1

El títol com a clàusula del contracte metaficcional irònic en la narrativa

contemporània

Un títol ha de confondre les idees, no les ha de regimentar

Umberto Eco, Postil·la a El nom de la rosa

1.INTRODUCCIÓ

“Malauradament, un títol ja es una clau interpretativa” es lamentava Umberto

Eco en la Postil·la a El nom de la rosa (1992: 535). El judici del teòric italià feia

referència a l’obligatorietat de posar títol a les novel·les quan, en la seua opinió, l’autor

no hauria de fornir interpretacions de la pròpia obra; la inevitabilitat del títol se li

apareixia com un obstacle per a preservar la desitjable neutralitat interpretativa que

hauria de guardar el novel·lista. El que, a hores d’ara, ja no sembla suscitar cap mena de

controvèrsia, acceptat per consens com una realitat indiscutible, és que el títol pertany,

de ple dret, a la semàntica del text i que funciona com una informació catafòrica o

sintetitzadora del missatge íntegre que anuncia i al qual remet (Marchese-Forradellas

1991: 404-405). No tots els escriptors, però, estarien disposats a subscriure la valoració

negativa que fa Eco de la càrrega de significació que el títol aporta necessàriament a

l’obra que designa. En moltes ocasions, el títol de l’obra es converteix en un recurs

fonamental en la construcció del sentit, utilitzat de forma deliberada i perfectament

planificada per part de l’autor. Aquesta mena de valor estratègic del títol és

particularment rellevant en les formes narratives breus (conte i nouvelle), l’escriptura de

les quals es troba governada pel principi d’economia, cosa que determina una explotació

màxima de tots els recursos a l’abast, ja que la narració no pot avançar en extensió i ho

ha de fer en intensitat, fent valdre de manera molt productiva, com a instruments, els

implícits i la creació/trencament d’expectatives. Grojnowski ha explicat de forma molt

encertada la peculiar dinàmica que s’estableix entre el títol i el text en aquestes

modalitats narratives:

La particularité du titre de nouvelle est de précéder une lecture qui le reprend en compte dès

qu’elle est terminée. «Paratexte» lorsqu’il figure sur la couverture d’un recueil (La Maison

Tellier), le titre est pleinement «textuel» du fait que sa signification ne cesse de se renouveler.

C’est dans la dynamique d’une perception différenciée du titre (de la position initiale à la

signification finale), que nous interrogerons quelques nouvelles (1993: 131).

2

En aquests casos, el lector ha de considerar el títol abans, durant i després de la

lectura del text, apreciant i valorant els canvis de sentit i de to que s’hi puguen produir,

pronunciant-se sobre el significat canviant del títol i/o sobre el sentit que aquest

significat atorga al text que designa i encapçala:

La lecture des nouvelles modifie, bouleverse ou élucide le sens des titres, en incitant à discerner

les jeux de références. Elle provoque une activité d’interprétation qui ajoute au sens premier du

titre un ou plusieurs sens seconds, différents, inattendus, plus profonds ou symboliques

(Grojnowski 1993: 134).

Monzó, a El conte (1999: 479-480), ha fet una contribució ficcional, marcadament

irònica, al debat obert en teoria literària sobre l’estatus i les funcions del títol en la

narrativa breu. El text de Monzó, que narra la història d’un escriptor que acaba per

destruir un “conte gairebé perfecte” perquè “no hi ha cap títol prou perfecte per a aquell

conte tan perfecte que cap títol no li és prou bo, cosa que impedeix que sigui perfecte

del tot” (1999: 480), posa al descobert el valor semanticopragmàtic que pot assolir el

títol en la comunicació literària, com a instrucció de lectura o com a element

estructurant del text; una instància, en qualsevol cas, decisiva.

2. LES FUNCIONS DEL TÍTOL I LA METAFICCIÓ.

A partir de la reformulació dels treballs precedents de Charles Grivel (1973) i,

sobretot, de Leo Hoek (1981), Gérard Genette elabora una proposta pròpia sobre les

funcions que acompleixen els títols de les obres literàries, en la qual distingeix quatre

funcions diferents, de rellevància desigual: la funció de designació o identificació, la

funció descriptiva, la funció connotativa i la funció seductora. Únicament la primera

seria obligatòria, motiu pel qual esdevé la funció més important, mentre que la resta

serien facultatives i, en relació a l’última, assenyalada pels estudiosos anteriors, Genette

la considera “d’efficacité douteuse” (1987: 89).

La funció de designació identifica el text: el títol és el nom de l’obra. Aquesta

funció, com ha fet notar Genette, és impossible de separar de les altres perquè la

designació mai no pot resultar neutra, aïllada del significat: “sous la pression

3

sémantique ambiante, même un simple numéro d’opus peut s’investir de sens” (1987:

88).

La funció descriptiva descriu el text a través d’una de les seues característiques,

bé siga temàtica, i en aquest cas el títol fa referència a la matèria de què tracta el llibre,

bé siga remàtica, i llavors el títol indica la classe de text o qualsevol altra condició del

text com a objecte. En aquest sentit, Genette distingeix entre títols temàtics, títols

remàtics i títols mixts. Els temàtics, al seu torn, poden ser: literals, quan designen

directament el tema o objecte central de l’obra; metonímics o sinecdòquics, quan fan

referència a un element marginal de l’obra; metafòrics, quan es tracta de títols d’ordre

simbòlic; i irònics, quan funcionen per antífrasi o per no pertinència temàtica. Com bé

ha advertit Genette, la relació temàtica que el títol estableix amb el text pot ser ambigua

i quedar oberta a la interpretació del lector. Els títols remàtics, per la seua banda, poden

ser: genèrics o paragenèrics, però també poden designar l’obra per altres trets formals

(com ara, «manuscrit» o «pàgines») o pot ser el resultat de la rematització, per

recurrència, d’un títol inicialment temàtic. Per últim, els títols mixts són aquells que

combinen una designació del gènere amb una designació del tema o d’algun altre

element pertanyent al contingut de l’obra.

La funció connotativa fa referència a una altra mena d’efectes semàntics, de

tipus connotatiu, que tenen a veure amb la càrrega de sentit afegida a l’estricta

denotació del títol. Genette prefereix parlar, en aquest cas, de «valor connotatiu» més

que de funció, tenint en compte que l’efecte no sempre és intencional per part de l’autor.

Aquesta funció va lligada a la funció descriptiva i resulta igualment inevitable perquè el

títol, com qualsevol enunciat, arrossega uns efectes de sentit produïts per l’estil, el

context, la tradició cultural, la situació comunicativa, etc.

Pel que fa a la funció seductora, Genette es mostra obertament escèptic respecte

a una funció que considera tan evident com inaprehensible. Formulada per Furetière en

una sentència que ha esdevingut clàssica: “Un beau titre est le vrai proxénete d’un livre”

(Genette 1987: 87), Genette tem que la seducció del títol no acabe esdevenint major que

la seducció del llibre que designa, convertint-se en un obstacle per a la recepció del text.

Sobretot mitjançant l’exercici de la funció descriptiva, el títol es pot convertir en

un recurs de primer ordre per a constituir el contracte metaficcional d’una obra.

Qualsevol tipus de discordança o de desajustament entre el títol i el text o entre el títol i

altres elements del paratext pot esdevenir un instrument molt productiu per a instaurar

un pacte irònic que, de forma immediata, imposarà la construcció d’un horitzó

4

d’expectatives problemàtic que haurà d’apel·lar necessàriament a la cooperació activa

del lector per a verificar, ratificar o rebutjar la hipòtesi inicial (Hamon 1996: 82). Si

aquesta discrepància o contrast entre allò que sembla descriure el títol i el text objecte

de la descripció se centra a posar al descobert la naturalesa lingüística i la condició

ficcional de l’obra, en una clara maniobra d’autoreferencialitat o amb una evident

manifestació d’autoconsciència, aleshores ens trobem davant de la modalitat de discurs

irònic que en teoria literària es coneix amb el nom de metaficció.

Hi ha una altra mena de títols, com ara, Ficció (Pàmies 2006: 85-92), El conte i

La literatura (Monzó 1999: 479-480, 555-558) o La novel·la experimental (Riera 1991:

91-106), que també criden l’atenció sobre diferents aspectes de la comunicació literària

o sobre el caràcter ficcional del text, però es tracta de títols temàtics literals, que

descriuen de manera directa el contingut dels contes que identifiquen. En aquests casos,

el que són metaficcionals són els textos, i els títols participen de la metaficcionalitat

com a elements del text, sense introduir-hi una dimensió metaficcional per ells

mateixos, a diferència del que s’esdevé amb els títols objecte del nostre estudi, que són

temàtics, metafòrics o irònics, o remàtics de funcionament antifràstic, i és en la

desviació o contrast que marquen respecte al text que designen on s’introdueix la

càrrega metaficcional.

La metaficció, tal com l’ha definida Linda Hutcheon, “is fiction about fiction –

that is, fiction that includes within itself commentary on narrative and/or linguistic

identity” (1985: 1). Es tracta, doncs, d’una narrativa autoconscient que converteix el

procés d’escriptura o la reflexió literària en tema de l’escriptura i en la qual l’única

«realitat» que existeix és la de la pròpia escriptura (Waugh 1993: 4). La denúncia de la

pròpia ficcionalitat destrueix qualsevol rastre d’il·lusió de realitat que la inèrcia dels

hàbits lectors pogués mantenir, substituint-la per una indagació sobre la problemàtica

relació que la literatura estableix amb la realitat, una indagació que es planteja

interrogants i reflexions sobre els procediments i els límits de l’aprehensió del real per

part del text, sobre la naturalesa del llenguatge literari, els seus recursos i les

circumstàncies que el determinen (Dotras 1994: 27-28).

En aquest treball, ens proposem analitzar de quina manera els títols poden

convertir-se en potents recursos al servei del discurs metaficcional. Ana Dotras ha

resumit les principals característiques de la metaficció en cinc trets distintius (1994: 28-

30): caràcter antirealista, amb obres que presenten com a problemàtica la relació entre la

realitat empírica i la ficcional; autoconsciència, és a dir, consciència de la textualitat,

5

consciència dels agents de la comunicació literària (autor i lector), consciència del

personatge i manipulació de diverses instàncies del relat, com el punt de vista i el

temps; autoreferencialitat i autoreflexivitat crítica, amb la reflexió sobre el propi procés

d’escriptura o sobre qualsevol aspecte general a l’entorn de la creació literària; la

concepció d’un lector còmplice, en un acte de lectura creatiu i imaginatiu; i el caràcter

lúdic de l’escriptura.

El corpus d’estudi se centrarà en un conjunt de contes, narracions i reculls de

contes de la literatura catalana del segle XX. Per descomptat, l’anàlisi no té la menor

pretensió d’exhaustivitat; els casos a estudi són, això sí, una mostra significativa de la

varietat d’aplicacions metaficcionals que poden realitzar els títols. Situats en el lloc de

la màxima visibilitat i amb la «responsabilitat» d’exercir funcions tan crucials com la

identificació i, generalment, la descripció del text que anuncien i encapçalen, els títols

són un element gairebé indispensable en el procés de comunicació literària, fins al punt

que hom ha pogut assegurar, amb una afirmació que no per hiperbòlica deixa de tenir la

seua part de raó, que el títol representa “«ce qui rest», une fois qu’on a tout oublié”

(Grojnowski 1993: 131). Si hem triat les formes narratives breus com a matèria de

treball no és perquè el fenòmen dels títols metaficcionals no es done en altres modalitats

narratives o en altres gèneres; tanmateix, sí que és cert, com assenyalava Grojnowski,

que les formes breus de la narrativa fan servir el títol amb una intencionalitat més

marcada, amb una major rellevància de la interdependència entre títol i text; és fàcil

sospitar, però, que aquest ús diguem-ne intensiu del títol és comú a tots els formats

literaris breus.

A tall d’exemple, exposarem tres casos de títols literaris amb un considerable

rendiment metaficcional fora de l’àmbit de la narrativa breu. Falses memòries de

Salvador Orlan, de Llorenç Villalonga, constitueix una magnífica mostra de títol

metaficcional ambigu. Com ha explicat Simbor (1999: 98-111), el títol villalonguià,

combinat amb els dos prefacis auctorials autèntics assumptius de l’obra, en terminologia

genettiana, presenta un pacte de lectura equívoc, entre l’autobiografia i la ficció. La

problemàtica identificació entre Salvador Orlan i Llorenç Villalonga, assumida només

parcialment per l’autor al prefaci, juntament amb la paradoxa que afegeix l’adjectiu

«falses» al terme «memòries» i el desvergonyiment amb què l’escriptor exhibeix la

manca de veridicitat de la seua obra, estableixen una ambigüitat que afecta l’estatus –

ficcional o referencial– de l’obra i obliga el lector a prendre part en la fixació dels

6

termes del contracte de lectura, alhora que ha de reflexionar sobre la imprecisió i les

confusions entre literatura i realitat, tal com prescriu el pacte metaficcional.

El volum d’aforismes Consells, proverbis i insolències, de Joan Fuster, també

s’imposa al lector amb una clara intenció metaficcional. Els dos primers mots de la sèrie

que conforma el títol remeten a modalitats subgenèriques de llarga tradició que no

generen, en principi, conflictes d’interpretació; però aquests dos conceptes –i els valors

d’autoritat i de veritat que porten aparellats– resulten irreparablement qüestionats quan

se’ls suma el tercer mot del títol: «insolències», percebut com a incongruent i, per tant,

com una provocació que obliga a revisar en un sentit irònic el significat del títol. A més,

la càrrega d’autoritat associada al nom i a la forma del «consell» en què sembla

emparar-se el recull fusterià queda en suspens, neutralitzada pel contingut d’alguns dels

aforismes que assenyalen precisament el descrèdit i la inutilitat d’aquestes modalitats de

transmissió de la saviesa, com ara: “El «consell» és un gènere literari en decadència: no

intentis cultivar-lo” (Fuster 2002: 291). El lector es veu abocat a la necessitat de

resoldre la contradicció entre, d’una banda, la instrucció de lectura del títol i l’estructura

imperativa dels aforismes que semblen corroborar-la i, de l’altra, la desautorització del

«consell» feta per l’escriptor1.

Novel·la és el títol d’un breu poema de Vicent Andrés Estellés, inclòs a L’incert

presagi2:

La nit pujava

lentament per l’escala;

i l’escoltàvem,

amb pànic, en silenci,

per veure on s’aturava (1974: 20).

Inevitablement, el lector, condicionat pel títol, contempla l’escena poètica des de

la clau interpretativa «novel·la» i tracta de fixar de quina manera pot conciliar la

contradicció de termes, en principi, entre el gènere assenyalat pel títol i la forma

poètica; així, l’itinerari que s’imposa en primera instància és el que deriva de la

perspectiva metaficcional.

1 Ens hem ocupat del funcionament irònic dels títols i subtítols i de la dimensió metadiscursiva dels

reculls d’aforismes fusterians en un altre estudi (Gregori 2011), al qual remetem el lector interessat. 2 He d’agrair a Ferran Carbó la notícia de l’existència d’aquest poema d’Estellés.

7

Hem centrat l’anàlisi dels títols objecte del nostre estudi en quatre procediments

que generen, des dels títols, la consciència metaficcional de les obres: el qüestionament

del gènere al qual cal adscriure el text; posar en evidència les dinàmiques que governen

la relació entre fragment i totalitat; cridar l’atenció sobre les característiques tècniques o

materials del text; i inserir el text dins d’un debat literari extern que en determina la

interpretació. Cal advertir, però, que els quatre procediments no es donen sempre de

manera aïllada; en alguns casos, els trobarem estretament lligats en el funcionament

metaficcional dels títols: posar en qüestió el gènere a què pertany una obra, per

exemple, pot ser una manera positiva de participar en els debats teòrics coetanis; com

avaluar la dinàmica que s’estableix entre fragment i totalitat pot resultar una forma

efectiva de qüestionar determinades diferènciacions de gènere.

Un altre mecanisme que té un elevat rendiment metaficcional és el dels títols que

operen com a marcadors paròdics: la fixació d’una relació hipertextual de règim lúdic és

una forma de manifestar la condició de literatura de segon grau de l’obra, és a dir, de

literatura que té el seu referent en la mateixa literatura. La paròdia s’ha de considerar

una pràctica metaficcional, de filiació netament irònica, perquè es tracta d’una literatura

autoconscient que posa de relleu l’artifici literari, el seu caràcter de construcció

lingüística i ficcional (Hutcheon 1985: 50-51). En la literatura de Quim Monzó, per

exemple, en trobem diversos exemples: La bella dorment (1999: 457-458), Pigmalió

(1999: 369-370), La venedora de mistos (2001: 263-269), entre altres3. En tots aquests

casos, el títol, en la seua condició d’impuls inicial del text, invoca un hipotext que passa

a funcionar, de forma immediata, com a model de referència, generant així unes

expectatives que el text paròdic anirà destruint mitjançant les diverses transformacions

semàntiques i/o pragmàtiques a què sotmeta l’obra objecte de la paròdia. La tensió que

es crea entre l’hipotext que funciona com a norma implícita, però constantment

subvertida, i la reelaboració paròdica duta a terme per l’hipertext, a més de donar

rellevància a la naturalesa de ficció literària, apel·la necessàriament al lector com a

cooperador necessari en la creació del sentit de l’obra. El lector ha de ser capaç de

reconèixer-hi els implícits que les al·lusions a l’hipotext introdueixen en l’hipertext i

dotar-los, en cada cas, del significat que li permeta interpretar globalment la

transformació paròdica.

3 Ens hem ocupat de l’anàlisi del paratext com a contracte hipertextual en els contes de Quim Monzó en

un altre treball (Gregori 2008: 61-66), al qual remetem aquells lectors que desitgen completar la

informació sobre el tema.

8

L’anàlisi dels títols paròdics com a procediment metaficcional exigiria, però, un

estudi de caràcter monogràfic, extens i detallat, per la varietat de la casuística i per la

conveniència de tractar el tema en relació a la resta de recursos paròdics de les obres,

propòsit que escapa als objectius del present treball. Ens limitarem, doncs, a assenyalar-

ne la pertinència i subratllar-ne la importància a l’hora d’inventariar els mecanismes

metaficcionals dels títols de les obres literàries.

3. QÜESTIONAR EL GÈNERE DE L’OBRA

Quan Magritte, en La trahison des images, –un quadre que ha esdevingut una de

les icones de la pintura del segle XX–, pinta una pipa acompanyada d’un text que, a sota

del dibuix, adverteix: “Ceci n’est pas une pipe”, està plantejant-li a l’espectador una

paradoxa que aquest només podrà resoldre per la via de distingir entre realitat i

representació, tot acceptant la dimissió d’una il·lusió mimètica que basava la seua

eficàcia, en gran mesura, en la convenció d’ignorar l’heterogeneïtat insalvable entre

l’objecte real i la còpia feta sobre un llenç amb un pinzell i uns pigments. L’avís de

Magritte recorda que la pipa del quadre no és de fusta, no es pot agafar i, per

descomptat, no serveix per a fumar; és una representació artificiosa, convencional i

arbitrària d’una idea de pipa, ni tan sols necessàriament d’una pipa concreta. El tema del

quadre, per tant, ha deixat de ser la còpia de la realitat, denunciada com a impossible,

per a tematitzar, precisament, la conflictiva relació entre realitat i representació.

Això no és un conte, títol d’un relat de Carme Riera (1991: 163-169) representa

una proposició equivalent a la del quadre de Magritte, encara que el procediment és, en

aparença, de signe contrari: el quadre de Magritte nega la «realitat» de l’obra, mentre

que el títol de Riera desmenteix la «ficció» del relat, però en ambdós casos s’està posant

de relleu una convenció que funciona, precisament, perquè queda implícita . Negar que

el text siga un conte, en l’espai d’identificació d’un relat de ficció, inclòs en un recull

que tota la informació paratextual reconeix com a narrativa breu, genera una

contradicció entre títol i text que té com a conseqüència enfocar l’atenció del lector

sobre el pacte literari, sobre la condició d’artefacte del text i sobre la naturalesa de la

ficció. La negació, contra el que cabria esperar de la seua interpretació literal, actua com

un subratllat de l’estatus ficcional de l’obra, precisament perquè la il·lusió de realitat

s’ha de sostenir sobre una convenció tàcita i, per tant, qualsevol menció, siga en positiu,

siga en negatiu, té com a resultat la destrucció de l’efecte realista.

9

Andrea Hurtado, l’escriptora protagonista del relat rierià, denuncia l’existència

d’un projecte per a dissenyar una gran «màquina contadora», programada amb tots els

contes possibles, capaç de generar nous contes “gràcies al savi maneig de la

intertextualitat” (1991: 168), una amenaça per als narradors que Hurtado presenta com a

real. La clau metaficcional del conte de Riera, en la qual juga un paper essencial el títol,

fa patent una línia d’interpretació de caràcter autoconscient: la referència a la

intertextualitat en la frase que acabem de citar, juntament amb la constatació per part del

personatge que “tot ja ha estat escrit molts de pics per altres autors en altres llengües”

(1991: 168), cerquen el reconeixement d’un lector còmplice que ha d’entendre com a

reflexió literària irònica la faula de la màquina contadora. Com a elements afegits,

Andrea Hurtado, en la descripció dels dos contes que escriu, fa servir alguns dels tòpics

propis de la metaficcionalitat, com ara el doble, tema que ací Riera tracta de forma

paròdica, en sintonia amb el pacte del conte, però que, per a alguns teòrics, encarnaria

millor que cap altre la naturalesa de la literatura4:

Una narració sobre el tema del doble, un tòpic tan vell com suat, que jo pretenia variar un punt,

ja que el meu conte no se centrava en un desdoblament, sinó en un destriplament: una dona es triplicava,

al llarg, ample i alt, en tres éssers distints que tornaven, a la fi, a reunir-se després d’una trinitat

d’aventures, en una sola deessa vertadera (1991: 165)

O el motiu de la revolta dels objectes entrebancant el procés material

d’escriptura: “una faula sobre al creació literària i les limitacions materials que, de

vegades, l’envolten: bolígrafs que s’assequen, plomes que vessen tinta, màquines

d’escriure que s’insubordinen, ordinadors que es declaren en vaga” (1991: 165).

Vicenç Pagès va fer servir un títol idèntic al del conte de Riera en un dels relats

del recull El poeta i altres contes (2005: 171-180). Es tracta igualment d’un text amb

una considerable càrrega metaliterària, amb imitacions lúdiques d’alguns dels formats

més estereotipats i més convencionals del discurs crític sobre literatura, i amb unes

figures d’escriptors i unes escenes d’actes literaris tractades amb ironia. L’efecte irònic

de la negació ficcional també l’hem d’entendre com un marcador metaficcional que,

contra l’afirmació de l’enunciat, afirma la ficció del text. El narrador fa la mateixa

asseveració en tres ocasions, sense contar el títol: la primera vegada, per a qualificar la

història de crònica, però sense donar-ne més detalls; la segona, per a afirmar que el que

4 Jacques Roland i Roland Stragliati, per exemple, afirmen que “en parlant des doubles, la littérature au

fond ne parle que d’elle-même” (1977: 31).

10

conta és “més important” que un conte, és “la crònica fidel del meu aprenentage literari”

(2005: 178); i en la frase final, en què torna a negar que siga un conte, alhora que en

reitera la importància, després d’haver-se empassat literalment un escriptor de literatura

fantàstica al qual feia una fel·lació, mètode que utilitzava en el seu aprenentage literari,

seguint una aplicació particular del sistema de transmissió de coneixements dels filòsofs

grecs, en el qual “el deixeble ho libava, s’embevia –per dir-ho com en Joan-Esteve– del

que sabia el mestre” (2005: 173). Arribats al final, el títol Això no és conte remet

clarament a les protestes amb què la literatura de gènere fantàstic acostumava a

reclamar-se com a veritat; esdevingudes un tòpic, però, aquesta mena de reivindicacions

provoquen a hores d’ara l’efecte contrari, el d’un subratllat de la condició ficcional del

text.

A banda de la negació, una altra modalitat de qüestionament de l’adscripció

genèrica del text és la que consisteix a plantejar-ne el grau d’adequació al que podríem

considerar la matriu ideal del format textual propi del gènere, com passa amb tres dels

relats inclosos a Ariadna al laberint grotesc, de Salvador Espriu: Quasi-conte alemany

d’Ulrika Thöus, Quasi-conte anglès d’Athalia Spinster i Quasi-conte francès de Samsó,

retrobat. En l’edició original d’ Ariadna al laberint grotesc, de 1935, només apareixia

el primer d’aquests textos, titulat simplement com a Quasi-conte alemany; en la reedició

de 1950, es va completar l’enunciat del títol tal com el coneixem en l’actualitat i es va

afegir Quasi-conte anglès d’Athalia Spinster, juntament amb un Samsó, retrobat que

encara no constava com a quasi-conte; finalment, en l’edició de 1975, aquesta darrera

narració pren el nom definitiu de Quasi-conte francès de Samsó, retrobat5. Com ja va

advertir Benet i Jornet, amb aquesta darrera maniobra, Espriu completava “el

paral·lelisme de tres títols per remarcar la relació entre els seus continguts i evidenciar

la presència d’un tríptic […], que ironitza sobre les tres grans cultures europees” (1976:

116).

Tots tres títols són mixts, amb un terme inicial de caràcter remàtic que fa una

indicació genèrica o paragenèrica seguit d’una designació temàtica, en aquests

exemples, de tipus literal perquè descriu de manera directa el contingut dels textos. Les

etiquetes nacionals que fan servir aquests títols enllacen amb una acreditada tradició de

denominacions geogràfiques, com ara les Cròniques italianes, d’Stendhal o les

Nouvelles orientales, de Marguerite Yourcenar (Aubrit 1997: 168-169), i no resulten en

5La primera edició d’ Ariadna al laberint grotesc, de 1935, va ser publicada per Quaderns literaris;

l’edició de 1950 la va publicar l’Editorial Aymà i la de 1975, Edicions 62.

11

absolut problemàtiques. Però la denominació remàtica «quasi-conte» –la funció de la

qual, recordem-ho, és descriure què és el text–, sí que incorpora una perplexitat que,

irremeiablement, es projecta sobre el text i en condiciona la lectura. El terme «quasi-

conte» sembla situar el text en algun punt intermedi d’una gradació que aniria del «no-

conte» al «conte». Si què és un conte –i, per contrast, què no ho és– remet a una

categoria de textos definida, amb un conjunt de trets distintius més o menys

consensuats, què és un «quasi-conte» és un interrogant obert, sense referències precises.

El lector no pot deixar de preguntar-se quina mena d’insuficiència impedeix a aquests

textos assolir la completesa del «conte» i, en fer-ho, inevitablement, ha de centrar

l’atenció en les característiques tècniques i formals de les narracions i avaluar-les en

relació amb els conceptes teòrics que serveixen per a agrupar els textos en categories

genèriques. És a dir, la denominació remàtica gira l’atenció del relat cap a ell mateix i

obliga a considerar-lo, tal com prescriu la metaficció, com un objecte lingüístic.

La reflexivitat autocrítica d’aquests títols pot entendre’s com el punt de partida

d’una proposta de sentit dels relats de caràcter simbòlic. Així, per exemple, en opinió de

Rosa M. Delor, la tríada marcada amb l’etiqueta «quasi-conte» funciona com una

paràbola que, en el sentit segon, tracta diferents aspectes a l’entorn de la cultura literària

catalana del seu temps:

«Quasi-conte alemany d’Ulrika Thöus» és la quasi-història alemanya de la crítica literària

catalana estintolada en criteris genètics: escriptors ferrenys que amaguen una ànima femenina, com ara la

reapareguda Víctor Català de Contrallums; «Quasi-conte anglès d’Athalia Spinster» és la quasi-imitació

catalana de l’estètica pre-rafaelita anglesa; «Quasi-conte francès de Samsó, retrobat» és la quasi-història

de la poesia catalana d’inspiració en el postsimbolisme francès (1993: 273).

Llorenç Villalonga va adoptar la categoria espriuana del «quasi-conte» en el

subtítol de dos dels seus relats: La dama de l’harem (Quasi pastiche volterià), publicat a

El lledoner de la clasta (1958) i Odéon-Saint Michel (Quasi conte rosa), del recull De

fora Mallorca (1966). En nota a peu de pàgina, Villalonga confessa haver manllevat a

Espriu l’etiqueta, alhora que formula un comentari que posa en clar la distància irònica

de la proposició respecte a les categories temàtiques de referència:

Aquest subtítol és plagiat de Salvador Espriu: «Quasi conte alemany». Espriu, però, no arribarà a

discórrer mai avorridament, a l’alemanya. Així, jo confii que malgré tout el meu conte no arribi a esser

12

massa cosa [sic: rosa]6 i que, per damunt de les tristeses de la pura banalitat, s’hi vegi un poc de noblesa,

una mica d’esperit (1966: 609).

L’autoreferència introduïda pel subtítol i pel comentari que l’explica s’ha

d’interpretar, doncs, com un factor de relativització, de precaució crítica davant el

desajustament entre el nom (el títol) i la cosa (el text). Si, d’entrada, ja hi queda clar que

el relat no llisca a l’interior del referent que fa servir amb la suavitat amb què ho faria

una mà dins un guant de la seua mida, el lector ha de posar tot l’itinerari de lectura sota

sospita, contemplant els possibles sentits desviats o, fins i tot, antifràstics que puga

amagar.

Una tercera modalitat de qüestionar l’estatus genèric d’un text, a banda de la

negació i d’avaluar el grau d’acompliment de les condicions del gènere, consisteix a

proclamar radicalment que es tracta d’una altra cosa, instaurant un contrast absolut entre

la descripció que fa el títol i allò que, de fet, sembla ser el text. Un exemple perfecte en

són les Novel·les de butxaca de Josep M. Fonalleras: en principi, aquest va ser el nom

de la secció en què l’autor va publicar un conte setmanal al Suplement «Cultura» de

l’Avui l’any 1991; posteriorment, la mateixa denominació ha funcionat com a intertítol

que, a l’interior del recull de narrativa breu Llarga vista, aplega una part dels textos

apareguts a l’Avui, juntament amb altres contes curts de procedència diversa. La

descripció com a «novel·la» entra en col·lisió amb les altres informacions del paratext –

que identifiquen clarament com a narrativa breu el volum–, alhora que contrasta

vivament amb l’extensió dels textos –d’entre una i dues pàgines. El «llibre de butxaca»

designa una mena de format editorial7 –d’enquadernació rústica i de baix preu– i no una

modalitat literària d’obres; l’aplicació que en fa Fonalleras, per tant, ha de tenir un

caràcter metafòric o irònic, la comprensió del qual ha de determinar forçosament la

perspectiva de lectura dels textos. El Diccionari de l’IEC defineix la locució «de

6 Pensem que el terme «cosa» és una errata; el text té molt més sentit i preserva de manera més estricta el

paral·lelisme amb l’exemple d’Espriu, tal com el presenta Villalonga, si hi llegim «rosa», mot que vincula

el comentari al subtítol que l’autor mira d’explicar. 7 Un informe del Ministerio de Cultura espanyol sobre El Libro de Bolsillo en España el defineix en els

termes següents: “si hay algunas características definitorias del libro de bolsillo, son su reducido tamaño -

que oscila entre los 11 por 17,8 centímetros y los 12,4 por 19 centímetros-, su precio económico y su

voluntad nómada las más sobresalientes. A éstas se añaden otras, como la ligereza de su encuadernación -

generalmente con tapa de materiales blandos-, el encolado, la escasez de lujos en su edición, su presencia

en puntos de venta a los que no suelen llegar otro tipo de ediciones o la comodidad de transporte,

cualidades que lo alejan del concepto de libro-objeto. Es, además, un libro multitemático, en el que tienen

cabida tanto grandes clásicos de la literatura universal como títulos contemporáneos, con tiradas medias

superiores a las de la edición tradicional de cara a su distribución masiva; y, finalmente, es un formato

que permite alargar la vida del libro, al admitir segundas explotaciones de un título” (2010).

13

butxaca» com “de petites dimensions, fet per a ésser dut a la butxaca”, significat que

s’adequaria perfectament a l’extensió dels textos d’en Fonalleras; més encara, el sentit

d’haver-se d’ajustar a un espai limitat també concorda amb les condicions de les

col·laboracions al diari o radiofòniques d’en Fonalleras8, també ajustades a un espai o

un temps predeterminats. Queda, però, per resoldre el motiu de la tria del mot

«novel·la» –terme destinat per a identificar narracions d’una certa extensió–, en

comptes d’altres possibilitats, més ajustades a la mesura o més neutres, com ara, contes,

narracions, relats, etc. Indubtablement, aquesta pot ser una manera de subratllar una

característica important d’aquests textos: la seua condició de narració d’una història

però despullada de tot l’accessori, essencialitzada. La matèria narrativa dels contes de

Fonalleras, convenientment desplegada, sens dubte prestaria per a fer-ne novel·les: la

història de les germanes Gortari, que acaben suïcidant-se quan es troben a la misèria,

després de fracassar la subhasta dels papers i objectes del Dr. Biosca, un parent llunyà

del qual s’han ocupat en vida i la memòria del qual han procurat mantenir mentre els ha

estat possible; la intriga que revela la carta de Soren Svenson, tant la que fa referència a

la precària situació dels estudiants d’Oslo a Montpeller com la de les circumstàncies en

què es va crear la Fundació que els ha becat; o la vida de la protagonista de Sempre serà

un record, la seua joventut, els projectes, el matrimoni i els fills fins arribar a la viduïtat

i la vellesa. Per descomptat que amb això no volem donar a entendre cap mena de

jerarquia qualitativa de gèneres, amb una novel·la més completa o superior i un conte

més limitat; ens estem referint únicament al tractament propi de la intriga argumental i

al funcionament per extensió/per intensitat que caracteritza respectivament novel·la i

conte.

En contrast amb la simple narració curta, el conte, en realitat, pot ser entès

sempre d’aquesta manera: una narració governada pel principi d’economia discursiva, la

brevetat de la qual és el resultat d’una manera de contar i no un simple paràmetre extern

(Dessons 1998; Aubrit 1997). A l’amplitud i desenvolupament per extensió de la

novel·la, la narrativa breu oposa la intensitat, l’estructura i l’ús de l’el·lipsi; Demetrio

Estébanez ho resumeix en les paraules següents: “el cuento y la novela corta suponen

una técnica de condensación y concentración sobre la acción básica del relato,

ciñéndose a los elementos necesarios del conflicto para captar vivamente la atención del

lector hasta el desenlace final” (1996: 747). Vist des d’aquesta òptica, l’intertítol de

8 Una part de les «novel·les de butxaca» publicades a Llarga vista són versions revisades dels contes

escrits per al programa Catalunya Matí de Catalunya Ràdio l’any 2000.

14

Fonalleras se’ns apareix amb una clara significació d’ordre simbòlic, d’un considerable

rendiment metaficcional –i, per tant, irònic–, ja que imposa al lector la necessitat

d’esbrinar les fronteres, però també els espais comunitaris, entre conte i novel·la,

reflexió que inevitablement ha de desembocar en algun moment en la consideració de la

naturalesa de la ficció i de les regles que la governen.

Ponç Puigdevall ja va cridar l’atenció sobre l’especial rellevància que cobren els

títols en el funcionament de la condensació i de l’el·lipsi que són distintius de la poètica

de Josep M. Fonalleras:

La narrativa de Josep Maria Fonalleras […] es fonamenta en els silencis eloqüents que provenen

de les tenses històries amagades que bateguen rere la façana visible, una estratègia de camuflatge que és

ja detectable en el punt de partida dels títols, que actuen a la manera de pista desorientativa: mentre el

lector s’esforça per aclarir el lligam entre el que s’anuncia i el text, la trama secreta s’escola sigilosament

(2002: 27).

Un cas diferent és el que representa Contes russos, de Francesc Serés. Una

primera hipòtesi situaria el títol entre els mixts que fixen en el segon terme una

adscripció geogràfica o cultural, que tant pot ser autèntica com purament indicativa d’un

estil o d’una temàtica més o menys estereotipada. Aquesta mena de títols, com ja hem

fet constar en parlar dels «quasi-contes» espriuans, ha bastit una tradició consistent al

llarg dels segles i no resulta problemàtica en ella mateixa. En el recull de Serés, però, la

cosa no resulta tan senzilla; un paratext complex, format per dos prefacis i per cinc

notes biobibliogràfiques, ens incita a contemplar amb una certa malícia el títol del llibre

i a preguntar-nos en quin sentit cal entendre el gentilici. Els dos prefacis, un signat per

la traductora Anastàssia Maxímovna i l’altre per Francesc Serés, proposen el volum

com una antologia de contes d’autors russos traduïda al català; la presentació dels cinc

autors aplegats, encapçalant els contes seleccionats, informa sobre els fets més

rellevants de les respectives biografies personals i literàries i apunta els trets més

significatius de l’obra. En aquest sentit, l’element temàtic del títol Contes russos

designaria de forma literal el contingut del volum. Però ja hem dit que no era tan senzill.

En el prefaci que signa –auctorial autèntic, en terminologia genettiana–, Serés accepta la

seua participació en la selecció d’autors i contes i en la traducció dels textos; per tant, el

prefaci és denegatiu pel que fa a l’assumpció de la responsabilitat dels textos que

conformen el recull i que el prefaci encapçala. Al lector, però, no se li pot escapar, per

15

la resta d’indicis paratextuals i extratextuals, que tant la hipotètica traductora

Maxímovna com els suposats autors russos són criatures de ficció inventades per

l’escriptor i que l’autoria de l’obra correspon íntegrament a Serés. Schoentjes ha

assenyalat el possible ús irònic de la funció confessional del prefaci, amb un autor que

“peut se dérober à l’infini, jusque dans les lieux com la préface qui sont

traditionnellement considérés comme ceux de la sincérité” (2001: 180). Però només un

lector molt ingenu o totalment despistat ignoraria que l’autoria del text és aquella que ve

consagrada per l’autoritat de la coberta i del copyright. En l’exemple que ens ocupa, tots

dos espais reconeixen únicament Serés com a autor de l’obra, mentre que Maxímovna fa

la seua primera aparició a la portadella i no consta als crèdits del llibre. El recurs entra

de ple dins els mecanismes propis de la metaficció; es tracta de desdibuixar i alterar la

imatge de l’autor en l’espai que li correspon, el que els usos consuetudinaris han

convertit en habitual; com ha assenyalat Maurice Couturier:

L’objectif recherché par l’auteur [en la metaficció] est toujours le même: afficher haut et fort que

l’origine du texte que nous lisons est problématique et promovoir, par la même occasion, la figure d’un

auteur en fuite qui conserve malgré tout ses droits commerciaux et moraux sur l’ensemble (1995: 77).

A partir de la constatació del joc irònic autorial, algunes de les reflexions

contingudes en els prefacis projecten un nou sentit sobre el títol del recull. Així, quan

Serés afirma que els contes aplegats:

Per a mi, formen part d’una ficció sobre una ficció. Tot el que s’esdevé en els seus relats acaba

configurant la història d’un territori i d’un país que podria ser imaginari. Fins i tot en la realitat, ¿no

podria ser susceptible de ser pensada com una enorme fàbula, la història de Rússia del darrer segle i mig?

(2010. 17).

O quan assenyala que és “com si aquesta ficció [Rússia] només es pogués

entendre des de la ficció” (2010: 17), està, entre altres coses, argumentant la idea de

Rússia com a metàfora de la literatura i exposant a la consideració del lector les sempre

problemàtiques relacions entre la ficció i la realitat o la mateixa comprensió i

representació de la realitat com a ficció. Per això mateix, pot assegurar que Saidí, el seu

poble, quan n’ha escrit tot el que n’havia d’escriure, “esdevé una Rússia llunyana”

(2010: 16). Un altre recurs metaficcional perceptible en els prefacis és el comentari,

posat en boca de la traductora, sobre la condició hipertextual dels contes, els quals

16

permeten ser llegits en molts aspectes com a reelaboració d’altres textos, un comentari

que té de fons l’esplèndid marc metafòric de la foneria metal·lúrgica, centre de l’àrea

industrial que constituïa el món de la infantesa de Maxímovna: “Els contes formen part,

també, d’aquest cicle que fon les històries velles i els arguments per tornar-los a

conformar, sòlids una altra vegada”9 (2010: 9). Instaurat el pacte metaficcional a través

de la sospita sobre la filiació dels textos i la consegüent distància irònica amb l’artefacte

literari, la combativa proclama amb què Serés reivindica l’arrelament i l’entitat clàssica

dels contes, lluny de les evanescències, la gratuïtat i la despersonalització de l’època

postmoderna i al marge de qualsevol deriva metaficcional, pren un decisiu caràcter

irònic –metaficcional, per descomptat:

Els contes parlen de Rússia des de Rússia, lluny dels corrents que intenten fer desaparèixer el

lloc en el no-lloc o diluir el jo i el nosaltres en les societats líquides. Són contes físics, concrets, els

personatges no tenen ni les angoixes existencials franceses, ni la ironia servil, ni el postmodernisme ubic

que dilueix formes i identitats… Els contes que hem escollit parteixen d’una realitat que no té res a veure

amb les distàncies que imposa la metaliteratura ni cap dels artefactes que han anat fent la viu-viu a

aquesta banda del Mur i del segle passat. Argument, personatges que interactuen i pensen, i escenari, com

en els contes de Maupassant, Txèkhov o Salinger (2010: 17-18).

El títol del recull, Contes russos, ha perdut tota possibilitat de semblar literal per

a esdevenir, no ja tan sols metafòric, sinó directament irònic.

Altres exemples de títols que funcionen com a clàusules d’un contracte

metaficcional, a base de qüestionar el gènere al qual cal adscriure el text que descriuen

són: La gran novel·la sobre Barcelona (Pàmies 1997), Capítol de novel·la (Monzó

1976: 79-94), Notes per a una autobiografia. Fragment del pròleg d’una novel·la

(Trabal 2003: 21-26), Fragment exclòs d’una novel·la (Pedrolo 1997: 42-44) i Pròleg al

ballet del diable (Espriu 1980: 93-95), però en aquests casos, a més de posar en dubte

què és el text, els títols plantegen una reflexió a l’entorn de la dialèctica que regeix les

relacions entre fragment i totalitat, una mena de reflexió que també es revela com un

potent mecanisme metaficcional. Els analitzarem en l’apartat següent.

4. LES DINÀMIQUES ENTRE EL FRAGMENT I LA TOTALITAT

9 El mateix Serés ha confessat en diverses declaracions públiques que els seus Contes russos es basen o

reelaboren, entre altres, obres de Kafka, Salinger, Gogol o Jane Austen i que es va posar a escriure’ls amb

una voluntat primària de fer exercicis d’estil.

17

Fragments, una de les Novel·les de butxaca de Josep M. Fonalleras, ens ofereix

una esplèndida reivindicació de l’escriptura/lectura fragmentària i, alhora, una reflexió

que ens servirà com a punt inicial de l’anàlisi sobre la dialèctica que l’escriptura que es

reclama com a fragmentària permet establir amb una totalitat real o inexistent. El conte

de Fonalleras narra la història de la lectura parcel·lada i desordenada de la novel·la de

Martín sota una dictadura; una trentena d’amics de l’autor tenen cadascun un capítol de

l’obra i se’l van passant segons un complex sistema de distribució dissenyat per

l’escriptor:

Per cada un dels lectors la novel·la era diferent, hi accedia des d’escletxes que només ell

coneixia. La continuïtat de l’anècdota no era tan important com el cabal d’informació que el lector era

capaç de retenir per reconstruir, al final, la novel·la sencera. Cada capítol era un tresor únic, un univers on

la prosa desfilava i on només eres capaç de distingir els ecos dels tímbals de les altres proses, dels altres

capítols. El fragment era un déu. Cada peça del mosaic era més important que el mosaic sencer

(Fonalleras 2003: 283).

Aquesta prescripció de lectura s’adequa a la perfecció a la poètica de l’autor: la

valoració de la mirada i del llenguatge desplaça l’habitual centralitat d’un argument que

queda en un segon terme. La forma de llegir la novel·la de Martín a Fragments podria

aplicar-se, per exemple, a la lectura de Sis homes, una obra de Fonalleras que se situa a

mitjan camí entre el conjunt de narracions o fragments autònoms i el llibre lligat pel fil

conductor i unitari del narrador que relata, més que les històries dels altres cinc homes,

la seua pròpia com a sisé home que els observa i els escolta.

La connexió entre els fragments i la totalitat que els incorpora, però sense diluir-

los ni fer-los perdre la condició de “tresor únic”, queda reforçada a Fragments per la

circularitat que introdueix un final –«Aleshores, Òscar va acabar de llegir»–, que

reprodueix les paraules primeres de la novel·la de Martín, unes paraules que, al seu torn,

coincideixen amb la frase inicial del conte de Fonalleras que l’ha convertida en matèria

narrativa. Aquesta coincidència estableix una identitat possible entre el conte i el capítol

inicial de la novel·la, amb la consegüent ambigüitat entre la part coneguda i, en principi,

autosuficient, i un tot –la novel·la de Martín– del qual només sabem allò que ens ha

explicat el conte de Fonalleras. L’atenció del lector, inevitablement, es gira cap a les

ratlles difuses o mig esborrades que han deixat de marcar una frontera, de la qual encara

conserva la memòria, però que ara es veu obligat a reconsiderar-ne la utilitat i el sentit.

18

Capítol de novel·la és una narració de l’etapa literària inicial de Quim Monzó,

d’escriptura textualista, que va ser publicada al número 1 de la revista Tecstual.

Vallcorba ha revelat posteriorment que el text monzonià “no era altra cosa que que un

fragment del senyor Marcial Lafuente Estefanía, traduït al català i al qual s’havien

eliminat els punts i les comes” (1994: 73). Monzó ja n’hi donava una pista bastant clara

quan donava les gràcies al cèlebre autor de novel·les de l’oest al final del seu relat:

“Thanks to Marcial Lafuente Estefanía” (1976: 94). Capítol de novel·la és un títol

remàtic que descriu una classe de textos que, per definició, formen part d’una altra

classe de textos que els inclou: com és lògic, la novel·la engloba els diversos capítols en

què pot trobar-se dividida. Els capítols poden anar encapçalats per un títol –intertítol de

la novel·la–, que pot reduir-se a una simple xifra que numere i ordene la successió de

capítols, però que resultaria estrany que adoptés la formulació proposada per Monzó

perquè l’aclariment “de novel·la” resultaria redundant a l’interior d’una novel·la;

aquesta és, per tant, una denominació apta per a identificar la classe de textos o per a

designar-ne un aïllat del seu context, més que no pas per a individualitzar-lo en el seu

espai natural o habitual. La hipòtesi de partida amb què interpretem el títol monzonià és

precisament que se’ns ofereix independitzat de la novel·la de la qual proclama formar

part, marc textual més ampli del qual, tanmateix, no sols se’ns priva la textualitat, sinó

que fins i tot se’ns n’oculta la referència. El «capítol de novel·la» és, doncs, un capítol

orfe que el lector no té més remei que interpretar com el que en realitat és: una proposta

de sentit autònoma i autosuficient en ella mateixa. En aquesta interpretació, cobrarà una

especial rellevància presisament el fet mateix d’erigir en marca identificativa la

condició de «capítol de novel·la», és a dir, de part d’una totalitat que, no per

desconeguda, deixa de ser manifestada. El títol del text de Monzó assenyala què és de

forma directa perquè, com recordava Vallcorba, Monzó l’havia manllevat d’una

novel·la de Marcial Lafuente Estefanía, i s’havia limitat a transformar lingüística i

formalment l’original; però això el lector de la revista Tecstual no ho sap, com a molt

ho pot intuir pel comentari final de l’autor, de manera que ha de trobar-li un significat

de caràcter simbòlic a la mena de pacte que sembla proposar-li Monzó amb aquell títol.

El lector que conega la procedència del text i en puga assegurar la literalitat del títol

igualment es veurà abocat a plantejar-ne la comprensió com a part d’una operació de

caràcter irònic. El títol, en definitiva, resta ben lluny de quedar com una designació

neutra o purament remàtica. L’ambigüitat que es produeix a partir del contrast entre,

d’una banda, el caràcter i el sentit independents del text de Monzó i, de l’altra, la

19

confessió de la identitat original proclamada pel títol és netament irònica i inclina

decisivament la interpretació cap a una lectura metaficcional.

Un cas semblant, encara que amb particularitats pròpies, és el que trobem en un

dels contes de Caus a cada cantonada, de Manuel de Pedrolo, titulat Fragment exclòs

d’una novel·la (1997: 42-44). El conte es troba dins d’una secció del volum que agrupa

una dotzena de textos sota l’intertítol Simbiosi plural (Els contes), referent que entra en

contradicció amb la noció de «fragment de novel·la» a l’hora d’atribuir la pertinència

genèrica del text. D’altra banda, la hipòtesi d’una denominació sobreposada, d’origen

editorial i no autorial, amb la finalitat de fornir el text d’una identificació purament

funcional, queda neutralitzada per la nota que encapçala el volum de la sèrie Contes i

narracions de Pedrolo on apareix:

L’autor, personalment, va indicar els contes de Caus a cada cantonada per ser inclosos en el

volum corresponent d’aquesta col·lecció: en preparar la present edició, hem respectat estrictament la

voluntat de l’autor en aquesta tria.

D’altra banda, «fragment de novel·la» obliga a considerar el text des del tipus de

relació que mantenen la part i el tot, el «fragment» i la «novel·la». La indeterminació

d’«una novel·la», sumada a l’absència de qualsevol altra dada que ens puga indicar la

identitat de la novel·la de què es tracta posa de manifest que l’autor no té cap interès a

fornir les informacions que puguen conduir a l’avaluació de la dialèctica fragment-

totalitat amb un referent concret i conegut. Així, doncs, el text posa en evidència la seua

condició de «fragment», però de filiació desconeguda o ignorada, irrellevant, en

definitiva. L’adjectiu triat per a descriure la mena de relació entre el «fragment» i la

«novel·la» també indica d’alguna manera una idea de negació: «exclòs» vol dir «tret

d’algun lloc» però també pot assenyalar un matís de refús o de prohibició. L’historial de

Pedrolo amb la censura, amb una enorme quantitat d’obres prohibides i d’altres

amputades de forma més o menys sagnant, podria convertir-se en argument per a avalar

una hipòtesi sobre l’origen del text en aquesta línia, sobretot si tenim present que el text

narra una escena de contingut sexual amb indicacions bastant explícites en alguns

moments: el joc d’una parella amb un ocell ensinistrat a menjar-se les molletes de

magdalena dels pits de la dona, que acaba fent la mateixa operació en el penis de

l’home. En qualsevol cas, la informació proveïda pel títol fa referència a una

circumstàcia que, en principi, és extratextual, una condició del text sobrevinguda i

20

externa que només informa sobre el mecanisme que ha donat lloc a la separació del text.

Des del punt de vista del funcionament metaficcional del títol, però, el que importa no

és tant verificar el motiu que justifica el títol elegit sinó explicar per què l’autor ha triat

aquesta informació per a descriure el seu text i quin efecte té aquest títol en la lectura. El

lector, convocat pel títol, no pot deixar de reflexionar sobre les circumstàncies i

condicions de la creació i difusió literària, amb incorporacions i exclusions arbitràries,

voluntàries o involuntàries, reflexió que condueix més a pensar en els mecanismes i

condicionaments de la comunicació i del circuit literaris que a submergir-se en la

il·lusió realista de la història narrada.

D’altra banda, el fragment o part pot aparèixer separat del conjunt amb el qual

formava una unitat sense que, en aquestes ocasions, els casos siguen susceptibles d’una

interpretació en clau metaficcional; és el que ocorre, per exemple, en les antologies.

Encara que és força inhabitual incloure parts d’una novel·la en un volum recopil·latori,

precisament per la manera en què la fragmentació repercuteix en el sentit, i el més

freqüent és que les antologies de textos narratius apleguen contes i narracions breus,

se’n poden trobar casos, com ara, la recent antologia de Lolita Bosch, Veus de la nova

narrativa catalana (2010), que aplega, indistintament i remetent només al títol de l’obra

a la qual pertanyen, sense fer cap esment del gènere original, narracions breus

completes i capítols de novel·les. Entre aquests darrers, alguns conserven el títol que ja

tenien en la novel·la original, com ara, Diccionari de llengua catalana , de la novel·la

L’últim patriarca, de Najat El Hachmi, però d’altres hi apareixen amb la denominació

remàtica seguida del número d’ordre, com Capítol I o Capítol XII, fragments de les

novel·les El misteri de l’amor, de Joan Miquel Oliver, i L’habitació grisa, de Mònica

Batet, respectivament. L’aïllament del fragment és, en relació a la totalitat d’origen i en

relació a la intencionalitat de l’autor, involuntària i sobrevinguda, i s’ha d’entendre com

una intervenció editorial, la de l’antòloga. El lector accepta el contracte de lectura que

l’antologia li ofereix en tant que selecció de textos i n’assumeix les limitacions: sap que

els fragments i les peces se li presenten a tall de mostrari representatiu i significatiu,

amb l’objectiu d’incitar-lo a completar, posteriorment, la lectura en la seua totalitat o,

com a mínim, deixar oberta aquesta possibilitat. Més clara encara resulta aquesta

voluntat de publicitació incitadora al consum del text íntegre, a partir de l’exhibició

d’un fragment, en una altra pràctica editorial que s’ha estès en els darrers temps i que

consisteix a oferir l’accés a la lectura del primer capítol de l’obra, normalment en un

PDF a través de la pàgina web de l’editorial mateixa o d’alguna altra plataforma virtual,

21

però també mitjançant un quadern imprès, com fa, per exemple, l’Editorial Bromera

amb alguns dels seus llibres. Aquests casos tampoc no constitueixen, és clar, cap mena

de pacte metaficcional, com tampoc no ho fa una altra mena de presentació dels capítols

solts d’una obra, com seria la publicació en forma de fulletó, per fascicles; en aquesta

modalitat, el principal impediment per a consumar la unitat de l’obra i completar-ne la

totalitat és únicament d’ordre temporal, però les expectatives del lector no es veuen

assaltades en cap altre sentit.

Un altre títol que presenta de forma conjunta el qüestionament del gènere del

text i la dialèctica entre fragment i totalitat és Pròleg al ballet del diable, una de les

narracions contingudes a Ariadna al laberint grotesc, de Salvador Espriu. En aquest

text, un narrador relata a un altre personatge, Melània, la manera com va conèixer el

dimoni: Gutruda, una dona enamorada del narrador, el va invocar i tots dos el van

acompanyar de camí cap a un ball que donava el diable i en el qual presentava un ballet.

Quan Melània li demana que avance el relat i la introduesca en el ball, el narrador li

respon: “Això , més endavant. El que conto és només el pròleg” (1980: 95) i acaba la

narració.

Aquest títol explota de forma molt efectiva la polisèmia del terme «pròleg»,

atorgant una productiva ambivalència a títol i text. En un sentit literari, «pròleg»

designa un tipus de prefaci, un element del paratext; en un sentit figurat, «pròleg» fa

referència als fets preliminars d’un esdeveniment; però «pròleg» també té una accepció

teatral com a escena breu que precedeix l’inici del veritable espectacle. En el text

d’Espriu, els tres significats es barregen: es pot entendre com un prefaci a una obra que

narraria, al seu torn, el ballet del diable; com el relat dels fets preliminars d’un

esdeveniment no relatat però sí anunciat, que seria el ballet del diable; i com l’escena

que precediria l’inici del ballet del diable. Per tant, el pròleg al ballet del diable pot ser

la matèria del relat que el narrador fa a Melània, és a dir, el contingut del text, de

manera que es tractaria d’un títol temàtic literal; però també pot ser el format del text,

possibilitat que ens inclinaria a considerar el títol com a remàtic. En qualsevol cas, però

sobretot en el segon supòsit, hi destaca, d’una banda, la dialèctica establerta entre la part

denominada «pròleg» i l’obra a la qual acompanya i, de l’altra, l’heterogeneïtat entre

una i l’altra, entre narració i ballet.

Notes per a una biografia. Fragment del pròleg d’una novel·la, de Francesc

Trabal (2003: 21-26) i La gran novel·la sobre Barcelona, conte de Sergi Pàmies inclòs

al recull homònim (1997: 109-139), són dos altres exemples en què els títols plantegen

22

alhora un qüestionament del gènere al qual convé adscriure el text i una indagació sobre

la dinàmica que governa la relació entre, en aquests casos, conte i novel·la o, de manera

més general, entre fragment i totalitat, però ho fan conjuntament amb un tercer

mecanisme d’efecte metaficcional: inserir el text dins d’un debat viu dins el circuit

literari coetani, motiu pel qual els analitzarem en el següent apartat.

5. EL TÍTOL PREN LA PARAULA EN EL DEBAT LITERARI

Els escriptors poden participar en els debats literaris del seu temps de diverses

maneres; poden fer-ho directament, deixant sentir la seua opinió mitjançant un discurs

argumentatiu exposat en les diverses plataformes que el circuit literari posa al seu abast:

articles, entrevistes, manifestos, etc., però també poden convertir el text literari en una

presa de posició. Aquesta segona opció instaura automàticament una dimensió

metaficcional en l’obra literària perquè fa que l’atenció se centre en algun tema de

reflexió que trascendeix la història narrada –quan es tracta de gèneres narratius–, alhora

que posa de manifest l’artifici literari i la naturalesa convencional del text. Aquesta

dimensió metaficcional, com és obvi, no esgota les lectures possibles del text; quan el

debat literari al qual fa referència una obra s’ha perdut dins els replecs de la història

literària, l’obra manté la seua vigència de sentit al marge d’aquest context, encara que

hom haja perdut per complet la memòria de la discussió o del tema de controvèrsia que,

originalment, es feia present al lector coetani, si més no al que comptava amb els

antecedents adequats. Tot i això, aquest significat metaficcional s’hi manté latent i una

de les tasques de la història literària és refer-lo i recuperar-lo.

Francesc Trabal va publicar, entre 1924 i 1928, al Diari de Sabadell, una sèrie

de narracions sota la denominació Notes per a una biografia10

, la major part a la secció

D’un dia a l’altre, però algunes també a la secció De cara a la paret. Una altra narració

de la sèrie, que ocuparà de forma preferent la nostra atenció, Notes per a una biografia.

Fragment del pròleg d’una novel·la, amb un títol en què destaca l’expressivitat del

subtítol, va ser publicada a La Revista en la mateixa època, l’any 192711

.

El títol de la sèrie Notes per a una biografia que, amb la sola excepció del text

publicat a La Revista, no acostuma a portar subtítols individualitzadors, de manera que

confon sota l’etiqueta un conjunt de textos diversos, planteja un problema d’adscripció

10

Aquests textos han estat recopilats per Miquel Bach en una edició actual (Trabal 1985). 11

Aquesta narració ha estat recollida a Trabal (2003: 21-26).

23

genèrica i un desajustament entre la indicació que assenyala i les característiques del

text assenyalat. Com ha observat amb encert Josep M. Balaguer:

Al contrari del que es podria esperar d’un títol així, en què sembla insinuar-se un procés

fragmentari d’aproximació a una biografia, no tenen el fil conductor d’un individu, els seus protagonistes

són diversos, de manera que els elements comuns s’han de buscar en una altra banda. També les «Notes»

freqüentment incompleixen una altra norma que podríem esperar de la biografia, no hi trobem un

narrador-biògraf que ens exposa episodis de l’existència d’un personatge, sinó que, en la línia de L’any

que ve, més aviat el que tenim són uns personatges que monologuen o dialoguen, sovint també sense

acotacions (1998: 151).

Per tant, les «Notes» només poden considerar-se com a apunts parcials d’una

totalitat que seria la biografia de forma problemàtica; una biografia que, d’altra banda, a

partir dels únics materials que en coneixem, se’ns hi revela com a inviable o com a

contradictòria. Si, com ha assenyalat Balaguer, la biografia no constitueix de fet el fil

conductor de la sèrie i el denominador comú cal buscar-lo en una altra banda, podem

entendre que l’objectiu que unifica les diferents Notes per a una biografia fa referència

a les limitacions i convencions que regeixen l’aprehensió de la realitat –la vida– i la

seua conversió en narració –la biografia-; en aquest sentit, cal considerar que l’objectiu

preferent dels textos és de caràcter metaliterari: “reflexionar sobre diferents ordres de

qüestions relacionades amb el llenguatge” (Balaguer 1998: 151).

A més, Balaguer ha indicat que tant Trabal com la resta dels membres del Grup

de Sabadell fan ús de les formes de narrativa breu com a instruments de reflexió sobre la

novel·la com a gènere, les seues modalitats possibles i els seus problemes, i ho fan pel

joc dialèctic que la forma breu permet entre fragment i totalitat (1998: 150). Una

aplicació especialment rellevant d’aquest ús la trobem precisament en Notes per a una

biografia. Fragment del pròleg d’una novel·la. D’entrada, ja hi crida poderosament

l’atenció la quantitat de termes genèrics i paragenèrics que s’acumulen i es contradiuen

en l’enunciat del títol: notes, biografia, fragment, pròleg i novel·la.

En aquesta narració, un narrador-personatge ens conta en primera persona un

seguit de trobades casuals amb Constance i la manera com va canviant la seua percepció

de la dona; en la darrera d’aquestes trobades, el narrador, per un instant, és a punt

d’enamorar-se’n, però s’hi sobreposa, cosa que ella li agraeix perquè va haver de

renunciar a la seua vida com a concertista, precisament per les passions i els

embadaliments que despertava pertot arreu, i ara ha trobat un recer, com una platja

24

verge, tocant a la ràdio. No podem deixar de preguntar-nos, com ha advertit Balaguer,

de qui és la biografia, perquè hauria de ser de Constance, que és el personatge descrit i

contat, però en realitat és el narrador qui se’ns està revelant indirectament a través de la

manera com narra. La narració de Trabal exposa a la consideració del lector, donant-li

una formulació narrativa i no argumentativa, “el mateix que està apareixent per totes

bandes en la literatura d’entreguerres: el problema de la relació subjecte-objecte en el

procés de construcció del primer “ (Balaguer 1998: 156-157).

D’altra banda, la narració, publicada –recordem-ho– en una revista com a text

que cal esperar autònom i autosuficient, es proclama, tanmateix, «fragment del pròleg

d’una novel·la», advertint d’aquesta manera d’una dependència i d’una insuficiència, si

més no suposades; a més, com ha advertit Balaguer, la relació entre el fragment i la

totalitat, entre el «pròleg» com a element auxiliar o parcial i la «novel·la» com a gènere,

es produeix a través del títol:

així apareix la noció d’incompletesa i discontinuïtat, com si es tractés de la peça d’un llibre, però

que en aquest cas no existeix i això ens obliga a considerar-la en aquest sentit. El text acaba de prendre tot

el seu sentit quan el relacionem amb un concepte, amb una noció de la novel·la, amb una manera

d’interpretar-la i de percebre-la en la societat contemporània i una de les coses que li dóna sentit és que

precisament en el text hi ha les dades per les quals aquesta novel·la no pot existir (1998: 159).

A banda dels arguments exposats per Balaguer per a explicar per què, en la

narració de Trabal, s’arriba a la conclusió que la novel·la no pot existir, arguments que

es revelen d’una idoneitat incontestable però que, pel seu nivell de detall, excedeixen

l’espai que ara els podem dedicar, ens agradaria comentar una altra de les línies

d’anàlisi del text que ens condueix a la mateixa conclusió: la biografia-novel·la no pot

existir perquè Constance “ha renunciat a la seva vida”, una vida que és clarament

novel·lesca, feta d’aventures i d’enamoraments, per a trobar “un recer que és com una

platja verge”, que és com dir que no té res escrit, que no és novel·lesca, doncs. En el

“pròleg”, el narrador ens conta, com és propi d’aquestes instàncies prefacials, la seua

relació amb la biografia-novel·la de Constance –amb la particularitat, però, que en

aquest cas es tracta d’una biografia-novel·la fallida–, alhora que hi construeix la seua

pròpia imatge.

La idea d’avortament narratiu la recuperem en altres narracions de la sèrie; així,

per exemple, l’anècdota que el senyor Falsilla tracta d’explicar al senyor Cartipàs queda

25

tallada després d’una interrupció perquè el narrador ja no sap “què li explicava”, encara

que la cosa no sembla revestir gravetat perquè, com sentencia el seu interlocutor, “més

val això que trencar-se una cama” (1985: 43-44); o la interrupció que impedeix de

forma recurrent la continuïtat narrativa pot acabar sent definitiva quan el destinatari mor

atropellat per un tramvia (1985: 109-110); o, encara, la impossibilitat de la narració pot

ser, diguem-ne, estructural i no circumstancial perquè, si l’home no li diu res a la dona

no és perquè semble que ja no sàpiga què dir-li, com l’acusa ella, sinó perquè com

reconeix íntimament ell “rarament sap què dir-li” (1985: 120).

En la perifèria de la sèrie de Notes per a una biografia, com a mecanismes

d’intensificació i desautomatització irònica d’aplicació sobre el conjunt, ens trobem

amb un parell de variacions sobre el títol general: Notes per a una o dues biografies

(1985: 97-99) i Notes per a una necrologia (1985: 197). En el primer, la presència de

dos personatges no justifica la variació del títol de la sèrie, perquè com ja hem

assenyalat, la resta de narracions contenen molts exemples de diàlegs o anècdotes

referides a més d’un personatge; en el segon, la variació es presenta com un negatiu

literal (mort/vida), justificat aparentment per l’atenció del relat centrada en

l’organització d’un seguici fúnebre, però que actua com un subratllat de les convencions

que sostenen els subgèneres (necrologia/biografia) i, per consegüent, funciona com una

pantalla metaficcional.

El conte La gran novel·la sobre Barcelona, de Sergi Pàmies, i el recull homònim

que l’inclou són també un magnífic exemple de títol metaficcional que permet, alhora,

analitzar els tres grans mecanismes o procediments que hem comentat fins al moment:

el qüestionament del gènere al qual pertany el text, l’especial dialèctica entre el

fragment i la totalitat i la inserció del text dins un debat literari viu en el context

d’aparició de l’obra. El conflicte sobre la pertinença genèrica no s’estableix únicament

per la contradicció entre la marca de referència del títol i el tipus d’obra constatada per

la lectura, sinó que ja apareix abans, a nivell paratextual, en l’antinòmia instaurada entre

el títol i el text de la contracoberta, el qual comença de la manera següent: “Que La gran

novel·la sobre Barcelona sigui un llibre de contes confirma que no podem refiar-nos de

les aparences”. Quan el lector observa que un dels contes inclosos en el recull porta el

mateix títol veu renovar-se i, per tant, duplicar-se la paradoxa: La gran novel·la sobre

Barcelona, a més d’un recull de contes, és un conte, però no una novel·la. Ens trobem

amb un clar exemple de títol temàtic irònic, que funciona per antífrasi. El lector es veu

abocat a resoldre la perplexitat que li provoca un títol literalment no pertinent buscant

26

el valor simbòlic que explique l’aparent contrasentit. Amb aquesta finalitat, haurà de

bastir una hipòtesi interpretativa a partir del conjunt d’experiències i coneixements

literaris i culturals amb què compte, ja que la ironia juga amb la complicitat dels sabers

compartits i funciona com un llenguatge per a iniciats. Reprendrem la resolució de la

paradoxa generada per la incompatibilitat dels gèneres invocats en parlar de la manera

en què l’obra de Pàmies participa en una de les polèmiques literàries més intenses,

extenses i inútils del seu temps: la de la necessitat de comptar amb «una gran novel·la

sobre Barcelona» en català, amb l’oposició entre la literatura rural i la literatura urbana

com a teló de fons i, en definitiva, amb la discussió sobre el grau de modernitat amb què

la societat literària del moment percebia la pròpia imatge com a fons de la qüestió.

Tanmateix, el títol del conte –no el del recull– es podria entendre, en un primer

nivell de lectura, com un títol temàtic literal que fa referència al manuscrit abandonat al

seient de darrere d’un taxi que narra diferents escenes i descriu ambients i personatges

amb una forta càrrega evocadora de la ciutat. El manuscrit és llegit per l’empleat de

l’oficina d’objectes perduts, per la seua dona i pel taxista, lectures a les quals el lector

del conte de Pàmies té accés perquè les hi troba reproduïdes. Tot i això, el conte no

s’està de problematitzar les magnituds de l’aprehensió de la ciutat, com una resposta

negativa interna a la «gran novel·la» declarada pel títol. En efecte, l’ambició de totalitat

que hauria de caracteritza una novel·la amb aquestes pretensions es fa present a l’inici

del conte, amb una visió aèria de Barcelona, única perspectiva que, literalment, permet

d’abastar-la íntegrament. Tot seguit, però, el narrador adverteix de la inconsistència de

la imatge obtinguda, “la immensa quadrícula” que no permet percebre’n cap detall:

A vista d’avió, la ciutat és una extensió de formes geomètriques ben compenetrades. Si s’enfoca

una mica, es percep el moviment de cotxes, furgonetes, autobusos i camions. El conjunt transpira una

quietud que no s’adiu amb la realitat i que permet als passatgers que la sobrevolen fer-se’n una idea

equivocada (1997: 109).

La reflexió sobre el gènere també la trobem a nivell del recull, com posa de

manifest la mateixa tria del títol; com ha advertit Guillamon, amb aquesta obra, “Pàmies

construeix un text fragmentari que exposa una tesi sobre la ciutat i també sobre la

novel·la” (2000: 100). D’altra banda, el fet que, en el conte, «la gran novel·la sobre

Barcelona» siga un llibre –i tampoc no ens pot passar per alt que Pàmies fa servir d’una

manera força original el tòpic literari del manuscrit trobat– ens indica que estem molt

27

lluny de l’ambició realista de les novel·les que es pretenien miralls per a reflectir el

món; «la gran novel·la sobre Barcelona» de Pàmies, per contra, el que fa és reflectir-se

ella mateixa, amb una maniobra de caràcter netament metaficcional. L’autoreflexió no

es limita a la presència del manuscrit trobat a l’interior de la diègesi sinó que lliga el

conte amb el volum del mateix nom –un altre reflex, per tant– quan, al final, l’empleat

de l’oficina d’objectes perduts decideix llegir el manuscrit des del començament; com

s’ha anat fent al llarg del conte, s’hi reprodueix en forma de citació en estil directe allò

que llegeix i ens trobem amb el mateix paràgraf que enceta el primer conte –Nadala–

del recull La gran novel·la sobre Barcelona, amb una circularitat autosuficient que

tanca «la gran novel·la sobre Barcelona» sobre ella mateixa, i podem entendre que ho fa

al marge de qualsevol altra realitat exterior. Amb aquest procediment, mitjançant el qual

el final del conte remet a l’inici del recull que l’inclou, l’obra posa entre els seus

interessos de primer pla la relacions possibles entre fragment i totalitat, exposant-les a la

consideració reflexiva del lector.

Com ja havíem avançat, l’obra de Pàmies té la voluntat de participar en un dels

debats més agitats, controvertits i sostinguts en els temps que van centrar en gran

mesura l’atenció crítica de la societat literària catalana a partir dels darrers vuitanta i tot

al llarg dels anys noranta, amb algun rebrot esporàdic encara ja entrats en el nou segle:

la discussió a l’entorn de la suposada preeminència en les lletres catalanes de

l’anomenada «literatura rural» i de la necessitat de produir una «literatura urbana» per a

assolir la quota de modernitat que ens situés entre les literatures avançades del nostre

entorn politicosocial. En paraules de Julià Guillamon:

El conte que dóna títol al llibre neix com a reacció davant una idea recurrent per a la crítica –

herència del debat sobre l’impuls regenerador de la modernitat– que demanava una gran novel·la que

tractés de Barcelona, a la manera del realisme balzaquià o dels grans relats panoràmics que havien

reflectit les grans migracions dels anys vint i el naixement de la metròpoli (2000: 100).

A pesar que Guillamon fa referència només al conte en aquestes línies, no

podem deixar de considerar que la identificació de «la gran novel·la sobre Barcelona»

amb un recull de contes té una intenció metadiscursiva que equival a dir que ha passat

l’època de les grans novel·les realistes, les d’ambició totalitzadora, i que, a hores d’ara,

un recull de conte és un mitjà més apte per a reproduir la nostra concepció fragmentada

28

del real i donar compte del sentiment de precarietat que tot ho domina en un món que ha

perdut la coherència (Aubrit 1997: 152).

La reivindicació per part de la crítica d’una novel·la urbana ve d’antic, com ha

recordat Margarida Casacuberta: “ha estat reclamada insistentment des dels anys trenta

per una crítica conscient de les mancances d’una tradició literària que no ha produït,

durant el XIX, la novel·la realista que s’alimenta de la vida i dels costums en

transformació de les grans ciutats de l’Europa moderna” (2009: 207).

Ara bé, com s’ha encarregat d’explicar en un article clarificador Víctor Martínez

Gil, aquesta polèmica va presentar una visió distorsionada de la producció novel·lística

catalana, amb una proposta de classificació absurda, sostinguda sobre la base errònia de

considerar que “l’ambientació de les obres en predetermina el contingut i la forma”

(Martínez Gil 1991: 64). A partir sobretot de l’existència d’una «novel·la sobre

Barcelona» en castellà, escrita per autors com Eduardo Mendoza, Manuel Vázquez

Montalbán o Juan Marsé, la crítica va percebre com una insuficiència la mancança

d’una mena d’obres equivalents en català, sense adonar-se que els autors que la mateixa

crítica qualificava d’«escriptors urbans», com Quim Monzó o el mateix Sergi Pàmies,

no tenien entre els seus interessos literaris la reproducció fidel d’una ciutat real:

Aquests autors es troben, de fet, al pol oposat. No volen retratar una ciutat concreta, sinó la ciutat

(gegantina, amb unes relacions humanes impersonals) en abstracte. Plantegen la seva obra com una

essencialització dels trets distintius de les grans ciutats perquè creuen que aquests trets distintius són la

clau de volta de la vida i del pensament contemporanis (Martínez Gil 1991: 64).

La barreja de conceptes i la confusió de propostes, a pesar dels meritoris intents

de clarificació d’alguns escriptors i d’alguns crítics, va deixar sentir els seus efectes fins

a dates molt recents, amb alguna esporàdica reivindicació de la «gran novel·la sobre

barcelona» que les lletres catalanes necessitarien per a assolir una desitjable normalitat,

o amb alguna valoració crítica que emetia judici des de la convicció implícita d’aquesta

suposada mancança. Pàmies, un dels autors que, segons els paràmetres crítics

dominants, representava la modernitat urbana de la literatura catalana irromp en el debat

des del seu espai natural, el de la narrativa, mitjançant una proposta de ficció que

exposa alt i clar el desenfocament de la polèmica i l’absurditat de reclamar, com a

símptoma de normalitat i de progrés, una mena de novel·la que més aviat encaixa amb

les característiques del best-seller de qualitat i que, per tant, cal avaluar en termes de

29

consum literari (Martínez Gil 1991: 65), més que no pas des les exigències estètiques i

ideològiques que convé sol·licitar de la literatura que hom pretén que represente

simbòlicament una societat i un temps.

Un altre aspecte que convé comentar en relació al títol del recull de contes i del

conte de Pàmies és el que podríem anomenar la seua condició de títol frontissa,

precisament en relació a la seua capacitat d’invocar el debat literari en el qual el text

manifesta la voluntat de participar. Si la funció principal del títol és identificar i

descriure el text que encapçala, en aquest títol, a més d’aquesta funció catafòrica que

remet al text, en trobem alhora una altra d’anafòrica que envia en una altra direcció, fora

del text, però a un referent –la discussió crítica, en aquest cas– que el lector percep a

través de la crida del títol. Es tractaria, doncs, d’un títol, intercalat entre el text i el

debat, obert en ambdues direccions12

.

El recull de contes de Rafa Claver Fos, La gran novel·la de Formentera,

publicat amb l’heterònim d’Ausiàs Ferrer Rodman, és una transformació lúdica del títol

de Pàmies –l’obra del qual reconeix i homenatja–, que participa, en part, del contracte

metaficcional del model, però que també planteja el seu contracte irònic particular. En

ambdós casos, es dóna una ironia de tipus antifràstic en identificar una gran novel·la

amb un recull de contes. En l’obra de Pàmies, l’eficàcia del contrast irònic descansa en

bona mesura en la desproporció de les magnituds: el gegantisme de «gran novel·la» i de

«Barcelona», d’una banda, la brevetat dels contes, de l’altra. Si Claver aprofita

l’oposició irònica de Pàmies entre gèneres narratius, fa en canvi una aplicació diferent

de l’adequació entre el format textual i el referent: en el seu cas, res de més lògic,

literalment parlant, que el fet que una illa tan petita com Formentera tinga com a «gran

novel·la» un recull de textos breus. Les magnituds, en aquest cas, no resulten iròniques

per contraposició sinó per tot el contrari, per l’estricta equivalència entre les

proporcions físiques del territori i l’extensió del text que l’ha de representar. Quan a la

contracoberta s’afirma que és “la novel·la total sobre Formentera perquè hi són tots els

que compten”, enumerant a continuació una sèrie de personatges tipus característics de

la Formentera actual, es pot entendre, amb una mena d’ironia que connecta amb el títol,

12

José Enrique Martínez Fernández ha explicat d’aquesta manera el funcionament dels títols intertextuals

de poema, és a dir, aquells que prenen el títol de la tradició literària (2001: 137); el seu comentari sobre

les expectatives que aquesta mena de títols obren en el lector és aplicable, igualment, al cas que

comentem: “desde el primer momento podemos intuir asunciones, negaciones y réplicas con la tradición

cercana o lejana” (2001: 137).

30

que l’oferta del repertori complet és factible per les facilitats d’aprehensió que ofereix

una illa de les dimensions de Formentera.

La descodificació irònica del títol de Claver s’inscriu, a més, dins una proposta

paratextual igualment irònica que cal saber llegir en la clau pertinent; com és ben sabut,

les expectatives que han d’orientar l’estratègia de lectura depenen d’una complexa suma

d’experiències literàries i culturals (Ballart: 246) i la detecció de la ironia d’un text

exigeix la complicitat d’uns coneixements compartits. Sense el reconeixement de la clau

irònica per part del lector, el text passa automàticament a tenir un sentit literal no

desitjat per l’ironista. En La gran novel·la de Formentera, el text de la contracoberta,

situat sota una fotografia on apareix l’autor amb el cap envoltat d’ocells, emmarcada per

un televisor –una altra marca del pacte irònic–, el presenta en els termes següents:

L’autor d’aquest llibre, Ausiàs Ferrer Rodman és l’únic descendent que resta en vida del primer

repoblador de Formentera, Marc Ferrer. Això el converteix, des d’un punt de vista genealògic, en el

formenterenc més autèntic que avui dia existeix al món. Paradoxalment, però, l’escriptor va néixer a

Boston. Fill d’una senadora americana i d’un pagès del Cap de Barbaria, Ausiàs Ferrer Rodman s’ha

format en dos universos distints però complementaris. A Harvard, va estudiar Economia Política; a

Eivissa, va aprendre la pesca de la tonyina vermella. Des de l’any 2005 fins al 2007 va treballar a l’equip

d’Al Gore contra el canvi climàtic i va viatjar arreu del món abanderant una croada de sensibilització

ecològica. Tanmateix, arran d’una crisi existencial profunda, va decidir abandonar el món de la política i

es va recloure a Formentera, on es va consagrar a escriure aquest llibre revelador, que ja és un clàssic de

la literatura pitiüsa

L’epopeia del personatge, amb dades biogràfiques clarament sospitoses de

ficcionalitat, demanen una lectura irònica que, per extensió, ateny el text que presenta i

embolcalla el paratext. El pseudònim és un altre senyal de la càrrega irònica global: la

manca de coincidència entre el nom de l’autor escrit a la coberta i el que apareix com a

propietari dels drets intel·lectuals de l’obra en els crèdits del llibre torna a indicar-nos la

pista irònica. Tanmateix, una lectura que passe per alt aquests indicis atorgarà un

significat del tot diferent a la proposta, lligat a la literalitat estrictament plana dels

enunciats; així va ocórrer amb la crònica que donava notícia de l’aparició del llibre a

Ultima Hora Ibiza, amb un titular que destacava “El «único descendiente» de Marc

Ferrer escribe una novel·la sobre Formentera”13

i aportava tot el text de la contracoberta

detallat en el cos de la notícia.

13

La notícia hi apareix a la secció de «Cultura i Espectacles» el dia 11-XII-2009, p. 36.

31

Literatura rural, de Quim Monzó (1999: 265-278), s’inscriu, igual com ho feia

el recull de contes de Pàmies, en la discussió entre els avantatges i els defectes de les

anomenades «literatura urbana» i «literatura rural»14

, amb un títol que funciona, en

aquest sentit, com un descriptor inequívoc. En el conte de Monzó, un noi de ciutat té

problemes de comprensió lingüística amb els companys de jocs del poble on passa les

vacances perquè desconeix el lèxic viu referit a estris, elements del paisatge, etc. que

aquests fan servir. Quan la situació d’incomunicació es dóna amb el noi autòcton atrapat

en un pou i el foraster que podria ajudar a salvar-lo, aquest darrer, fastiguejat per totes

les ocasions en què ha estat víctima de les burles per aquesta «incapacitat lingüística» i

amb un innegable punt de revenja, l’abandona a una mort certa. La ironia monzoniana

construeix la història a partir de l’insòlit encreuament de dos tòpics: el de la riquesa i

varietat lèxica que aporta l’anomenada «literatura rural», segons el discurs crític dels

seus partidaris, i el de la disecció de les misèries de l’ànima humana que mostra el

comportament instintiu, segons prescriu el tractament del tremendisme naturalista,

associat a determinades pràctiques històriques del suposat gènere. El rendiment paròdic

del conjunt és força elevat. La indicació metaficcional del títol prescriu una lectura que

prioritza els aspectes autoreflexius del text, el qual es mostra com una reelaboració o

imitació d’un subgènere literari, però alhora permet ser llegit com una resposta

monzoniana al debat, amb el plus irònic de fer una aportació a la «literatura rural»

l’autor que simbolitzava millor que cap altre la «literatura urbana».

6. EL FOCUS SOBRE LES CARACTERÍSTIQUES TÈCNIQUES O MATERIALS DEL TEXT

Un mecanisme metaficcional molt efectiu és el que consisteix a posar de relleu

el suport físic de l’obra o les estratègies discursives del text, és a dir, la seua

consistència material o formal, el vehicle que, en nom de la il·lusió mimètica, hauria de

passar desapercebut perquè n’hauríem de fer abstracció d’acord amb les convencions

implícites que regeixen la comunicació literària.

Un bon exemple n’és L’últim llibre de Sergi Pàmies (2000), de Sergi Pàmies,

perquè posa en evidència que el títol, així com el nom de l’autor –que en aquest cas, a

14

Víctor Martínez Gil ja va advertir la vinculació que establien amb el debat aquest conte de Monzó i el

recull de Pàmies: “Cal destacar el fet que el debat en si fins i tot ha incidit en la creació literària, com ho

demostra el sagnant conte de Monzó Literatura rural, de L’illa de Maians (1985), o que L’instint (1992)

d’un autor «urbà» com Sergi Pàmies passi al camp i que el mateix Pàmies hagi titulat un recull de contes

La gran novel·la sobre Barcelona (1997)” (1999: 318).

32

més, s’hi troba integrat–, és un objecte de circulació o un tema de conversa, a diferència

del text, que és un objecte de lectura (Genette 1987: 73): del títol, se’n parla o se’n pot

parlar sense haver llegit el text. El títol de Pàmies en subratlla aquesta condició, fixant

una fórmula que forma part del llenguatge sobre l’actualitat literària, una designació que

acostuma a substituir el títol, per oblit o per voluntat d’economia expressiva, o que té la

intenció de destacar-ne la novetat. A diferència del títol d’un llibre que, fora d’alguna

excepció més aviat estranya, està destinat a romandre inalterat com a identificació del

llibre mentre el llibre o la seua referència es mantinguen en circulació, cosa que, si més

no intencionalment, equival a considerar-lo una identificació amb pretensions de

definitiva, una identificació com «l’últim llibre de…» té, en principi, una caducitat

prevista. En el títol de Pàmies, el desplaçament de context produeix una sensació de

desencaix entre l’enunciat, d’una banda, i el lloc i les funcions que ocupa, de l’altra;

com una discordança que el lector percep com a immediata, pel que fa al registre, i

d’efecte retardat però segur, pel que fa a l’exactitud del sentit que expressa: en el

moment de la publicació, ja no resultava massa arriscat aventurar que, al cap d’un

temps, com així ha succeït, un nou llibre vindria a emparar-se naturalment de l’etiqueta,

i un altre després, etc., encara que aquest mantindria inalterable la denominació a la

coberta, però, justament per això, sense perdre mai la sensació d’artifici.

Si aquest títol de Pàmies fa referència a la dimensió material de l’obra –llibre–,

entesa en relació a la situació temporal que ocupa dins el conjunt de l’obra de l’autor en

el moment de prendre el nom –l’últim–, Deu paràgrafs, també de Pàmies (1997: 59-69),

dedica l’espai privilegiat del títol a subratllar un paràmetre formal del text: el nombre de

paràgrafs en què s’organitza, d’altra banda, una de les denominacions aparentment més

neutres i asèptiques que pot identificar el text. En efecte, el conte està estructurat en deu

paràgrafs, però el fet que l’autor haja triat un títol, a primera vista, tan anodí per a

descriure la història fa planar sobre l’acte de lectura la sospita de possibles sentits ocults

i posa en alerta l’atenció del lector. El conte narra la història d’una escriptora que ha

començat a escriure un conte sobre “una dona que, mentre cus un botó, s’acaba cosint

involuntàriament diferents parts del cos” (1997: 60) i que acabarà ella mateixa, com el

seu personatge, clavant-se l’obridor de la botella de vi en la mà, sense adonar-se’n i

sense sentir cap dolor. La suggestió de la trama, però, queda completament

emmascarada per un títol que, en aquest sentit, funciona com una pantalla opaca. La raó

del títol i, de retop, la dimensió metaficcional que obri, hem de cercar-la en la descripció

i la reflexió al voltant del procés d’escriptura que el conte va fent a propòsit de la

33

història que va escrivint la protagonista; així, el títol ens adverteix que, a pesar de

l’innegable atractiu de l’argument, el conte també ens està parlant d’una altra cosa, de la

manera com naix i progressa una història que només és llenguatge i se sosté sobre la

convenció lingüística: un nombre de paraules agrupades i dividides en deu paràgrafs.

La clau metaficcional que indica la condició d’artefacte lingüístic i ficcional del

text és encara més explícita en Petita mostra dels mecanismes autònoms ocults de

generació narrativa, títol d’un dels contes de Caus a cada cantonada, de Manuel de

Pedrolo (1997: 38-41). El títol impedeix o, com a mínim, dificulta que el lector, com a

resultat d’una lectura massa innocent o poc atenta del text, es quede en la superfície de

la història narrada: la d’una monja que el revisor deixa, juntament amb la caixa de les

provisions, en una aïllada estació, d’un poble deshabitat, envoltat de neu i a vuit-cents

noranta-dos quilòmetres de l’indret habitat més proper, la qual acabarà sent

contemplada com l’aliment futur del cap d’estació, única persona que hi viu, quan arriba

la notícia de la supressió definitiva de l’estació. El títol adverteix el lector de la

necessitat de fixar l’atenció en les estratègies narratives mitjançant les quals s’han

estructurat, exposat i dosificat la informació per a obtenir, amb les paraules justes,

l’efecte final desitjat i, amb aquest, el sentit del text. El títol pedrolià és una mostra

d’autoconsciència de gènere, en el sentit de posar al descobert la importància del

procediment narratiu en el conte. Aquest gènere ha estat considerat, amb justícia, un

mecanisme narratiu de precisió, un relat fortament estructurat, governat pel principi

d’economia segons el qual no hi pot haver res de sobrer. El relat breu incita a la

relectura, a refer el circuit del text en un nou i diferent itinerari de lectura, a la

descoberta de les astúcies i els recursos del text que la primera vegada ens han passat

desapercebuts i que només podem descobrir des de la perspectiva del final. En aquest

sentit, el títol es pot convertir en un indici molt productiu a l’hora de fixar les línies de

significat dominants en el text i de resseguir-les en una segona lectura, més conscient i

més atenta als recursos tècnics emprats. El títol del conte de Pedrolo exhibeix aquesta

característica del text, amb la corresponent prescripció d’una línia metaficcional de

lectura, en detriment de qualsevol altre tret, amb la consegüent destrucció de qualsevol

temptativa de lectura en clau realista.

Carme Gregori Soldevila

Universitat de València

34

Referències bibliogràfiques

ANDRÉS ESTELLÉS, Vicent (1974): Les pedres de l’àmfora. Obra Completa 2,

València, Editorial L’Estel, Col·lecció 3 i 4.

AUBRIT, Jean-Pierre (1997): Le conte et la nouvelle, París, Armand Colin.

BALAGUER, Josep Maria (1998): “La brevetat com a estratègia de reflexió

literària en el Grup de Sabadell”, dins V.ALONSO-A.BERNAL-C.GREGORI: Actes del I

Simposi Internacional de Narrativa Breu, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de

Montserrat, 143-163.

BENET I JORNET, Josep M. (1976): “Visita al laberint grotesc de Salvador Espriu”,

dins Els Marges, 7, 115-121.

BOSCH, Lolita (2010): Veus de la nova narrativa catalana, Barcelona, Empúries.

CASACUBERTA, Margarida (2009): “Les narratives de Barcelona”, Cultura

(juliol), 206-223.

COUTURIER, Maurice (1995): La figure de l’auteur, París, Seuil.

DELOR, Rosa M. (1993): Salvador Espriu, els anys d’aprenentatge 1929-1943,

Barcelona, Edicions 62.

DESSONS, Gérard (1998): “Brevetat i especificitat literària”, dins V. ALONSO-A.

BERNAL-C. GREGORI: Actes del I Simposi Internacional de Narrativa Breu, Barcelona,

Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 129-141.

DOTRAS, Ana M. (1994): La novela española de metaficción, Madrid-Gijón,

Ediciones Júcar.

ECO, Umberto (1992): “Postil·la” a El nom de la rosa, Barcelona, Edicions

Destino, 535-566.

“El Libro de Bolsillo en España” (2010):

http://www.mcu.es/libro/docs/MC/CD/LIBRO_BOLSILLO_2009.pdf

ESPRIU, Salvador (1980): Ariadna al laberint grotesc, Barcelona, Edicions 62.

ESTÉBANEZ CALDERÓN, Demetrio (1996): Diccionario de términos literarios,

Madrid, Alianza Editorial.

FERRER RODMAN, Ausiàs (2009): La gran novel·la de Formentera, Editorial Bla,

bla, bla, Formentera.

35

FONALLERAS, Josep Maria (2003): Llarga vista, Barcelona, Empúries.

–– (2005): Sis homes, Barcelona, Empúries.

FUSTER, Joan (2002): Obra Completa, Volum Primer: Poesia, Aforismes, Diari,

Vinyetes i Dibuixos, Barcelona, Edicions 62-Diputació de Barcelona-Universitat de

València.

GENETTE, Gérard (1987): Seuils, París, Éditions du Seuil.

GOIMARD, Jacques-STRAGLIATI, Roland (1977): La grande anthologie du

fantastique. Histoires de doubles, París, Presses Pocket.

GREGORI SOLDEVILA, Carme (2008): “Revisitar la tradició, rebentar els tòpics: el

joc paròdic monzonià”, dins F. CARBÓ-C. GREGORI-G. LLUCH-R.X. ROSSELLÓ-V. SIMBOR:

El bricolatge literari. De la paròdia al pastitx en la literatura catalana contemporània,

Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 53-91.

–– (2011): Anotacions al marge. Els aforismes de Joan Fuster, València,

Universitat de València.

GRIVEL, Charles (1973): Production de l’intérêt romanesque, La Haia-París,

Mouton.

GROJNOWSKI, Daniel (1993): Lire la Nouvelle, París, Dunod.

GUILLAMON, Julià (2000): “La ciutat postmoderna. De la contracultura a la

Barcelona postolímpica”, Revista de Catalunya, 150, 85-105.

HAMON, Philippe (1996): L’ironie littéraire, París, Hachette.

HOEK, Leo H. (1981): La Marque du titre, La Haia-París, Mouton.

HUTCHEON, Linda (1985): Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradoxe,

Nova York-Londres, Methuen.

MARCHESE, Angelo-FORRADELLAS, Joaquín (1991): Diccionario de retórica,

crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel.

MARTINEZ FERNÁNDEZ, José Enrique (2001): La intertextualidad literaria,

Madrid, Cátedra.

MARTINEZ GIL, Víctor (1991): “De re urbana i De re rurali, un altre cop?”, Els

Marges, 44 (setembre), 61-65.

__ (1999): “El lloc de la literatura en la societat potmoderna”, dins B. de RIQUER

(dir.): Història, Política, Societat i Cultura dels Països Catalans, Barcelona,

Enciclopèdia Catalana, 314-323.

MONZÓ, Quim (1976): “Capítol de novel·la”, dins Tecstual, 1, 79-94.

–– (1999): Vuitanta-sis contes, Barcelona, Quaderns Crema.

36

–– (2001): El millor dels mons, Barcelona, Quaderns Crema.

PAGÈS JORDÀ, Vicenç (2005): El poeta i altres contes, Barcelona, Proa.

PÀMIES, Sergi (1997): La gran novel·la sobre Barcelona, Barcelona, Quaderns

Crema.

––(2000): L’últim llibre de Sergi Pàmies, Barcelona, Quaderns Crema.

––(2006): Si menges una llimona sense fer ganyotes, Barcelona, Quaderns

Crema.

PEDROLO, Manuel de (1997): Contes i narracions/5 (1985-1990), Barcelona,

Edicions 62.

PUIGDEVALL, Ponç (2002): “Un llargavista amagat”, dins Caràcters, 19/20, 27-

28.

RIERA, Carme (1991): Contra l’amor en companyia i altres relats, Barcelona,

Edicions Destino.

SCHOENTJES, Pierre (2001): Poétique de l’ironie, París, Seuil.

SERÉS, Francesc (2010): Contes russos, Barcelona, Quaderns Crema.

SIMBOR, Vicent (1999): Llorenç Villalonga a la recerca de la novel·la inefable,

Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat.

TRABAL, Francesc (1985): De cara a la paret, Sabadell, Ajuntament de Sabadell.

––(2003): Contes, arguments i estirabots, Sabadell, Fundació La Mirada.

VALLCORBA, Jaume (1994): “Quim Monzó, textualista”, dins DDAA: Escriptura i

combinatòria, Barcelona, Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, 73-75.

VILLALONGA, Llorenç (1966): Obres Completes, Barcelona, 1966.

WAUGH, Patricia (1993 [1ª ed. 1984]): Metafiction. The Theory and Practice of

Self-Conscious Fiction, Londres-Nova York, Routledge.