El tema de la dama enamorada de su secretario en el teatro de ...

El tema de la dama enamorada de su secretarioen el teatro de Lope de Vega

Carmen Hernández ValcárcelUniversidad de Murcia

El teatro de los siglos de Oro se nos presenta como un cosmos, una summa temáticacaracterizada por la pluralidad1, y este rasgo esencial se extiende, como es natural, a unode sus máximos representantes: Lope de Vega. También el conjunto de la obra dramáticadel Fénix se caracteriza por la pluralidad temática, ocasionada en buena parte por su ex-traordinaria fecundidad. No obstante, esta misma fecundidad creo que impone que eseuniverso dramático se organice de forma polifónica.

Los temas de las comedias de Lope se estructuran como una constelación en torno aunos modelos temáticos que sirven de base argumental a varias comedias diferentes, queconstituyen una especie de constelación con relaciones de interdependencia temática pe-ro con una fuerte personalidad individual. Cada uno de esos modelos es abordado por va-rias comedias, a veces hasta seis y ocho, pero siempre desde perspectivas diferentes así,el conjunto de comedias resultante presenta un evidente pluriperspectivismo que recuer-da estructuras musicales tan barrocas como el tema con variaciones o la polifonía.

Ejemplos de modelos temáticos presentes en varias comedias son el de la princesa al-deana, desarrollado en seis comedias históricas2, el del bastardo-villano, el más conocidodel Comendador, que presenta una intertextualidad limitada, dentro de las comedias de-Lope, y también una intertextualidad más general al extenderse a la obra de otros drama-turgos de la época, etc.

Voy a limitar este trabajo a un solo caso de intertextualidad, referido al ámbito de lapura ficción y centrado en el campo de lo que podríamos llamar con un anacronismo «al-ta comedia» o «comedia palatina». Se trata del modelo temático constituido por la damaenamorada de su secretario, que parece tomado por Lope de la novelística italiana3.

1 F. Ruiz RAMÓN, Celebración y catarsis (Universidad de Murcia, 1988).2 Las almenas de Toro, El labrador venturoso, El primer rey de Castilla, El príncipe despeñado,

Los Tellos de Metieses, El vaquero de Morana.3 Ver W. SAGE, «The Context of Comedy: Lope de Vega's El perro del hortelano and related plays»,

en E. M. WILSOM Studies in Spanish Literature ofthe golden Age (London: Tamesis Books, 1973), 247-266.

AISO. Actas II (1990). Carmen HERNÁNDEZ VALCÁRCEL. El tema de la dama enamorada ...

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Las comedias que se ajustan a este modelo son: Las burlas de amor (1587-95)4, Elmayordomo de la duquesa de Amalfi (1604-6), El secretario de sí mismo (1604-6), El pe-rro del hortelano (h. 1613) y Las burlas veras (1623-26). Estas cinco comedias son au-ténticas de Lope, pero en torno al mismo tema aún pueden agruparse tres más de atribu-ción dudosa o probable: El silencio agradecido (1598-1606), Arminda celosa(1608-1615) y La hermosa fea (1630-32). De la simple relación de títulos y fechas sedesprende que Lope cultiva el mismo modelo temático desde sus primeros años de dra-maturgo hasta el final de su carrera, si admitimos la atribución de la última comedia cita-da; a lo largo de más de treinta años vuelve una y otra vez a tomar el mismo tema con ex-traordinaria constancia y variedad5.

Veamos en primer lugar las secuencias y motivos que sistemáticamente Lope repiteen este modelo. Su reiteración establece claramente las líneas de intertextualidad que seestablecen en estas comedias, pero téngase en cuenta que Lope las combina genialmentecon otras completamente diferentes en cada comedia que le confieren una fuerte origina-lidad aún dentro de ese conjunto polifónico.

A) EL AMOR «ALUNADO».

Con esta frase se define el amor de la protagonista de El silencio agradecido:

Rosimunda. ¿Qué tiene este hombre, Teodora,que le aborrezco en ausenciay en viéndole me enamora?...

Teodora. Alunado amor te ha dado,pues mengua y crece tan presto (II, 525)

1) La dama, que pertenede a una clase social muy superior a la del galán, fomentael amor de éste y lo rechaza a continuación, bien en escenas sucesivas, bien en la mismaescena. En Las burlas de amor esta situación es anecdótica, pero en comedias posterio-res6 se desplaza a la acción principal. Teodoro comenta en El perro del hortelano:

Teodoro. ¡ Que aquesta mujer me quieracon pausas, como sangríay que tenga intercadenciasel pulso de amor tan grandes!

Marcela. ... que él está como aracaduz,que cuando baja le llenadel agua de su favor,y cuando sube, le mengua (II, 161-2)

4 La cronología sigue los conocidos estudios de Morley-Bruerton.5 Sage, en su estudio, analiza estas y otras comedias que coinciden en el matrimonio ascendente o

descendente en la escala social; la selección temática que él propone es tan amplia que agrupa comediascon funciones y secuencias muy dispares.

6 A partir de El silencio agradecido (1598-1601) si efectivamente es de Lope, o, en todo caso, des-de El perro del hortelano (h. 1613). Se desarrolla también en Las burlas veras y La hermosa fea.


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2) Consecuencia inmediata de la actitud de la dama es la extrema confusión del ga-lán, que oscila desde la esperanza a la extrema decepción7.

3) Como reflejo de la actitud contradictoria de la dama, el protagonista, que antesde comenzar la comedia galanteaba a la segunda dama, la corteja o no según esté en des-gracia o sea favorecido por la primera. Se producen así una serie de reacciones en cade-na: si la primera dama favorece al primer galán, éste rechaza a la segunda dama y, en al-gún caso, ésta a su vez acepta a un segundo galán {Perro, Silencio). Si, por el contrario,la señora rechaza a su secretario, éste volverá a cortejar a su antiguo amor; ello provocalos celos de la protagonista, que dará esperanzas al galán y todo vuelve a empezar.

4) Una cuarta fase en este tema está constituida por la declaración de amor de la da-ma al galán, que se produce en todas las comedias, debido a que el protagonista, que esun asalariado, no osaría confesarle su amor. La natural vergüenza de la dama y su trans-gresión de las normas sociales y del honor, requiere una declaración discreta que suelevalerse de un papel8. Un motivo secundario y poco frecuente es el intento de la criada dedisuadir a su señora de su amor {Mayordomo, Silencio), intento que en este último casoincide directamente en el enredo de la comedia.

5) Por último, este enredo sentimental lleva consigo, inevitablemente, los celos, ge-neralmente de las damas9, pero también en ocasiones de los galanes; no es es caso delprotagonista, que parece no tener derecho a sentir celos de su señora, pero sí de los se-gundos galanes {Mayordomo, Perro). Ello permite que el protagonista tenga a veces lafunción secundaria de mediador o tercero de uno de los galanes que pretenden obtener lamano de la protagonista y que sí se pueden permitir socialmente pensar en boda.

B ) EL ENGAÑO (DISFRAZ)

Es un segundo tema generalizado también en la mayor parte de las comedias que es-toy analizando. Se pretende con él alterar la personalidad del primer galán, pero las for-mas en que aparece dicha alteración son extraordinariamente diversas y buena muestradel ingenio de Lope en alterar situaciones preestablecidas. Generalmente el primer galánmuestra la personalidad alterada al comienzo de la comedia, remontándose a su infanciaa veces {Burlas de amor, Secretario) y otras a un pasado inmediato que se desea encubrir{Burlas veras). Se trata entonces de mostrar una personalidad humilde que encubre unnacimiento ilustre; ello da lugar a que los otros personajes de la comedia queden sorpren-didos y confusos ante el ingenio, la inteligencia y el talle del protagonista, que no se ajus-ta a su aparente origen humilde {Secretario). La otra posibilidad consiste en que la trans-

7 Burlas de amor, El perro, Las burlas veras, El silencio agradecido, La hermosa fea.8 En El mayordomo, Camila declara el nombre de su amado a éste por escrito, en El secretario,

dictándole una carta que aparentemente va dirigida a su prometido (cuyo nombre fingido coincide con eldel secretario) y que acaba siendo destinada a éste. En El perro se intercambian sonetos y en Las burlasveras, papeles supuestamente fingidos. En ciertos casos estos papeles suscitan los celos de algún persona-je {El mayordomo, El silencio o Las burlas veras). ...

9 «Que en cualquier parte del mundo / que hay amor, ha de haber celos. / Como el reloj del lugar /sin las ruedas no lo fuera / o sin cobre la espetera / o sin platos el vasar ...» {Elperro, B.A.E., n. CCIL,310). Aparece en Burlas de amor. Perro, Burlas veras, Silencio, Arminda, Hermosa.



formación se realice en el tiempo de la representación; en La hermosa fea se nos presentadentro del primer acto, motivada por la altivez de Estela y sigue en la misma línea dedescenso en la escala social; en El perro, por el contrario, se realiza al final de la come-dia y presenta una trayectoria inversa, es decir, ascendente. Obsérvese que en todas lascomedias citadas el desenlace sirve para restituir la verdadera naturaleza del protagonis-ta, que es en todos los casos de alta alcurnia, y posibilita el desenlace epitalámico entrepersonas con el mismo rango social. Por el contrario, en El perro, aunque la transforma-ción va encaminada al mismo fin (igualar socialmente a los protagonistas), es de signocontrario y el galán queda definitivamente en una posición falsa, de la que se hace cóm-plice el espectador, que conoce el secreto.

2) El disfraz lleva aparejada inevitablemente la «anagnórisis» o reconocimiento delpersonaje disfrazado. Ello emparenta estas comedias con el género bizantino, donde lasanagnórisis finales y parciales son inevitables. En buena parte de los textos el desenlacecoincide con dicha anagnórisis que restituye el auténtico ser al protagonista, salvo en elcaso citado de El perro.

3) Otro aspecto habitual del tema es la denuncia de la falsa personalidad del prota-gonista, realizada por el segundo galán, celoso10.

4) Esta situación de engaño requiere siempre en la moral social de la época un cas-tigo que puede ser definitivo porque la transgresión social ha sido grave e irreparable (elmatrimonio secreto en El mayordomo lleva aparejada la muerte); pero el castigo puedeser temporal {Secretario, Silencio, Hermosa) o simplemente posible {Perro, Burlas). Elcastigo temporal consiste en la cárcel y en dos de las comedias que optan por esta solu-ción se reproduce un motivo común: la protagonista visita la cárcel y juzga una serie depresos entre los que se encuentra en último lugar el galán al que ama.

C) DESENLACES

En los desenlaces Lope explora varias posibilidades. El final es trágico en una solacomedia, El mayordomo, donde se ha realizado un matrimonio secreto desigual. Nótesecomo en las comedias estudiadas, aunque se presenta una desigualdad social entre losprotagonistas que imposibilita el matrimonio, resulta ser falsa, e inexistente el impedi-mento social de la boda. Sólo en dos comedias, El mayordomo y El perro el protagonistapertenece efectivamente a una clase inferior; en el primer caso, más próximo a los nove-llieri italianos y su gusto por los finales trágicos, el matrimonio consumado implica lamuerte; en el segundo, más tardío, Lope opta por el final feliz típico de la comedia espa-ñola, sustentado sobre un engaño como vimos".

10 Burlas de amor, Mayordomo, Silencio. Otras comedias del ciclo presentan denuncias pero no re-lacionadas con el disfraz o el engaño (Secretario, Arminda). Por otra parte, en El silencio la denunciaprocede insólitamente de la primera dama, y tanto en esta última comedia como en El mayordomo no sesustenta en el disfraz sino en un engaño de otra naturaleza (prueba para el galán y matrimonio secreto res-pectivamente).

1' «Señoras busquen señores / que amor se engendra de iguales» dice Teodoro en El perro (Madrid:Clásicos Castalia, 1970, 2a jornada, esc. 14); pero en Las burlas veras se expresa la esencia de estas co-medias: «amor es como la muerte;/ altos y bajos derriba» (II, 687-8).



En fin, para concluir este aspecto de las comedias de Lope hay que señalar que los te-mas y motivos comunes nunca exceden a aquellos que son variables de comedia a come-dia, con lo cual quedan garantizados la originalidad de cada una y el genio creador delFénix, pero en ninguna faltan varios de esos temas comunes, oscilando aproximadamenteentre cuatro en Arminda celosa (la más anómala de las comedias analizadas aquí) y die-cisiete en El perro y Las burlas veras, comedias gemelas como ya señalé antes12.

Un aspecto que resulta también interesante en este juego intertextual es el tratamientode los personajes. Lope no altera sus funciones sino sus calificaciones y aún éstas en ungrado mínimo. Según eso, la conocida frase de Vladimir Propp «importa saber qué hacenlos personajes, no quien o como»13, tiene una validez sólo relativa para la comedia de losSiglos de Oro españoles; aquí también importa el quien, porque según se presente estequien así será el que de los personajes. En la constelación temática de la comedia lopes-ca, la particularidad radica en el hecho de que la protagonista pertenece a la alta noblezay el galán a un estrato inferior. Ello condicionará decisivamente sus funciones y haráque, por ser estas calificaciones similares, sus funciones también lo sean.

Efectivamente, Lope no altera los personajes-tipo señalados en la comedia españolacomo esenciales y establecidos básicamente por el propio Fénix: la correspondenciaDam/Galán/Criado/Criada se mantiene, así como los rasgos comunes que la crítica ha es-tudiado en ellos14. Funciona a la perfección el «mecanismo de relojería» al que aludíaNoel Salomón, que conlleva una sicología predeterminada. No se altera tampoco el ejecomposicional de los personajes en cuanto a sus funciones, aunque sí varía Lope el nú-mero de personajes concretos que lo integran;en el caso de que su frecuencia se multipli-que, como veremos, se reiteran las mismas funciones surgiendo personajes desdobladosy personajes gemelos. Los cambios, por tanto, nacen al hilo de las calificaciones secun-darias de los personajes-tipo, que desencadenan diferente nudo y distinto desenlace.

En las comedias auténticas el eje composicional va aumentando progresivamente elnúmero de personajes auténticos:

1) 2 damas / 2 galanes (Mayordomo)2) 2 damas / 3 galanes (Secretario)3) 3 damas / 3 galanes (Burlas veras, Perro).

12 La trayectoria de los desenlaces es, pues, la siguiente:- Burlas de amor: La boda señora/secretario es subsidiaria y al estar colocada en plano secun-

dario su solución revolucionaria queda oscurecida.- Mayordomo: EL matrimonio señora/secretario pasa a primer lugar y su imposibilidad social

desencadena la tragedia.- Resto: Boda posible socialmente por razones diversas:

a) Personalidad encubierta voluntariamente: La hermosa fea.b) Ascenso social:

falso: Perroreal: Secretario, Silencio, Burlas veras.

Una anomalía curiosa la constituye Las burlas de amor, donde pese a la existencia de matrimoniofinal, la primera dama y el primer galán no se casan entre sí, sino con los segundos personajes. Tampocoexiste matrimonio principal en Arminda ya que la protagonista está inicialmente casada.

13 VLADIMIR PROPP, Morfología del cuento (Madrid: Ed. fundamentos, 1977).14 J. DE JOSÉ PRADES, Teoría sobre los personajes de la comedia nueva (Madrid: C.S.I.C., 1963).



Puede percibirse claramente la tendencia al equilibrio numérico que impera en estaevolución. Una excepción se encuentra en Las burlas de amor, que en la temprana fechade 1587-95 presenta dos damas y tres galanes; pero si atendemos a las funciones de losgalanes veremos que la comedia no es tan anómala. Efectivamente, la función amorosade los galanes está polarizada en torno a la primera dama, respetando el esquema inicial(2 galanes Ia dama), pero el tercer personaje varón no ama a la protagonista sino a la se-gunda, y se inserta en una segunda acción paralela que sólo se une a la principal al final.

La polarización de los galanes en el amor queda, pues, de la siguiente manera:

1) 1° galán*. • Ia dama2° galán -~---~~~~~~~^ 2a dama (Burlas de amor, Mayordomo)

2) Io galán- • Ia dama2° galán Í = ~ ^ ~ ^ ~ — 2a dama (Secretario)

3) Io galán j ^ — — — Ia dama2° galán "^^^^ 2a dama (Perro, Burlas veras)3o galán ^ ^

Como se infiere del esquema, el conflicto de los celos se vincula a las flechas trans-versas. En todos los casos, salvo El secretario y El mayordomo existe un conflicto amo-roso entre el primer galán y la segunda dama que dificulta temporal (Perro, Burlas ve-ras) o definitivamente (Burlas de amor) el amor entre la pareja protagonista.

En cuanto a la tipología de las damas, todas las primeras damas presentan (véase es-quema adjunto) un estado social común o muy próximo y un estado civil diferente, perocon el denominador común de ser «casaderas». Sage señala como rasgo generalizado deestas mujeres su carácter fuerte15, pero no alude a que estos rasgos de carácter son impo-siciones sociales por el puesto que ocupa cada una; cuando las circunstancias externascambian, los varones reclaman su autoridad, aunque derive de un engaño como ocurre enEl perro:

Diana. ¡Qué! Pues ¿cómo a su señoraasí responde un criado?

Teodoro. Está ya el juego trocado,y soy yo el señor agora (III, 218, v. 3187-90)

Pero que las damas son algo varoniles queda certificado en El silencio, donde loscriados de palacio comentan el carácter de Rosimunda:

En mi vida mujer vitan hombre llegada averas...Ella es varonil y fuerte,de bravo aspecto y decoro (I, 517)

«Unmanly men and tough women», op. cit., 248.



En lo referente a sus funciones, ya en Las burlas de amor se introducía la función de«amor alunado» en la primera escena de la comedia, entre la reina y su secretario; peroéste no es el primer galán; cuando Ricardo aparece, Camila olvidará sus escarceos amo-rosos y demostrará un firme amor al nuevo galán, sólo truncado por el descubrimiento(que resulta falso al final) de la suplantación de personalidad de éste. Así, el «amor conpausas, como sangría»16 ocupa un lugar auxiliar y enmarca la acción principal del amorde Camila a Ricardo. En las comedias siguientes, El mayordomo, El secretario, esteamor con pausas no aparece, pero vuelve a surgir, corno esencia del enredo, en las come-dias gemelas El perro y Las burlas veras.

En cuanto a los personajes femeninos secundarios sólo aparece uno en las tres prime-ras comedias. En Las burlas de amor se trata de una pastora aparentemente ajena a laprotagonista y vinculada sentimentalmente desde el comienzo al primer galán, suscitandoasí los celos de Camila. En El mayordomo y El secretario, la segunda dama ya es criadade la primera y desempeña los papeles de camarera y confidente; no existe, pues, conflic-to de celos. A partir de El perro encontramos dos damas secundarias, cuyas funcionesproceden de los dos tipos que apuntaban en las comedias previas. El personaje de Jacintaen Las burlas de amor traspasa su función de dama del primer galán y en consecuenciade motor de ios celos de la protagonista, a la segunda dama, que es tanto en El perro co-mo en Las burlas veras oponente de la primera. Por el contrario la función de camarera yconfidente que desempeñan las segundas damas anteriores pasan a la tercera. Estas dosdamas, pues, son criadas de la primera pero tienen funciones diferentes:

Burlas.'!? dama = oponente • 2a damaMayordomo..

_̂ > 2a darna = adyuvante • 3a damaSecretario

Perro, Burlas veras

En lo referente a los galanes presentan en sus calificaciones un estado civil común,solteros, y un estado social que en apariencia también lo es, secretario, pero que en larealidad es diferente, pues es unos esta situación humilde es fingida (Secretario, Burlasveras) y en otros es real (Mayordomo, Perro). El conflicto que se plantea en estas come-dias es, pues, de índole social: una gran dama se enamora de un asalariado suyo, amorque se considera anómalo y delictivo; en una conversación entre Diana y su confidenteAnarda, ésta, aún buscando justificación a la pasión de su ama, pone de manifiesto lo an-tinatural que le parece, y Diana decide no amar:

Anarda. Si Pasife quiso un toro,Semíramis un caballo,y otras los monstruos que callopor no infamar su decoro,¿qué ofensa te puede hacerquerer hombre, sea quien fuere?

Diana. Quien quiere, puede, si quiere,como quiso, aborrecer (El perro, II, 143)

16 Perro, II, 161.


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Se trata de transgredir la norma social de impermeabilidad de clases. En general, alfinal el disfraz se pone de manifiesto y no se quebranta la norma salvo en El mayordomoy El perro. Lope, siempre experimentando y aportando soluciones diferentes a casos si-milares resuelve el desenlace de ambas comedias en clave trágica o con final feliz res-pectivamente, según se efectúe un engaño que oculte la permeabilidad de clases o no.

La cuestión del disfraz resulta variada y muy interesante. Los primeros galanes sonen todos los casos aparentemente humildes y el disfraz se descubre al final de la come-dia; aquellos que lo son en la realidad han de morir si mantienen su naturaleza (Mayor-domo), pero triunfarán si la disfrazan al final de la comedia (Elperro). Se produce un en-mascaramiento de la realidad que en el primer caso se deshace al final de la comedia y enel segundo se inicia en las últimas escenas y promete ser definitivo.

Existe una excepción en la primera comedia, Las burlas de amor, donde la funciónde secretario está desempeñada por el segundo galán, pero como en las comedias ulterio-res, será el personaje que desempeña el papel de secretario el que se case con la primeradama; al tratarse de un matrimonio subsidiario y bendecido por el padre de la dama, noresulta tan revolucionario en esta primera comedia, donde irrumpe con timidez una situa-ción que florecerá espléndidamente en las restantes obras.

Resulta admirable seguir la evolución de los personajes de Lope a través de sus come-dias. En la siguiente, El mayordomo, la función de secretario pasa al protagonista, mantenién-dose en este lugar en el resto de las comedias. Más adelante, en El secretario, reúne en el pri-mer galán las funciones que en la primera obra repartía entre dos personajes: personalidadencubierta y papel de secretario. Por otra parte, a partir de El perro, Lope recurre a otra fun-ción del primer galán de Las burlas de amor que había abandonado. El protagonista ama a lasegunda dama, a la cual abandona por la primera de forma intermitente.

Igual que el personaje de la segunda dama se escinde en dos, el del segundo galán tam-bién, pero si las damas tenían funciones diferentes, los galanes secundarios desempeñan fun-ciones idénticas: son pretendientes de la primera dama. Funcionalmente no tienen sentido ysu explicación habrá que buscarla en la obtención de un equilibrio numérico con las damas,que no debe ser ajeno al número de actores que constituían una compañía teatral.

Por el contrario, en el campo de los criados se observa un desequilibrio anómalo porqueestas comedias carecen casi por completo de criadas que puedan ser pareja de los graciosos.Esta circunstancia está motivada a mi parecer por la calificación social de la protagonista; sualta nobleza implica que sus criadas sean damas que pueden aspirar incluso a los galanes se-cundarios; pero la condición de asalariado del primer galán sólo le permite un criado semipí-caro. Así en este tipo decomedias se perciben dos tipos de criados: los que dependen de laprimera dama son galanes a veces rivales del protagonista en el amor de la segunda dama(Mayordomo, Perro) y por lo tanto oponentes; los criados del primer galán son graciosos quepor su participación activa en el enredo se convierten en adyuvantes.

A la vista de la presentación de personajes en las comedias auténticas, se podría reali-zar un análisis de las tres comedias atribuidas. Morley-Bruerton señalan a propósito delas tres que la versificación no contradice su atribución a Lope y aventuran una cronolo-gía17. Si la versificación no da elementos suficientes para autentificar dichas obras, me-

17 559, 423 y 478 respectivamente.



nos aún los proporcionará el estudio del tema, los personajes, las funciones y las situacio-nes, que son más fácilmente imitables que la forma de hacer versos. No pretendo asegu-rar la autenticidad de las tres comedias, pero sí señalar los parecidos y diferencias con lasauténticas.

Que Arminda celosa es la más anómala en este estudio de intertextualidad es eviden-te si se tiene en cuenta que la proporción de secuencias fijas es tan sólo de 14,8% cuandoen las auténticas oscila entre el 22,8 y el 50%. En cuanto el número y función de los per-sonajes, si bien se mantiene el número tres en las damas, el de los galanes llega a cinco.En lo referente a las funciones, Arminda enlaza con las damas que se sitúan al margendel amor «con pausas» y no manifiesta inclinación amorosa hacia el secretario, que a suvez ama a la tercera dama y no entra en el conflicto de los celos. Ello no quiere decir, sinembargo, que Arminda no haya podido salir de las manos de Lope, tan inclinado comovamos viendo a crear variaciones importantes sobre un mismo tema. Alterando las califi-caciones y funciones de la protagonista, casada y enamorada de su marido, se excluyenlas relaciones amorosas con el secretario, pero se mantienen sus celos por la segunda da-ma, galanteada por su esposo.

En El silencio hay otra protagonista casada, pero las funciones de los personajes sonidénticas a las de otras comedias auténticas (ver esquema 2). Siente el «amor alunado»por Marcelo, y los correspondientes celos de la segunda dama, oponente, mientras que latercera funciona como adyuvante, y ahora de forma decisiva en el desarrollo de la ac-ción. En cuanto a los galanes, son también cinco, pero sus funciones los acercan a los delas comedias auténticas. El protagonista se debate entre su amor por la segunda dama y elextraño amor de la primera; el segundo y el tercer galán también están polarizados entorno a la figura de la protagonista y el cuarto y el quinto son personajes paralelos quepretenden a la segunda dama, como en la primera comedia que vimos hacía el tercer ga-lán. En lo referente a los criados, se da la circunstancia de que Chacón es condenado amuerte por la protagonista, en situación gemela a la de El perro.

La hermosa fea es una comedia tardía donde se aprecia una considerable reduc-ción de personajes. Si es de Lope, puede decirse que en un proceso de progresivasencillez y depuración, regresa a los sencillos patrones iniciales de 2 damas, 2 gala-nes y un criado.

Aceptando la posibilidad de que las tres comedias fueran de Lope, podría ajustar-se algo más la cronología que Morley-Bruerton proponen. El silencio agradecido da-tado entre 1598-1606, si se tiene en cuenta que presenta tres damas y cinco galanes yque la multiplicación de personajes es progresiva, debería localizarse tras El secreta-rio, hacia 1606. Arminda celosa , fechada entre 1608-15 sería en mi opinión posteriora El perro; si El silencio es anterior, porque no suele Lope repetir en dos comediasinmediatas una situación similar, como es el caso de una protagonista casada, conello la fecha se desplazaría a 1614-15. El orden de composición de las ocho comediassería, pues: Burlas de amor (1587-95), Mayordomo (1604-6), Secretario (1604-6), Si-lencio (1606), Perro (h. 1613), Arminda (1614-15), Burlas veras (1623-26), y Lahermosa fea (1630-32).

A la vista, pues de las reflexiones que las comedias analizadas hasta aquí suscitan,creo que se comprende mejor la inteligente y hábil manera que Lope tiene de afrontar losproblemas creativos que su gran fecundidad debía plantearle. Un tema, de la índole que


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fuese, era susceptible de originar vanas comedias diferentes, todas parecidas entre si, pe-ro diversas en la forma de desarrollar ese tema. Ello implica una cieña monotonía en loque se refiere a los ternas y personajes, pero también constituye un corpus literario ex-traordinariamente coherente que se estructura polifónicamente y explora codas las posibi-lidades que un terna o un personaje podía ofrecer a los perspicaces ojos de Lope de Vega.


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