El tiempo, la memoria y el compromiso. Chris marker, un ...

ISSN 2173-5123

Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual

Núm. 3 (2013): 180-202 180

El tiempo, la memoria y el compromiso.

Chris Marker, un viaje a través de las imágenes

Time, Memory and Commitment.

Chris Marker, a Journey Through Images

Recibido: 26 de octubre de 2012

Aceptado: 24 de diciembre de 2012

Jaime Abad Montesinos

Universitat de València

[email protected]

Resumen La trayectoria cinematográfica de Chris Marker ha sido considerada como una de las más importantes del cine europeo de las últimas décadas. Profundamente admirado por la crítica, siempre supo, en cambio, mantener su rostro entre las sombras, dejando así que sus obras hablasen en su nombre, algunas de las cuales se han convertido, con el paso del tiempo, en obras claves del cine contemporáneo. Dado el reciente fallecimiento de este genial director, este artículo pretende reconstruir, a modo de homenaje, las ideas claves de su filmografía a partir de algunos de sus trabajos más representativos. Palabras clave Tiempo, memoria, imágenes, viaje, muerte. Abstract The film career of Chris Marker has been considered one of the most important of the European cinema in the last decades. He always knew how to keep his face in the shadows despite being deeply admired by the critics, leaving his work speaks by itself and become a key in contemporary cinema. As a way of homage given his recent death, this article seeks to rebuild the essential ideas of this great director filmography, focusing in some of his most representative works. Keywords Time, memory, images, journey, death.

ζ

Esa noche volvieron a sucederse los sueños. ¿Por qué ese recordar intenso de tantas cosas? ¿Por qué no simplemente la muerte y no esa música tierna del pasado? (Rulfo, 2012: 156)

recojo mis fragmentos uno a uno

y prosigo sin cuerpo, busco a tientas, corredores sin fin de la memoria,

(Paz, 1981: 239; «Piedra de sol»,)

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1. Introducción

Hace escasos meses, concretamente el 29 de julio de 2012, fallecía en París a los

91 años de edad Chris Marker, director de cine genial y enigmático, además de escritor,

editor, fotógrafo, crítico y viajero impenitente; creador de una obra fílmica magnética,

profunda y personalísima.1 Sin duda uno de los más grandes directores del cine europeo

de las ultimas décadas, a pesar de ser, lamentablemente, casi un desconocido para el gran

público. Un hombre profundamente honesto, tanto política como cinematográficamente,

según unas declaraciones de Costa-Gravas al periódico Le Monde (Sotinel, 2012).

Reconozco mi profunda admiración y fascinación por su trabajo. En una

sociedad como la nuestra, donde las condiciones modernas de producción han

desembocado, como decía Guy Debord, en una situación donde la vida «se presenta

como una inmensa acumulación de espectáculos» (Debord, 1992: 3)2, el cine de Marker

reclama un ojo atento, un visionado calmo, una reflexión que busca desenvolverse,

precisamente, al margen de todo espectáculo. Su obra fílmica plantea todas las

preguntas, pero deja siempre abierto el camino de las respuestas. Obteniendo a lo largo

de toda su vida una muy buena acogida, tanto entre la crítica como entre sus

compañeros de profesión, su difusión entre el gran público fue mucha menor, en

comparación con la que han recibido otros directores franceses contemporáneos, como

Jean-Luc Godard o François Truffaut. Tras el fallecimiento reciente de Marker tal vez

sea un buen momento para volver a ver algunas de sus películas,3 y redescubrir la obra

de alguien que siempre caminó en la vanguardia, al borde del recuerdo y la memoria,

siempre comprometido, siempre inquieto.

2. «La memoria es para nosotros el tiempo mismo» (Bataille, 2009: 163)4

Decía Georges Bataille (2009: 163-164), en relación con la obra de Proust, que

la memoria era la unión del pasado y del presente, aquel espacio donde se inscribe 1 Según Deleuze: «Los grandes autores de cine podían ser comparados no sólo con pintores, arquitectos,

músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-tiempo, en lugar de conceptos» (Deleuze, 1984: 12). Tal vez en pocos casos, como en el de Chris Marker, esas palabras sean tan precisas para caracterizar una trayectoria cinematográfica.

2 Todas las traducciones son del autor. Se incluyen en nota al pie los textos originales: «s’annonce comme une immense accumulation de spectacles».

3 No obstante, «en el sentido en que la mayoría de la gente entiende la palabra “película”, Chris Marker no ha hecho películas. Sin embargo es uno de los más grandes cineastas de este tiempo, que pone de manifiesto su talento en todos los registros y ejerce una influencia innegable alrededor suyo» (Frondon, 2010: 94). «Au sens ou la majorité de gens entendent le mot “film”, Chris Marker ne fait pas de films. C’est pourtant l’un des plus grands cinéastes de notre temps, qui fait la preuve de ses talents dans touts les registres et exerce une influence indéniable autour de lui»).

4 «La mémoire est en nous le temps lui-même».



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nuestro «verdadero yo», ese instante del tiempo fuera del tiempo, donde, lejos de todo

proyecto, nos vemos arrojados por un momento a la búsqueda de lo desconocido que

siempre nos huye. Es la captura de un fragmento de «tiempo en estado puro», ajeno a

todo proyecto, desprovisto de toda utilidad; es la esencia de un momento que adopta la

forma de un recuerdo.

El cine de Chris Marker es una larga meditación sobre ese instante capturado

con una cámara, una reflexión sobre el tiempo y la memoria, allí donde se mezclan las

imágenes grabadas y las vivencias. Como señala Sandra Lischi:

Toda la producción de Marker, ya se sabe, es un viaje que trenza magistralmente vínculos entre documental y subjetividad […], carta personal y reportaje (al acompañar una reflexión sobre éste último), la poesía con el ensayo documentado, la foto-novela con la fantasía política, la narración con el descubrimiento de mecanismos narrativos, realizando, de esta forma, vínculos entre medios y lenguajes. (Lischi, 2008: 92-93)5

En todas las obras de Marker ocupan el tiempo y la memoria un lugar central.

Esto es especialmente relevante en la que tal vez sea su obra más famosa: La jetée

(Marker, dir., 1962), verdadero hilo de Ariadna cinematográfico, éxodo real e

imaginario en blanco y negro, desarrollado a través de las galerías del tiempo y del

espacio, en un esfuerzo por recuperar los vínculos entre la memoria y la realidad, como

una fuga hacia ninguna parte, destinada a volver a sus orígenes. Porque toda la obra gira

precisamente en torno a un momento del tiempo, un recuerdo fugaz pero trágico,

presentado ya desde el comienzo del film, pero que sólo adquirirá sentido, en toda su

esencia, al final del mismo. Tal elemento no será sino una simple imagen grabada entre

los recuerdos del protagonista: la figura de un hombre abatido a tiros en el aeropuerto de

Orly, entre el murmullo de la gente y el sonido de las turbinas (fig. 1). Este asesinato

contemplado un día cuando era niño, no dejará de atormentarle aun siendo adulto.

Mediante una sucesión de imágenes en blanco y negro, Marker nos presenta, en

escasos 29 minutos y haciendo uso de la «voz en off», un relato de ciencia-ficción

ambientado en un futuro apocalíptico: la historia de un hombre cautivo, enviado a través

del Tiempo en busca de ayuda para la Humanidad. Será precisamente esa imagen

perturbadora, vista siendo niño, la condición de posibilidad del propio viaje como

5 «Toute la production de Marker, on le sait, est un voyage qui tresse magistralement des liens entre

documentaire et subjectivité […], lettre personnelle et reportage (en accompagnant une réflexion sur ce dernier), la poésie avec l’essai documenté, le roman photo avec la fanta-politique, la narration avec le dévoilement des mécanismes narratifs; opérant ainsi des liens entre médias et langages».



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adulto, el fundamento esencial para la continuidad de la conciencia del protagonista, en

medio de una serie de viajes entre el presente, el pasado y el futuro. Dicha conciencia

pivota así sobre la persistencia de un recuerdo que sobrevive al paso del tiempo,

permaneciendo íntegra a los viajes temporales, gracias únicamente a la solidez con que

una simple imagen ha quedado grabada en su memoria desde la infancia.

Figura 1. La jetée. El asesinato en Orly.

Decía Sandra Lischi que La jetée es un «trabajo sobre la memoria y el poder de

fascinación de las imágenes» (Lischi, 2008: 93)6. En efecto, esa articulación de

sucesivas imágenes fijas, ligadas únicamente por una voz anónima, pretende representar

la estética fragmentaria de los recuerdos en el fondo de nuestra mente, así como la

reconstrucción de éstos a través del tapiz del tiempo mediatizado por las imágenes.

Pero, ante todo, representa la fuerza perturbadora con que ellas se graban en nuestra

memoria, como un latir difuso pero potente que nos conmociona en silencio en lo más

hondo.

Porque, si bien hay una primera imagen esencial desde el comienzo (la muerte

del hombre en Orly), una segunda adquirirá igualmente especial relevancia en el film: el

rostro de una mujer que conocerá el protagonista en uno de sus viajes al pasado (fig. 2).

Es ella la representación misma de una felicidad anhelada, el recuerdo de la mujer

amada detenido en el tiempo, razón suficiente para embarcarse en un último viaje al

pasado, marcado por el deseo de un rencuentro que se sabe imposible ya desde el

comienzo.

6 «travail sur la mémoire et le pouvoir de fascination des images».



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Figura 2. La jetée. La mujer.

La narración, estructurada como una sucesión de fotografías, nos remite a la

fragmentación de los recuerdos acumulados en nuestra memoria, al devenir de un

tiempo descompuesto que se recompone en las fronteras de la realidad y la irrealidad, a

los breves y escasos instantes de felicidad conservados en nuestra mente, que se

evaporan con el tiempo. Esta dialéctica de la fragmentación del tiempo desarrollada en

el film, pone de manifiesto, sin duda, el poder de la imagen, pero, al mismo tiempo, la

descomposición de las vivencias personales y su recomposición desestructurada, como

instantes de un pasado vago, gracias a la memoria y a la lente de una cámara.

La jetée representa un viaje en el Tiempo en busca de una salvación imposible,

el anhelo de una felicidad que se evapora congelada en una imagen. Porque allí donde el

viajero busca la felicidad y la huida, lo que encuentra es su propia muerte, que regresa

ante sus ojos en toda su realidad, como destino inevitable de una búsqueda condenada

de antemano. Pero, a su vez, apunta a una muerte convertida en representación de sí

misma, desdoblamiento de un acontecimiento en su propia imagen, contemplada por un

espectador, que, siendo aún un niño, no logra entender qué esta viendo.7 Así, la relación

dialéctica que se establece entre la felicidad y la muerte, se convierte en el sustrato de

un film que termina desembocando en un final que no es sino el regreso a su punto de

partida, al embarcadero de Orly antes de la destrucción de París. Allí donde un hombre

7 «De una muerte a la otra, el adentro absoluto y el afuera absoluto entran en contacto, un adentro más

profundo que todas las capas de pasado, un afuera más lejano que todos los estratos de realidad exterior» (Deleuze, 1987: 275).



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cae abatido ante la mirada de un niño, sin poder reencontrarse con la mujer que ama,

bajo el sonido del altavoz del aeropuerto y el ruido de los aviones, dejando grabada en

la memoria del niño la imagen de un réquiem, falsamente anónimo. Felicidad y muerte,

pues, se nos muestran como dos caras de la misma moneda, dos elementos de un mismo

viaje atravesado por los recuerdos. La jetée nos habla de una felicidad que dura unos

momentos y de la imposibilidad de revivirla, de una muerte perturbadora siempre al

acecho, siempre en la memoria. Sin embargo, nos habla igualmente del poder de

fascinación de las imágenes, de su rol en la reconstrucción de una vida sustentada por el

recuerdo. Temas, todos ellos, que pueden ir deshilvanándose al visionar la película, y

que irán apareciendo a lo largo de toda la filmografía de Chris Marker.8 Decía Jean-

Michel Frodon:

Marker muestra como, para poder filmar decentemente un rostro, es preciso una guerra mundial, la destrucción de París, la dictadura, la perforación, al precio de inmensos sufrimientos, de un túnel en el tiempo, y morir. Hacer un plano de ficción, sugiere el cineasta, exige ser el señor del mundo y el señor del tiempo […]. Más allá de la belleza y de la emoción inteligente que emanan, La jetée será pues la más radical toma de posición sobre las exigencias y las responsabilidades de la puesta en escena. Y, por ésta razón, el manifiesto poético del cine moderno. (Frondon, 2010: 95-96)9

3. Viajes a través del mundo. «No recordamos, reescribimos la memoria» (Marker,

dir., 1983)10

Si bien los temas del viaje y de la memoria serán recurrentes dentro de la

filmografía de Chris Marker, es preciso destacar que La jetée, que podríamos

caracterizar como foto-novela de ciencia ficción, será una obra singular dentro de toda

su trayectoria, y, especialmente, dentro de la historia del cine.11 No obstante, su

8 Según Bamchade Pourvali: «Al unir a la descripción de un Apocalipsis nuclear, la incertidumbre sobre

el sueño, y el deseo de revivir un amor muerto, La jetée lleva a cabo una síntesis de numerosos temas caros a Marker» (Pourvali, 2003: 23). «En joignant à la description d’une apocalypse nucléaire, l’interrogation sur le rêve, et le désir de revivre un amour mort, La jetée accomplit une synthèse de nombreux thèmes chars à Chris Marker».

9 «Marker montre comment, pour pouvoir filmer décemment un visage, il faut une guerre mondiale, l’anéantissement de Paris, la dictature, le forage aux prix d’immenses souffrances d’un tunnel dans le temps, et mourir. Faire un plan de fiction suggère le cinéaste, requiert d’être le maître du monde et le maître du temps […]. Au-delà de la beauté et de l’émotion intelligent qui en émanent, La jetée serait donc la plus radicale prise de position sur les exigences et les responsabilités de la mise en scène. Et, à ce titre, la manifeste poétique du cinéma moderne».

10 «On ne se souvient pas, on récrit la mémoire». 11 «El film [La jetée] se desmarca en este punto del “arte del movimiento” que incluso su cualidad de

film podría ser puesta en duda. […] Ha sido definido como de ciencia-ficción, examinado en su estatuto de objeto fotográfico, tanto como cuestionado como objeto cinematográfico. En resumen, no se sabe demasiado qué hacer con él, excepto reclamarlo como obra clave, lo que algunos consideran suficiente, y otro demasiado poco» (Gauthier, 2001: 80). «Le film [La jetée] se démarquait a ce point



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influencia seminal no ha dejado de ser destacada por directores, críticos y estudiosos

de cine:

La jetée, a primera vista paradójicamente, se ha convertido en un verdadero «clásico» del video arte. Los homenajes, directos e indirectos, las dedicatorias y citaciones son numerosas, en efecto, en el video arte de las últimas décadas. Una obra compuesta de fotografías fijas (si se excluyen las famosas imágenes centrales en movimiento), estructurada por una sucesión de imágenes estáticas, en blanco y negro, que se ha convertido en un texto-clave para aquellos que utilizan las nuevas tecnologías. (Lischi, 2008: 91)12

Es La jetée un caso especial dentro de la obra fílmica de Marker, dado el

carácter germinal de los elementos temáticos que ella desarrolla, recurrentes en toda en

su filmografía: el viaje, la reflexión sobre las imágenes, el rol de la memoria, el

concepto de tiempo, la lucha contra el poder, la presencia de la muerte, etc. Ella es su

única incursión en el terreno de la ficción, aunque las categorías habituales dentro del

cine, en muchas ocasiones, sean difíciles de aplicar a las obras de Marker.13 Será

precisamente dentro del género documental donde se desarrollará la práctica totalidad

de su obra, convirtiéndose en una de las trayectorias clave para entender lo que se ha

llamado «ensayo fílmico». Lettre de Sibérie (Marker, dir., 1957), Le Fond de l’air est

rouge (Marker, dir., 1977), Le Tombeau d’Alexandre (Marker, dir., 1992) o Level 5

(Marker, dir., 1996), entre otras, jalonan una trayectoria cuya originalidad y profundidad

ponen en entredicho, en numerosas ocasiones, los limites estrictos que trazamos entre la

ficción y la no-ficción.14

de “l’art du mouvement” que même sa qualité de film pouvait lui être contestée […]. Il a été défini comme de science-fiction, interroge dans son statut d’objet photographique autant que mis en cause comme objet cinématographique. En bref, on ne sait pas trop quoi en faire, sauf crier au chef-d’œuvre, ce que d’aucuns estiment suffisant, et d’autres un peu court».

12 «La jetée, à première vue paradoxalement, est devenu un véritable ‘classique’ de l’art vidéo. Les hommages, directs et indirects, les dédicaces, les citations, les citations son nombreuses en effet dans l’art vidéo des dernières décennies. Une œuvre composée de photographies fixes (si l’on exclut les fameuses images centrales en mouvement) structurée par un succession d’images statiques, en noir et blanc, qui devient un texte-clef pour ceux qui emploient les nouvelles technologies».

13 «La obra de Marker no se inscribe en el modo de existencia dominante en el cine, que se califica abusivamente de “ficción”, y que es simplemente novelesco, con personajes e intrigas imaginados por el autor» (Gauthier, 2001: 67). «L’œuvre de Marker ne s’inscrit pas dans le mode d’existence dominant dans le cinéma qu’on qualifie abusivement de “fiction”, et qui est tout simplement romanesque, avec des personnages et des intrigues imaginés par l’auteur».

14 «Sabemos que Marker es difícil de clasificar. Por qué clasificar, dicen aquellos que consideran las clasificaciones como ejercicios escolares y por tanto empobrecedoras. Remarquemos simplemente que afirmar la singularidad de Marker, lo que nadie deja de hacer, es también una manera de clasificarla… a parte» (Gauthier, 2001: 67). «On sait que Marker est difficile à classer. Pourquoi classer, disent ceux qui affectent de considérer les classifications comme des exercices scolaires et donc appauvrissant. Remarquons simplement qu’affirmer la singularité de Marker, ce que personne ne manque de faire, est aussi une manière de la classer... à part»).



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No obstante, para muchos especialistas quizás su obra magna dentro de este

género sea Sans Soleil (Marker, dir., 1983). Sobre ella ha dicho Guy Gauthier que:

Sans Soleil es un film planetario pero no es un film de viaje. Es un film que evoca la historia oscura de los movimientos de independencia de Guinea-Bissau, pero no es un film histórico. Es un film que se aventura en el futuro, cuando los hombres habrán alcanzado la memoria absoluta, pero no es un film de ciencia ficción. (Gauthier, 2004: 168)15

Obra clave dentro de la trayectoria de Marker y momento cumbre del cine

documental, Sans Soleil desborda los límites del género, como muy bien ha destacado

Gauthier. Este film se desplaza a través de diversos espacios geográficos y temporales,

vinculando imágenes y reflexión, aunando cine y escritura, como un caleidoscopio

infinito, fracturado, reflexión plural sobre un mundo contemplado tras una cámara. Sans

Soleil no es sino una larga meditación sobre las imágenes, los viajes y la memoria. El

viaje personal a través del tiempo de La jetée es ahora un viaje a través de un espacio

plural, diverso, marcado por la apertura: reconstrucción planetaria de un proyecto

documental caracterizado por el nomadismo.

Un breve instante, el plano de unos niños en una ladera de Islandia, inserto

entre dos imágenes en negro, nos introduce en el film, abriendo la puerta de la

fascinación por el tiempo y los recuerdos. Es la «imagen de la felicidad»16, un espacio

fuera del film, fuera del tiempo, capturado con una cámara pero separada del resto de

imágenes por una región negra (fig. 3). Toma de conciencia, nuevamente, de lo ya

apuntado en La jetée, que la felicidad sólo dura un instante en la línea del tiempo, una

breve vivencia que se evapora imposible de revivir, como un instante que no deja sino

un recuerdo, en el seno de una memoria que se despliega en espiral, mientras se

reconstruye a partir de las imágenes grabadas, formando así un mapa digital del mundo

y de nosotros mismos.

15 «Sans Soleil est un film planétaire, mais ce n’est pas un film de voyage. C’est in film qui évoque

l’histoire obscure des mouvements d’indépendance de Guinée-Bissau, mais ce n’est pas un film historique. C’est un film qui s’aventure dans l’avenir, quand les hommes auront attente la mémoire absolue, mais ce n’est pas un film de science-fiction».

16 «La primera imagen de la que me habló es la de tres niños en un camino, en Islandia, en 1965. Me decía que para él era la imagen de la felicidad, y también que había intentado en numerosas ocasiones asociarla con otras imágenes, pero que nunca había funcionado. Me escribía: “… un día, tendré que ponerla sola al inicio de una película, con un largo arranque negro. Si no ven la felicidad en la imagen, al menos verán el negro”» (Marker, dir., 1983). «La première image dont il m’a parlé, c’est celle de trois enfants sur un route, en Islande, en 1965. Il me disait que c’était pour lui l’image du bonheur, et aussi qu’il avait essayé plusieurs fois de l’associer à d’autres images -mais ça n’avait jamais marché. Il m’écrivait: “...il faudra que je la mette un jour toute seule au début d’un film, avec une longue amorce noire. Si on n’a pas vu le bonheur dans l’image, au moins on verra le noir”»



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Figura 3. Sans Soleil. Niños en Islandia.

Sans Soleil nos presenta un viaje fragmentario por diversos continentes, una

suma de planos filmados por un viajero (cuyo nombre no conoceremos hasta los títulos

de crédito), autor de una colección de secuencias enviadas a una amiga, acompañadas

de unas breves reflexiones escritas en torno a las grabaciones.17 Así, la escritura y la

imagen se entretejen formando una estructura que se despliega en varios niveles: las

impresiones del cámara leídas por la mujer, las propias reflexiones de ésta al ver las

imágenes y leer las cartas recibidas y, ante todo, la sucesión de imágenes visionadas,

sucesión inconexa de un proyecto incompleto de película, desestructurado, pero que, al

mismo tiempo, se va montando ante nosotros como una melodía visual,18 un puzzle

inacabado19 cuyo centro se va desplazando a lo largo del film. Como señaló Deleuze:

17 «La carta, informe de viaje, testimonio de amistad, no podía sino tentar a Marker, quien cuya vida fue

un viaje en el espacio y en el tiempo, y cuyos amigos alababan su fidelidad en las amistades» (Gauthier, 2001: 64). «La lettre, compte-rendu de voyage, témoignage d’amitié, ne peut que tenter Marker, lui dont la vie fut un voyage dans l’espace et dans le temps, et dont les proches célèbrent la fidélité dans les amitiés».

18 Precisamente el propio título, Sans Soleil, remite a una composición musical de Moussorgski. Así escribe el viajero en una carta: «Desde luego, nunca haré este film. Sin embargo, colecciono los emplazamientos, invento los recodos, incluyo mis criaturas favoritas, e incluso le he dado un título, precisamente el de las melodías de Moussorgski: Sans Soleil» (Marker, dir. 1983). «Bien sûr, je ne le ferai jamais, ce film. Pourtant j’en collectionne les décors, j’en invente les détours, j’y dispose mes créatures favorites, et même je lui donne un titre, celui des mélodies de Moussorgski justement: Sans Soleil».

19 Las últimas frases de la película son una pregunta sin respuesta, una conclusión abierta: «Él me escribe desde Japón, me escribe desde África. Me escribe que ahora puede fijar la mirada de la mujer del mercado de Praia, que no había durado sino el tiempo de una imagen. ¿Habrá algún día una última carta?» (Marker, dir. 1983). «Il m’écrit du Japon, il m’écrit d’Afrique. Il m’écrit que maintenant il peut fixer le regard de la dame du marché de Praia, qui ne durait que le temps d’une image. Y aura-t-il un jour une dernière lettre?».



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Desde el principio hasta el final de un film algo cambia, algo ha cambiado. Pero ese todo que cambia, ese tiempo o esa duración, no parece poder captarse sino indirectamente, en relación con las imágenes-movimiento que lo expresan. El montaje es esa operación que recae sobre las imágenes-movimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo. (Deleuze, 1984: 51)

Es precisamente la reconstrucción de la memoria el tema central de la película,

la cristalización, mediante el montaje, de los instantes del pasado; como dice en una

carta: «habría pasado toda mi vida preguntándome por la función del recuerdo, que no

es lo contrario del olvido, sino más bien su otro lado. No recordamos, reescribimos la

memoria como se reescribe la historia» (Marker, dir. 1983)20. Pero se trata de una

reconstrucción que no puede ser posible sino a través de las imágenes tomadas por una

cámara, esas imágenes-movimiento de las que habla Deleuze, que se van montando ante

nuestros ojos como se desarrolla una composición musical. Porque no tenemos memoria

sino gracias a las imágenes, pedazos de recuerdos acumulados entre el presente y el

pasado, fragmentos que guardan en secreto la esencia de nuestra identidad:

Me acuerdo de las imágenes que filmé el mes de enero en Tokio. Ellas han sustituido ahora a mi memoria, ellas son mi memoria. Me pregunto cómo recuerdan las personas que no filman, que no fotografían, que no graban, cómo hacía la Humanidad para acordarse… Lo sé, escribía la Biblia. La nueva Biblia será una eterna banda magnética de un Tiempo que deberá releerse sin cesar para saber únicamente que ha existido. (Marker, dir., 1983)21

Espacio y tiempo se comban así sobre un punto, el punto cero de la memoria,

ubicado en un lugar indeterminado, allí donde remiten todas las imágenes. Porque si

Sans Soleil es una reflexión sobre la memoria, es también el relato de un viaje por el

Mundo atravesando las fronteras de lo real. Un viajero, que nunca conoceremos, recorre

el planeta cámara en mano, dándose cuenta con cada paso de que no puede escapar al

poder de las imágenes, las cuales reconstruyen su viaje tras de sí, bajo la forma de una

carta postal digitalizada. ¿Pero quién es ese viajero llamado Sandor Krasna? ¿Tal vez el

propio Chris Marker? ¿Y quién es la destinataria de los videos, cuya voz escuchamos a

lo largo de todo el film? Bajo una enigmática capa de pronombres personales se oculta

el autor de las grabaciones que dan origen a la película: «Él me escribía: “Regreso de 20 «J’aurai passé ma vie à m’interroger sur la fonction du souvenir, qui n’est pas le contraire de l’oubli,

plutôt son envers. On ne se souvient pas, on récrit la mémoire comme on récrit l’histoire». 21 «Je me souviens des images que j’ai filmées au moins de janvier à Tokyo. Elles se sont substituées

maintenant à ma mémoire, elles sont ma mémoire. Je me demande comment se souviennent les gens qui ne filment pas, qui ne photographient pas, qui ne magnétoscopent pas, comment faisait l’humanité pour se souvenir... Je sais, elle écrivait la Bible. La nouvelle Bible, ce sera l’éternelle Bande magnétique du Temps qui devra sans cesse se relire pour seulement savoir qu’il existe».



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Hokkaido…”» (Marker, dir. 1983)22. Sans Soleil pone de manifiesto no sólo el poder de

las imágenes sino el grado de autonomización respecto de su autor, el nivel de primacía

que ellas alcanzan a la hora de articular un discurso, hasta el punto de desplazarse hasta

lo más profundo de los recuerdos, convirtiéndose así en la memoria misma. Allí donde

el autor ha desaparecido bajo un pronombre vacío, únicamente queda el fluir de las

imágenes en el tiempo, su despliegue como una melodía al hilo de las palabras

pronunciadas por una «voz en off», cuyo origen desconocemos. Ellas, las imágenes, son

su propia red sin origen.

Como ha destacado Gauthier (1995: 142), en esta obra bulle un profundo

cuestionamiento de una cierta concepción del tiempo. Frente al tiempo vivido, propio de

un cine documental próximo a la experiencia y la veracidad, se abre, en casi todas las

obras de Marker, pero especialmente en esta, un «tiempo interior», no lineal, vinculado

estrechamente con una búsqueda imaginaria que se desarrolla en círculos. Gracias a un

dominio magistral del montaje, Marker alterna lo real y lo irreal, lo objetivo y lo

subjetivo, lo próximo y lo lejano, en los bordes de un tiempo sin pasado, ni presente, ni

futuro, reconstruido gracias a la tecnología digital. Por ello, si Japón ocupa un lugar

preeminente en Sans Soleil, es precisamente en relación con esta problemática. Este país

representa el futuro de un mundo completamente digitalizado, donde las imágenes son

manipuladas mediante la tecnología, hasta tal grado de distorsión que se difuminan las

fronteras entre la realidad y la ficción. Los videos del pasado quedan así abiertos a una

nueva reescritura infinita, marcada por el desdoblamiento de lo real. La utilización de

las nuevas tecnologías en el tratamiento de las imágenes significa la apertura de un

nuevo espacio, donde éstas han quedado ya desvinculadas de todo propósito

documental, histórico, testimonial, inmersas un espacio digital fuera del tiempo: «La

Zona»23, cuya presencia en el film será determinante.

22 «Il m’ecrivait: “Je reviens d’Hokkaido…”» 23 Tal y como se menciona en el film, «La Zona» supone un homenaje a Andrei Tarkovski y a su película

Stalker (1979): «Mi colega Hayao Yamaneko ha encontrado una solución: si las imágenes del presente no cambian, entonces cambiar las imágenes del pasado. Me mostró los conflictos de los sesenta tratados con su sintetizador. Imágenes menos engañosas, dice, con la convicción de un fanático, que ésas que ves en la televisión. Al menos, se presentan como lo que son: imágenes, no la forma transportable y compacta de una realidad ya inaccesible. Hayao llama al mundo de su máquina «La Zona», en homenaje a Tarkovski» (Marker, dir. 1983). «Mon copain Hayao Yamaneko a trouvé une solution: si les images du présent ne changent pas, changer les images du passé... Il m’a montré les bagarres des Sixties traitées par son synthétiseur. Des images moins menteuses, dit-il avec la conviction des fanatiques, que celles que tu vois à la télévision. Au moins elles se donnent pour ce qu’elles sont, des images, pas la forme transportable et compacte d’un réalité déjà inaccessible. Hayao appelle le monde de sa machine: “La Zone”, en hommage à Tarkovski».



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Decía Roland Barthes (1987: 65) que escribir consistía en alcanzar, a través de

una previa impersonalidad, el punto donde sólo el lenguaje actúa, «performa», donde el

«yo» ha desaparecido. Allí donde las imágenes hablan por sí mismas y articulan su

propio lenguaje, reelaborando el tiempo y la memoria, el papel central del sujeto ha

quedado desplazado, una nueva realidad queda a la vista: estamos entonces en lo más

profundo de «La Zona» (fig. 4).

Figura 4. Sans Soleil. La Zona.

Pero si Sans Soleil nos muestra una nueva interacción entre el espacio-tiempo y

las imágenes (una curvatura ya anticipada en La jetée, ahora desplazada a lo más

profundo de una memoria digital reconstruida), su nomadismo imaginario, pero también

físico, nos remite a un ambiguo carácter etnográfico. A través de una disparidad de

lugares, especialmente Japón y Guinea-Bissau, Maker nos muestra una colección de

fragmentos inconexos de un viaje por el planeta, reducidos a su copia digital. Un viaje,

no obstante, que acaba revirtiendo sobre sí mismo más allá del tiempo, poniendo de

manifiesto que todo viaje por el mundo, es en definitiva, al mismo tiempo, un viaje al

interior de nosotros mismos, allí donde hemos desaparecido, en el mar de la

contemplación de nuestros recuerdos y nuestro mundo al otro lado de una lente.

Como ha señalado Catherine Russel (2008: 101), podemos caracterizar a Sans

Soleil como un film «auto-etnográfico»24, mirada documental y honesta al mundo

circundante; pero, al mismo tiempo, incapaz de escapar de la subjetividad de toda

24 «auto-ethnographique».



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mirada, desde el momento en que Marker, en su uso del montaje, corta, pega, selecciona

y ordena las imágenes en un esfuerzo por comprenderlas, por aprehenderlas, por

reescribirlas, por darles, en definitiva, un sentido.25

Te escribo todo esto desde otro mundo, un mundo de apariencias. En una cierta manera, los dos mundos se comunican. La Memoria es para uno, lo que la Historia es para el otro: una imposibilidad. Las leyendas nacen de la necesidad de descifrar lo indescifrable. Las memorias deben contentarse con su delirio, con su deriva. Un instante detenido ardería como un fotograma bloqueado delante del horno de un proyector. La locura protege, como la fiebre. Envidio a Hayao en su «Zona». Juega con los signos de su memoria, los clava y los decora como a insectos que habrían escapado del Tiempo, y que podría contemplar desde un punto situado fuera del Tiempo: la única Eternidad que nos queda. Miro sus máquinas. Yo creo en un mundo donde cada memoria pueda crear su propia leyenda. (Marker, dir., 1983)26

¿Pero dónde se encuentra ese «punto situado fuera del Tiempo»? ¿Hacia dónde

nos llevan las sendas que se hunden en «La Zona» y que las nuevas tecnologías abren

ante nosotros? Si la breve imagen de la felicidad de unos niños en Islandia nos ha

mostrado el camino, el poder de otra imagen será convocado para cerrar el film, dejando

el final, sin embargo, marcado por la apertura, aquella que deja una pregunta lanzada al

aire sin obtener respuesta.27

Este plano que cierra el film es la mirada de una mujer a la cámara en el

mercado de Praia, en Cabo Verde (fig. 5), un cruce de miradas, apenas un instante, «el

tiempo de una imagen» (Marker, dir., 1983)28. No obstante, este momento breve,

rescatado del Tiempo, ha quedado fijado en el interior de «La Zona», suspendido en la

Eternidad, inscrito ya lejos del Tiempo, es una mirada digitalizada, registrada para

siempre, como un recuerdo grabado en la memoria.

25 La supuesta «objetividad» del cine documental ya había sido puesta en duda por Marker en una obra

anterior: Lettre de Sibérie (1957). En ella Marker repite tres veces la misma secuencia modificando el comentario y la música, mostrando con ello la posibilidad de una triple variación de interpretación de la misma secuencia.

26 «Je vous écris tout ça d’un autre monde, un monde d’apparences. D’un certaine façon, les deux mondes communiquent. La mémoire est pour l’un ce que l’Histoire est pour l’autre. Une impossibilité. Les légendes naissent du besoin de déchiffrer l’indéchiffrable. Les mémoires doivent se contenter de leur délire, de leur dérive. Un instant arrêté grillerait comme l’image d’un film bloquée devant la fournaise du projecteur. La folie protège, comme la fièvre. J’envie Hayao et sa “Zone”. Il joue avec les signes de sa mémoire, il les épingle et les décore comme des insectes qui seraient envolés du Temps et qu’il pourrait contempler d’un point situé à l’extérieur du Temps -la seule éternité qui nous reste. Je regarde ses machines, je pense à un monde où chaque mémoire pourrait créer sa propre légende».

27 Ver nota 12. 28 «le temps d’une image».



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Figura 5. Sans Soleil. La mujer del mercado.

Porque la memoria, como ha señalado Deleuze:

No es ciertamente la facultad de tener recuerdos: ella es la membrana que, de los modos más diversos (continuidad, pero también discontinuidad, envoltura, etc.), hace corresponder las capas de pasado y los estratos de realidad, unas emanando de un adentro siempre ya ahí, los otros adviniendo de un afuera siempre venidero, ambos socavando un presente que no es más que su encuentro. (Deleuze, 1987: 274)

4. Un cine militante: «… una punta de lanza sin lanza» (Marker, dir., 1977)29

Como hemos visto, Sans Soleil es una reflexión sobre las imágenes, sobre su

poder evocador, un poder que establece como cierre del film la referencia al carácter

fotográfico del cine, al congelar el instante que dura una mirada de mujer como se

congela un recuerdo fuera del Tiempo. ¿Acaso no nos sentimos entonces regresando al

embarcadero de la La jetée, donde precisamente un viajero atraviesa el tejido del

Tiempo para tratar de recuperar un instante del pasado, un fragmento de su memoria, el

rostro de una mujer, igualmente congelado en una fotografía? Dos viajeros atraviesan el

tiempo y el espacio en busca de un instante inaprensible, reordenando los fragmentos de

la memoria como se reelaboran los recuerdos.

Pero si en Sans Soleil vemos algunos de los temas ya expuestos en La jetée, no

podemos obviar, como ha destacado Pourvali, que anticipa también los pasos que luego

continuarán en Level 5, hasta el punto de formar con ella «un solo y mismo díptico»

(Pourvali, 2003: 57)30, prefigurando igualmente los adelantos que las nuevas

29 «... un fer de lance sans lance». 30 «un seul et même diptyque».



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tecnologías supondrán para el mundo del cine. Recoge Sans Soleil gran parte de los

temas de sus trabajos previos, convirtiéndose en la culminación de sus realizaciones

dentro del género documental, pero sin dejar de mantenerse en la vanguardia del arte y

la tecnología. Una obra, en suma, marcada por el pasado pero determinada por la

apertura hacia nuevos medios y horizontes.

Sin embargo, al recorrer la filmografía de Marker no podemos olvidar un

elemento esencial, en ocasiones ligeramente dejado de lado, sobre el que nos

detendremos en último término: su militancia política y la progresiva politización de su

cine a lo largo de los años sesenta y setenta. Esta tendencia, que incluye obras como «Le

retour de Fantômas», segunda parte de Le Joli Mai (Marker y Lhomme, dirs., 1962), La

Sixième Face du Pentagone (Marker y Reichenbach, dirs., 1968) o À bientôt, j’espère

(Marker y Marret, dirs., 1968), terminaría culminando con Le Fond de l’air est rouge

(Marker, dir., 1977). Dicho film supone una lección de montaje magistral y una

increíble labor de archivo,31 pretendiendo narrar en tres horas diez años de movimientos

políticos de izquierdas, desde la Guerra de Vietnam hasta la ruptura del «Programa

Común» en Francia. Marker recopila durante años videos de las cuatro esquinas del

mundo, para mostrar el desarrollo de diez años de militancia, diez años de esperanzas y

de promesas truncadas, diez años de sueños convertidos en derrotas.

Anticipándose a Sans Soleil, el verdadero elemento creador en Le Fond de l’air

est rouge es la labor de montaje, «es el montaje lo que crea el film […]. El montaje es

una operación autónoma que domina el conjunto de la fabricación del film» (Althabe,

2001: 10)32. Siendo pues tanto dicha técnica como el compromiso político los dos

elementos esenciales en el film, no es de extrañar que éste comience con una larga

referencia a El Acorazado Potemkin (Eisenstein, dir., 1925). Entrelaza Marker, durante

los primeros minutos de Le Fond de l’air est rouge, las secuencias de la sublevación de

los marinos del Potemkin y de la masacre en las Escaleras de Odessa, con grabaciones

de los movimientos sociales de los años sesenta y de la brutal represión policial y

31 «La práctica del montaje en Marker es evidentemente una práctica significante, tanto para nuestro

autor-montador como para su espectador, una práctica que configura el mundo con el objetivo de comprenderlo. Fundamentalmente, en su operación de convertir en film la realidad, Marker recorta y vuelve a pegar, selecciona y ordena las cosas del mundo para aprehenderlas» (Paci, 2008: 172-173). «La pratique du montage chez Marker est évidemment une pratique signifiante, tant pour notre auteur-monteur que pour son spectateur, une pratique qui configure le monde afin de le comprendre. Fondamentalement, dans son opération de mise-en-film de la réalité Marker découpe et recolle, sélectionne et met en ordre les choses du monde pour les appréhender».

32 «c’est le montage qui crée le film [...]. Le montage est une opération autonome qui domine l’ensemble de la fabrication du film».



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militar. Se unen nuevamente, confrontándose entre sí, el presente y el pasado en el fluir

de las imágenes, las luchas y reivindicaciones populares contra la violencia del poder,

fragmentos de un pasado que se entrelaza con el presente, esta vez atravesados por el eje

de la militancia política.33

Le Fond de l’air est rouge es el diario interior del crepúsculo de la revolución,

un recorrido melancólico a través de unos años convulsos que soñaron con la

posibilidad de la utopía. Comenzando con Vietnam, continúa el film con las guerrillas

latinoamericanas y la muerte del Che, el Mayo del 68 y la sociedad francesa de la época,

para terminar con la muerte de Allende, la constatación del fin del sueño comunista y el

triunfo definitivo del capitalismo. Si Sans Soleil nos mostrará la reescritura de un viaje

por el mundo a través de las imágenes grabadas, Le Fond de l’air est rouge resulta ser

un viaje histórico al pasado reciente de la militancia izquierdista, a través, igualmente,

de las grabaciones, de los testimonios, de los instantes que marcaron el recuerdo de un

sector de la sociedad. Porque, como ha señalado Gérard Althabe:

Se encierran en cajas las imágenes de los acontecimientos, y cada vez más el pasado estará construido a partir de este material; la imagen está llegando a ser la mediación con el pasado. De ahí la importancia de preguntarse sobre lo que es la producción en imágenes de un acontecimiento, de una situación. (Althabe, 2001: 20)34

En un mundo dominado por las imágenes, nuestro conocimiento de los

acontecimientos pasa, inevitablemente, por su visionado, ellas articulan nuestros

recuerdos, nuestro pasado. Pero hoy, a más de cuatro décadas de los acontecimientos

que aparecen en el film, nuestro presente se aleja de unos hechos en los que ya no se

reconoce y que denigra. Sumergidos en un olvido voluntario que vive siempre en el

presente, de todo aquello no nos quedan más que las imágenes.

Le Fond de l’air est rouge recoge diez años de militancia internacional, pero

también diez años de militancia del propio de Marker. Si el film comienza en 1967, con

Vietnam y la muerte del Che, en ese mismo año Marker funda el colectivo S.L.O.N.

(«Société pour le Lancement des Œuvres Nouvelles»), cuya primera obra es,

33 Estableciéndose así, como señala Delmas, un evidente paralelismo «entre los levantamientos de hoy

con los inicios igualmente frágiles de otra revolución, y para subrayar la nostalgia de la experiencia rusa que continúa dominando la conciencia política hoy» (Delmas, 1978: 1). «Les sursauts d’aujourd’hui avec les débuts également fragiles d’une autre révolution et pour souligner la nostalgie de l’expérience russe qui continue à dominer la conscience politique d’aujourd’hui».

34 «On enferme dans des boîtes les images des événements, et de plus en plus le passé sera construit à partir de ce matériau ; l’image est en train de devenir la médiation avec le passé. D’où l’importance de l’interrogation sur ce qu’est la production en images d’un événement, d’une situation».



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precisamente, el trabajo colectivo Loin du Vietnam (Marker et al., dirs., 1967).35 Marker

se sumerge en dicho proyecto, dejando de lado su status de realizador independiente,

para llevar a cabo una serie de obras colectivas profundamente comprometidas. Además

de la ya mencionada, cabe citar: À bientôt, j’espère, dedicada a mostrar las huelgas

obreras en la fábrica Rhodiacéta en Besançon, así como una serie de documentales

titulados: On vous parle… destinados a servir de «contra-información» frente a la

manipulación de los medios de comunicación dominantes. Precisamente uno de los

documentales de esta serie estará dedicado a la figura de Salvador Allende, On vous

parle du Chili: Ce que disait Allende (Marker y Littin, dir., 1973), cuya muerte será un

elemento crucial dentro de Le Fond de l’air est rouge, y desencadenante del proyecto

mismo (fig. 6).

Figura 6. Le Fond de l’air est rouge. Salvador Allende.

Marker comienza la realización de Le Fond de l’air est rouge tras el golpe de

Estado que le costaría la vida a Salvador Allende el 11 de septiembre de 1973. Trabaja

durante varios años, mezclando imágenes presentes con escenas pasadas, en gran

medida recogidas por los Grupos Medvedkine, formados por obreros y cineastas, del

cual él mismo fue uno de los inspiradores, o por el propio colectivo S.L.O.N. (que para

entonces había cambiado el nombre a ISKRA36). Marker compila escenas y testimonios

35 Los realizadores participantes en este proyecto son: Chris Marker, Alain Resnais, Joris Ivens, Jean Luc

Goddard, Agnès Varda, Claude Lelouch, y William Klein. 36 Aunque ISKRA significa: «Images, Son, Kinescope, Réalisation Audiovisuelle», en ruso sugnifica:

«La chispa», y es, igualmente, el nombre del periódico que Lenin dirigió en el exilio desde 1900 a 1903.



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de los protagonistas de aquella generación que terminaría perdiendo sus ilusiones a lo

largo de los años 70, saltando igualmente de país en país para mostrar «la gran unidad

del mundo en las grandes pulsaciones de la historia» (Delmas, 1978: 2)37. Sin embargo

es Le Fond de l’air est rouge, como todos los documentales de Marker, un documento

cultural y al mismo tiempo un diario personal, un diario de guerra de diez años en las

trincheras de la lucha revolucionaria; convirtiéndose en una mirada objetiva ante la

realidad presente, pero que no puede olvidar la subjetividad que late en toda mirada.

Tres horas de montaje narran la despedida de un sueño imposible, un sueño personal

pero también de una gran parte de la sociedad de la época: la promesa de un cambio

social llevado a cabo por las masas populares. Le Fond de l’air est rouge es la

constatación de una derrota teñida de nostalgia, hacia un tiempo donde la revolución

parecía posible.

Vibraciones sombrías y tristes, gotas de agua electrónicas […] expresan la desesperación frente a la muerte de Allende, el fin de las revoluciones y la influencia del totalitarismo. Ese sonido desesperado culmina con la utilización anempática de «Temps de cerises» montada sobre las imágenes del Salón del Armamento en Satory. El fondo sonoro es negro en Le Fond de l’air est rouge. (Babier, 2008: 211)38

Marker nos muestra el fin de una ilusión y el cierre de una parte de la historia

de la militancia izquierdista: el romanticismo de la revolución. La conclusión paradójica

que expone el film, y que el tiempo se ha ocupado de demostrar, es que el fin del

estalinismo trajo consigo la desaparición progresiva de toda oposición, el fin de los

totalitarismos supuso el fin de toda disidencia, de toda promesa de cambio, de toda

utopía. «El capitalismo ha ganado la batalla, si no la guerra» (Marker, dir. 1977)39, se

dirá en el film en el breve epílogo, añadido al revisar la cinta tras la disolución de la

Unión Soviética. Si los partidos de izquierdas ganaron posteriormente las elecciones en

algunos países de Occidente, ya no sería la misma izquierda, ni el fondo del aire tendría

un carácter tan marcadamente rojizo.

Pero Le Fond de l’air est rouge, un film sin sujeto ni autor, donde las propias

masas anónimas son el sujeto y la tensión entre las imágenes la verdadera narración, si

bien es un documento de despedida, es ante todo un homenaje. Es un triste recuerdo de 37 «l’unité du monde dans les grands pulsations de l’histoire». 38 «Des vibrations sombres et tristes, des gouttes d’eau électroniques […], expriment le désespoir face à

la mort d’Allende, la fin des révolutions et l’emprise de totalitarisme. Ce son désespéré culmine dans l’utilisation anempathique de “Temps de cerises” monté sur les images du salon de l’armement à Satory. Le fond sonore est noire dans Le Fonde de l’air est rouge».

39 «Le capitalisme a gagné une bataille, sinon la guerre».



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toda esa masa de héroes anónimos que trataron de conseguir lo imposible, una

generación de la izquierda («Nouvelle Gauche») que soñó una revolución, pero fue

derrotada en todos los frentes, terminando por ser arrollada por sus enemigos, aunque

también por sus propias contradicciones internas. Cierra Marker el film con una

dedicatoria de agradecimiento a quienes de verdad lo han hecho posible, en la que

merece la pena detenerse:

Los verdaderos autores de este film, aunque la mayoría no hayan sido consultados sobre el uso hecho aquí de sus documentos, son los innumerables cámaras, ingenieros de sonido, testigos y militantes cuyo trabajo se opone sin cesar al de los Poderes, que nos querrían sin memoria. (Marker, dir., 1977)40

El viaje visto en Sans Soleil o La jetée, siguiendo el hilo de la memoria a través

del tiempo y las imágenes, adopta aquí un marcado carácter político de lucha y

resistencia frente al Poder. Aunque, en cierta forma, ya anunciado en La jetée, donde el

viajero trata de rebelarse contra aquellos que lo han utilizado como cobaya escapando

hacia el pasado, ahora sabemos que no hay escapatoria para él. Le Fond de l’air est

rouge nos ha mostrado la misma aterradora conclusión: no hay salida. La muerte del

Che que abre el film y la muerte de Allende que lo cierra, se entrelazan con la muerte en

el aeropuerto de Orly del viajero que abre y cierra La jetée, diferentes recorridos todos

condenados a un callejón salida: el enfrentamiento contra un Poder que únicamente

puede terminar en la muerte, la pérdida, la derrota. No hay salida al fluir de un tiempo

condenado, el futuro ha perdido todo horizonte, y la felicidad, inalcanzable, como

comprenderá el viajero de La jetée, se evapora de nuestras manos, como se evapora el

último aliento de una vida asesinada. La felicidad queda reducida a un instante fuera del

tiempo, el instante que dura lo que dura el paseo de unos niños en una ladera de

Islandia, en medio de un enorme vacío negro que rodea la secuencia sin dejar un

resquicio. «… un día, tendré que ponerla sola al inicio de una película, con un largo

arranque negro. Si no ven la felicidad en la imagen, al menos verán el negro» (Marker,

dir., 1983)41, había dicho Marker al comienzo de Sans Soleil, ese vacío cae ahora sobre

nosotros como la noche de toda esperanza: «Esta noche es lo percibido cuando se mira

al hombre a los ojos, una noche que se hace terrible: a uno le cuelga delante la noche

40 «Les véritables auteurs de ce film, bien que pour la plupart ils n’aient pas été consultés sur l’usage fait

ici de leurs documents, sont les innombrables cameramen, preneurs de son, témoins et militants dont le travail s’oppose sans cesse à celui des Pouvoirs, qui nous voudraient sans mémoire».

41 Ver nota 16.



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del mundo» (Hegel, 2006: 154). Terrible como contemplar nuestra propia muerte en el

andén de un aeropuerto, como ver desvanecerse todos nuestros sueños de cambio,

terrible como ser conscientes de que la felicidad, igual que la vida, siempre se nos

escapa entre los dedos.

5. Conclusión

A pesar de todo, aún conservamos la memoria como último espacio de

esperanza frente a la derrota, nos dicen las obras de Marker. Nos queda la memoria de

los viajes y de las experiencias, ese instante vago donde se cruzan las miradas, como

podría suceder en un mercado en Cabo Verde, un instante congelado en una imagen en

el interior de «La Zona», donde se recompone el mapa de los sueños y de las batallas

perdidas. Porque conservamos igualmente las imágenes de los combates, luchas de un

pasado que forman parte también, aunque algunos quieran olvidarlo, de nuestro

presente. Nos pertenece ese tiempo, marcado por aquellos «pequeños fragmentos de

guerra insertos en la vida cotidiana» (Marker, dir. 1983)42, a los que hacía referencia el

viajero de Sans Soleil, mientras contemplaba el descanso de un grupo de japoneses; esos

frágiles momentos de calma en medio de las batallas, unos momentos que invitan a la

reflexión, como todo el cine de Marker.

Había escrito Guy Gauthier (2010: 10) que un documentalista es una suerte de

centinela de lo real, un hombre al acecho que en ocasiones, sin embargo, se evade en

sus pensamientos. Ésta es precisamente la esencia del cine de Marker, como hemos

visto al detenernos en algunas de sus obras: el desarrollo una larga meditación a partir

de las imágenes de lo real y los fragmentos de la memoria. Su trayectoria

cinematográfica se desplaza a través del tiempo y del espacio, para dar cuenta del

mundo mediante una mirada articulada a varios niveles: documental, etnográfico,

personal, pero también político. Porque Marker dedicaría una gran parte de su carrera al

cine militante, y, aunque terminó Le Fond de l’air est rouge en 1977, volverá sobre esa

película a principios de los noventa, reduciendo el metraje y añadiendo un epílogo, a

modo de breve conclusión, para dar cuenta de los quince años trascurridos.

El cine está de luto con la desaparición de Chris Marker, pero nos quedan sus

trabajos. Tal vez la conclusión que podemos sacar actualmente, a tantos años de

distancia de aquella época retratada en sus obras, es que, si bien fracasaron las utopías,

42 «Des petits fragments de guerre enchâssés dans la vie courant».



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no debemos dejar que nos roben nuestro pasado, nuestra historia y nuestra memoria,

esos instantes frágiles que parecen a punto de desvanecerse con el paso del tiempo.

Porque, sin duda, la memoria es «pasado», es decir, reconstrucción de los recuerdos

vividos y grabados. Ella es también «presente», en tanto que es formación de una

identidad a partir de la experiencia del tiempo. Pero es, igualmente, proyección de

«futuro»: esperanza de un tiempo por venir más allá del olvido, más allá de la muerte.

La memoria es el tiempo mismo, un trayecto jalonado de imágenes y recuerdos, donde

aprender de los errores, de las tragedias y de las promesas truncadas. Porque, como

escribió Milan Kundera (1993: 10): «La lucha del hombre contra el poder es la lucha de

la memoria contra el olvido».

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