MASTER ARQUITECTURA: CRTICA Y PROYECTO LA TRADICIN Y EL TALENTO INDIVIDUAL en T. S. Eliot, The sacred wood, Faber and Faber Limited, 1922. Edicin bilinge, ingls-castellano: El bosque sagrado, C. de Langre, San Lorenzo del Escorial, 2004.

LA TRADICIN Y EL TALENTO INDIVIDUAL

I Rara vez hablamos de tradicin para referimos a escritores de lengua inglesa, aunque a veces utilizamos ese trmino para lamentar su ausencia. No podemos referimos a "la tradicin" ni a "una tradicin"; a lo sumo empleamos el adjetivo para decir que la poesa de tal o cual autor es "tradicional" o incluso "demasiado tradicional". Acaso la palabra slo surja en frases de censura. Si no es as, resulta vagamente laudatoria, insinundose que la obra alabada es algn tipo de reconstruccin arqueolgica lograda. No es fcil hacer agradable esta palabra a odos ingleses sin la socorrida referencia a la tranquilizadora ciencia arqueolgica. Desde luego no es probable que la palabra aparezca en nuestras valoraciones de autores vivos o fallecidos. Todas las naciones, todas las razas, poseen no solo su propio espritu creativo sino tambin su propio espritu crtico, y son incluso ms ignorantes de los defectos y limitaciones de sus hbitos crticos que de los del genio creativo. Conocemos, o creemos conocer, basndonos en el enorme cmulo de escritos que sobre crtica se han publicado en lengua francesa, los mtodos o tendencias crticas de los franceses; con ello, llegamos a la conclusin (tal es nuestra inconsciencia) de que los franceses son "ms crticos" que nosotros, y a veces incluso nos jactamos de ello, como si por esto los franceses fueran menos espontneos. Quiz lo sean, pero deberamos recordar que la actividad crtica es tan inevitable como el respirar, y que no nos vendra nada mal expresar lo que sucede en nuestra mente cuando leemos un libro y sentimos una emocin sobre l, analizar nuestra mente en su labor analtica. Acaso uno de los hechos que sacara a la luz este proceso sera nuestra tendencia a insistir, cuando elogiamos a un poeta, en aquellos aspectos de su poesa que menos le asemejan a los dems. En esos aspectos o pasajes de su obra pretendemos encontrar lo individual, lo que constituye la verdadera esencia del hombre. Nos regodeamos en aquello que diferencia al poeta de quienes le precedieron, especialmente de sus inmediatos antecesores; nos afanamos en aislar algo que pueda aislarse para disfrutarse. Pero en cuanto nos enfrentemos a un poeta sin ese prejuicio nos damos cuenta de que, no solo los mejores, sino los pasajes ms individuales de su obra, suelen ser aquellos en que los poetas muertos, sus antecesores, manifiestan su inmortalidad con ms vigor. Y no me refiero a esa poca, ms impresionable, de la adolescencia, sino al periodo de la plena madurez. Sin embargo, si la nica forma de tradicin, de transmitir algo de unos a otros, consistiera en perpetuar el modo de hacer de la generacin precedente en una ciega o tmida adhesin a sus xitos, esa "tradicin" debera desaconsejarse de modo tajante. Hemos visto cmo numerosas corrientes basadas en supuestos as de simples pronto se perdieron en la arena; sin duda la novedad es mejor que la repeticin. La tradicin reviste una significacin mucho ms amplia. No1

puede heredarse: si se desea, exige gran esfuerzo. Exige ante todo sentido histrico, algo que podemos considerar casi indispensable para cualquiera que desee seguir siendo poeta despus de los veinticinco aos; y el sentido histrico implica que se percibe el pasado, no solo como algo pasado, sino como presente; y el sentido histrico obliga a un hombre a escribir no solo integrando a su propia generacin en los propios huesos, sino con el sentimiento de que toda la literatura de Europa, desde Hornero y dentro de ella, el conjunto de la literatura de su propio pas, posee una existencia simultnea y constituye un orden simultneo. Este sentido histrico -que es un sentido de lo intemporal y de lo temporal, as como de lo -temporal unido a lo intemporal- ~.lo que hace tradicional a un escritor. Y es a la vez lo que hace a un escritor ms agudamente consciente del lugar que ocupa en el tiempo y en su contemporaneidad. Ningn poeta, ningn artista de ninguna clase, tiene plenamente sentido por s mismo. Su importancia, su valor es el valor que posee en relacin con los poetas y artistas muertos. No se le puede valorar de modo aislado; es preciso situarle, como contraste y comparacin, entre los muertos. Esto para m es un principio de crtica esttica, no meramente histrica. La necesidad de adecuarse a la norma, de ser coherente, no es slo unidireccional; lo que sucede cuando se crea una nueva obra de arte sucede simultneamente a todas las obras de arte que la precedieron. Los monumentos existentes forman un orden ideal entre s que se ve modificado por la introduccin de la obra de arte nueva (la realmente nueva) entre ellas. El orden existente est completo antes de que llegue la nueva obra; pero para que siga existiendo orden tras la llegada de lo nuevo, todo el conjunto debe ser modificado, aunque sea de una manera mnima; y as las relaciones, proporciones y valores de cada obra de arte se reajustan con respecto al conjunto; y ste halla su conformidad con lo antiguo y lo nuevo. A quienes aprueben esta idea de orden, de la forma de la literatura europea, de la literatura inglesa, no les parecer descabellado que el pasado se vea modificado por el presente en la misma medida en que el presente se ve dirigido por el pasado. Y el poeta que sea consciente de esto ser consciente de las grandes dificultades y responsabilidades que ello implica. De un modo muy especial se dar cuenta de que inevitablemente ser juzgado con arreglo a las normas del pasado. Y digo juzgado, no mutilado; no considerado tan bueno como o peor o mejor que los muertos, y desde luego no juzgado con los cnones de los crticos difuntos. Es un juicio, una comparacin, en el que dos cosas se miden con respecto a la otra. Para la obra nueva, el ajustarse meramente a las normas equivale a no ajustarse en absoluto; no ser una obra nueva y, por tanto, no ser una obra de arte. Y no decimos precisamente que lo nuevo poseer ms valor porque se ajuste a las normas; sino que el ajustarse es una prueba de su valor: una prueba de que ciertamente slo puede realizarse lenta y cuidadosamente, porque ninguno de nosotros es un juez infalible de la conformidad a las normas. Diremos: parece que se atiene, y tal vez es individual, o parece individual y puede que se atenga; pero es improbable que encontremos que es una cosa y no la otra. Procedamos a una exposicin ms inteligible de la relacin del poeta con el pasado: no puede asumirlo en bloque, como un mazacote, ni puede formarse del todo en una o dos admiraciones personales, ni el poeta puede formarse del todo en un periodo preferido. La primera opcin es inadmisible, la segunda es una experiencia importante en la juventud, y la tercera un suplemento2

agradable y sumamente deseable. El poeta debe saber muy bien cul es la principal corriente, la cual desde luego no siempre mana de las reputaciones ms distinguidas. Tiene que percatarse del hecho evidente de que el arte nunca progresa, pero que la materia del arte no es nunca exactamente la misma. Tiene que darse cuenta de que el espritu de Europa -el espritu de su propio pas, un espritu que con el tiempo descubrir que es mucho ms importante que el suyo propio- es un espritu cambiante, y que este cambio es una evolucin que no deja nada abandonado en el camino, que no supera ni a Shakespeare, ni a Hornero, ni a la pintura rupestre del dibujante magdaleniense; que esa evolucin, ese refinamiento si se quiere -esa complicacin sin duda- no es, desde el punto de vista del artista, una mejora. Tal vez ni siquiera una mejora desde el punto de vista del psiclogo, o no hasta el punto que imaginamos; quiz slo al final se basa en una complicacin de la economa y de la maquinaria. Pero la diferencia entre el presente y el pasado es que el presente consciente es consciente del pasado de tal modo y en tal medida que la conciencia del pasado no puede mostrar de s mismo. Alguien ha dicho "los escritores muertos nos resultan remotos porque poseemos muchsima ms informacin que ellos". Exacto: son ellos quienes constituyen la informacin. Soy consciente de una objecin que suele hacerse a lo que constituye claramente parte de mi programa para el oficio de poeta. Se objeta que esta doctrina exige una cantidad disparatada de erudicin (pedantera), afirmacin que puede rechazarse apelando a las vidas de los poetas de mi panten. Se afirma incluso que un exceso de saber embota o pervierte la sensibilidad potica. Sin embargo, aunque persistimos en creer que el poeta debe saber todo cuanto no interfiera en su necesaria receptividad y necesaria vagancia, no es necesario confinar el conocimiento a todo aquello que podemos aprovechar, dndole la forma adecuada, en oposiciones, salones u otros modos an ms pretenciosos de publicidad. Hay quienes aprenden por smosis, los ms lentos tienen que sudar para ello. Shakespeare aprendi en Plutarco ms historia esencial de la que la mayora de nosotros puede obtener en todo el British Museum. Hay que insistir en que el poeta debe desarrollar o procurar ser consciente del pasado y que debe seguir desarrollando esa conciencia a lo largo de toda su carrera. Lo que se produce es un continuo sometimiento de s mismo, en la situacin en que se halle, en aras de algo ms valioso. El progreso de un artista es un constante autosacrificio; una continua extincin de la personalidad. Resta por definir este proceso de despersonalizacin v relacionado con el sentido de la tradicin. Es en esta despersonalizacin en la que el arte puede decirse que se aproxima a la condicin de la ciencia. Por tanto, les invito a considerar, como analoga sugerente, el fenmeno que se produce cuando una partcula de platino finamente hilado se introduce en una cmara que contiene oxgeno y dixido de azufre. II La crtica de buena ley y la apreciacin sensible no se dirigen al poeta, sino a la poesa. Si3

escuchamos el confuso gritero de los crticos periodsticos y el susurro popular subsiguiente, oiremos en gran nmero los nombres de poetas; pero si no buscamos el saber de una gua oficial sino el disfrute de la poesa y buscamos un poema, pocas veces lo encontraremos. En el artculo anterior trat de sealar la importancia de la relacin del poema con otros poemas de otros autores, y propuse concebir la poesa como un todo vivo de toda la poesa que se ha llegado a escribir. El otro aspecto de esta teora impersonal de la poesa es la relacin del poema con su autor. Y alud, por analoga, a que la mente del poeta maduro difiere de la del poeta inmaduro no precisamente en ninguna evaluacin de la "personalidad", no porque sea necesariamente ms interesante, o porque tenga "ms que decir" sino por ser un medio perfeccionado de manera ms fina en el que sentimientos especiales, o muy variados, se hallan en libertad para entrar en nuevas combinaciones. La analoga que utilizamos fue la del catalizador. Cuando los dos gases mencionados se mezclan en presencia de un hilo de platino, se produce cido sulfuroso. Esta combinacin se produce slo si el platino est presente; sin embargo, en el cido recin formado no hay rastro de platino, y el propio platino no parece afectado; ha permanecido inerte, neutral y no se ha modificado. La mente del poeta es esa partcula de platino. Puede actuar parcial o exclusivamente en la experiencia del propio hombre; pero cuanto ms perfecto sea el artista, ms completamente separado estar en l el hombre que sufre de la mente creadora; ms perfectamente digerir y transmutar la mente las pasiones que son su material. Nos daremos cuenta de que la experiencia, los elementos que entran en presencia del catalizador que los transforma, son de dos clases: emociones y sentimientos. El efecto que ejerce una obra de arte en la persona que la disfruta es una experiencia diferente por su naturaleza de cualquier experiencia no artstica. Puede estar configurado por una emocin, o puede ser una combinacin de varias emociones; y pueden aadirse para componer el resultado final varios sentimientos, inherentes para el escritor a determinadas palabras o frases. Y tambin puede hacerse gran poesa sin el uso directo de absolutamente ninguna emocin: poesa compuesta slo de sentimientos. El canto XV del Infierno (Brunetto Latino) es d resultado de provocar un crescendo de la emocin evidente en la situacin; pero el efecto, aunque nico, como d de cualquier obra de arte, se obtiene por medio de considerable complejidad de detalle. El ltimo cuarteto ofrece una imagen, un sentimiento sujeto a una imagen que surgi", que no se desarroll sencillamente a partir de lo que precede sino que se hallaba probablemente en suspensin en la mente del poeta hasta que lleg la combinacin correcta para aadirse a ella. En realidad, la mente del poeta es un receptculo para apropiarse y almacenar innumerables sentimientos, frases, imgenes, que quedan ah hasta que todas las partculas que pueden unirse para formar un nuevo compuesto estn todas presentes. Si comparamos diversos pasajes representativos de la mejor poesa veremos lo enorme que es la variedad de tipos de combinacin as como la escasa validez de un criterio pseudotico de "sublimidad". Porque lo que cuenta no es la "grandeza", la intensidad, de las emociones, los componentes, sino la intensidad del proceso artstico, la presin, por as decido, en virtud de la cual se produce la fusin. EI episodio de Paolo y Francesca se sirve de una emocin definida, pero la intensidad de la poesa es algo completamente diferente de cualquier intensidad en la supuesta4

experiencia de la que podra dar la impresin. Adems, no es ms intensa que el Canto XXVI, el viaje de Ulises, que no depende directamente de una emocin. Existe una gran variedad en el proceso de transmutar una emocin: la muerte de Agamenn, o el dolor de Otelo, brindan un efecto artstico al parecer ms prximo a un posible original que las escenas de Dante. En Agamenn, la emocin artstica se aproxima a la emocin de un espectador real; en Otelo a la emocin del propio protagonista. Pero la diferencia entre el arte y el acontecimiento siempre es absoluta; la combinacin que constituye el asesinato de Agamenn es probablemente tan compleja como la del viaje de Ulises. En ambos casos se ha producido una fusin de elementos. La oda [a un ruiseor] de Keats contiene una serie de sentimientos que nada tienen que ver en particular con el ruiseor, pero que el ruiseor, tal vez en parte por su atractivo nombre y en parte por su fama, ha servido para reunir. El punto de vista que estoy tratando de atacar se relaciona tal vez con la teora metafsica de la unidad sustancial del alma: porque lo que quiero decir es que el poeta no tiene una "personalidad" que expresar, sino un medio concreto, que slo es un medio y no es una personalidad, en que las impresiones y las experiencias se combinan de modos particulares e inslitos. Hay impresiones y experiencias, que son importantes para el hombre, que pueden no caber en la poesa, y aquellas que asumen importancia en poesa y pueden desempear un papel desechable en el hombre, en la personalidad. Citemos un pasaje tan poco conocido que puede ser contemplado con una nueva mirada a la luz -o a la oscuridad- de estas observaciones: Y ahora podra yo aun reprenderme Por prendarme de su belleza, aunque su muerte Ser vengada luego de simpar accin, Teje de balde el gusano su amarilla seda para vos? Busca su propia ruina por vos? Se venden seoros por mantener mujeres Por el triste premio de un minuto de pasmo? Por qu ese tal traiciona caminos Y pone su vida en boca del juez, Para obtener tal cosa? - Mantiene hombres y caballos Para alardear de valor ante ella?...

En este pasaje (como resulta evidente tomado en su contexto) se da una combinacin de emociones positivas y negativas: una atraccin sumamente intensa hacia la belleza y una fascinacin igualmente intensa por la fealdad a la que se contrapone y que la destruye. Este equilibrio de emociones contrapuestas se halla en la situacin dramtica a la que el discurso es pertinente, pero slo la situacin es inadecuada para ella. sta es, por as decido, la emocin estructural proporcionada por el drama. Pero el efecto en su conjunto, el tono dominante, se debe al hecho de que una serie de sentimientos que flotan, que tienen una afinidad con esta emocin que no es de5

ninguna manera evidente a primera vista, se han combinado con l para brindamos una nueva emocin artstica. No es por sus emociones personales, por las emociones que provocan hechos concretos de su vida, por lo que el poeta es especialmente bueno o interesante. Sus emociones concretas pueden ser simples, crudas o inspidas. La emocin de su poesa podr ser algo muy complejo, pero no de la complejidad de las emociones de gente que tiene en su vida emociones muy complejas o inslitas. De hecho, el error de la poesa excntrica es el de buscar nuevas emociones que expresar; y al buscar lo novedoso donde no est, se descubre lo perverso. La tarea del poeta no es buscar nuevas emociones sino buscar las emociones corrientes y, al convertirlas en poesa, expresar sentimientos que no se hallan de ningn modo en las emociones en s. Y emociones que nunca ha experimentado le servirn tanto como las que conoce. Por consiguiente, tenemos que creer que lo de la "emocin rememorada con sosiego" es una frmula inexacta. Porque ni es una emocin, ni hay remembranza ni hay, sin deformar el significado, sosiego. Es una concentracin, y algo nuevo que resulta de la concentracin de un gran nmero de experiencias que a la persona prctica y activa no parecern experiencias en absoluto; es una concentracin que no se produce deliberada o conscientemente. Estas experiencias slo son rememoradas" y se unen finalmente en una atmsfera sosegada" en la medida en que hay una actitud pasiva en el acontecimiento. Y desde luego que esto no es todo. Hay una buena parte en el acto de escribir poesa que debe ser consciente y deliberado. De hecho, el mal poeta suele no ser consciente cuando debe ser consciente, y serlo cuando no debe. Ambos errores sirven para hacerle "personal". La poesa no consiste en dar rienda suelta a las emociones sino en huir de la emocin; no es una expresin de personalidad sino una huida de la personalidad. Pero naturalmente slo quienes poseen personalidad y emociones saben lo que significa huir de ellas.

III d i Idrpdv El presente ensayo quiere detenerse en los lmites de la metafsica y el misticismo limitndose a unas conclusiones prcticas aplicables por una persona responsable interesada en la poesa. Dirigir el inters hacia el poema desvindolo del poeta es un objetivo laudable que conducir a una valoracin ms justa de la poesa en s, sea buena o mala. Abundan quienes aprecian la expresin de una emocin sincera en verso, menos son quienes saben apreciar su excelencia tcnica. Pero son poqusimos quienes saben cundo se expresa una emocin significativa, una emocin que vive en el poema y no en la historia del poeta. La emocin del arte es impersonal. Y el poeta no puede alcanzar esa impersonalidad sin dejarse subyugar plenamente por la tarea que ha de acometer. Pero es improbable que sepa lo que ha de acometer si no vive en lo que no es el mero presente, sino la actualidad del pasado, si no es consciente, no de lo que ha muerto, sino de lo que est an vivo.

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