apari-ción tres años después de escribirse.

2. Los textos utilizados para la elaboración de estetrabajo son traducción de Joaquín RodríguezMonteverde, Guillermo Cabeza y la autora delartículo.

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Emilia Hernán- Adolf Behne y la arquitectura dez Pezzi moderna

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