La pequeña tabla de álamo1

Pier Luigi se encontraba a pleno campo, bajo el abrasador rayo del sol en uno de esos veranos secos y calurosos que son característicos de Florencia.

La región norte de Italia se caracteriza porque parece que una mano invisible sostiene el sol sobre el horizonte no permitiéndole seguir su recorrido e inundando de luz y calor la campiña florentina.

Corría el año de 1502 y Pier Luigi sentía gran curiosidad por conocer al hombre que trabajaba sin descanso en su taller y que lo mismo pintaba que dibujaba, esculpía o inventaba artefactos inimaginables.

En Florencia se hablaba sobre él, porque nadie podía entender los innumerables papeles y documentos que escribía ni entendían que a las altas horas de la noche, las incontables velas permanecieran encendidas en de vez en cuando se apreciaba su figura, alta, desgarbada, pasear frente a las ventanas iluminadas, su silueta era inconfundible y provocaba curiosidad y admiración.

Para Piero dentro del inclemente calor del verano florentino, siempre había la posibilidad de un chapuzón en el río, lo que era favorecido por él y sus amigos y rechazado violentamente por sus familiares que tenían que lavar la ropa sucia y llena de lodo que los inquietos muchachos no tenían la precaución de quitarse para meterse al agua en el río.

Tampoco lo hacían con mucha frecuencia pues si bien, no había ninguna reglamentación en contrario, no era bien visto que las personas se despojaran de sus ropas para entrar al agua e incluso para lavarse y entre la multitud de gente que se reunía en las riberas del río nunca faltaba alguna que comunicaban al Obispo cuando alguien se metía al agua sin ropa.

A Pier Luigi parecía ridículo que se introdujeran en el agua con las ropas puestas, ¿Cómo iban a lavarse adecuadamente con jirones de tela adheridos al cuerpo? ¿Cómo iban a disfrutar de la frescura del agua y de la libertad de movimientos cuando las ropas se adherían e impedían cualquier libre accionar?

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¿Cómo era posible que las personas estuvieran limpias y no despidieran malos hedores si usaban la misma ropa día tras día y solamente la lavaban una vez a la semana?

Además, a Piero le intrigaba cuando las mujeres se mojaban la tela adherida al cuerpo mostraba siluetas sugerentes, oscuridades de la piel que despertaban su imaginación y la de sus amigos.

Algunos decían que eran cabellos, otros lo consideraban prohibido, pero a todos les proporcionaba emociones desconocidas y despertaban su curiosidad.

El tema de los olores era muy importante para Piero.

Pier Luigi trabajaba en forma temporal, cuando se requería ayuda, en una tenería que pertenecía a su familia y de cuya producción vivían proporcionando trozos de piel a la que llamaban cuero para la confección de diferentes prendas de vestir, armaduras y otros objetos, trozos de piel que tenían una enorme variedad de pestilencias.

En la tenería, las condiciones de trabajo eran difíciles, además del calor y la intensidad del trabajo, nadie le decía nada, nunca sabía que era lo que se esperaba que hiciera.

Por lo que se decía, no ocurría lo mismo en el taller del hombre cuya ocupación le intrigaba que –según decían- explicaba claramente lo que cada quien debía hacer, y al que no sabía, le enseñaba.

Era una situación muy diferente a la que había en la tenería o a lo que pasaba en el Mercado Nuevo en donde Piero y sus amigos solo recibían pescozones y regaños simplemente por acercarse a ver la mercancía que en medio de gran algarabía y pregones se vendía.

Según los mayores, el mercado no era sitio para los niños pero había muchos niños ayudando a los comerciantes.

Para Pier Luigi era inconcebible e incomprensible que hubiera un mundo para adultos y un mundo para niños.

Y tampoco entendía porque había tanta prohibición y reglas en el mundo de los adultos.

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En otro mercado que se había formado alrededor de una pequeña fuente, decorada con el incongruente motivo de un jabalí, al que por su boca abierta y entre los dientes de bronce, lanzaba refrescante chorro de agua y al que la gente se refería como Il Porcelino, Pier Luigi y sus amigos gustaban de acudir.

A los niños no se les fuera ocurrir acercarse y tratar de beber agua de esa fuente, porque parecía un aviso para todos los adultos y comerciantes que de inmediato se desataba una nube de denuestos y golpes, como si el agua fuera de su propiedad y un tesoro preciado.

Piero y sus amigos tampoco entendían como el Obispo no intervenía en esas cuestiones ¿Acaso no es lo que decían en sus prédicas dominicales? ¿Acaso ya no era válida la máxima “Dejad que los niños vengan a mí porque de ellos es el Reino de los Cielos”?

Solo a los visitantes se les permitía acercarse a tocar el morro de la estatua y/o a tomar un poco de agua aunque de inmediato se les solicitaban algunos florines como pago por el derecho de formular un deseo que ‘Il Porcelino’ con toda seguridad les concedería.

El Mercado esta completamente invadido por comerciantes, de tal manera que los posibles compradores o los visitantes, no tiene espacio por el cual moverse y adquirir su mercancía con cierta libertad.

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Pero en la mente de Piero eso no tenía importancia, hay otros lugares a donde acudir, otra mercancía que comprar, lo que molestaba era la proliferación de hedores que caracterizaba el Mercado Nuevo y que de alguna manera ofendía y molestaban su sensibilidad olfativa.

Su olfato había aprendido a distinguir entre una enorme variedad de olores, y su tía la Signora Berlusconi decía que quizá debía buscar empleo con un fabricante de esencias y perfumes y no perdiendo su tiempo en una tenería o albergando sueños de ser un artista.

Quizá la tía tuviera razón, quizá no, Pier Luigi no destinaba muchos pensamientos al tema, no lo sabía, no quería ni le interesaba saberlo.

La ciudad de Florencia estaba creciendo; la familia Medici competía por la supremacía del gobierno y estaba construyendo una Villa en una colina cercana desde donde se domina una vista panorámica de la ciudad.

En favor de la construcción se estaban tirando enorme cantidad de árboles, lo que de inmediato atrajo la atención de ávidos comerciantes a quienes los Medici permitían retirar los troncos y madera destrozada para que la vendieran por su cuenta en algunos mercados principalmente en la cercana Pisa y en otras poblaciones.

A Piero le agradaba la forma que utilizaban los Medici para solucionar problemas y obtener provecho de todo, terminaban con la necesidad de retirar el material, permitiendo a los comerciantes que lo recogieran, pero a cambio de la limpieza que realizaban al retirar escombros, tenían que pagar una pequeña cuota de unos cuantos florines para que se les permitiera el paso a los terrenos en donde se estaban talando árboles.

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Es decir en otras palabras, que les permitían recoger madera sin cargo alguno, pero les cobraban por entrar a hacerlo y aunque Pier Luigi ignoraba cuantos florines debía pagar cada carreta, su intuición le decía que por poco que fuera, multiplicado por el número de carretas que entraba (algunas hasta tres veces por día) los Medici estarían recibiendo una buena cantidad de florines y con toda seguridad un servicio de carga que recogiera la madera y limpiara el sitio costaría mucho más de lo que los Medici estarían dispuestos a pagar.

El arreglo era muy beneficiosos para los Medici, pues ellos no gastaban y si recibían, dinero y trabajo.

Piero había oído que el hombre del taller era conocedor de química, metalurgia, carpintería y estaba reputado como alquimista, lo que Piero en lo particular le atraía mucho pues en su mente tenía fuertemente grabada la posibilidad de aprender a convertir metales en oro.

Se afirmaba que el desconocido en las noches hacía experimentos misteriosos y secretos, lo que hacía volar la imaginación de Pier Luigi.

Se imaginaba a si mismo haciendo preparados y experimentos por los que lograría convertir la madera (de la cual tenía una buena proporción que la Signora Berlusconi irrespetuosamente utilizaba como leños para la hoguera).

Inclusive, Piero había oído que ‘el maestro’ tenía una Tabla a la que llamaban Tabella di Trasmutazione, por medio de la cual se podían conocer las fórmulas ocultas para transformar metales y diferentes objetos en oro.

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En la tenería, se le reconocía al desconocido que trabajaba el cuero y el yeso en forma magistral y además dibujaba y sabía trabajar las rocas y piedras, y que era un experto en mármol, pero más en bronce.

Todo esto, fuera verdad o exageraciones de la verdad, despertaban en Pier Luigi una curiosidad que poco a poco iba creciendo hasta convertirse en una obsesión.

Esta persona, había regresado a Florencia en abril del año 1500 después de haber estado trabajando en Venecia en proyectos secretos.

Nada de esto importaba a Piero, su obsesión le indicaba que tenía que encontrar algún medio de acercarse directamente al taller y ofrecer algo fuera de lo común, algo que atrajera la atención del maestro (como había dado en denominarle), pero por más que pensaba no se le ocurría nada.

Se auto convenció de que algún día, en algún momento encontraría lo que le proporcionaría el conocimiento de esta persona.

Pier Luigi, según decían los mayores, tenía una enorme facilidad para el dibujo, innata, silvestre, sin escuela, ni educación y era proyecto de la Signora Berlusconi -a quien no se le habían escapado esas habilidades- enviarle a algún taller a que aprendiera técnicas de dibujo.

Quiso el destino, o tal vez así estaba escrito, que una tarde cualquiera Francesco Granacci, importante hombre de negocios de Florencia al servicio de la poderosa familia Medici, resbaló justo enfrente de la casa de la Signora Berlusconi con la mala suerte que sus cansados huesos (que no eran tan viejos, pues solo contaba con 33 años de edad) no resistieron el esfuerzo y su pierna se quebró en dos partes.

También el destino había dispuesto que Pier Luigi estuviera en ese momento en casa de la Signora Berlusconi.

Como suele suceder en estos casos, no había nadie en los alrededores, el mundo lo componían el Signore Granacci, la Signora Berlusconi y Pier Luigi.

Como pudieron hicieron entrar al Signore Granacci a la casa.

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Afortunadamente las ropas de buena calidad que vestía el herido impidieron que la pierna rota se separara. Improvisaron un lugar en donde recostar al herido y Piero salió en busca de un médico que pudiera atender al herido.

Durante varios días el Signor Granacci tuvo que permanecer en casa de la Signora Berlusconi por recomendación médica que interpretaba muy peligroso el mover al herido mientras la pierna rota no sanara.

Los días se convirtieron en semanas y Pier Luigi recibió el encargo de atender al herido y entre una cosa y otra, Don Francesco Granacci –a base de la diaria convivencia y forzada dependencia- fue cobrando afecto al muchacho.

Un buen día, mientras Don Francesco dormitaba, Pier Luigi encontró una pieza de papel y comenzó a hacer trazos sin ninguna intención, una raya aquí, una curva allá, otra curva en sentido opuesto, otros trazos, era una costumbre suya y lo hacía cuando encontraba pedazos de papel en donde dibujar.

A veces reproducía lo que tenía a la vista, a veces usaba su memoria, pero cuando no tenía nada que hacer, se entretenía dibujando.

Para cuando Don Francesco despertó, una imagen distintiva y reconocible

estaba en el papel: el rostro de la Signora Berlusconi.

Sin saberlo y sin proponérselo ese dibujo cambiaría su vida y le facilitaría la oportunidad de acercarse al maestro de quien había oído tanto.

Don Francesco vio el dibujo y se quedó contemplándolo por un largo rato, pensativo y sumido en profundas reflexiones.

Después sentó a Piero bajo la ventana y comenzó a platicarle una breve semblanza de su vida.

El también era un artista, un pintor por méritos propios que comenzó muy joven aprendiendo pintura en el taller de Doménico Ghirlandaio en donde conoció a otro gran artista que es su amigo y con quien acudían a la escuela que patrocinaba Lorenzo de Médici, Lorenzo el Magnífico en su Palacio en Florencia misma, a unos cuantos metros de donde se encontraban.

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Don Francesco reconocía que jamás sería el artista que su amigo era, como jamás sería el erudito que por esas fechas vivía en Florencia y a quien también había venido a visitar.

Precisamente venía de ese lugar cuando resbaló y se rompió la pierna, había venido a Florencia, porque entre otras cosas, quería hacer algunos arreglos pues deseaba que cuando muriera su cuerpo reposara en la Iglesia de San Ambrosio, y quería hacer esos convenios antes de partir hacia Roma en donde había recibido la comisión de asistir a su amigo Buonarotti a quien el Papa Julio II le había encargado la decoración de una Capilla.

Su trabajo sería transferir los cartones de los dibujos de Bounarotti a los muros cóncavos de la Capilla.

Pero de cualquier manera, en Florencia había otro hombre, otro maestro que pudiera enseñar a Piero las técnicas de dibujo y ‘algunas otras cosas’, (como matemáticas, química, escultura, carpintería, mecánica, etc.) y si la Signora Berlusconi aceptaba, el, podría recomendar a Pier Luigi para que el maestro Da Vinci, el erudito que Don Francesco admiraba, le aceptara en su taller.

Así fue como Pier Luigi se enteró que el maestro se llamaba Da Vinci y de que había sido alumno de Andrea di Micheli di Francesco de Cioni conocido simplemente como Verrocchio.

Don Francesco indicó a Piero que no debía hacer caso de los rumores acera del maestro, a quien recientemente (en 1472) se le había levantado la calumnia de practicar sodomía con Verrochio quien le había permitido terminar algunas de sus obras ya que el talento de su alumno era sobresaliente.

Si quería aprender con Da Vinci y conservar su empleo por largo tiempo, ese era un tema que no debía mencionar de ninguna de las maneras, el maestro era especialmente sensitivo hacia esos aspectos de su vida que consideraba totalmente privados.

Don Francesco sabía que el maestro había recibido la aprobación para una

pintura que le comisionaban en el Convento de la Santissima Annunziata en el que demandaban una composición con la Virgen, Santa Ana y San Juan Bautista y actualmente estaba preparando los bocetos preliminares, a sabiendas de que le esperaba otra comisión en Roma y posiblemente se concretara la invitación del Rey de Francia, para otra comisión en suelo francés.

Las oportunidades para Pier Luigi eran infinitas pero tenía que estudiar, tenía que esforzarse; su innegable talento era tan solo su puerta de entrada pero su dedicación y esfuerzo su garantía de permanencia.

Actualmente, el maestro Da Vinci tenía encargos en Mantua y en Venecia, así que a lo mejor Piero podría acompañarle si se ganaba su confianza y si aprendía con rapidez y diligencia, pues quizá el mayor defecto del maestro era su escasa paciencia.

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Una cosa si podría asegurar Don Francesco, si el maestro Da Vinci le acepta, trabajo no le va a faltar.

Tan pronto el médico le permita salir, Don Francesco irá a la Vía Gallo al Convento de los Padres Agustinos para concretar un encargo y se tomará el tiempo para ir con Piero al taller de Da Vinci, siempre y cuando la Signora Berlusconi otorgue su permiso para que Piero abandone la tenería y se dedique al trabajo artístico.

No recomienda, -como Pier Luigi sugería-, que lleve muestras de los múltiples dibujos que Piero ha realizado y que afortunadamente ha conservado, Don Francesco presupone que es mucho mejor que realice algún dibujo en presencia del maestro, será mucho más efectivo y posteriormente, podrá mostrar todos los que quiera, pero la primera impresión será la que demuestre a Da Vinci que Piero tiene verdadero talento y evitará que pueda pensar que es otra persona la que ha realizado los dibujos que el jovencito presenta como propios.

Cuando hizo la propuesta a la Signora Berlusconi, esta, con lágrimas en los ojos, agradeció a Don Francesco su ofrecimiento, en su fértil imaginación veía un gran futuro para Pier Luigi.

Pier Luigi por su parte no cabía en si de gusto, al igual que su madrina, veía el presente y el futuro con la desmesurada expectativa que solo la niñez en período de cambio hacia la juventud puede proporcionar.

Con una madurez impropia de sus años había comprendido y asimilado perfectamente las indicaciones de Don Francesco y obtenido una experiencia que le haría mejorar como ser humano: el talento no basta.

En esos momentos sentía que la habitación, la casa misma, le ahogaba, requería espacio, requería aire, requería una intimidad consigo mismo, requería reflexión, requería gritar, expresar su júbilo, pero sobre todas las cosas, requería agua, requería sumergirse en el río, era la única cosa que todo su ser solicitaba y lo único que se agitado estado de euforia requería.

Sintiendo en su interior una emoción que no podía explicar, Pier Luigi salió a su lugar favorito del río, un pequeño recoveco cuya orilla estaba cubierta por la sombra de varios álamos frondosos y sin pensarlo dos veces, se cercioró que no hubiera nadie, se quitó la ropa y se zambulló con alegría en las frescas aguas que parecían abrirse como amorosos brazos para recibirle.

Un buen rato ocupó en zambullirse repetidas veces, en gozar de esa especial alucinación del agua resbalando por su cuerpo, disfrutando de los sensuales golpes de suaves olas rompiéndose contra su cara, empapando sus cabellos, escurriendo por sus miembros, muy ajeno a que juveniles y asombrados ojos le observaban detrás de unos matorrales.

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Para la atónita jovencita oculta por los densos matorrales, ver el cuerpo desnudo de un hombre era una completa novedad, algo nuevo, una experiencia que Leonora Montofano nunca antes había tenido.

Y aunque Piero no era un hombre todavía, su cuerpo era delgado, musculoso, bien proporcionado, acondicionado por el duro trabajo en la tenería y para Leonora un descubrimiento.

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Pasaron varios días, pasaron varias semanas, Don Francesco se recuperaba, Pier Luigi no veía el momento en que le llevara a conocer al maestro Da Vinci, la Signora Berlusconi, esperaba con calma, sabía que el momento se acercaba con cada minuto que transcurría y afortunadamente el disgusto y molestia de los otros miembros de su familia ya se había apaciguado después de que la Signora informó que Piero ya no trabajaría más en la tenería.

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En uno de sus ratos libres, pues Don Francesco ya podía moverse con cierta libertad y no requería cuidados ni asistencia para cualquier movimiento, Piero fue al sitio en donde se estaba construyendo la Villa Medici.

Su exquisita sensibilidad se rebelaba ante el yermo que tenía ante sus ojos, quien sabe cuantos añejos y magníficos árboles habían sido derribados, y en su lugar una infinidad de obreros aplanaban la tierra, mientras otros excavaban profundos huecos en sitios marcados por arquitectos y constructores.

En un extremo, las carretas se acumulaban en espera de ser cargadas con troncos, ramas y todo género de desperdicios que la despiadada tala producía.

Piero vagaba sin rumbo, no tenía destino ni propósito, se había acercado por casualidad, sus pasos sin control le habían llevado al sitio de la construcción, pero algo le impulsó a acercarse a las carretas, un destello rojizo captó la luz del sol y emitió resplandores que parecían provenir de otro mundo.

Intrigado y curioso, se acercó a la carreta en donde descubrió una jovencita ensimismada en bordar lo que seguramente sería un tapiz o gobelino y su cabello color bermellón rojizo oscuro reflejaba el sol.

Gritos de adultos encolerizados le intimaban a alejarse del lugar y tan solo fugazmente sus ojos se cruzaron con los de la jovencita que había dejado su bordado distraída por los vociferantes cargadores.

Piero no lo supo en ese momento, pero desde que cruzó su mirada con la de Leonora, un destino común estaba sellado.

Leonora era la jovencita que bordaba, hija de uno de los más conocidos comerciantes de Florencia, Cósimo Montofano, no de los más ricos, sino de los más conocidos y apreciados por la comunidad.

Alejado del lugar Piero se acercó a un anciano de aspecto benévolo que le ofrecía agua, y que cuidadosamente separaba pequeños pedazos de madera, algunas delgadas láminas, otros trozos de tablón, otros troncos cuidadosamente partidos para proporcionar piezas de regulares proporciones.

El anciano, a quien llamaban Beppo, solicitó a Piero su asistencia para acomodar en una vieja y destartalada carreta las piezas de madera que había seleccionado.

La madera, aún sin trabajar, sin pulir tenía un atractivo para Pier Luigi, atractivo que no podía explicar, en lo particular le llamaban la atención unos trozos que colocados uno al lado el otro, resaltaban las cualidades de la madera, uno era oscuro, con apariencia rugosa, indicio de su avanzada edad, el otro era madera clara, seguramente de un árbol más joven, pero cuya claridad y lisura contrastaba con la de la madera vieja.

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Beppo, advirtió la atracción que esos inanimados restos de árboles ejercían en Piero.

Anciano sería pero sus ojos y su percepción no tenían la misma edad que el resto de su cuerpo.

En un impulso generoso dijo que Piero podía quedárselos si quería, algún uso les podría dar, él –Beppo- estaba seguro que no terminarían en la hoguera y podría considerarlos como retribución por haberle ayudado.

Pier Luigi agradeció las maderas y con ellas bajo el brazo y la mente llena de imágenes rojizas y de los ojos claros y limpios de la desconocida bordadora, regresó a casa de su madrina.

En la tenería, Piero había aprendido a desbastar pedazos de piel, y pensó que con la superficie de las maderas que Beppo le había obsequiado, podría hacer lo mismo, podría desbastarlas y proporcionarles un acabado liso y parejo.

En el trayecto se le había ocurrido que podría dibujar encima de esas maderas, algo que para él era nuevo, no sabía que a alguien se le hubiera ocurrido hacerlo, y le parecía una buena idea.

Pero en el estado en que se encontraban no lo iba a poder hacer, requerían trabajarlas, prepararlas, y lo primero que se le ocurría es que debían estar totalmente planas y lisas, y quizá con los instrumentos para desbastar cuero podría hacer lo mismo en las maderas.

Sabía que los carpinteros tenían herramientas específicas para los trabajos en la madera, pero el no las tenía ni conocía a ningún carpintero que le permitiera usarlas.

Tendría que improvisar y hacer la prueba con las herramientas de que podría disponer o fabricar sus propias herramientas.

No iba a ser muy bien recibido en la tenería, no ahora en que su madrina ya había informado que no trabajaría más ahí, porque además que fue un aviso y no una solicitud, el que se presentara a solicitar el uso de herramientas le parecía algo que no sería bien acogido.

Empero, no podía darse por derrotado sin haberlo intentado, se lo debía a si mismo, no puede darse por derrotado sin haberlo intentado.

En la tenería siempre había contado con la simpatía de Hugo, un alemán cuyos abuelos habían visitado la ciudad años atrás y se habían enamorado de ella, y desde hacía más de 20 años vivían en Florencia ejerciendo el oficio de teñidores para curtiduría.

Hugo era brusco y directo, pero amable y excelente compañero.

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Con un suspiro y encomendándose a la suerte, Piero fue a la tenería en donde para su sorpresa fue bien recibido, muy bien recibido mucho mejor de los que hubiera imaginado y de lo que esperaba, sus compañeros sentían gusto, verdadero y genuino gusto, por su posibilidad de aprender y trabajar con el maestro Da Vinci.

Hugo, en lo particular, con su manera seca y directa de ser dijo que no debía apresurarse, todavía ni siquiera el maestro Da Vinci le había contratado, no debía confundir una posibilidad con una realidad, no debía lanzar los dos pies al aire, debía saltar con un pie firmemente apoyado en la tierra y si tenía una cuchilla vieja que le podía regalar, debía remover el óxido, afilarla y asentarla, pero sería bueno que visitara alguna carpintería para que viera el tipo de herramienta y la forma en que los expertos trabajan las piezas para darles la forma que deseaban.

De momento Hugo recomendaba que la colocara en un armazón para evitar il curvarsi y recomendó que utilizara un recipiente con agua para comprobar el nivel, la horizontal perfecta de la tabla, y claro, por supuesto, Piero debía comprobar que la superficie sobre la que colocara la tabla estuviera nivelada, si no era así, de nada serviría comprobarlo.

Complacido y aún lleno de esperanza Pier Luigi regresó a casa de su madrina con la ilusión de tener noticias de Don Francesco quien había obtenido que un carruaje le llevara a los sitios que quería visitar.

Día a día se podía apreciar su recuperación, ya podía apoyar su cuerpo sobre la pierna fracturada, ya se movía con mucha mayor libertad y pronto dejaría de utilizar el bastón con el que se ayudaba a mantenerse erguido.

Por fin el ansiado día llegó una semana después de la visita a la tenería.

Una tarde, un martes inolvidable para él, el inconfundible sonido del carruaje y de los cascos del viejo jamelgo que lo arrastraba indicó a Piero que Don Francesco regresaba y de inmediato, Don Francesco le llamó para informarle que al día siguiente visitarían al maestro Da Vinci quien había aceptado ver a Pier Luigi y considerarle como alumno.

Obvio es que no podía dormir, los nervios, la ansiedad, se habían apoderado de su pensamiento y por primera vez en su vida sintió que quería compartir esos momentos, esa ansiedad, esas expectativas con alguien y en su mente surgió la imagen enmarcada en bermellón rojizo de los ojos de la jovencita de la carreta, cuyos ojos ya había dibujado de memoria.

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El recuerdo de esos ojos y su entorno dorado proporcionó a Piero la calma que necesitaba y finalmente pudo conciliar el sueño.

A la mañana siguiente y a pesar de lo hablado y acordado con Don Francesco, Piero colocó el dibujo de los ojos de la joven de la carreta (como el la mencionaba en su mente) en un bolso que había construido durante su estancia en la tenería.

Increíblemente, ahora no estaba nervioso, sus nervios se apoderaron de él la noche anterior, le impidieron el sueño, le impulsaron a imaginar mil cosas, pero el recuerdo de los hermosos ojos de la desconocida joven de la carreta le había tranquilizado como bálsamo mágico.

El carruaje que tenía alquilado Don Francesco Granacci no llegaba y este se impacientaba, no así Piero a quien le invadía una calma casi sobrenatural.

El distintivo sonido de los cascos herrados del jamelgo que jalaba la carreta improvisada como carruaje informó a Piero que el momento de partir había llegado.

A pesar que ya no utilizaba el bastón, Don Francesco se movía con lentitud, pareciendo a los ojos de Pier Luigi como si fuera un anciano, de hecho, para él a sus 13 años de edad, cualquiera que tuviera más de 30, era considerado viejo, y más de 40 anciano y sin embargo, no se le había ocurrido pensar que el maestro tuviera alguna edad definida, para él, en su imaginación el maestro Da Vinci no tenía edad y era inmortal.

Una vez acomodados en la carreta, el sonido de los cascos, parecía a Piero más un ruido que un sonido.

Quizá eso era debido a que no tenía ningún oído para la música, apreciaba el canto de algunos pajarillos, y le agradaba el susurro del agua, pero no evocaban sonido ni música como le gustaban a la Signora Bertolucci, quien se extasiaba con el sonido del laúd y del violín que algunos miembros de su familia tocaba en ocasiones.

Piero había sido amonestado varias veces por afirmar que a él le parecía el ruido de gatos salvajes, o gatos callejeros peleando por un pedazo de pescado en el mercado, no le encontraba ningún atractivo a los instrumentos musicales que conocía.

Sin embargo, en alguna ocasión había oído sonidos agradables que traspasaban las ventanas en el Palacio de los Medici.

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Sus amigos decían que era el sonido del clavecín y de algo a lo que denominaban viola da gamba.

Estos pensamientos y la consideración de que a las personas las conociera o por sus oficios o por el sitio en donde habían nacido, le hacían pensar como sería conocido más adelante, como Pier Luigi Da Florencia, o Piero degla Conceria.

En medio de estas reflexiones y del lento avanzar del penco, por fin llegaron al estudio del maestro.

Bajaron frente a un galerón enorme, con una gran puerta dividida que era la encargada de resguardar los múltiples secretos que en su interior se encontraban.

Entrar en ese galerón, fue para Piero como entrar a otro mundo.

Había mesas de trabajo por todas partes, caballetes para pintura con lienzos a medio trabajar, papeles acumulados por todas partes, telas, mamparas y una variedad de objetos indescriptibles.

En un rincón –dominado por una gran mesa- había una serie de frascos, botes, baldes y todo tipo de recipientes con todo tipo de sustancias, era seguramente la mesa de trabajo para la química y junto a ella, otra gran mesa en la que sin duda se preparaban las pinturas.

El maestro mismo estaba frente a un caballete inclinado, (el primero que Piero veía en su vida) utilizando sus dos manos para pintar, completamente concentrado y ajeno a que Piero y Don Francesco habían llegado.

Pier Luigi estaba asombrado, nunca había visto a una persona con la habilidad de pintar con las dos manos indistintamente, pero ante sus ojos estaba la evidencia, lo estaba viendo: el maestro tenía dos pinceles, uno en cada mano y los utilizaba indistintamente, uno era delgado, el que sostenía en la mano izquierda y con él realizaba trazos delicados, finos, líneas tenues, mientra con la otra, la mano derecha, usaba un pincel más grueso con el que proporcionaba golpes de pintura que se traducían en sombras sobre el lienzo.

Piero estaba totalmente inmerso en algo diferente a sus experiencias previas, estaba teniendo el privilegio de ver al maestro Da Vinci en acción estaba conociendo técnicas de pintura que nunca hubiera imaginado.

En las paredes había una serie de dibujos con anotaciones que Pier Luigi no entendía.

Uno en lo particular llamó su atención: el dibujo de un hombre erguido rodeado por un círculo, con cuatro brazos y cuatro piernas, dispuestas de forma tal que inmediatamente se veía movimiento.

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No era un ser deforme, un monstruo o un figmento de imaginación enferma, era el logro de una figura inerte en movimiento, y Piero no podía quitar sus ojos de ese dibujo, del mismo modo que no podía olvidar los ojos de la joven de la carreta.

Era un dibujo increíble, del tipo de trabajo del que no se puede apartar la vista y a cada instante se aprecian detalles diferentes, complementarios, que hacen olvidar por completo el tratar de entender lo escrito sobre esa pieza.

Pero las paredes tenían otros dibujos, otros temas que a Pier Luigi llamaban la atención de igual manera.

El maestro suspendió su labor y caminó hasta un rincón en donde en voz baja se puso a conversar con Don Francesco, lejos de oídos indiscretos.

Piero permanecía ignorado, nadie se ocupaba de él, los seis jovencitos y dos hombres maduros que estaban atareados continuaban su trabajo sin que la presencia de Piero les interrumpiera.

Solamente los ojos curiosos de dos modelos que posaban para los pintores seguían su deambular sin rumbo dentro del galerón.

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Otro de los dibujo que llamó poderosamente su atención era el de un diseño de ala, parecía un ala de murciélago, extendida con algunos refuerzos que se unían en un punto móvil y junto a este dibujo, sobre una mesita había un artefacto de madera que Piero identificó como la reproducción en madera de uno de los dibujos superiores que imaginaba eran complementarios, detalles de otras partes componentes del ala.

Acercándose un poco más, Pier Lugi hizo un descubrimiento: el maestro escribía ‘al revés’, esto es, de derecha a izquierda en vez del tradicional modo de escribir que todos utilizamos, comenzando por la izquierda y continuando la escritura hacia la derecha.

Pier Luigi había aprendido a utilizar un espejo para copiar objetos y había descubierto como se ve la escritura reflejada en el espejo y por curiosidad y práctica había aprendido a leer en esa forma, y por lo mismo la inscripción en el dibujo de la parte superior que era una sola línea era totalmente legible para él.

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Deteniéndose un poco más en las inscripciones, alcanzó a leer parte del texto, el que rápidamente copió en el papel cuidadosamente doblado que utilizaba para hacer notas o dibujos.

Su interpretación o versión de lo escrito decía: “Un pájaro es una maquina que funciona según las leyes de la matemática”

Después de ese dibujo y no deseando llamar la atención pues bien se dio cuenta de que el maestro había observado que hacía el escrito, se trasladó a ver otro de los dibujos en el que encontraba un artefacto como nunca antes había visto.

No entendía nada, el dibujo mostraba cosas totalmente fuera de sus experiencias y conocimientos, pero era igualmente impresionante y a la vez intrigante, y más aún cuando sobre la pequeña mesa colocada debajo de este dibujo había algo, un bulto de regulares dimensiones, cubierto por un lienzo lleno de pintura y sujeto en las esquinas por cuatro piedras.

Obviamente lo que había debajo de la tela era algo que el maestro no quería que los demás vieran.

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Lo último que pudo apreciar fueron dos dibujos colocados a la par que mostraban figuras humanas en diferentes composiciones.

El maestro indicó a Piero que se acercara.

Era un hombre alto, grueso, vestido con cómodas y amplias ropas que proporcionaban mayor volumen a su físico, cuya poblada barba dada un aspecto agradable y pacífico que contradecían la intensidad de sus ojos de los cuales parecían salir rayos fulminantes y a sus 50 años de edad imponía respeto de tal solo mirarle.

Sin decir nada extendió la mano, fuerte, huesuda, en el gesto universal indicativo de que se le entregara el papel en el que Pier Luigi había hecho el escrito de lo indicado en el dibujo.

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Solo una vez levantó sus ojos del papel, y en vez de rayos Piero percibía una mirada amable, el maestro estaba sonriendo con sus ojos.

Con voz grave, profunda y amable dijo: “Está al alcance del hombre reproducir esa máquina con todos sus movimientos, aunque no con su misma fuerza”.

Era el resto de la frase que Piero ya no tuvo tiempo de copiar pero que quedó grabada en su memoria.

El Maestro indicó que si podía comenzar al día siguiente, le esperaba temprano en la mañana y comenzaría su aprendizaje y que le gustaría ver dos dibujos, uno del taller y otro algo que Piero hubiera dibujado.

Piero quiso mostrar el dibujo de los ojos de la joven de la carreta, pero el maestro dijo simplemente: “Mañana”.

En el taller estaría bajo la supervisión de Francesco Melzi, con quien debía presentarse en la mañana, él le indicaría cuales eran sus deberes y la forma de trabajar en el taller.

Curiosamente preguntó acerca de sus cualidades musicales y al recibir la respuesta de Piero tan solo comentó: “Será otra habilidad que debas aprender”.

3Pier Luigi regresó a casa de su madrina en compañía de Don Francesco quien

solamente indicó que ahora todo dependía de él, que el maestro Da Vinci había quedado muy bien impresionado por las habilidades de Piero, en particular se había sentido muy satisfecho por que su nuevo alumno podía entender su escritura, eso le abría una serie de posibilidades no contempladas hasta ahora y conforme Piero iba aprendiendo, poco a poco le confiaría proyectos de mayor envergadura e importancia.

Citó su propio ejemplo, el iba a Roma a colaborar con un gran artista, Miguel Ángelo Buonarotti, que era un genio principalmente en escultura y en pintura y aunque no lo quería reconocer y se auto-menospreciaba era mejor arquitecto que muchos otros con gran fama.

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Don Francesco consideraba que como pintor, Miguel Ángel era muy superior al propio maestro Da Vinci, eran muy diferentes, su estilo y técnica tenía diferentes niveles de excelencia, pero en su muy particular opinión Miguel Ángel es mejor pintor que Leonardo Da Vinci.

Las virtudes de éste eran otras, y sus intereses más amplios y más variados y así fue como Pier Luigi se enteró de que el nombre de el ahora su maestro era Leonardo, aunque nunca olvidaría que Don Francesco indicó que no debía tratar al maestro por su nombre, debía dirigirse a él siempre, en toda ocasión como maestro, así era como lo tenía establecido, así era como quería.

El Papa Julio II había sabido reconocer la valía de Miguel Ángel como pintor y como arquitecto, habilidades de las que Miguel Ángel no se preciaba y le había encargado la decoración de la Capilla Sixtina y había pedido su opinión, consejo y sugerencias para el Domo de la Basílica de San Pedro que el Papa quería edificar en Roma; Piero debía recordar su predicción: la Capilla Sixtina se convertiría en una obra inmortal que jamás será igualada, pues genios como su compañero Miguel Ángel solo se producen una vez en la vida.

Él estaba muy orgulloso y lo consideraba un honor, el que Miguel Ángel le hubiera elegido personalmente para transferir sus dibujos en la bóveda y para ser el responsable directo de elaborar las pinturas requeridas, con los tonos e intensidad solicitados por Miguel Ángel.

Miguel Ángel mismo los pintaría uno por uno, no había querido que nadie más lo hiciera, pero la base, la distribución de las figuras y el diseño eran obras de suyo ‘maestras’, en las que Don Francesco colaboraría estrechamente.

La Signora Bertolucci estaba trasportada de alegría, uno de sus sueños se había materializado.

Pier Luigi preparó cuidadosamente sus dibujos, trató de ordenarlos por fecha, colocando primero los más recientes y al final los más antiguos, estaba seguro que al maestro le gustaría el que estuvieran en orden, clasificados, a pesar del aparente

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desorden que Piero había visto en el taller, intuía que ese desorden aparente ocultaba un sistema, una idea, una disposición.

Y aunque era un bolso diseñado y elaborado para su uso por las mujeres o por una mujer, tenía el tamaño adecuado para guardar en él sus dibujos.

En su mente y en sus intenciones estaba el fuerte deseo de poner todo lo que estuviera de su parte para lograr la aprobación total de su maestro y pensando en eso eligió un lema que gobernaría su vida: “Por mí no quedó” y lo tradujo al italiano pues así lo había visto plasmado en el escudo de armas de nobles florentinos: “Per me che non è stato”.

Tan pronto pudiera, buscaría diseñar un escudo de armas al fin y al cabo, soñar no cuesta nada.

Y mientras estaba en esas elucubraciones, también surgió el sueño de quien le acompañaba en todas esas delicias mentales era la joven de la carreta inconfundible por el extraño color de su cabello.

La mañana siguiente llegó mucho más pronto de lo que esperaba y con gran entusiasmo fue al taller del maestro Da Vinci.

Le recibió un jovencito de agradable aspecto que muy formalmente portaba un delantal de cuero en color azul oscuro y quien en medio de una contagiosa sonrisa le dio la bienvenida co un muy formal y sonoro “Benvenuti” identificándose como Giovanni Francesco Melzi.

Era un joven agradable, muy agradable, más o menos de la misma edad que Piero, pero con un talante de mucho mayor madurez.

Mientras recorrían el lugar y Francesco indicaba que era cada cosa y para que servía comentó que tenía tres años de estar con el maestro y creía ser uno de sus alumnos preferidos porque le otorgaba trabajos y comisiones que no otorgaba a otras personas de más edad y mayor tiempo de trabajar para él.

Melzi comentó que perteneció a una noble pero empobrecida familia milanesa y su padre había servido como Capitán en la milicia compuesta por mercenarios al servicio del Rey Luis XII de Francia, y en Milán -estando con su padre- fue presentado

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al maestro Da Vinci quien al gustarle sus diseños le acogió como alumno de inmediato, casi en la misma forma en que lo había hecho con Pier Luigi.

Intercambiaron apelativos y en lo sucesivo se dirigirían uno a otro como Gio y Piero, aunque a veces, el maestro le llamaba Cecho o Cechino, lo que no le gustaba, pero era el maestro y tenía que aguantar algunas cosas que no eran de su agrado.

El maestro estaba ocupado en ciertos arreglos y encargos que tenía y había dejado instrucciones a Melzi que comenzara el aprendizaje explicando a Piero la técnica del Sfumato (esfumado) aplicado al óleo.

Con cierta cómica solemnidad entregó a Piero un viejo delantal de cuero en color café oscuro que le identificaba como alumno, como novato y procedió a presentarlo con el resto de sus compañeros.

Uno de ellos, un poco mayor que ambos, tenía por nombre Gian Giacomo Capriotti da Oreno a quien llamaban Salaí o Salaíno (el diablo o pequeño diablo) y de inmediato fue instantánea la desaprobación y rechazo mutuo.

La mirada oblicua y falta de sinceridad produjo en Piero profunda aversión y desconfianza.

Gio no comentó nada, pero se notaba que trataba de evitar el contacto visual con Salai; para Piero era señal inequívoca de que no había amistad entre ellos, pero no era el momento ni el lugar para averiguarlo.

Después de ver el lugar con cierto detenimiento absteniéndose de ingresar a un espacio cerrado por doble y gruesa cortina de terciopelo verde (sitio de trabajo exclusivo del maestro), regresaron a la mesa de trabajo inclinada (pero que podía ajustarse a cualquier posición por medio de un novedoso -(para Piero)- mecanismo, comenzó la explicación sobre el Sfumato.

Sfumato era un término y un procedimiento creado por el propio Da Vinci diseñado y practicado por él que tiene como propósito difuminar con mucha suavidad los rasgos faciales hasta hacer indefinibles los contornos aunque también lo aplica a otros perímetros.

El proceso tiene varias etapas, y algunas de ellas, las finales, solo las conoce el maestro y solo el las aplica, los pasos previos ahora serán responsabilidad de Piero, bajo la supervisión directa de Gio y lamentablemente, en algunas de esas etapas tendrá que intervenir Salaí quien tiene la confianza del maestro y le ha encargado su dirección y en algunas ocasiones lo utiliza como modelo, lo que a Gio le daba ‘mucho que pensar’.

El primer paso y en el que se concentrarán a partir de ese momento es el de preparación del material sobre el cual se va a pintar, consistente en aplicar a la tabla o lienzo una mezcla especial denominada creta de manera tal que se recubra con una

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capa muy delgada de color blanquecino sobre la que se traza el boceto de la pintura en trazos generales en tonos oscuros.

Solo el maestro conoce esta preparación, los componentes, cantidades de cada elemento y la forma de mezclarlos, pero Gio puede decir con certeza que es una mezcla de carbonato de calcio, polvo blanco de zinc, cola de conejo y huesos molidos de pollo o gallina y quizá algún otro elemento; al maestro le gusta mantener secreto sobre algunas cosas.

Hecho de la forma adecuada, el motivo de la pintura queda dibujado en las zonas sombreadas con un aspecto muy parecido al de un dibujo sobre papel.

Varias cosas eran nuevas para Piero y fueron inmediatamente absorbidas por su ágil mente y excelente memoria, y entre ellas la comprobación de que se podía pintar al óleo sobre madera, no solamente sobre tela y el maestro ya había realizado varias pinturas sobre trozos de madera, como Pier Luigi imaginaba que podía hacerse.

El proceso de comprobar que la tabla estuviera lisa y uniforme era un proceso de carpintería simple y en el taller había las herramientas adecuadas para hacerlo.

Era simple pero se requería experiencia y conocimiento de cómo utilizar adecuadamente la herramienta.

Y esa fue otra lección importante pues aunque se pueden utilizar varias herramientas, lo indicado para obtener el resultado óptimo es usar la herramienta apropiada, por ejemplo, se puede clavar con una piedra, o con algún otro objeto de cierto peso, pero es mejor hacerlo con el martillo adecuado y también Piero aprendió que hay varios tipos de martillo.

En seguida Gio procedió a demostrar como se usaban varias herramientas y llegó al tema del barniz, que según el maestro era muy importante.

El barniz o los barnices, se aplican a las maderas y a las pinturas en diferentes etapas con objeto de preservarlas de la acción de la atmósfera y más importante del polvo (que se adhiere a todo en todo momento) y como una forma de incrementar el tono de los colores.

El barniz crea una delgada capa protectora e impermeable lo que protege y salvaguarda la superficie y evita que se produzcan erosiones en el material.

Aparentemente el maestro había obtenido o desarrollado una fórmula secreta a partir de los egipcios (lo que era otro de sus muchos secretos) e igualmente mandaba fabricar unos pinceles con cabellos de ciertos animales, cabellos que eran muy finos y con los cuales solía aplicar el barniz protector.

Un aspecto muy importante, de acuerdo a lo que Gio comentaba, era la necesidad de tener altas dosis de paciencia y saber esperar el tiempo necesario para que el barniz o la misma creta penetre en la madera (o tela) y ‘se seque’, es decir,

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esperar a que los disolventes y humedad inherente a las sustancias con las que se fabrica se evaporen y adquieran la consistencia necesaria para permitir que se continúe con el proceso.

Es algo muy diferente pintar que dibujar, en el dibujo se puede seguir trabajando sin interrupciones, en la pintura y particularmente en la pintura al óleo se tiene que hacer por etapas sucesivas con intervalos determinados entre el final de una etapa y el inicio de la siguiente y por ello, es que en el taller se trabajan varias pinturas a la vez.

Y también porque el maestro, que es muy inquieto, trabaja en varios proyectos distintos a la vez, pero no al mismo tiempo, cuando no está pintando, esta diseñando objetos mecánicos (armas y material bélico, del que tiene varios encargos) o simplemente estudia las posibilidades de otras cosas, como por ejemplo el estudio de las alas de lo pájaros que Piero había observado anteriormente.

Desafortunadamente para Piero estos aspectos del barniz los tendría que aprenderlos de Salaí quien era el encargado; no que Gio no lo supiera, pero Gian Giacommo (Salaí) había sido designado por el maestro como responsable y algo que no se podía hacer en el taller de Da Vinci era romper con los procedimientos o pretender cambiarlos.

De cualquiera de las maneras, Gio indicó que la siguiente etapa, una vez que estuviera perfectamente seca la primera capa (aproximadamente tres días en espacios ventilados cubierto con finas telas que impedían el paso del polvo) se procedía a aplicar algunas muy delgadas capas de “veladura” (capas de óleo muy diluidas en aceites), unas para transparentar zonas oscuras, otras para reforzar sombras, hasta lograr el difuminado de los contornos de los elementos principales de la pintura.

Estos procesos finales generalmente los realizaba el maestro en persona asistido por Salaí quien era el encargado y responsable de preparar las “veladuras”, y casi siempre se hacía ‘en privado’ en la sección encortinada en la que solamente el maestro y Salaí penetraban.

Desde la sesión anterior había llamado la atención de Piero una inscripción que estaba acotada junto al cuadro del hombre fijo pero en movimiento al que Gio había dicho que se le denominada “El Hombre de Vitruvio” (por el renombrado arquitecto de ese nombre) y que mostraba lo que para ellos (el maestro y Vitruvio) indicaban las proporciones ideales del ser humano.

La inscripción se leía “Venustas, Utilitas, Fermitas e Invento” y según Gío era lo que la arquitectura debía ser: “Bella, Útil, Fuerte e Innovadora”, esa era la concepción del maestro.

Gio mostró una de las más recientes pinturas del maestro, a la que se le había intitulado “La Dama del Armiño” y que es un óleo sobre tela de aproximadamente 55 X 40 centímetros y que estaba en proceso de ‘secado’, colgado en el espacio específico destinado a las obras terminadas.

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Piero no podía quitar los ojos de encima de esa pintura, mientras más la miraba más detalles encontraba, era una pintura increíble, quizá algún día el pudiera llegar a pintar así.

Gio indicó que debía observarla y dibujar en forma individual los detalles que a el le parecieran importantes o significativos de la pintura.

Acercaron un banco, un pequeño caballete móvil, varios pliegos de papel y Pier Luigi comenzó su proceso de estudio de una pintura.

Lo primero que se le ocurrió fue hacer un dibujo de la pintura completa con los rasgos que le parecían los más destacados; lo cual no era algo fácil, pues estaba ‘difuminados’ y tendría que utilizar su imaginación re tratar de reproducir aquellos que solamente se insinúan en la pintura original.

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A Piero llamaba la atención el tamaño de la mano, en su opinión era enorme y desproporcionada sobre todo si se le compara con la cabeza y la posición poco natural de los cuatro dedos.

Nunca había visto un armiño por lo que no prestó demasiada atención al animalito que la dama sostenía.

En seguida procedió a dibujar por separado la cabeza de la dama, había detalles que le intrigaban.

Pier Luigi habría creído notar una trenza de cabello que se confundía con el collar, pero estaba trabajada con tanta difuminación que a simple vista no se apreciaba; la línea del collar, en color negro tenía preeminencia.

El cabello era un prodigio de técnica, nunca pudo encontrar como se sostenía bajo la barbilla pero el que la cinta que daba forma y le adhería al cráneo no estuviera completamente visible (difuminada por completo entre el cabello) era una muestra más del talento y maestría de Da Vinci.

Estuvo tentado de continuar la línea de la cinta y hacer que esta apareciera completa pero solo lo hizo en un trazo preliminar, pero al ver el efecto que producía de inmediato borró, no podía pretender corregir lo que el maestro había pintado.

Y aunque había una gran diferencia entre la pintura y los trazos relativamente gruesos y groseros que Piero hacía, no debía interpretar lo que la pintura insinuaba, en el dibujo se mostraba como algo incompleto, en la pintura se sugería la cinta como un elemento pictórico valioso.

Dedicó su atención a la mano y el animalito, realizando un trazo de estos elementos.

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Poco había visto de las pinturas del maestro pero le llamaba la atención el tratamiento que daba a las manos.

En su muy particular opinión Piero consideraba que las manos que Da Vinci pintaba eran ‘muy femeninas’, suaves, delicadas, pero desproporcionadas; incluso en una de las pinturas para las que Gio dijo Salaí había sido modelo, mostraba una mano que poco tenía de masculina y que inclusive parecía señalar algo.

Piero nunca se dio cuenta de que estaba siendo observado.

Silenciosamente, si hacer advertir su presencia, Leonardo Da Vinci observaba a cierta distancia el trabajo que su nuevo alumno Pier Luigi realizaba.

Silenciosamente sus ojillos penetrantes observaban los movimientos de la mano de Piero, registrando con detenimiento los trazos cortos, precisos, los trazos continuos fluidos, con similar intensidad, con delicadeza, pero con firmeza.

Indudablemente Piero tenía gran talento y enorme facilidad para el dibujo, Leonardo apreciaba que su aprendizaje sería corto y estaría más enfocado a mejorar su técnica que a demostrar su talento; como copista, Leonardo Da Vinci podía juzgar que era estupendo, una gran promesa.

Podía reproducir lo que veía con gran exactitud y veracidad, tenía buen ojo, apreciaba detalles.

¿Qué tanto talento tenía para crear? ¿Qué tanta innovación había dentro de ese talento?

Aunque era egocéntrico y caprichos y se consideraba superior a sus semejantes, Leonardo era inteligente y sabía reconocer el talento en los demás, particularmente en sus discípulos en quienes depositaría sus conocimientos y sus

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innovaciones, pero sus intereses eran tan variados y cubrían tal cantidad de temas que consideraba imposible encontrar talentos suficientes para heredar sus secretos.

Sin embargo, y no le molestaba reconocerlo, en la pintura no había encontrado una persona con el talento innato que Piero demostraba y para su deleite, era florentino y no romano.

Gio (o Melzi o Cechino como Leonardo le llamaba en ocasiones) interrumpió las reflexiones del maestro y fue entonces cuando Pier Luigi se dio cuenta de la presencia de ambos.

Gio recogió los dibujos realizados por Piero y los entregó al maestro quien los observaba con detenimiento.

Solo en una ocasión apartó la vista de los dibujos para revisar algún aspecto que llamaba su atención, comprándolo brevemente con la pintura original.

Preguntó a Piero si había traído sus dibujos anteriores y éste en respetuoso silencio entregó la bolsa/cartera en la que los había recopilado.

Se dirigieron hacia el sancta sanctórum del maestro en donde encima de una gran mesa Leonardo Da Vinci colocó cuidadosamente los dibujos de Piero, incluyendo los recientes.

Durante un corto rato los examinó haciendo anotaciones en una hoja de papel, lo que sorprendió a Pier Luigi porque la escritura fue realizada clara y perfectamente de izquierda a derecha, indicativo indiscutible de que las anotaciones que proliferaban en sus dibujos y diseños estaba escritas a propósito de derecha a izquierda.

Esa nota fue entregada a Gio, y eran las indicaciones en las que el maestro indicaba a Melzi los aspectos que debería enseñar a Piero.

Da Vinci indicó que cuando Melzi señalara que Piero dominaba esos aspectos, él, personalmente se encargaría de terminar la instrucción básica de su alumno, añadiendo en medio de una media sonrisa que nunca se acaba de aprender.

Sorprendentemente (para Pier Luigi) Leonardo señalando el dibujo de los ojos de la joven de la carreta, pregunto que en donde había visto los ojos de Leonora Montofano.

Podemos imaginar la sorpresa y admiración de Pier Lugi ante tal pregunta.

Sorpresa por que no se esperaba, admiración porque un par de ojos dibujados de memoria, a toda prisa, por un principiante fueran identificados por el maestro y asociados con una persona específica.

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Enormemente satisfecho Pier Luigi relató el breve encuentro en el árido sitio de la construcción de la Villa Medici y de la presencia de la desconocida en la carreta.

Leonardo simplemente comentó que esa jovencita era hija de Montofano y que su padre se negaba a que ella fuera modelo para una pintura de la que tenía encargo; todavía no había encontrado los modelos adecuados y por supuesto tendría que eliminar esas pobladas cejas, pero la expresión de esos ojos era lo que estaba buscando para una imagen de la Virgen María y para otra pintura ‘de encargo’.

Y esa fue otra impresión específica y especial que Piero había notado en los dibujos y pinturas que había visto del maestro, las mujeres no tenía cejas, o estaban muy tenues, no como las mujeres reales que Pier Lugi conocía, como la Signora Bertolucci, quien aunque la tenia muy blancas las tenía muy pobladas o como la joven de la carreta (Leonora Montofano).

A Piero le parecía un nombre muy armonioso: Leonora Montofano.

Piero también se dio cuenta de que Gio Melzi no era solamente un ayudante en el taller del maestro, era como secretario personal, y portavoz de las instrucciones de Da Vinci.

4Gio dijo que una de las primera cosas que el maestro había indicado eran

nociones musicales, Piero debía aprender música, pues entre las teoría de Leonardo Da Vinci estaba el concepto de que la pintura tiene una lógica, una secuencia determinada que está íntimamente relacionada con las matemáticas y las matemáticas a su vez, son la base de la armonía en la música, y por lo mismo, Piero debía conocer música para poder armonizar su pintura.

Ahí estaba el secreto del éxito de Leonardo como pintor, en esa intima inter-relación de la música con las matemáticas y la armonía.

Pier Luigi no comprendía esto, pero era disciplinado y obediente y si tenía que aprender armonía, armonía aprendería.

Gio comenzó explicando que generalmente la gente piensa o cree que las notas musicales son 7: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si; lo que es cierto, pero en realidad los que conocen de música identifican 12 notas.

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Las otras cinco denominadas conforme a las anteriores se identifican como:

Do sostenido – Re sostenido – Fa sostenido – Sol sostenido – La sostenido y también son conocidas como Re bemol – Mi bemol – Sol bemol – La bemol – Si bemol

Juntas, esas doce notas musicales es lo que los músicos conocen como escala cromática que en el teclado de un clavecín o clavicordio se localizarían de la siguiente manera:

En el pentagrama (que es el papel en el que usualmente se escribe la música) se

representarían en la siguiente forma:

Gio dice que para que los nuevos alumnos logren entender estos conceptos el maestro ha sustituido los nombres musicales por letras del alfabeto, por lo que, de acuerdo a esta teoría, las notas musicales se representarían de la siguiente manera:

C – C# – D – D# – E – F – F# – G – G# – A – A# – B

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O si no se entiende el agregado, se puede identificar con la letra “b” minúscula por lo que la escala cromática también puede como sigue:

C – Db – D – Eb – E – F – Gb – G – Ab – A – Bb – B

En principio Piero no entiende porque la distribución de notas no sigue el orden alfabético normal, es decir iniciar con la A, sino que se inicia con la C, se termina con la G y después siguen la A y la B.

Para él la lógica sería La, (A), Si (B), Do (C), Re (D), Mi (E), Fa (F) y Sol (G).

Gio, sonriente, explicó que así sería o así debería ser, si el origen de las notas musicales fuera el alfabeto, pero no era así, el alfabeto es una forma de expresar las notas musicales, pero estas son las doce que ha expuesto anteriormente y que conforman lo que se denomina como escala cromática.

Gio, con ese buen talante y excelente disposición que le estaba comenzando a caracterizar, dijo que quizá sea más fácil para Piero entender la música a partir de la matemática, pues la matemática (y por lo mismo la lógica) está presente y es evidente en la disposición de las notas, los acordes, el tiempo e inclusive la nomenclatura.

El ser humano percibe cierto tipo de vibraciones que se transmiten por el aire, y el ruido, el sonido y la música se producen por vibraciones sónicas, y hemos aprendido a distinguir esas diferentes vibraciones e identificarlas como ruidos, sonidos o música.

Según Gio, las notas musicales se distinguen por la frecuencia del sonido al ser emitido por un instrumento musical, y esto se logra porque el sonido produce notas musicales por medio de la matemática que interviene en los fenómenos físicos. Por ejemplo, y Gio no sabe como o de donde, el maestro ha determinado un número de oscilaciones o vibraciones para cada nota y con esta base, las relaciones entre notas estarían definidas por la relación que existe entre sus vibraciones.

Mientras más simple sea la relación mayor será la consonancia entre ellas y a eso se denomina armonía.

Dos notas separadas por una relación 2:1 indican a la última como la de mayor consonancia y una relación 3:4, o 2:3 corresponde a intervalos justos, como podría ser DO-FA o DO-SOL.

Si el intervalo es mayor, como un 1:7 equivaldría a un DO-SI.

Los puntos básicos aquí, según lo entendió o creyó entender Piero, era la diferencia entre la matemática pura y la matemática aplicada y obviamente, para él, el maestro estaba hablando de matemática aplicada atribuyéndole un especto o contenido estético.

Gio había mencionado la elegancia de la matemática, su estética intrínseca, su belleza interna, pero lo que más valoraba el maestro era su simplicidad.

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Da Vinci –en la opinión de Gio (y que era totalmente compartida por éste) consideraba que hay belleza intrínseca en la más simple demostración matemática y se refería como ejemplo, a la existencia de números primos, e inclusive Gio comenta que ha llegado a hablar de matemática recreativa, considerada así en la sensación de placer que le produce resolver problemas matemáticos.

Era indudable que tendría que esforzarse y mucho para cumplir con las expectativas que a través de Giovanni el maestro Da Vinci depositaba en su nuevo alumno.

Era indudable asimismo que todo un nuevo mundo se ponía ante sus ojos, materias y temas que jamás había considerado, posibilidades mucho más amplias que solamente dibujar y pasar el tiempo.

Piero no lo sabía pero estaba madurando en forma acelerada tan solo por la exposición a nuevas actividades, a nuevos temas, a nuevos mundos intelectuales.

Y en esa forma transcurrían los días, los meses y Piero iba aprendiendo, poco a poco se le iban confiando otras tareas, se le iba exponiendo a otras disciplinas, a otras actividades y en cada una encontraba satisfacciones nunca antes imaginadas que poco a poco se convertían de desconocidas a cotidianas.

En sus ratos libres, que eran muy pocos, se dedicaba a pintar y comenzó a realizar sus primeros ensayo en la pintura, a pesar de que el maestro decía que todavía no estaba preparado para ello.

En unos cuantos meses posteriores a su ingreso como alumno había podido lograr preparar las maderas que el amable anciano Beppo le había regalado.

En particular había una de esas tablas, de madera clara, muy limpia, producto de algún añejo álamo que había quedado perfecta –según su apreciación- a la que había preparado como Gio le había enseñado.

La tabla estaba lista y preparada para recibir los primeros trazos de una pintura, pero en su mente todavía no elegía el tema a utilizar, no quería copiar algo del natural, quería que fuera primordialmente fruto de su imaginación.

Como ya se ha dicho con anterioridad a Piero le llamaba mucho la atención el tratamiento de las manos de sus modelos que el maestro utilizaba en sus pinturas, y decidió que haría un retrato de una dama en el cual las manos fueran verdaderamente femeninas, no feminoides como había visto en otras pinturas y su colocación menos forzada, más natural, en reposo, unas manos que transmitieran calma.

Y entre una cosa y otra tomó la tabla y realizó los primeros trazos.

Trazos muy sencillos, con líneas delgadas, continuas, fluidas; unas manos femeninas posadas con gracia y abandono sobre un libro al estilo de las que pintaba el maestro.

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El resultado no le satisfizo completamente, una vez que sus manos -que no su cerebro- habían elegido una figura femenina como elemento central, centralizado y primario, no tenía un rostro en su memoria que quisiera plasmar en la pintura.

Su imaginación regresó hacia la joven de la carreta, hacia Leonora Montofano, cuyo nombre le había sido revelado por el propio maestro.

Ella podría ser el objeto de su pintura pero no dejaba de contemplar el color de su cabello, según recordaba era rojizo/naranja y ensortijado, y con ese color sería un elemento que desviara la atención de lo que a Piero preocupaba, la cara, la expresión de la cara y por lo mismo el cabello debía ser oscuro y lacio, de manera que no desviara la vista del rostro.

Piero se auto convenció: el cabello, como elemento debería complementar el rostro sin desviar la atención de la expresión del rostro, eso era lo que Piero consideraba fundamental.

En su mente y su imaginación aparecía un paisaje campirano, (no un ambiente citadino), en el fondo de la pintura con dos elementos: en uno, a la derecha, un puente y en el otro, hacia la izquierda un camino sinuoso como sinuosas son las calles de Florencia.

La modelo estaría sentada, de espaldas a una ventana, su cuerpo y su cara sería el motivo del dibujo, el ambiente el fondo.

Su mente no lograba coordinar las representaciones imaginadas con el recuerdo de Leonora, instintivamente la rechazó como modelo, podría y seguramente sería modelo, pero para otra pintura, para un retrato específico de ella.

Y de esta manera, en su memoria archivó dos pinturas, dos retratos, uno sería definitivamente el de Leonora, para el otro, para el que estaba trabajando debía encontrar la modelo que se ajustara a lo que su imaginación pedía.

Antes de seguir dibujando debía encontrar la modelo, pero ¿Cómo podía hacerlo si apenas tenía tiempo para sus lecciones?

Muchas veces tuvo que permanecer hasta altas horas en el taller, estudiando y practicando lo que Gio le indicaba, a la luz de múltiples velas de sebo, que además, estaban causando una pérdida de su sensibilidad olfativa.

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Reflexionaba que tal vez, su fino olfato se echaría a perder y jamás podría volverlo a utilizar para trabajar en lo que era una alternativa que conservaba en su mente, si no triunfaba como pintor, buscaría empleo con algún fabricante de perfumes.

Cuán lejos estaba de saber que el destino había dispuesto otras cosas para él.

Para comenzar prácticamente estaba recluido en el taller, prácticamente vivía en él, su madrina, la Signora Bertolucci, había llevado un viejo colchón que le servía de cama y diariamente, con verdadera devoción, le llevaba alimento; eran los únicos momentos del día en que no estaba trabajando, cuando no era en sus lecciones musicales, eran matemáticas, cuando no, dibujos o asistencia a sus compañeros en otros proyectos con muy escaso contacto con el maestro que había delegado en Gio una gran parte de su instrucción.

Junto al sancta sanctórum había una puerta que comunicaba con la casa del maestro, puerta por la que Piero jamás había pasado pero que despertaba su curiosidad.

Imaginaba que estaría repleta de objetos fascinantes, de misterios y secretos que ansiaba conocer, pero no había tenido oportunidad de acercarse.

Una ocasión hubo, la única de la que tenía memoria, en que Gio solicitó hiciera un dibujo de la casa y taller y esa salida, ese tiempo pasado fuera del ambiente del interior del taller, era como un remanso de paz en su ajetreada vida, como un recordatorio de que había otras cosas que ver, otras cosas que hacer fuera del taller y el trabajo de aprendiz.

Sus únicos puntos de cierto descanso ocurrían cuando el maestro dictaba anotaciones que Piero, diligentemente, realizaba sobre dibujos que no entendía, sobre temas desconocidos que iban quedando guardados en su prodigiosa memoria.

El maestro había dicho y repetía cada vez que lo consideraba conveniente que el descanso era meramente cambiar de actividad, estar sin hacer nada, era una actividad reprobable que no tenía aceptación en su taller.

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Un cambio en las rutinas del trabajo lo provocó la presencia de elegantes enviados de un potentado de Mantua con varios encargos para el maestro.

Se hizo una nueva distribución del taller y se construyeron otros dos espacios cubiertos con pesadas cortinas en los que se realizarían pinturas con modelos diversos, uno, con tela en color amarillo furioso, estaría destinado a los hombres, el otro, cubierto con cortinas en azul pálido sería para las modelos y en el interior se habilitó un espacio para que las modelos pudieran dejar su ropa y/o cambiarse por las ropas que llegarían de Mantua en unas semanas más.

Al mismo tiempo se redistribuyeron las labores y en esa ocasión Piero pudo comprobar lo que Gio había comentado: Salaí, o Salaino estaba envidioso de Piero y no cesaba de hablar mal de él ante el maestro, quien, al parecer, tenía sordera en lo que se refería a Piero, no admitía comentario adverso, pero no por eso Gian Gaicomo dejaba de emitirlos.

Pocos días después de la visita de estos personajes, y de que éste se pronunciara satisfecho con los cambios y adiciones realizados en el taller, el maestro convocó a una reunión con sus alumnos y les informó que había recibido la confirmación del encargo de hacer algunas pinturas para il Palazzo Ducale y la Basílica de Sant’Andrea en Mantua.

Asignó los trabajos, explicó que se contratarían cuatro aprendices y llegarían dos pintores reconocidos (Salvadego y Gaetano) a trabajar en esos cuadros.

Gio y Salaí se encargaría de atender a uno de los pintores y a dos de los aprendices, entre ellos decidirían con quien colaborarían.

Piero entregaría su delantal (café) y en adelante utilizaría uno de color azul (similar al de Gio y Salaí); ya no era considerado un aprendiz, pero todavía le faltaba mucho para ser instructor.

Claramente se veía que a Salaí no le había parecido el arreglo, su mueca de desagrado y su mirada torva y oblicua parecían señalar a Piero como la causa de su disgusto, pero como estaba situado al lado del maestro, éste no se dio cuenta de su expresión, pues por mucho afecto o predilección que le dispensara no podría interpretar esas expresiones más que como lo que eran: disgusto.

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En cambio y contraste, en Gio el regocijo por su compañero y amigo era evidente, el gesto y la caravana que hizo al entregar el delantal azul, no necesitaban palabras, su satisfacción era genuina.

El nuevo arreglo eliminaba la necesidad de Pier Luigi de permanecer en el taller durante las tardes, eliminaba asimismo la necesidad de la Signora Bertolucci de ir diariamente a llevarle alimento y lo mejor de todo, liberaba a Piero del estricto horario a que había estado sometido durante los pasados meses.

Dentro de otras cosas, lo que más extrañaba Piero era sus zambullidas en el río y la libertad de moverse por todo Florencia y hacer lo que le daba su gana.

Mientras terminaban de acomodar y limpiar el taller, llegaron los pintores, los aprendices y algunas candidatas a modelar.

La presencia de esas desenvueltas mujeres causaron toda una revolución, casi todos buscaban acercarse y conversar con ellas, casi todos excepto el maestro, Gio, Piero y Salaí.

Piero y Gio porque estaban siendo asaltados prácticamente por los aprendices, el maestro porque hacia él se dirigieron los pintores y se había recluido en el sancta sanctorum para conversar, y Salaí porque claramente seguía demostrando su disgusto y ahora su enojo por el ruido que las mujeres hacían.

No se necesita ser un adulto o un hombre mundano para reconocer la aversión hacia el sexo femenino y la atracción que en particular Salaí demostraba para con uno de los aprendices, de delicadas facciones y amanerados modales.

Un poco más tarde se produjo un roce importante y una fuerte disputa cuyos protagonistas fueron Gio y Salaí con motivo del mozalbete de referencia, el amanerado aprendiz de nombre Guiseppe, Gio decía que no lo quería en el taller, no había lugar para gente como él, Salaí o Salaíno tomaba la posición opuesta y se enfrascaron en un combate de palabras y epítetos que hicieron que el maestro, Gaetano y Salvadego salieran del sancta sanctórum a conocer que pasaba.

Piero inteligentemente, se había retirado del sitio en donde ocurría el altercado y era objeto de atención de las mujeres que veían en él una nueva presa para sus atenciones.

El maestro, con dulzura en la voz, pero con los ojos fulgurantes cuestionó a Gio sobre lo que pasaba, éste dio su explicación en tono calmado, despacio, elocuente, después el maestro se dirigió a Salaí, quien estaba exaltado, apresurado, claramente fuera de control y nadie entendía sus explicaciones acompañadas de italianísimo movimiento de manos.

Después de haberlos escuchado, el maestro se dirigió a Giuseppe, a quien entregó algunos florines y le agradeció su presencia, diciéndole que sus servicios ya no eran requeridos.

No dijo más, no hacía falta que dijera más.

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Elegantemente, con una gracia y donaire muy suyos el maestro volvió a su recinto sin dirigir una sola palabra ni a Salaí, ni a Gio.

Gaetanto y Salvadego le siguieron como perritos tras su amo.

Por su parte, Gio no hizo ningún comentario y reanudó sus explicaciones al aprendiz que le escuchaba con atención.

Salaí, en lugar de continuar con las indicaciones a los aprendices que le habían sido asignado o elegidos por él, (Piero nunca lo supo) dio la media vuelta y salió del taller en evidente capricho de niño malcriado.

Los aprendices entonces fueron atendidos por Piero quien indicó lo que debía hacer.

Unos minutos después, Salaí regresó y con evidente enojo y malos modos continuó con las explicaciones, por lo que Pier Luigi, diplomáticamente, se retiró.

Poco tiempo después el maestro y los pintores convocaron a una reunión.

La calma se produjo y en paz y sin interrupciones los pintores explicaban las diferentes asignaciones y mostraban las secciones de los dibujos que deberían hacerse en primer término.

Gateano haría una composición con siete elementos, Salvadego una con doce.

Posteriormente se requeriría un mayor número de modelos.

En seguida se establecieron los turnos y lugares para las modelos y se realizaron los acomodos y disposición de los lugares que cada elemento debía utilizar.

Piero observaba como los pintores marcaban en el suelo los sitios en donde cada modelo debería colocarse y la posición corporal y del rostro que debían asumir y mantener.

El maestro intervino dos o tres veces con cada pintor, hizo algunas correcciones, modificó algunas posturas indicando a Gio que registrara la disposición final para que se alterara en la siguiente sesión.

En seguida, se dirigió a donde estaba Salaí revisando las preparaciones, aceites, solventes, pinturas, pinceles, etc., y habó a su oído en voz tan baja que nadie más que ellos se entendieron.

Una vez que quedó satisfecho con la plática, pues no revisó nada respecto al material, se dedicó a atender a los enviados de Mantua que habían llegado con la ropa.

Los dos pintores, el maestro y las mujeres se reunieron y a cada una el maestro entregaba un vestido mientras los pintores hacían entrega de los accesorios requeridos.

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Piero seguía con interés esta asignación de vestuario y como era de esperarse, raro era el vestido que ajustaba a los cuerpos de las modelos y en esa instancia Piero pudo comprobar la atención a los detalles que Da Vinci tenía.

Se negó a que intercambiaran vestuario, el que había sido elegido debía ser utilizado por la persona designada para usarlo, no había posibilidad alguna de cambio, debían hacerse los arreglos necesarios, cortar si era preciso, recoser, hilvanar, ajustar, soltar, incluso colocar extensiones de otra tela, lo que fuera necesario, pero cada una debía usar el vestido asignado.

Piero aprendió que además de modelos, esas mujeres eran costureras, ellas mismas arreglaban los vestidos que iban a utilizar.

Por vez primera, el maestro se dirigió directamente a Piero indicándole que el debía aplicar cuidadosamente un preparado especial para telas que les proporcionaba una cierta rigidez para que los pliegues y dobleces se mantuvieran en la posición en que estaba designado no era precisamente creta, pero si un derivado.

El material a utilizar le sería entregado por Salaí, quien era el encargado de elaborarlo, Melzi podría ayudarlo si lo requería.

Se habían contratado algunos muchachos del mercado para que ayudaran a mover objetos y /o limpiar, al día siguiente llegarían junto con el otro aprendiz que sustituiría a Guiseppe y una mujer (Camilla) que trabajaría para mantener el rostro de las modelos limpio y fresco con una serie de afeites y cosméticos que comenzaban a utilizarse en estas labores.

Normalmente Salaí realizaba esas funciones de supervisión, pero como había sido elegido como modelo, la responsabilidad se le asignaba a Piero y excepto el aprendiz y Camilla, (a quienes dirigiría o supervisaría cualquiera o los dos pintores) los demás eran sus subordinados.

Piero también tendría la responsabilidad de elaborar los aceites que se utilizarían con posterioridad para lograr el efecto de sfumato, y que serían de dos tipos, unos con disolvente acuoso y otros oleaginosos.

Una vez preparados, el maestro indicará a cual deberán agregarse compuestos resinosos o a base de resinas para obtener la dureza y brillo requeridos.

Con un guiño de ojos indicó que los primeros secan por evaporación y los otros por oxidación.

Después comento que el mundo estaba cambiando, había recibido noticias alarmantes: un navegante genovés, de nombre Columbo o Colombo había encontrado nuevas tierras en un viaje patrocinados por la Reina de Castilla en busca de otra ruta comercial a Las Indias y se estaba reclutando gente por todas partes para la fundación de un asentamiento humano en un lugar al que llamaban La Hispaniola.

En Roma y en Florencia misma había gran revuelo pues muchos españoles o portugueses estaban queriendo ir a esas excursiones por lo que la gente ya no quería

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seguir con sus trabajos habituales y ahora buscaba la aventura y querían unirse a los sacerdotes y aventureros que estaban preparando viajes hacia ese nuevo territorio.

La nueva moda era la evangelización de los salvajes que habían encontrado en esos lugares, el mundo entero sin duda iría a cambiar, el maestro así lo pronosticaba.

En Roma se había desatado una enorme polémica acerca de esos descubrimientos y el Papa tendría que intervenir.

Además, -comentó el maestro- se había dado impulso al invento de Johannes Gutemberg y su asociado Petter Schöffer estaba difundiendo con rapidez el uso de ese invento (conocido como imprenta).

Una de los primeros ejemplares de La Biblia le había sido obsequiado al maestro por un alto dignatario del clero romano y lo conservaba como un gran tesoro, y consideraba que este invento cambiaría por completo la forma de hacer escritos y conservarlos.

El maestro tenía una amistad, un monje de la orden de los dominicos que viajaba constantemente y con el que mantenía abundante correspondencia, se le conocía por el nombre de Constanza (pues su tío había participado en el Concilio de Constanza y le había heredado una impresionante cantidad de documentos, que Da Vinci pensaba traducir y publicar después).

Por cierto, añadió, este Constanza seguiría enviando correspondencia y sería un nuevo encargo para Piero el que copiara los reportes o noticias recibidos de Constanza en la escritura derecha/izquierda que solo ambos conocían y quemara los originales sin que nadie los viera, era de vital importancia que tan solo Piero los viera.

Otro punto que tenía inquieto a Da Vinci era la venta de indulgencias que en Roma habían desarrollado para allegarse fondos para la construcción de la nueva Basílica de San Pedro lo que estaba causando mucha controversia y con toda seguridad resultaría en un problema de enormes dimensiones.

Piero tenía la convicción que el maestro era católico creyente mas no practicante y que ese era un tema importante para él y que manejaba con mucho tacto y diplomacia pues la mayoría de sus encargos los recibía de sacerdotes, obispos o cardenales y aunque también recibía encargos de potentados, jefes militares y gobernantes, estos eran complemento, la mayor parte provenían de la Iglesia, de hecho tenía un pendiente por resolver, porque una pintura que realizó en 1496 en el Reflectorio del Convento de Santa María delle Grazie en Milán aún no estaba terminada de pagar pues su patrón, Ludovico Sforza se había involucrado en una guerra más, y había agotado su tesoro.

{Posteriormente Melzi informó a Piero que esa pintura es un mural ejecutado sobre una preparación de yeso y es de proporciones colosales: aproximadamente 4 metros y medio de alto por 8 o 9 de ancho, el maestro le llamaba “il cenáculo”}.

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Melzi (encargado del archivo del maestro) tiene acceso a los dibujos preliminares sobre la distribución de los personajes en esta cena y podría mostrarlos a Piero en cualquier momento pero uno de los que estaban en las paredes pertenecían a la serie de dibujos que el maestro había hecho para este mural.

5De cualquier forma que se le vea a Piero tenía muy impresionado la variedad

de temas que llamaban la atención al maestro Leonardo, el solo estar cerca de él, observando era un aprendizaje, y no solo un aprendizaje de aspectos concretos, sino un aprendizaje de un modo de ver las cosas, de enfocar los asuntos y de resolverlos.

Piero había creído advertir cierta incomodidad en el maestro cuando se trataban dos temas, uno lo religioso y otro el tema de Salaí, en ambos era evidente para Pier Luigi que el maestro no estaba a gusto, que eran temas que le molestaban y sobre los cuales no quería ni hablar ni expresar opinión alguna.

Una vez por mes, el maestro recibía un grupo de amigos en reuniones que Piero calificaba de nocturnas, pues los amigos invitados por Da Vinci comenzaban a llegar al oscurecer cuando ya no había la luz necesaria para ver con claridad sus rostros y todos portaban largas capas de terciopelo negro con capuchas y gruesas cadenas con algún emblema de forma triangular, pero Piero nunca había logrado acercarse lo suficiente, ni lo quería hacer para distinguir el emblema o los rostros de los invitados a esas reuniones.

Piero había aprendido que había cosas que el maestro consideraba como propias, como de su uso o disfrute exclusivo o de su única competencia y había aprendido a no tratar de averiguar de que se trataban esos asuntos, si el maestro deseaba que fueran privados, así sería, Piero solamente intervenía en lo que se le había encomendado específicamente, su iniciativa y curiosidad estaban totalmente bajo control y se sentía privilegiado por que era de los únicos que disfrutaban de un trato directo con el maestro.

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Únicamente Salaí recibía un trato especial, diferente, un trato que Piero no entendía, ni quería entender, ni ambicionaba que se le otorgara; había algo que no estaba bien, algo que Piero no sabría definir pero que sus instintos decían debía evitar.

Melzi, bueno Cechino era diferente, además de sus labores en el taller actuaba como secretario y confidente del maestro, pero no recibía ni las miradas ni las atenciones que Da Vinci proporcionaba a Salaí, y era evidente para Piero que tampoco las ambicionaba y que muy en el fondo, quizá oculto a propósito, conservaba un sentimiento adverso hacia Salaí.

Una novedad que resultó muy importante es que el maestro había recibido una invitación formal para una tertulia que se celebraría en casa del reconocido banquero florentino Francesco Bartolomeo del Giocondo en su residencia de la Vía de la Stuffa.

Al igual que otros florentinos de su misma condición adinerada y estatus social, el banquero Del Giocondo era considerado como mecenas y amante del arte además de uno de los principales importadores de seda y era de todos sabido que su padre había comisionado a Antonino Di Donnino Mazziere a que pintara un fresco en la tumba familiar ubicada en la Basílica de la Santisima Annunciata de Florencia.

Como el maestro tenía pendiente un encargo para esa misma Basílica consideró que sería importante cultivar la amistad del banquero y también que era conveniente asistir a la tertulia, a la que podía llevar a Cechino, Piero y por supuesto a Salaí.

Informó de la reunión a los que serían sus invitados y procedió a revisar el vestuario colocando a las modelos en las posiciones designadas para iniciar las pinturas para Mantua.

Piero se encontraba ante un dilema, no tenía ropas adecuadas para asistir a una reunión de ese tipo, pero Gio, amablemente, indicaba que podría utilizar algunas de su ropas, con gusto se las prestaba e inclusive, una de las modelos podría hacer los arreglos necesarios para que esa ropa quedara apropiadamente ajustada.

Sería la primera vez que Pier Luigi asistiera a una fiesta como invitado y no como lo había hecho en anteriores ocasiones con sus viejos amigos en que se había introducido sin invitación y al poco tiempo les habían echado fuera.

Después de un rato de risas y bromas, la modelo había hecho las marcas requeridas y ajustaría las ropas para que il caro Piero, Il piccolo principe, pudiera asistir a la tertulia.

Fue una sesión compleja, y al final el maestro decidió que se haría sin vestuario pues todavía hacían falta tres mujeres, tres modelos, no obstante que Salaí (¿amablemente?) había ofrecido posar en lugar de una de ellas.

Piero y Melzi fueron encargados por el maestro para ir a casa de Camilla (la mujer de los cosméticos) quien además actuaba como intermediaria con jóvenes que

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deseaban ser consideradas como modelos, poco a poco esto se estaba constituyendo en un buen negocio.

Piero disfrutaba enormemente su nueva posición y la libertad de que ahora gozaba, habían sido duros meses de reclusión de intenso aprendizaje y aunque todavía quedaba mucho por aprender y comprendía cabalmente y compartía la máxima del maestro de que nunca se deja de aprender, pero ahora podía distribuir su tiempo de acuerdo a horarios más laxos.

De acuerdo a la costumbre de la época, Piero se había confeccionado un bolso de gruesa tela en el que siempre traía consigo material para dibujar y algunos objetos de uso personal que le resultaba más cómodo traer en el bolso que tenerlos entre la camisa y la piel, además había adquirido el hábito de recoger objetos con formas diversas que encontraba en las calles o en cualquier parte, le intrigaba la forma de los objetos, la manera como reflejaban la luz, el modo como se creaban sombras y reflejos.

Camilla les recibió con agrado (e interés), escucho la solicitud y las especificaciones (altura, complexión, color de cabello, etc.), y prometió reunir un grupo para que el maestro eligiera las que juzgara más adecuadas, pero era un proceso que requería tiempo por lo que ambos jóvenes harían bien en dejarla dedicarse a su actividad.

Por curiosidad y porque no tenían otra opción, Gio y Piero se dirigieron hacia la Vía de la Stuffa simplemente por un impulso nervioso de conocer el sitio en donde se efectuaría la tertulia, nada más, objetivo específico no tenían.

Llegando al sitio, una pequeña comitiva salía de la residencia, y entre ellas iba la mujer más atractiva que Piero había visto en su vida.

La mujer se detuvo un momento para dar algunas instrucciones a un sirviente y Piero tuvo la oportunidad de ver con toda claridad su rostro, y si el rostro y los ojos de Leonora le habían cautivado, el rostro de esta desconocida mujer quedó grabado indeleblemente en su memoria.

Tenía el cabello oscuro, suelto, dividido en el centro y con una delgada cinta que le detenía en el centro permitiendo que los cabellos alineados cayeran con delicadeza sobre sus hombros.

Contrario a la costumbre de la época, la desconocida no llevaba collar ni adorno alguno sobre el cuello.

Instintivamente Piero supo que esa mujer sería la modelo que utilizaría para el dibujo que pensaba proponer al maestro para que lo convirtiera en pintura, el dibujo que había iniciado sobre la pequeña tabla de álamo que le regaló Beppo.

La desconocida recuperó su camino siendo rodeada por sus acompañantes, y perdiéndose de la vista de Piero y Gio, pero la visión de su rostro ya había quedado registrada en la memoria de Pier Luigi en forma totalmente indisoluble.

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Sacó sus papeles y rápidamente hizo un boceto preliminar, algunos detalles de la expresión de la dama tenían que ser interpretados gráficamente, antes de que pudieran llegar a borrarse, (lo que le parecía imposible), pero lo que la prudencia dictaba debían ser registrados en el papel.

Ahora Piero tenía tres mujeres en su vida, la Signora Berlusconi, Leonora sobre la que no podía dejar de pensar y ahora esta desconocida.

Para la Signora Berlusconi, Piero tenía afecto, cariño, devoción, para Leonora no sabía definir sus sentimientos, pero intuía que eran profundos, para con la desconocida era simple y llanamente admiración, reconocimiento de una belleza serena, especial, indescriptible.

Ansiaba que llegara el momento de acudir a la tertulia, ahora con un nuevo incentivo, seguramente tendría la oportunidad de volver a ver a la desconocida, de estudiarla, de grabar en su memoria todos y cada uno de los detalles, sus gestos, movimientos, expresiones, sería la modelo más perfecta que jamás tuviera.

Guardó rápidamente sus apuntes y en un estado de ánimo eufórico hasta casi

el paroxismo, que contagió a Gio, emprendieron el regreso a casa de Camilla.

El destino se hacía presente en la vida de Pier Luigi y escasamente éste se había dado cuenta.

Camilla ya tenía un grupo de mujeres reunidas, no había duda de que era eficiente y estaba deseosa de complacer al maestro, Gio tomó la iniciativa y eligió las que le parecieron más apropiadas y más de acuerdo a las precisas instrucciones recibidas.

Piero estaba en otro mundo, estaba transformado, ajeno a sus obligaciones, totalmente inmerso en su cosmos particular, su mundo interior en donde su mente velozmente buscaba los complementos para su dibujo.

Gio le alejó de sus contemplaciones solicitando su opinión respecto a la elección de las mujeres.

Esta solicitud, rompió el encanto de sus especulaciones y se cerró al recuerdo de la desconocida, concentrándose en las particularidades de su encargo.

Hizo algunos comentarios y sugerencias, Gio modificó una de las elecciones realizada anteriormente siguiendo las indicaciones de Piero, (al que poco a poco había tomado respeto y reconocido con un talento superior al suyo), y se hizo el cambio correspondiente y en esa forma, el grupo emprendió alegre y ruidoso regreso al taller de Da Vinci.

En el camino se cruzaron con una carreta cargada de madera, Piero tuvo un sobresalto involuntario, por un momento pensó que era la carreta de Cósimo Montofano y que en ella vendría Leonora, pero estaba equivocado, ni era la carreta de Cósimo ni Leonora venía en la carreta.

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Estuvo tentado de preguntar en donde vivía los Montofano, pero consideró que sería una falta grave desviarse a hacerlo y dedicarse a atender asuntos personales cuando tenía pendientes que cumplir en el taller.

Prosiguieron su camino y llegaron al taller.

Salvadego y Gaetano atendieron a las modelos y se les entregaron los vestidos que debía utilizar a los que afortunadamente no se tuvieron que hacer mayores ajustes y una vez que estuvo todo en orden y preparado, llamaron al maestro para que diera su aprobación final a la distribución.

No hubo mayores cambios, el maestro se pronunció satisfecho y ahora era el turno a Piero de que aplicara a los vestidos la capa del material que Salaí ya había preparado y que mantendría los pliegues y dobleces en su sitio mientras se realizaba la pintura.

Poco después Piero recibió una agradable sorpresa, asistiría a Salvadego en la preparación y pintura de su encargo, Salvadego haría los bocetos preliminares sobre los que Piero realzaría los detalles, prestando especial atención a las sombras.

La composición requería cuatro modelos alrededor de una quinta que supuestamente representaría a Isabelle D’Este o a Ginevra de’Benci cuyo dibujo preliminar había sido realizado por el maestro Da Vinci con anterioridad, en 1500 cuando tuvo que refugiarse en Milán.

Mide 63 x 46, realizado en papel, y se dice que la Marquesa d’Este no quiso posar para el retrato y que el maestro lo realizó de memoria y en esta pintura el maestro ha indicado que Salvadego pintará a las otras cuatro modelos y dejará al maestro el trazo y la pintura final de esta persona, al parecer este cuadro obedece a una apuesta que Da Vinci hizo con Cecilia Gallerani para demostrarle que era mejor retratista que Giovanni Bellini.

El maestro decidió que haría el retrato de Ginevra y no de la Marquesa pues no quería que esta dictara lo que debía hacer o dejar de hacer.

Piero se dedicó a estudiar con gran cuidado el dibujo encontrando sorprendente la técnica de hacer diminutas perforaciones destinadas a dejar pasar un

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finísimo polvo de carbón que el maestro utilizaba para reproducir en la tela (o madera) los dibujos en la forma exacta en que estaban en papel.

De la otra pintura y por disposición explícita del maestro, Gio asistiría a Gaétano y Piero se desentendería de ella.

Las labores con Salvadego iniciaron sin ningún problema alternándose en la realización de los trazos preliminares.

Una vez corregidos (levemente) por el maestro, se inició la pintura propiamente dicha, esto es, la aplicación de los colores al lienzo.

Piero estaba prácticamente solo en su preparación y cada color y/o tono terminado debía ser autorizado por el maestro para que Salvadego lo aplicara.

Era un proceso laborioso y lento en un principio, pero una vez aprobado por Da Vinci, el trabajo se realizaba con rapidez y el maestro intervenía en algunas ocasiones para indicar correcciones, pero no dejaba de supervisar la ejecución y de realizar correcciones y pequeños toques a la pintura que le iban proporcionando el estilo distintivo que se reconoce en sus pinturas.

Piero podría afirmar que el ‘grueso’ del trabajo lo realizaban él o Salvadego, pero el maestro intervenía en cada fase del proceso y en realidad la pintura era de Da Vinci, con la colaboración de Salvadego y en menor medida de Piero.

Así se hacían estas obras, pero no todas seguían ese mismo proceso, había algunas que el maestro realizaba en su totalidad y por más que se fijaba Piero no podía distinguir cuales eran 100% obras del maestro y cuales se habían hecho bajo su muy estricta y directa supervisión e intervención.

Esa era la función del taller, para eso se había formado y para eso Da Vinci tenía alumnos, su producción era precisa, controlada y en grandes cantidades.

Con el trabajo de la pintura de Ginevra de Benci, que era la primera en que Pier Luigi participaba, la euforia por la tertulia se había olvidado y no fue sino hasta que el propio maestro Da Vinci indicó que la tertulia sería al atardecer de ese día, en que Piero recordó el compromiso.

Esa era otra lección que había aprendido de la más agradable de las maneras, la dedicación al trabajo que absorbía por completo cualquier otra consideración.

Apenas tenía tiempo de ir a casa de la Signora Berlusconi, cambiarse y regresar al taller para ir a casa de banquero Del Giocondo.

Ignoraba lo que Gio haría, nunca, hasta ese momento, pensó en el domicilio en el que Gio habitaba, pero, aparentemente ocupaba una habitación en la misma residencia que el maestro.

A toda prisa obtuvo el permiso para ir a cambiarse y diligentemente lo hizo, regresando justo a tiempo para unirse al pequeño grupo que asistiría a la tertulia.

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El maestro estaba resplandeciente en ropas de terciopelo a todo lujo, Cechino o Salaí, quería parecerse tanto a su maestro que llevaba ropas de terciopelo exactamente del mismo color que las de Da Vinci, por lo que Piero no dejaba de considerar que del mismo lienzo se había elaborado ambos atuendos, Gio lucía elegante con su indumentaria en sobrio color verde y Piero se consideraba deslumbrante en su ropaje prestado en tonos azul oscuro.

A la manera de los grandes señores y los grandes palacios, en la mucho más modesta residencia del banquero había personal ataviado uniformemente que atendía a lo invitados conforme iban llegando y los conducían a un pequeño salón interior en donde un hujier anunciaba a los asistentes los nombres de los invitados.

A Piero este ceremonial se le hacía superfluo e inútil pues pocas personas prestaban atención a los recién llegados, y continuaban con sus ocupaciones (beber, comer o conversar) sin ocuparse de los grupos o parejas que recién entraban.

Ocasionalmente, algunas personas acudían a saludar a los invitados, pero en general, pasaban desapercibidos.

Algo similar ocurrió a la llegada y con el anuncio del maestro Leonardo Da Vinci, algunas personas se acercaron a saludarle con evidentes muestras de cortesía y quizá de afecto y entre ellas destacaba el anfitrión, el banquero Del Giocondo quien acudió presuroso a saludar al maestro.

A Piero llamó la atención y lo consideró como una muestra de hipocresía que tan pronto el banquero se acercó a saludar al maestro, algunos grupos lo hicieron también y le pareció que lo hacían más por halagar al banquero que al distinguido visitante.

Obviamente cuando anunciaron a Giovanni Franceso Melzi, a Gian Giacomo Capriotti o a Pier Luigi Berlusconi ni una sola persona prestó la más mínima atención.

Al fondo del salón Piero distinguió un grupo numeroso formado mayoritariamente por mujeres rodeando una joven mujer de cabello oscuro que daba la espalda a la concurrencia y con la cual se departía en animada conversación.

Tomando del brazo al maestro, el banquero Del Giocondo se dirigió a ese grupo, por inercia Gio y Piero les siguieron, Salaí se dirigió a otro grupo, formado exclusivamente por jóvenes (hombres) quienes le recibieron con evidentes muestras de agrado.

En el grupo de mujeres, la joven de cabello oscuro que fue presentada a Da Vinci como Elisa mi esposa, volteó la cara y posteriormente el cuerpo, con enorme gracia y donaire para saludar al maestro y a su esposo.

La sorpresa de Piero fue intensa, era la misma mujer que había visto apenas unas cuantas horas, la que había considerado como modelo perfecta para su primera obra pictórica.

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Con gran cortesía y conocimiento de los modales apropiados, Leonardo Da Vinci hizo la presentación de sus ayudantes, buscando con la vista al faltante que reía y conversaba con los otros jóvenes, ajeno totalmente al mudo llamado de su maestro.

Gio contestó con cortesía e hizo una media caravana ante la señora, Piero (se había quedado sin palabras) solo acertó a hacer una profunda reverencia que fue recibida con una sonrisa indescriptible.

Sonrisa que quedó perfectamente grabada en la memoria de Piero.

De ahí en adelante, el resto de la concurrencia se borró, no existía nadie más que la esposa del banquero a la que mentalmente Pier Luigi identificó como La Gioconda.

Solo Dios sabe o podría decir cuantas horas, minutos y segundos ocupó Piero en observar a La Gioconda, cada gesto, cada movimiento, cada sonrisa, cada expresión quedaba grabada profundamente en la memoria de Pier Luigi.

En su mente, el dibujo completo ya había tomado forma solamente quedaba por resolver que fondo le pondría y la respuesta estaba ante sus ojos, la entrada al amplio jardín estaba formada por una pequeña saliente, tipo romano sostenida por dos delgadas columnas de piedra.

La colocación de la figura estaría enmarcada por dos columnas, una a cada lado, lo que daría la impresión de que la joven estaba situada de espaldas a una ventana a través de la cual se apreciaba el paisaje típico de los alrededores de Florencia.

Esto confirmaba lo que ya había imaginado y tan pronto pudiera completaría el dibujo que tenía firmemente embebido en su mente.

Pero de cualquier manera, había tomado notas para hacer otro dibujo, un dibujo exclusivamente del rostro tal como lo recordaba en un momento en que pareció lejana, ausente de la tertulia, con la vista pérdida, viendo sin mirar y con una sonrisa cautivante, recreándose, sin duda, en algunos pensamientos íntimos.

La tertulia terminó y de regreso a casa de su madrina, de inmediato se dedicó a hacer los trazos que su mente le dictaba.

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Sin embargo la sonrisa no le satisfacía, no era la expresión adecuada, no era ‘la correcta’, tendría que trabajarle mucho más, no era la sonrisa que recordaba, no era la sonrisa de Elisa Gherardini (como había aprendido que se llamaba la esposa del banquero). No era la sonrisa que él quería para su retrato de La Gioconda.

Sin ser igual, la sonrisa que había visto pintada en “La Dama del Armiño”, se acercaba más a la sonrisa que recordaba, pero no tenía el talento ni los conocimientos de su maestro para reproducirla.

A la luz de las velas, sacó de su bolso los dibujos que había copiado de esta pintura, pero tampoco; la expresión de esa sonrisa, aunque se acercaba bastante a su recuerdo, no reproducía con fidelidad la sonrisa de la esposa del banquero Giocondo.

La luz del día le sorprendió en medio de una multitud de ensayos, pero ninguno le satisfacía, ninguno representaba esa especial cualidad que había observado.

Simplemente, no tenía el talento necesario para reproducir esa sonrisa, tan simple como eso, pero recordó el lema que había creado para él: “Per me che non è stato” (Por mí no quedó) y se propuso que de alguna manera, lograría su propósito, propósito que durante la noche se convirtió en obsesión.

Prácticamente ya no tenía tiempo de más, no podía esperar que el maestro perdonara que llegara tarde a trabajar solo porque había estado en una tertulia y no había podido conciliar el sueño.

Guardó cuidadosamente sus papeles, dejando en su habitación los que había realizado durante la noche y apresuradamente salió hacia el taller.

Tendría que concentrarse en lo que Salvadego requería, ese era su compromiso actual, su única obligación, lo demás era secundario, sabía que el maestro tenía una apuesta cruzada con Cecilia Gallerani y que resentía enormemente el que se considerara a Giovanni Bellini como mejor retratista que él.

Tenía que hacer su mejor esfuerzo y contribuir en todo lo que pudiera y más si fuera necesario para que el maestro recuperara su autoestima y ganara la apuesta.

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Ese era su camino, eso era lo que tenía que hacer, evitando la distracción que el no lograr reproducir la sonrisa le producía.

Otra preocupación que tenía es que consideraba la –en su mente- Tabla de Beppo, demasiado gruesa, demasiado voluminosa y tampoco le había gustado la forma en que había quedado la primera capa de creta que había aplicado.

También tendría que trabajar en la tabla mucho más, la consideraba del mismo modo que consideraba las herramientas, había que saber utilizarlas, la tabla era su herramienta para la pintura, y había que prepararla con más cuidado.

Poco a poco Piero estaba logrando hacer compartimientos separados para cada tema en su cerebro, procurando tener una organización interior que le permitiera ocuparse de uno y desocuparse de los otros, algo que le parecía era una característica del maestro, en cuya mente prodigiosa tenían cabida una diversidad de temas como Pier Luigi nunca había conocido ni se imaginaba pudiera existir.

Con todo cuidado Piero guardó la pequeña tabla y la llevó consigo al taller, ahí trabajaban Lorenzo y Césare y más que pintores, eran carpinteros y se encargaban de construir muchos de los artefactos que el maestro diseñaba, ellos manejaban una herramienta a la que denominan garlopa con la que rebajan la madera, quizá alguno pueda ayudarle a reducir el grosor de la pequeña tabla de álamo de manera que quede a satisfacción de Pier Luigi.

No perdería nada con preguntar, sobre todo Lorenzo tenía gran disposición y podría considerarse buen amigo, aunque quizá solo por extensión, porque era muy buen amigo de Gio.

Lorenzo aceptó con gusto hacer el trabajo con la única condicionante de que tendría que irlo haciendo en ratos libres, ahora él y cesare estaban muy ocupados elaborando las tarimas que Salvadego y Gatetano habían ordenado para acomodar a sus modelos y unos soportes para los lienzos que decoraban un extremo de la pintura que Gaetano tenía encargada.

Mientras esperaba que las ropas impregnadas del endurecedor (como Piero le denominaba) adquiriera la consistencia que la evaporación proporcionaba se preguntaba porque Gaetano y Salvadego no había sido invitados a la tertulia del banquero o porque no habían sido invitados.

Al fin de cuentas, ambos eran pintores reconocidos, ambos tenían pinturas que se exhibían con orgullo en Pisa, Mantua, Padua, y quizá hasta en Florencia o Roma, y Piero había oído comentar que Salvadego incluso había recibido encargos importantes del Duque de Venecia.

Y sin embargo ellos no habían asistido, pero Gio, Salái y Piero si habían sido invitados.

Durante la reunión -absorto como estaba en aprender los rasgos y movimientos de la anfitriona-, le pareció escuchar rumores de que otro pintor en ascenso estaba

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presente, un joven del que se estaba comenzando a mencionar mucho, Raphael Sanzio, pero ni le interesó conocerlo y por lo que pudo apreciar, tampoco el maestro platicó con él, o el pintor buscó al maestro, cada uno se movía en orbita diferente, como dos planetas del mismo sistema pero con caminos separados.

Una desafortunada ocurrencia influyó en la vida de Pier Lugi, en la que solamente se podía apreciar la mano del destino y cierta predestinación de los acontecimientos que los sacerdotes no aceptaban.

Una mañana, mientras estaba acomodando troncos y diferentes pedazos de madera, Cósimo Montofano no tuvo el suficiente cuidado, el peso o el mal acomodo de las piezas cargadas supero su fuerza, o por lo que sea, quedó atrapado debajo de un montón de madera.

Dentro de todo, el daño físico no fue grave, concentrándose en un brazo roto y unas costillas fracturadas, pero el daño económico que representaba el que no tuviera ese trabajo y esa fuente de ingresos, si lo era.

Con la arrogancia y malos modos que se presentan entre los ricos y poderosos, la familia Medici se rehusó a ayudar a la desventurada Leonora y le ofreció un puesto de sirvienta en la cocina como compensación por el daño sufrido por su padre.

Con dignidad Leonora rehusó la caridad y decidió aceptar el ofrecimiento anterior del maestro para que posara como modelo para alguna pintura.

A su padre no le había agradado el ofrecimiento porque consideraba que el modelaje exponía la virtud de Leonora y él tenía ideas muy fijas al respecto, pero dadas las circunstancias, no de muy buen grado, aceptó que Leonora solicitara empleo con el maestro, recomendándole que lo hiciera directamente y no a través de Camilla quien se quedaba con una parte de la paga de las modelos.

6Piero estaba ocupado con Salvadego en la elaboración de unos trazos cuando

recibió la llamada de parte del maestro, quien le esperaba en su Sancta Sanctórum.

Pier Luigi nunca había sido llamado a ese sitio, no lo conocía, las gruesas corinas de terciopelo (que ya necesitaban cambiarse) habían sido una barrera infranqueable, guardianes de algunos de los más íntimos secretos de Da Vinci.

Era un lugar espacioso, las cortinas ocupaban solo una parte de la habitación y desde el interior del taller la impresión que se recibía era totalmente falsa, un engaño a la vista, en realidad era la entrada a un pequeño túnel que comunicaba con una estancia muy amplia muy iluminada por la luz del sol que penetraba por amplios ventanales.

Sobre una mesa había una curiosa cuadrícula montada sobre pequeño bastidor, un papel cuadriculado sobre la mesa y un extraño objeto de madera con una pequeña

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perforación a través de la cual el maestro veía lo que estaba al otro lado del bastidor y lo copiaba sobre el papel cuadriculado.

Para Pier Luigi era todo un descubrimiento, era el artilugio que el maestro utilizaba para transferir al papel imágenes enmarcadas en pequeñas porciones cuadriculadas.

Simplemente al verlo, Piero había aprendido una técnica nueva, una muy simple manera de copiar distintos elementos pues del otro lado del bastidor había una gran mesa en donde fácilmente podría colocarse una persona reclinada o acostada.

Era un estupendo auxiliar del dibujo, algo nuevo, muy simple que permitía trazar directamente sobre la cuadricula cada línea, cada sombra, cada contorno.

La memoria de Pier Luigi de inmediato registró con fidelidad el artefacto, (fabricaría uno igual en algún momento posterior).

Al fondo de esta habitación, junto a una gran mesa y un grupo de sillas apiladas, había un biombo detrás del cual Piero advirtió movimiento.

No se necesita ser un genio o un prodigioso observador para darse cuenta de que detrás del biombo estaba una mujer.

La gran sorpresa y lo que dejó a Piero boquiabierto y en estado de profunda perturbación ocurrió cuando la mujer emergió detrás del biombo para acercarse a donde el maestro y Piero estaban.

La mujer que con lento y elegante caminar venía hacia ellos, con un vestido de seda muy sencillo pero refinado era Leonora Montofano, con su cabello ensortijado medianamente recogido sobre la cabeza.

Nunca se hubiera imaginado Pier Luigi que en ese lugar y en ese momento volviera a ver a Leonora la que posaba suavemente sus ojos (esos ojos) en Piero.

Por un fugaz instante, el planeta dejó de girar, el Sol se detuvo en el espacio, las nubes se congelaron sobre el horizonte, la fuerte y dominante figura de Da Vinci desapareció y solamente dos seres humanos habitaban la tierra, Piero y Leonora, absolutamente conscientes uno del otro.

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El maestro rompió ese hechizo, el encanto transitorio pero indeleble de ese instante quedó tan solo como el registro de un encuentro que el destino había organizado muchos millones de años atrás.

Da Vinci informó a Pier Luigi que la Signorina Montofano había accedido a posar para el retrato de Ginevra de’ Benci que se le había encargado y Piero, il caro Piero, sería quien effettuare il lavoro y lo haría sobre una delgado panel de madera.

Obvio es decir que Pier Lugi no cabía en si de alegría, además de conocer personalmente a Leonora, había recibido su primer encargo específico de pintura, él pintaría a Leonora como modelo y lo haría por vez primera sobre un trozo de madera.

Da Vinci informó que Salaí sería su ayudante, pero quizá percibiendo el poco agrado de Pier Luigi ante esta indicación, mencionó peligrosamente, que quizá Piero tuviera otro ayudante en mente.

Piero entendió la trampa que se le tendía, reconoció de inmediato que no aceptar sería contrario a los deseos del maestro, pero se armó de valor y evitando la fija mirada de Da Vinci, dijo que con gusto aceptaba la designación del maestro, pero que si el maestro no indicaba otra cosa, preferiría trabajar con Gio, con quien le unía amistad y con quien tenía mejor entendimiento.

Da Vinci dijo que lo pensaría y comunicaría su decisión a Piero más adelante.

Había que aprovechar el tiempo y la claridad que se filtraba por las ventanas, la iluminación es un elemento dominante en la pintura y no se puede ignorar.

Da Vinci dijo que había preparado una sección para que Piero trabajara, un lugar bien iluminado casi como continuación de su propio Sancta Sanctórum y ahí podría poner ‘sus cosas’ y usar como sitio para su trabajo, y pensándolo bien, Gio podría ser su ayudante en este proyecto.

En esa forma, Piero había recibido un honor inesperado, era considerado por el maestro como pintor, se le había otorgado un sitio específico para trabajar (que ni Salvadego o Gaetano tenían) se había designado a Gio como su ayudante (Gio que había sido su maestro) aunque fuese solo para este proyecto, se le había encomendado su primera pintura en madera y trabajaría con Leonora Montofano como modelo.

Su felicidad era completa, ¿Qué más podía pedir? ¿Qué más podía esperar?

Había aprendido a conocer al maestro y sabía que si le había otorgado ese honor no era por capricho sino porque de alguna manera reconocía en Piero alguien digno de recibirlo, y solamente le quedaba seguir esforzándose y aprendiendo pues consideraba que todavía era mucha su ignorancia y no dejaba de recordar lo que Don Francesco Granacci le había grabado indeleblemente en su cerebro: el talento no basta.

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Quizá había sido imprudente e impulsivo, quizá no debía haber desobedecido la indicación de trabajar con Salaí, pero no había podido evitarlo, la repulsión inconsciente y consciente que sentía hacia este individuó, había sido más fuerte que su prudencia.

Piero consideró que no debía precipitarse, ni demostrar ‘demasiado’ interés en Leonora, al fin de cuentas convivirían varias horas al día y poco a poco irían conociéndose y el momento propicio (¿para qué?) aún no se presentaba.

Inconscientemente, percibía que había muchas diferencias entre ellos, él era un pobre aspirante a pintor, de ella no sabía más que el infortunio le había hecho aceptar una actividad que previamente había rechazado.

No eran las condiciones ideales o apropiadas para iniciar una amistad.

El maestro indicó que había cambiado de opinión y que en vez de la signora Benci rodeada de amigas, había decidido seguir uno de sus dibujos anteriores y retratarla a ella sola, como único motivo.

Tal vez queriendo lucirse ante Leonora, Piero decidió hacer el boceto preliminar directo sobre la madera preparada, y una vez que acomodó a la modelo en la posición determinada por el maestro, procedió a hacer el dibujo de los contornos generales del rostro, cabello, cuello y hombros.

No estaba mal, a sus ojos y apreciación, era una reproducción perfecta del dibujo base, pero el maestro no estuvo de acuerdo, con cierto disgusto, prácticamente arrebató la tiza de las manos de Piero y con rápidos y precisos trazos rehizo los contornos del rostro y del cabello, tan solo dejó el perímetro correspondiente al cabello y cuello, tal y como Piero lo había trazado.

En esa forma, gráficamente demostró sin palabras los errores cometidos por su alumno, pero la madera podría volver a utilizarse.

Con suavidad dijo a Piero que recordara la técnica de los puntos, es decir, con los finos instrumentos diseñados y elaborados para ese efecto, procedería a hacer las perforaciones correspondientes y rociar el preliminar con el fino polvo que señalaría con exactitud las proporciones y distribución del contorno, indicando además que debía moverlo unos centímetros hacia la izquierda para proporcionar mayor espacio en el lado derecho que posteriormente sería cubierto por el diseño del fondo para la pintura.

Piero aceptó con gracia y hasta con cierto donaire la corrección reconociendo plenamente los errores cometidos.

Da Vinci, con paciencia y en actitud de verdadero maestro, proporcionó a Piero la tiza de marcar, con lo que daba por terminado el incidente y señalaba el inicio de una nueva etapa.

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Piero, por una razón u otra, había roto los procedimientos establecidos y aunque no se le reprochaba, sino que se había corregido el (o los errores) también había aprendido valiosas lecciones.

Por una parte, que no debía romper los procedimientos establecidos, (aunque no los entendiera o pensara que podrían ser innecesarios), el pasado episodio demostraba que no lo eran, que tenía una razón poderosa de ser, y por la otra, que al maestro Da Vinci ‘no se le escapaba una’.

Con infinito cuidado y gran concentración, sobre la corregida madera, Piero procedió a realizar sobre el boceto las perforaciones correspondientes, colocando el diseño preliminar unos centímetros a la izquierda como había sido la indicación.

Y sin darse cuenta, cometió, otro error.

Concentrado como estaba en lo que el maestro decía y hacía, había olvidado por completo a su modelo, a Leonora, que seguía con los ojos lo ocurrido sin moverse de la posición en que se le había acomodado.

El maestro subsanó ese error, indicándole que podía descansar y moverse, o, caminar si ese era su deseo hasta que el maese Piero terminara de hacer lo que estaba haciendo y le indicara que tomara nuevamente su posición.

Así, en esa suave forma había realizado dos acciones diferentes, opuestas pero complementarias, por una parte había indicado un error, por otra parte confería a su alumno un nuevo estatus, pues al designarle como Maese retiraba cualquier resabio de insulto o molestia estableciendo simplemente Piero que era un maestro novato y que todavía le quedaba mucho por aprender.

Después de esto ya no hubo ningún incidente, pero en la mente de Pier Luigi el episodio o serie de episodios o de errores cometidos, no se borraban su memoria.

Consideraba –es su descargo- que no deben haber sido apreciados como graves por el maestro por que inmediatamente después se refugió en su Sancta Sanctórum a proseguir con sus investigaciones dejando a Piero en completa libertad, lo que era el equivalente a una muestra de confianza o a una palmada en la espalda.

Pier Luigi ofreció una breve disculpa a Leonora por lo ocurrido, y la sonrisa de aceptación de esta, terminó por borrar de su mente lo ocurrido, y es más, perversamente se propuso equivocarse otra vez, si con eso lograba que Leonora le dirigiera otra sonrisa como esa.

Al fin de cuentas, el sentido común y su sentido del deber se impusieron a sus consideraciones y decidió que obtendría esa sonrisa por otros medios y no a base de comprometer su trabajo, debía demostrar con hechos de que era merecedor al apelativo de Maese con el que Da Vinci le había distinguido.

Una vez que reanudo su trabajo y adquirió un cierto ritmo, el dibujo avanzaba en forma satisfactoria.

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Cuando la iluminación natural fue cambiando hasta llegar a un punto en que las sombras se prolongaban más de lo esperado y necesario, probó seguir trabajando a la luz de las velas, pero su ojo apreció que las condiciones ya no eran las mismas y que aparecían contornos y sombras inesperadas.

Esa era la señal de dar por terminada la sesión y de permitir a la modelo que regresara a su domicilio.

Mientras Leonora se cambiaba y Piero limpiaba pinceles y guardada cuidadosamente las pinturas, el maestro salió de su refugio y revisó detenidamente el avance de la pintura; sin decir palabra, en una actitud típica de concentración. De igual manera, silenciosamente, regresó a sus actividades.

En su imaginación Piero veía árboles y un paisaje alpino como fondo para el retrato; el nuevo acomodo sugerido por el maestro proporcionaba un espacio como para poder incluir agua, un río serpenteante, o quizá un lago que complementara la pintura.

Sin embargo, había una sección de la pintura que no lograba resolver a plena satisfacción, la sección detrás del rostro ¿Cómo hacer o como lograr que el fondo no distraiga la atención del rostro?

Quizá el maestro tuviera alguna sugerencia, pero Pier Luigi pensaba que sería mucho mejor que el hiciera una sugerencia que podría ser aceptada o rechazada, pero de alguna manera, creía que eso era lo que Da Vinci esperaba que se le informara.

Se le ocurrió que en vista de que se utilizaría el sfumato, quizá fuera conveniente que en esa sección se dibujaran las ramas de algún árbol, ramas que al no definir sus contornos se fundirían con el cabello ensortijado de la modelo y no desviarían la vista del rostro y de la cabeza, obteniendo una prominencia que seguramente no estaba en los proyectos de Da Vinci para ese retrato.

Otro punto era el color del cabello, Leonora tenía el cabello de un tono rojizo anaranjado y dudaba mucho que la Signora de’ Benci lo tuviera de ese color y no recordaba que el maestro hubiera indicado algún color específico, lo cual tendría importancia porque Piero sabía con toda seguridad que lo que al maestro importaba era el retrato mismo y no el fondo en el que se ubicaba la pintura.

Satisfecho y cansado, regresó a su casa extrañado que en todo el día no había tenido contacto ni había visto a Gio para nada.

Mañana sería otro día, quizá mañana tendría oportunidad de intercambiar palabras e impresiones con Leonora.

Sus nuevas habilidades mentales, la capacidad de guardar en sitios separados información y evitar que se entremezclaran iba proporcionando a Piero una nueva forma de ser y una nueva forma de utilizar sus habilidades, poco a poco fue acostumbrándose a cerrar y abrir a voluntad determinadas secciones de su cerebro lo

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que le estaba proporcionado una facultad de concentración que superaba con mucho impulsos físicos o instintivos.

Llegado el atardecer, el sol poniente era como una señal del cielo que le indicaba que su vida personal, su vida íntima, su otra vida, comenzaba.

Cuando dibujaba o pintaba, o hacía labores en el taller, era una vida plena, completa, pero no íntima, íntima eran las habilidades o detalles que lograba incorporar a sus actividades, pero siempre estaba ‘a la vista’ de sus compañeros y del maestro.

En cambio, al ponerse el sol, su vida interior emergía y por breves instantes se interrelacionaba con su vida pública, y cuando ya no estaba en el taller, se sentí ‘otro’, un ser diferente en el que no tenía las restricciones que tenía en el taller.

Sólo, se sentía libre, acompañado, otras reglas otras consideraciones regulaban su vida, era como si fuera un actor, como si tuviera dos expresiones de un mismo ser.

No podía explicarlo, no sabía como, ni quería hacerlo, así era, así se sentía diseñado por una voluntad más grande.

Había comprendido el dicho de su maestro: ¿Alguna vez algo está terminado?

Inconscientemente lo relacionaba con una incesante búsqueda de la perfección, de un ideal, de algo superior a los humanos, algo que solamente encontraba en las estrellas, en el agua, en la naturaleza, sentía que todo estaba diseñado y construido para un objetivo superior, objetivo que no comprendía pero que sabía que existía.

Esa noche, la noche de uno de los días más largos de su vida, fue diferente, durmió como nunca antes, desde el instante mismo que se acomodó en su estrecha cama, estuvo fuera de este mundo, hasta que los rayos del sol le despertaron.

Por vez primera en mucho tiempo no soñó nada, su cuerpo reclamaba el descanso que se le había negado y del mismo modo que su cerebro se abría y cerraba a voluntad, esa noche, su cuerpo se cerró a cualquier impulso externo.

Ni una erupción volcánica le hubiera despertado.

Leonora llegó temprano, (antes aún que Pier Luigi) con una canasta repleta de uvas y frambuesas que dijo recogía de la huerta de su casa y que pensó podrían ser del agrado de Piero.

Unos instantes después llegó Camilla con su cajita de cosméticos.

El maestro había enviado a Gio a solicitar la presencia de Camilla en el taller, pues las pobladas cejas de Leonora tendrían que ser cubiertas con cosméticos dado que la pintura de Ginevra de’ Benci debía representar las escasas cejas de la Signora y no las hermosas y muy abundantes de Leonora y además, Da Vinci había realizado un complicado diseño de peinado que Camilla tendría que reproducir.

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Largo rato pasó mientras Leonora se sometía con docilidad a los manejos de Camilla y Piero preparaba los componentes para iniciar la sesión de pintura, la que de hecho, ya había comenzado pero los preparativos requerían de tiempo y no debían acelerarse.

Después de lo que a Piero le pareció demasiado tiempo, mientras disfrutaba de uvas y frambuesas, que se vio obligado a compartir con Gio, Camilla terminó sus ministraciones y la modelo ocupó su sitio.

Piero esperaba que Da Vinci aprobara el resultado del trabajo de Camilla, pero Gio informó que el maestro no estaba en Florencia, viajó a la cercana Pisa a concretar un encargo, y por lo mismo, Pier Luigi tendría que aprobar el trabajo y no solo eso, debía proseguir con la pintura.

Gio no quiso participar en la decisión, con suavidad pero con firmeza dijo que si el maestro había confiado en Piero, el debía decidir y proseguir con el trabajo, Da Vinci vendría hasta después de tres días, y para entonces el trabajo sería aprobado o rechazado por él, ya no habría tiempo de hacer modificaciones, la pintura ya estaría seca y por lo mismo, la única opción –si se equivocaba Piero- sería comenzar de nuevo.

Pier Luigi comprendió perfectamente cual era la dificultad de la decisión que ante si tenía y el riesgo que corría, pero igualmente comprendió que esta sería la primera de muchas que tendría que tomar y la misma ausencia del maestro era interpretada como un signo de confianza en su criterio, después de todo había tenido muchas oportunidades de indicar lo que deseaba y como quería que se lograra, y el no haber dejado ninguna instrucción específica demostraba evidentemente su apoyo a la decisión que Piero tomara.

En realidad, sobre el trabajo cosmético nada podía decidir, pero si sobre el acomodo de los rizos y decidió que dejaría rizos al frente y el resto del cabello sería alaciado sobre el cráneo.

Hizo un breve y rápido dibujo y Camilla procedió a hacer el acomodo de la manera que Pier Luigi indicaba.

Gio observaba en silencio, quizá con curiosidad, quizá con prevención, tal vez, con cierta admiración, pues el resultado era estéticamente superior a la forma en que Camilla había procedido la primera ocasión.

Leonora pacientemente volvió a someterse al manejo de su cabello, hasta que el arreglo quedó como Piero deseaba.

La duda inicial había sido superada, Piero, satisfecho con el resultado, acomodó nuevamente a Leonora, corrigiendo su postura de manera que su cuerpo quedara ligeramente oblicuo a la cara y en posición erguida y comenzó a aplicar las primeras capas de pintura con firmeza y determinación.

Mientras secaba la pintura, permitió a Leonora descansar mientras dibujaba en el papel el fondo que había decidido colocar: a la izquierda ramas de árbol, a la

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derecha un pequeña composición, unos abetos pequeños, un lago y árboles alrededor y un cielo en tonos de azul claro y resplandor verde.

Gio, diligentemente, preparaba los colores, atento a las indicaciones de Piero, logrando con facilidad los tonos que éste requería.

Después de hacer las perforaciones requeridas, Pier Luigi procedió a aplicar los colores al trozo de madera, mientras una asombrada Leonora y un no menos sorprendido Gio observaban con atención y respeto lo que Piero iba haciendo y como bajo su mano veloz, el fondo del lado derecho de la pintura cobraba forma y significado.

Gio comentaba que le parecía estar viendo una versión morena de Da Vinci, solo al maestro había visto pintar de esa forma y con esa rapidez y precisión.

Leonora nunca había visto un pintor en acción, y estaba poco menos que fascinada.

Una vez que Piero hubo terminado la primera sesión, Gio colocó un pequeño soporte que impedía que Piero tocara o rozara lo que acababa de pintar y Leonora tomó su lugar.

Piero volvió a colocarla en la postura que había decidido y con algunas pequeñas correcciones, prosiguió con la pintura del rostro.

Eligió un delicado y fino pincel y con gran precisión remarcó las cejas y pestañas de la modelo y trazó el contorno de la boca y las sombras de la nariz.

Retocó las cintas del vestido y dedicó su atención al escote y la delicada ligadura del vestido sobre el pecho de la modelo.

Dio descanso a Leonora y pasó largo tiempo con Gio mezclando y premezclando los colores para lograr los tonos diferentes de color café para el vestido.

Cuando estuvo satisfecho con los resultados hizo las aplicaciones correspondientes ya sin colocar a Leonora en su sitio de modelaje.

Eso era también una novedad para Gio, el maestro jamás pintaba sin la modelo presente, retocaba, enfatizaba, si, pero la pintura original siempre la realizaba con la modelo presente.

Esos retoques y ese énfasis en detalles los hacía con posterioridad, Gio comentaba que era muy difícil –si no imposible- que el maestro estuviera satisfecho con una pintura, era su costumbre retocarla, modificarla, enfatizar detalles, en forma constante.

Solo hasta que la pintura dejaba sus manos o abandonara el taller, solo entonces Da Vinci ya no la modificaba, ya no la perfeccionaba.

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Sin embargo, Gio notaba que el vestido, aunque se veía muy bien no mostraba la textura del terciopelo, el talento o la técnica de Piero aún no estaba al nivel suficiente como para reproducir la estructura de la tela con fidelidad absoluta.

Gio estaba seguro que en cuanto el maestro viera la apariencia de esa tela la corregiría, lo cual no era un rechazo o crítica a lo realizado por Pier Luigi, sino el conocimiento y convicción de que el ojo especial de Da Vinci que no se contentaría con ese acabado, pero era lo suficientemente inteligente como para hacer algún comentario.

Gio sabía perfectamente que él no podría pintar la tabla como Piero la había pintado, y solamente porque sabía que era terciopelo no advertía la textura especial de esa tela, pero también sabía que el maestro no se conformaría con el resultado con todo y lo magnífico que era, porque entre otras cosas, el maestro había especificado terciopelo como el material del vestido que utilizaría Leonora.

Piero debía considera como un honor, un gran honor el que el maestro le hubiera designado como pintor de ese retrato, no era un retrato cualquiera, era una obra que podría establecer si Giovanni Bellini era mejor retratista que Leonardo Da Vinci, y por lo mismo, no admitiría ninguna desviación a lo que en su mente debía ser ese retrato.

El gran mérito de Da Vinci –a los ojos de Gio- era el acabado final de sus pinturas, los especiales efectos de luz y sombra que lograba, la adecuada textura de los materiales, la naturalidad y fidelidad del retrato con el o la modelo.

Gio también consideraba atípico que el maestro se hubiera levantado ante el desafío, ante la apuesta de la signora Gallerani, a Da Vinci le importaba muy poco la opinión de otras personas, era muy consciente de su propio valer, más sin embargo, lo había hecho, había aceptado el desafío y la apuesta, y no obstante, había delegado gran parte del trabajo en un novato, indudablemente talentoso, pero carente de experiencia y aún sin dominar las técnicas pictóricas del maestro Da Vinci y en su primer intento de pintar sobre madera.

Era incomprensible para Gio, pero eran puntos a favor de Piero.

Gio sabía que el maestro no había querido pintar en un largo tiempo, y que había centrado su interés en otros temas, pero al encontrar y reconocer el talento de Piero había despertado en él de nuevo el entusiasmo por la pintura.

Gio sabía perfectamente que La Dama del Armiño era un retrato de la Signora Gallerani que había sido pintado varios años antes, y que la Marquesa D’Este había pedido prestado pues deseaba que Leonardo Da Vinci terminara cualquiera de los dos dibujos que de ella había hecho, lo que al fin de cuentas, había decidido hacer.

Asimismo conocía que el fraile al que se denominaba Constanza era una especie de espía y confidente del maestro que le mantenía informado de los eventos importantes que ocurrían dentro de la Iglesia y con sus prelados, y era quien actuaba

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como agente o representante de Da Vinci ante los potentados y quien obtenía la mayoría de los encargos pictóricos para el maestro.

El hecho de que la pintura original La Dama del Armiño estuviera en Florencia y en el taller, se debía a que el propio artista había querido hacer algunas correcciones y mejoras y en esas condiciones fue que Piero la pudo apreciar en el taller.

Da Vinci nunca quedaba satisfecho con una pintura y constantemente buscaba su ‘mejoría’.

La ausencia de el maestro -en esta ocasión- era precisamente originada por su intención de devolver a la Signora Cecilia Gallerani la pintura que prestó a la Marquesa D’Este y celebrar varias reuniones con determinados gobernantes, reuniones concertadas por el fraile Constanza.

También sabía que el maestro Da Vinci (aunque económicamente dependía mucho de ellos) despreciaba a los Mecenas de las pinturas y del arte en general, ya que, -según decía-, primero se reciben elogios, halagos sin fin para que se acepte la comisión (o patrocinio) después, inmediatamente después, vienen indicaciones veladas, luego instrucciones más precisas, el Mecenas quiere decir, quiere dictar lo que el artista debe hacer, surgen en seguida las recriminaciones, los disgustos, el descontento y la falta de cumplimiento con lo ofrecido (paga, honores, posición, otros encargos, etc.) y después llega el olvido muchas veces personificado por el arribo de un nuevo pintor, de otro nuevo e ingenuo artista con el que se repetirá el ciclo.

Sin embargo, Gio no se consideraba autorizado para revelar esta información a Pier Luigi; el maestro lo haría si lo consideraba conveniente y cuando lo considerara conveniente.

7La realidad era que Gio conocía muchos de los secretos del maestro pero era

los suficientemente agradecido y discreto para no revelarlos, pues además del acceso casi irrestricto a documentos y papeles (cuya responsabilidad era ordenar y clasificar de acuerdo a un sistema diseñado por el propio Da Vinci), vivía en el mismo sitio que el maestro y aunque no compartía muchas cosas, estaba enterado de ellas.

Sabía que el maestro padecía de recurrentes dolores e hinchazón en las articulaciones, que a últimas fechas se manifestaban más en el brazo y mano derecha y en ocasiones estoicamente sufría de agudos dolores.

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Como Da Vinci no se quejaba ni hacía mención de nada de esto, Gio se consideraba obligado a hacer lo mismo y no lo comentaba con nadie, ni siquiera con Pier Luigi, por quien había desarrollado un profundo genuino y desinteresado afecto.

Ni que decir de la relación del maestro con Salaí, (la que Gio desaprobaba totalmente), pero sobre la que se abstenía de decir, comentar o insinuar nada.

En su muy particular opinión el haber ‘descubierto’ el talento y habilidades de Piero, había sido casi como un renacimiento para Da Vinci, le había devuelto el interés por la pintura, interés que se había desvanecido en los últimos años y que el maestro había sustituido por las matemáticas, la música, la arquitectura y una creciente atención a la anatomía.

Respecto a la música, el maestro había entendido muy temprano que Piero no tenía ‘oído musical’, que no podría tocar un instrumento o mucho menos componer, pero si debía conocer las reglas y bases matemáticas y lógicas que el maestro ansiaba enseñarle pues ese conocimiento le llevaría a perfeccionar de sus habilidades como pintor e intérprete de la naturaleza con la fidelidad y efectos de luz que Da Vinci lograba plasmar en sus composiciones.

Esa noche, una vez que Piero y Leonora, y los demás compañeros del taller se hubieron ido, Gio pasó largo rato examinando con ojo crítico la pintura de Piero estaba haciendo con Leonora como modelo.

Reconoció el gran, enorme talento de Piero y lo cerca que estaba de absorber el estilo, técnica y conocimientos del maestro; en muy poco tiempo Pier Luigi había obtenido lo que durante años Gio se había propuesto alcanzar pero tenía que reconocer que carecía de las habilidades de Piero; de hecho, sabía que nunca lo alcanzaría; tenía talento, pero no del modo o de la calidad del que poseía Piero, quien era lo más cercano al maestro que había visto en su vida.

Los trazos finos y decididos de Piero facilitarían enormemente el sfumato, y no podía dejar de reconocer que Piero hacía esos trazos casi como si su mano fuera la mano del maestro, había aprendido la técnica, movimientos, colocación, distancia del lienzo, etc., exactamente como lo hacía el maestro.

Nadie le había enseñado esos aspectos, la forma de colocar el pincel sobre los dedos, la distancia desde la cual pintaba, la cantidad de pintura que aplicaba, los movimientos sincronizados, todo era igual a como lo hacía el maestro y lo había aprendido por simple observación, por innata imitación en tan solo unos cuantos días y muy pocas ocasiones de hacerlo.

Para Gio era como si las manos del maestro se hubieran transplantado y sustituido las manos de Piero.

Gio, además, tenía una gran preocupación, Salaí o Salaíno había desarrollado una tendencia insana hacia el dinero y había iniciado una serie de contactos con otros jóvenes florentinos de vida muy disipada que organizaban reuniones en las que se realizaban apuestas en grandes cantidades, a las que Salaíno no tenía acceso y sus

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deudas de juego ya eran preocupantes, al menos para Gio, quien ignoraba si el maestro estaba al tanto de esta situación, pero que igualmente consideraba que no debía ser él quien le informara.

Gio acostumbraba pasear a la luz de la luna pues padecía de insomnio y en algunas de esos paseos había observado que Salaí salía de sus habitaciones procurando no ser visto y en varias ocasiones presenció como Salaí acudía a las reuniones descolgándose de su ventana por medio de una soga, por lo que Gio estaba convencido que el maestro no se había dado cuenta de esas escapadas.

Además, no era un secreto, pues todos en el taller lo sabían y evitaban las solicitudes de Salaíno por florines prestados para cubrir sus deudas, florines, que por supuesto, nunca regresaba a quienes confiaron en él.

El maestro era frugal y muy medido en sus gastos, y no había querido ‘comercializar’ sus trabajos.

De hecho, no era partidario de vender, sino que trabajaba por encargo, o si no en proyectos privados de su muy particular gusto y elección y no con el propósito de venderlos como comenzaban a hacer otros pintores y artistas.

El maestro Da Vinci obtenía buenos ingresos, pues su fama y reconocimiento estaban establecidos y podía darse el lujo de solicitar prácticamente el precio que deseara, pues su nombre ya tenía un gran valor y afirmación entre los Mecenas de su época.

Gio sabía, por ejemplo, que no había querido aceptar el trabajo de la pintura mural en el Convento Dominico de Santa María delle Grazie en Milán que fue comisionada por el Duque Ludovico Sforza, (a través del fraile Constanza), y que para evitar la comisión había solicitado una cifra astronómica, que sin embargo, fue aceptada por el Duque, aunque tardó mucho en pagar completamente y quizá, -según los registros que llevaba Gio-, todavía faltaban por pagar algunas cantidades las que él consideraba perdidas pues la obra se realizó de 1495 a 1497, época en la que Gio aún no estaba al servicio del maestro.

Y precisamente por este trabajo (y otros en los que ocurrió lo mismo) es que el maestro tenía el concepto que tenía acerca de los Mecenas.

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Tal vez por esa razón, y como recordatorio de la falta de cumplimiento del Duque D’Sforza es que el maestro había colocado dos dibujos de la distribución de los personajes de este mural; dibujos que habían llamado la atención de Piero y que todavía estaba en las paredes del taller como constante y mudo recordatorio.

Otro punto que a Gio le inquietaba era la enorme cantidad de trabajo e investigaciones, proyectos y planos que el maestro tenía inconclusos, pero nada podía hacer más que recordarle el estado en que se encontraban a lo que el maestro siempre contestaba con su frase “¿Alguna vez algo está terminado?”

Piero iniciaba el nuevo día, Leonora, inexplicablemente aún no había llegado, y según se enteró después el retraso fue debido a que Gio había solicitado que la modelo pasara a casa de Camilla a recoger un frasco del cosmético que aplicaba en las

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cejas para disimular su volumen y el que Piero había decidido aplicar el mismo, para no perder tiempo en esperar a que Camilla lo hiciera.

Una vez que Piero hubo aplicado el cosmético y acomodado a Leonora en la posición requerida, procedió a continuar con su trabajo y bajo sus manos velozmente iba tomando forma y un aspecto más definido la pintura.

Gio apreciaba que más y más el trabajo parecía como si el propio maestro lo estuviera realizando, salvo el detalle de la tela del vestido, la apariencia del terciopelo, que no acabada de convencerle.

Y por instrucciones precisas del maestro, el rostro no se había terminado, lo que se efectuaría a su regreso.

Empero, era apreciable que Leonora estaba siendo muy fielmente reproducida y quizá no tuviera mucho parecido con la imagen del dibujo, (lo que no era el objetivo) pero como ésta estaba de perfil y en el retrato se había colocado de frente, pudiera ser que los rasgos no fueran del todo coincidentes, era una prerrogativa y un exclusiva actividad del maestro determinarlo y el dibujo -que por otra parte- no correspondía a Ginevra de’ Benci sino a la Marquesa D’Este, era únicamente una referencia pues Da Vinci recordaba que había ciertas características comunes.

Varios días transcurrieron en ese mismo tenor, durante varias jornadas los detalles de la pintura iban tomando forma definitiva y poco a poco algunas secciones del sfumato se habían realizado.

Los resultados eran sorprendentes, hubo instantes en que Gio creía ver a un joven maestro como si hubiera rejuvenecido, otros, encontraba defectos y faltantes en la pintura.

Quizá estaba siendo demasiado crítico con Piero, quizá estaba elevándolo al sitial de su maestro, quizá estuviera cometiendo un error, al esperar y exigir mentalmente a Piero que trabajara exactamente como lo haría el maestro y lograra los mismos resultados, tal vez, estuviera empecinado en una misión imposible y en establecer un nivel muy superior para Gio, negándole toda posibilidad de la propia expresión, de su propio estilo, de sus propias características limitándolo a ser un reproductor fiel de lo que el maestro Da Vinci hacía.

Gio –que reconocía el talento de Piero- inconscientemente deseaba que éste fuera el heredero, el continuador de Da Vinci y en su fuero interno deseaba más que otra cosa, que Piero terminara los proyectos inconclusos del maestro.

El maestro regresó.

Visiblemente cansado de su viaje, lo primero que hizo fue revisar -sin palabras- el trabajo de Piero, diciendo que iba a descansar, que suspendieran la sesión y mañana reiniciarían.

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Piero, igualmente, permaneció mudo, y una vez que el maestro se retiró a descansar, Gio dijo a Piero que debía estar tranquilo, si algo no le hubiera parecido al maestro de inmediato lo habría dicho; esa era su costumbre y su silencio debía interpretarse como aprobación a lo realizado, Piero, por lo mismo, tendría un espacio ‘libre’, Gio se encargaría de recoger y guardar el material, él podía –añadió con picardía- acompañar a Leonora, o hacer lo que quisiera.

Piero decidió acompañar a Leonora, no había tenido tiempo o se le había olvidado agradecer las uvas y frambuesas que con frecuencia, Leonora traía consigo como un obsequio hacia Piero.

Era la primera vez que estaba a solas con una mujer, la primera vez que tenía oportunidad de hablar con Leonora y no sabía que decir, no sabía de que hablar, lo primero y único que se le ocurría fue agradecer las frutas que le llevaba y que había sido establecido como costumbre dos veces por semana, Leonora llevaba uvas y frambuesas específicamente para Piero y no se molestaba cuando las compartía con los demás, pero estaba muy claro que eran para él, que las llevaba para él.

Piero no lo sabía, pero Leonora no podía olvidar esa tarde en que le vio por vez primera en el río, la gran sorpresa y alivio que sintió al volverlo a ver en el taller del maestro Da Vinci, y la alegría de que fuera Piero quien la utilizara como modelo.

Nunca hubiera imaginado a Piero como pintor, y mucho menos como alumno destacado en el taller del maestro.

Había sido una muy agradable sorpresa la forma en que se habían desarrollado las cosas y el temor –ahora infundado- de que ‘su virtud’ estaría en peligro y aunque había desorden, risas y algarabía entre las modelos de Camilla (como le decían en el pueblo) no había tenido dificultad alguna con ellas o con los otros miembros del taller; los rumores que corrían por Florencia respecto a la vida disipada de los artistas, no eran ciertos, no en cuanto al taller del maestro; no podría asegurar nada respecto a otros lugares; no conocía otros lugares.

Platicando de esto y de lo otro, sin ocurrirse temas o motivos, llegaron a la casa de Leonora en donde Piero recordó el accidente de su padre y preguntó por su estado de salud.

Leonora comentó suavemente que a pesar de su edad, su padre era, todavía, un hombre fuerte, y se estaba recuperando satisfactoriamente, no gracias a la ayuda de los Medici, sino a la ayuda de unas vecinas y de la propia Leonora.

Utilizando un jarro relleno con piedras, suspendido en el marco de una ventana Cósimo llamaba a las vecinas cuando lo necesitaba; era un ingenioso dispositivo que hacía las veces de campana.

Cósimo se dio cuenta de que había llegado Leonora y a voces preguntó si ocurría algo, Leonora le tranquilizó, no, nada ocurría, estaba con Pier Luigi, el Maese pintor quien le había acompañado a la casa.

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Cósimo dijo que le gustaría conocerle y agradecerle que le diera trabajo a su hija.

Apenado y sin saber que hacer, Leonora le tomó del brazo y le hizo entrar a la casa.

Fue como el contacto con una centella, la pequeña mano de Leonora sobre su brazo, la breve presión fue como si hubiera sido sacudido por un rayo en medio de furiosa tormenta. Y tormenta era lo que tenía en su mente, ese breve y leve contacto despertó sensaciones como solamente en sus sueños había tenido.

El anciano estaba sentado con la espada recargada en la pared, le servía de soporte un viejo banquillo y cerca de él estaba el final de la cuerda que accionaba el jarro.

Sus manos juntas descansaban sobre sus rodillas y su aspecto era el de un hombre más que enfermo cansado.

Para el ojo entrenado de Pier Luigi el sujeto constituía un motivo pictórico inigualable, el estudio perfecto de un estado de ánimo más que de una persona y solicitó autorización para hacer un dibujo.

Cósimo acepto de muy buen grado, mientras Leonora se dedicaba a otras labores y Piero hizo un preciso trazo con un grueso pedazo de tiza que traía en su ya inseparable bolso de tela.

Dedicó especial atención a uno de los aspectos anatómicos que más le preocupaban ocupaban y llamaban la atención, las manos.

En los dibujos del maestro y en sus pinturas era algo que nunca le dejaba satisfecho, el aspecto delicado, femenino de las manos que Da Vinci reproducía.

Aceptaba sin discusión y sin crítica que ese era ‘el estilo, ‘la forma’ de interpretar las manos que tenía el maestro pero no le agradaban, él pensaba que las manos debían reflejar la personalidad del modelo, debían indicar claramente algo más que ser simplemente un elemento decorativo y a sus ojos había mucha diferencia en las manos de la mujeres, (particularmente las de las niñas y jóvenes) y las manos de los hombres,

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y admitía que quizá en la vejez, las manos de las mujeres se parecieran más a las de los hombres.

A Piero le parecía que las manos de una joven eran parte de su atractivo, mientras que las de un hombre eran parte de su ocupación y tal vez por eso rechazaba la imagen de Salaíno en la pintura para la que había posado y que Gio le había mostrado, la mano levantada señalando hacia el cielo, no era, -en su concepto- la mano de un hombre y el rostro tampoco le parecía propio de un hombre.

Mientras estaba realizando el dibujo de Cósimo recordó que en el diseño que permanecía en el olvido, la pintura que pensaba proponer al maestro en la tabla de Beppo, había copiado o reproducido las manos de la modelo en el estilo del maestro, y no en el suyo propio, y quizá debería cambiar ese diseño y proseguir con esa propuesta.

No le había gustado el estado en el que percibió al maestro, le veía diferente, le veía cansado, le veía con problemas de salud, y aunque era tan solo una impresión, algo le indicaba que su tiempo con el maestro llegaría a su fin más rápido de lo que imaginaba y debía aprovecharlo aprendiendo lo más que pudiera en el tiempo que tuviera.

Leonora y Cósimo quedaron encantados con el simple diseño, y querían, pero Pier Luigi dijo que con gusto se lo entregaría pero que quería llevarlo al taller para aplica una capa de un nuevo barniz especial que había desarrollado con Gio que no

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disolvía los trazos de tiza y les permitía permanecer en el papel durante mucho tiempo sin borrarse o mancharse.

Una vez seco el barniz, entregaría el dibujo a Leonora para que lo conservaran.

Cósimo estaba muy agradecido y hasta se puede decir que conmovido, nunca antes nadie había hecho un dibujo de él; estaba emocionado como nunca antes y quizá como nunca después; predijo que Piero sería un pintor famoso y rico, reconocido en todo el mundo y consideraba un gran honor que le hubiera elegido para hacer su retrato.

Sacudió con fuerza repetidamente el jarro con piedras; tenía, simplemente tenía que mostrar a sus vecinas su retrato.

Ese interludio de euforia proporcionó a Piero y Leonora unos momentos de estar juntos, habían cesado de existir para Cósimo.

Leonora, coquetamente, dijo a Piero que tenía una confesión que hacer, ella le había visto antes, algunos meses previamente a que se conocieran en el taller y desde entonces sabía de su existencia, (rehusó proporcionar detalles de cómo o cuando le había visto), lo que a Piero no parecía importarle, lo que le importaba es que sabía que había llamado la atención de Leonora aún antes de que se conocieran personalmente y eso era una jugada a su favor del destino, lo que vio confirmado por el hecho de que el deseo de agradar a Piero era lo que le hacía llevar frutas al taller, ella quería que Piero ‘se fijara en ella’.

Mas claro ni el agua, pero Piero no tenía experiencia en esos menesteres para interpretar adecuadamente lo que Leonora quería comunicarle.

No se puede decir que las insinuaciones cayeran en el vacío, quedaban registradas en la prodigiosa memoria de Piero, aunque en esos momentos no supiera otorgarles el significado adecuado.

Empero algo había aprendido en esos meses, las cosas tienen un tiempo, un proceso de maduración, y no debían ser apresuradas artificialmente; era ‘ir en contra de la naturaleza’, Gio y el propio Da Vinci habían insistido muchas veces en ello, tal vez porque el maestro se sentía culpable, sus relaciones con Salaíno iban en contra de la naturaleza.

Esa reflexión y ese súbito conocimiento le sobresaltó y le proporcionó material para pensar y para examinar la situación desde un punto de vista totalmente diferente al acostumbrado, un punto de vista nuevo, bajo el cual entendía algunos aspectos que le inquietaban.

Pero no era ni el lugar ni el momento para entregarse a esas consideraciones.

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En su interior sentía que esa plática con Leonora era trascendental y que cambiaría su vida, la vida de ambos y no debía distraer su atención en otras especulaciones.

Sentía que se había establecido un lazo de unión entre ambos, estaba seguro que Leonora igualmente se había dado cuenta de ello y presentía que ese nexo era algo profundo y duradero, y no solo un capricho momentáneo.

Piero tenía una duda y un interrogante, del mismo modo que el ver la ropa mojada de algunas mujeres en el río despertaban sensaciones físicas, el contemplar a Leonora (totalmente vestida y sin mojar) despertaba en él esas mismas sensaciones, pero algo más, algo que no era físico, sino mental y/o emotivo que no sabía explicarse.

Quizá su madrina, tal vez la Signora Berlusconi podría explicarle esas inexplicables, súbitas y profundas sensaciones.

Volviendo a la realidad, Leonora comentó que estaban contemplando que Cósimo fuera unos meses a San Giorgio a Cremano un pequeño poblado en el sur, cercano a Nápoles, un poblado que fue destruido por una erupción del volcán Vesubio pero ya había sido reconstruido y en donde la familia Montefano tenía algunas propiedades y un pequeño negocio, ahí, su padre podría descansar y reponerse y no tendría la necesidad de depender de los buenos oficios de sus vecinas.

Tal vez, con los ingresos que Leonora ahora tenía podrían reunir el dinero suficiente para que su padre pudiera ir a Cremano.

Había algo sobrenatural o quizá demasiado natural en el que estuvieran haciendo planes para el futuro juntos, tal vez, era un aviso del destino.

Cuando se retiraron las vecinas, después de haber permanecido tan solo unos minutos, Piero interpretó que habían ido por cortesía, quizá por compromiso, pero que no había un sentimiento detrás de sus buenas acciones, además de eso, buenas acciones, y no era el reflejo de una amistad, por lo que el concepto de que Cósimo fuera a San Giorgio no era una mala ni descabellada idea.

Pier Luigi recordó que hacía relativamente poco tiempo cuando un obrero de la tenería sufrió un accidente y se fracturó un brazo y varias costillas, pasó muy incomodo los primeros meses, y aún habiéndose considerado totalmente curado y repuesto de su accidente, meses después con el frío o el calor tenía dolores en el brazo o incomodidad en el torso, secuela sin duda de la fractura y ese obrero era considerablemente más joven de lo que era el padre de Leonora.

No conocía el clima de San Giorgio a Cremano pero por su cercanía a Nápoles podía suponer que estaba a más bajo nivel sobre el mar que Florencia y las variaciones climáticas no serían tan severas como las que caracterizan a esta ciudad; seguramente la brisa proveniente del mar, hacía que ese lugar fuera más fresco, menos extremoso.

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El padre de Leonora reclamaba su presencia, era momento de despedirse, y en esta guisa Piero pasó a recoger el dibujo y despedirse de Cósimo y de Leonora a la que volvería a ver la mañana siguiente.

Todavía quedaba tiempo para ir al río y zambullirse como hacía mucho tiempo que no lo hacía.

Guardando cuidadosamente el dibujo se encaminó hacia su parte favorita del río en donde estuvo un buen rato sumergido en el agua reflexionando y agradeciendo al cielo por su buena fortuna.

Era pintor, estaba con el maestro Da Vinci, (obviamente ya era un ‘protegido’), había entablado amistad con Leonora, tenía el cerebro lleno de planes y proyectos, ¿Qué más podría esperar? La vida le sonreía.

¿Podría su madrina, explicar las extrañas y nuevas sensaciones?

8El día comenzó con la agradable rutina de todos los días, pero con un Pier Luigi

más pensativo que de costumbre.

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Tuvo oportunidad de conversar con su madrina y lo único que la Signora Bertoluci dijo es que “estaba enamorado y era correspondido”.

Le felicitó con gran júbilo y desbordante alegría, Leonora Montefano era ‘perfecta’ para él, y al igual que con su trabajo, al ‘amor’ no basta, día a día debían ir construyendo su vida juntos, ese era el secreto de la felicidad, junto, construyendo juntos, no cada quien por su lado.

El ‘amor’ es como un árbol, como una planta, si no se riega, si no se cuida, se muere.

Eran conceptos nuevos para Pier Luigi, eran consideraciones que nunca se había hecho, que nunca había considerado.

Y aunque su madrina lo había asegurado, él tenía que confirmarlo, tan pronto pudiera preguntaría a Leonora si estaba enamorada, quería oírlo de sus propios labios, quería verlo en sus ojos, no se conformaba con que su madrina lo asegurara.

Contrario a lo que se había imaginado el trabajo se impuso a sus deseos personales.

Desde su arribo al taller, se dio cuenta de que el maestro había estado y estaba muy activo supervisando todos y cada uno de los trabajos, dedicando mucho tiempo a corregir trazos, diseños y pinturas de Salvadego y Gatetano, y posteriormente, una vez que estuvo satisfecho (por el momento) con el desarrollo de los trabajos dedicó su tiempo a ver lo que Piero estaba haciendo, corrigiendo levemente la postura de Leonora y retocando igualmente, con levedad el cosmético de las cejas y alrededor de los párpados.

Cuando se presentó el momento del primer descanso, Da Vinci se acercó a Piero y comentó que estaba satisfecho con el progreso pero que el vestido requería detalles adicionales y con un delgado pincel y color café oscuro hizo algunos retoques a lo que Piero había hecho.

Pier Luigi no sabría decir si fue por designio o una infortunada coincidencias pero el cuerpo del maestro tapaba los retoques que estaba haciendo y bien a bien Piero no podría saber en que consistían los detalles sobre los que Da Vinci estaba trabajando.

Toda la parte izquierda del cuadro que correspondía al hombro y brazo derecho de la modelo lucía completamente diferente a como Piero la había dejado, el toque mágico del maestro era silenciosamente evidente, el terciopelo se ‘sentía’ en el vestido de la modelo, mientras en el otro lado no.

Una eternidad después (para Piero) pero en realidad solo unos minutos habían transcurrido cuando el maestro se retiró de las proximidades del cuadro para observarlo desde una mayor distancia.

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Piero advirtió de inmediato los cambios, las mejoras más que evidentes resultantes del trabajo del maestro.

Su admiración crecía, no tenía palabras para decirlo.

Silenciosamente el maestro acercó a Piero al lienzo y con la punta del pincel señaló los trazos que había hecho y el efecto que quería lograr (que había logrado) indicando a Piero que debía hacer lo mismo en la porción de vestido que faltaba.

Indicó asimismo como debía mover el pincel y sobre que lado de la línea debía retocar, cediendo de inmediato el pincel a Piero y haciéndose para atrás con objeto de dar toda libertad a su pupilo.

El primer trazo ocasionó un leve reproche, no debía aplicar tanta pintura, el pincel solo debía depositar una mínima cantidad de color y mostró la forma en que debía hacerse para diluir la cantidad de pintura y repartirla uniformemente sobre el trazo realizado.

Cuando estuvo satisfecho con el resultado, que tan solo tomó unos instantes en completar, volvió a dar el pincel a Piero y le indicó que continuara con ese mismo trazo hasta el punto en que la línea terminaba y se fundía con el siguiente segmento de la pintura.

Con infinito cuidado y cierta aprensión Piero realizó ese cambio y por primera vez escuchó de labios del maestro un enfático molto bene de aprobación seguido en una pregunta: ¿capito?

Se ho capito fue la respuesta y efectivamente, con las indicaciones y la demostración práctica Piero había comprendido y con mayor confianza prosiguió haciendo las correcciones señaladas.

El maestro estaba emocionado, repetía bene, bene cada vez que Piero terminaba una corrección.

Extrañados, los compañeros del taller se acercaban a ver que pasaba, era una ocasión memorable, única, el maestro profiriendo alabanzas a un alumno en medio de un trabajo en proceso.

Sin embargo, Da Vinci no permitió que se acercaran; hizo un gesto con la mano indicando que esperaran y modificó su posición de manera tal que ninguno de los ayudantes podía ver lo que Piero estaba haciendo y en donde lo estaba haciendo.

Cuando hubo terminado, y Piero dejó los pinceles, el vestido de la modelo era la perfecta reproducción de una tela de terciopelo en luminosos tonos de color café.

El maestro se acercó a apreciar el trabajo y pasando un brazo sobre los hombros de Piero, (primera vez que lo hacía), indicó a los compañeros que se acercaran y les dijo que el había realizado la mitad de la pintura del vestido y Piero la

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otra mitad y quería saber si alguno de ellos podría decir cual mitad había sido realizada por quien.

Ninguno estaba seguro y ninguno quiso aventurar una opinión, salvo Salaí que en un tono de superioridad dijo que evidentemente, Maese Piero había realizado el brazo derecho y la porción superior de ese mismo lado y el maestro el otro lado.

Da Vinci con evidente satisfacción, dijo que estaba equivocado, que solicitaba perdón a sus compañeros, él no había hecho ninguna porción del vestido, Piero había ejecutado la totalidad de la pintura.

Fue una de las mayores satisfacciones que Pier Luigi había recibido en toda su vida.

El maestro le había cedido todo el crédito; era el reconocimiento mayor a que podría aspirar.

Los ojos de Leonora reflejaban el orgullo que ella también sentía y en un impulso incontrolable se lanzó a sus brazos para fundirse en un prolongado (e innecesario abrazo), ante los atónitos ojos de todos los demás y el evidente disgusto de Salaíno.

Gio, esperó a que Leonora se desprendiera de los brazos de Piero y procedió a hacer lo mismo, ambos amigos se unieron en un fraternal y emotivo abrazo.

Posteriormente, todos y cada uno de los compañeros hicieron lo mismo bajo la mirada melancólica del maestro Da Vinci.

El maestro condujo a Leonora hacia la mesa de trabajo y con rápidos trazos realizó un dibujo de frente del rostro de la modelo, comparándolo frecuentemente con el dibujo previo realizado por él de Isabelle D’Este y revisando con frecuencia los rasgos de Leonora.

Una vez que la euforia hubo pasado, Gio y Piero se acercaron a donde la pareja estaba y entonces el maestro entregó a Piero el dibujo de la Marquesa y le solicitó hiciera un trazo de frente del rostro de Leonora pero con los rasgos que se mostraban en el dibujo.

Piero estudió con detenimiento el dibujo y con rapidez hizo el trazo solicitado, el rostro de la Marquesa le pareció ovalado mientras que el rostro de Leonora definitivamente era más redondeado, la nariz de la Marquesa era recta y ligeramente alargada, la de Leonora corta y respingada.

Una vez que terminó el dibujo Piero lo mostró al maestro quien volvió a repetir,

bene, bene, bene, e indicó a Pier Luigi que procediera a plasmar en la tabla el dibujo realizado.

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Leonora tomó su posición en el banquillo ‘de posar’, Gio hizo las perforaciones minúsculas y colocó el dibujo en un soporte lateral y Pier Luigi procedió a realizar la transferencia, volviendo a colocar el dibujo en el soporte en donde podría compararlo con el original (Leonora), y el maestro salió en búsqueda de Salaíno.

Solamente Gio advirtió que el maestro había arrugado el dibujo que recién había hecho y solamente Gio sabía que Da Vinci prefirió el dibujo de Piero al suyo.

El maestro, el orgulloso Leonardo Da Vinci se rendía voluntaria y silenciosamente ante quien consideraba mejor dibujante que él.

Al cabo de un rato, el maestro volvió y dirigiéndose a Piero y Leonora indicó que mañana muy temprano ambos debían ir con Gio a un bosque cercano y buscar un junípero frondoso pues sus ramas conformarían el fondo de la pintura y era importante que registrara perfectamente el contraste del cabello ensortijado de Leonora con el color y tono del junípero hasta encontrar la hora del día en que el contraste fuera menos notorio.

Gio llevaría ‘la cámara oscura’ y Piero podría trabajar en ella y en seguida llamó a Piero para darle indicaciones de cómo utilizar el artefacto.

El artefacto es una simple caja de madera ligera de seis lados totalmente sellada y con una perforación en una de sus caras a través de la cual el pintor veía su modelo reflejada en un cristal y de ahí la transfería al material sobre el cual se va a pintar

Gio ya la había mostrado a Piero y explicado como funcionaba pero sería la primea ocasión en que Piero la utilizara al aire libre; había realizado algunos ensayos con objetos diversos en el taller pero no con la responsabilidad de un retrato como el que estaba utilizando.

Como afortunadamente solo era necesario reproducir el rostro de Leonora y las ramas del junípero no era necesario que la modelo usara las elegantes ropas de

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terciopelo café que utilizaba para modelar, ni tampoco el cosmético sobre las cejas y pestañas.

Solamente se requería que estuviera peinada en la forma designada, por lo que Camilla tendría que estar presente, pero acordaron una estratagema diferente.

Acordaron que se verían en la casa de Camilla y después procederían al bosque en busca del junípero que respondiera a sus deseos.

No era el mejor de los arreglos pero no podían separarse y que Gio fuera al bosque pues podrían perderse y todo el esfuerzo resultaría inútil.

Sin embargo, en el taller había una pequeña carreta de dos ruedas, y un jumento para jalarla y en ella podían transportar la cámara y el material necesario lo que sería mucho mejor y más cómodo que cargarlo sobre sus personas.

Leonora propuso que ella preparara algo de comida y podrían hacer una especie de comida campestre, lo que convertía la sesión de pintura en una divertida excursión campirana.

La única preocupación de Pier Luigi era que en esta época del año, los días son cortos y el sol parece desplazarse por el horizonte con mayor rapidez por los que las condiciones de luminosidad variaban con la misma rapidez que el sol.

Tal vez tuvieran que realizar este trabajo en dos sesiones, una para localizar el junípero y la luminosidad deseada y otra, al día siguiente para realizar la pintura.

A Piero preocupaba esta eventualidad, pero consideraba que no sería necesario, en una sola sesión haría el dibujo y en el taller reproduciría la luminosidad a base de la combinación de tonos y mezcla de colores.

Había aprendido del maestro como hacerlo y se consideraba no solamente capacitado sino deseoso de intentarlo.

Contaba con una aparente ventaja, el propio maestro había indicado el sitio en donde recordaba haber visto ‘buenos juníperos’ por lo que la búsqueda no sería larga y en previsión de esto, acordaron iniciar la jornada tan pronto amaneciera.

En esa forma la sesión de ese día había transcurrido y la euforia de las felicitaciones del maestro, de la aprobación de sus compañeros y del abrazo de Leonora, todos esos eventos convertían ese día en uno de los días inolvidables en la vida de Pier Luigi.

Llegando a casa de su madrina, el armario en el que guardaba el diseño del retrato que quería proponer al maestro le llamaba silenciosamente, pero consideró que no era el momento para proseguir con ese boceto, debía concentrarse en el retrato y en Leonora.

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Comenzaba a darse cuenta de que no le era indiferente a Leonora, aunque no en la misma forma en que sabía que Leonora no le era indiferente a él, quizá su madrina estuviera en lo correcto, quizá estuviera enamorado.

Hasta ese momento Piero solo se había ocupado y preocupado de si mismo, ocasionalmente se ocupaba de su madrina, pero Leonora ocupaba gran parte de su pensamiento, lo que era una novedad para el y si eso era lo que la Signora Bertoluci quería decir con que estaba enamorado, bienvenido fuera.

El maestro tenía en mente ramas frondosas; de hecho quería que las ramas ocuparan toda la sección posterior de la cabeza y al pintarse en color oscuro en tonos rojizos/anaranjados pensaba que se resaltaría el rostro que era su principal objetivo, el rostro debía sobresalir, ‘saltar’ de la pintura, todo lo demás era muy importante pero debería estar subordinado a ese objetivo primario.

El objetivo primordial era la demostración gráfica de la calidad como retratista del maestro Da Vinci y por lo mismo, solo permitía que Piero realizara los trazos preliminares y algunos de los efectos principales de la pintura, pero el rostro y la expresión del mismo sería obra exclusiva suya y ahí demostraría a si mismo que era el maestro indiscutible.

Gio lo había comentado, y lo entendía perfectamente, el haber aceptado esa apuesta y ese encargo no era ni por la apuesta ni por la opinión de los demás respecto a su trabajo, era simplemente, plasmar en una pintura nuevamente lo que durante mucho tiempo no había hecho, un retrato.

El maestro se había dedicado durante largos periodos a otras actividades y ya podría contarse en meses, incluso años, desde que no había tomado un pincel y realizado un retrato, para él, era un reto, un desafío a sus propias habilidades, una demostración para si mismo de que no había perdido el toque, la maestría.

Piero igualmente lo entendía y estaba dispuesto a hacer lo que fuera necesario para que la confianza en si mismo del maestro fuera recompensada con un retrato verdaderamente magistral, pues estará presente la persona retratada y la pintura ‘hablará por si sola’.

Además, en la realización de este retrato Piero estaba aprendiendo más que en muchos meses de entrenamiento bajo la muy hábil dirección de Gio quien sabía perfectamente lo que el maestro deseaba, sabía como lo hacía, pero no tenía el talento suficiente para hacerlo de la misma manera.

Por otra parte, tanto Gio como el propio Da Vincia sabían que Piero era capaz de hacerlo con los mismos resultados, guardando todas las proporciones y con infinito respeto, Gio sabía que Pier Luigi era el único ser vivo que podía dibujar y pintar como el propio Leonardo Da Vinci.

Piero ya había dominado la técnica acerca de las telas, ahora tendría que dominar la técnica de pintura de las manos, en donde había una muy importante

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dificultad y no constituía un secreto para nadie en el taller, en enfoque y el efecto deseado era muy diferente entre el maestro y el muy destacado alumno.

Amaneció con lentitud, como si el sol no quisiera realizar su trabajo, como si deseara que la penumbra invadiera y refrescara el valle de Florencia, como expectante y deseoso de saber lo que Piero, Leonora y Gio harían.

Con entusiasmo, revisaron que todos los elementos que componían la cámara oscura estuvieran dispuestos y completos, los materiales requeridos, colores, solventes, pinturas, y demás herramientas de trabajo empacados en cajas de madera y sujetos a los lados de la vetusta carreta, el jumento descansado, comido y con abundante agua en baldes que al efecto llevarían.

Todo parecía estar en orden y preparado, solo faltaba cargar los materiales propios de la modelo y los accesorios necesitados, recoger a Leonora en su casa y encontrar con rapidez el árbol requerido.

El entusiasmo y la anticipación contagiaban hasta al asno, quien con un paso rápido –no acostumbrado en él- se dirigieron a la casa de Montofano.

Leonora les esperaba en la puerta junto a su padre que acudía a despedirla, con una expresión diferente a la del día anterior, ya no se percibía cansado, sino por el contrario, despierto y exaltado.

Rápidamente se pusieron en camino y afortunadamente para ellos cuando el jumento comenzaba a bajar su ritmo y a jalar la carreta con mayor lentitud, el bosque de juníperos ya estaba a la vista.

No tardaron mucho en encontrar el árbol que buscaban y que correspondía con cierta precisión a las indicaciones recibidas.

Lentamente, mientras Gio y Leonora buscaban un lugar adecuado para dejar la carreta y acomodar al jumento bajo la sombra, Piero buscaba el sitio adecuado para colocar a la modelo y ‘armar’ la cámara oscura.

El sol decidió en ese momento salir de atrás de una nube pasajera y se proyectó con fuerza contra el árbol que Piero había elegido, el resultado fue espectacular, una profusión de luz y sombras inundó el árbol, como señal de la naturaleza de que ese era el ángulo adecuado, la posición apropiada.

Con rapidez, Gio y Pier Luigi levantaron y ensamblaron la cámara y la acomodaron en el lugar que les pareció correcto, conforme a las instrucciones recibidas.

Mientras Gio terminaba de hacer los ajustes requeridos, Piero acondicionaba el sitio en el que Leonora debía colocarse.

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Con la rapidez que proporciona la práctica pronto el ensamble estuvo terminado y se inició la sesión de pintura.

Rápidamente Piero pintaba, Gio observaba y Leonora soportaba el calor que poco a poco se iba incrementando.

En un momento de pausa, Piero busco la forma de establecer una protección para Leonora, deseando que no recibiera directamente los rayos solares, pero el sol en lo alto del cielo no podía ser tapado más que con el riesgo de cubrir por completo la vista de las ramas.

Piero comprendió entonces que estaba cometiendo un error, se había concentrado más en el rostro y cabello de Leonora que en las ramas del junípero, lo que debía corregir de inmediato pues el juego de luz y sombras estaba cambiando.

No había otro remedio, era la comodidad de Leonora o el juego de claro/oscuros de las ramas.

Con rapidez, y aplicando su enorme talento, Piero decidió en un instante los trazos fundamentales de la colocación de las ramas y los efectos lumínicos principales indicando a Gio los tonos de color que requería para cada sección.

Había pensado que aunque fuera un desperdicio, Gio debía elaborar suficiente cantidad de cada tono aunque Piero solo fuera a utilizar una pequeña cantidad para ir señalando las áreas en que se aplicarían y los diferentes valores de intensidad.

Posteriormente, en el taller, sabría cual tono exactamente correspondía a cual área y ya no tendría la necesidad de volver al sitio y esperar a que las condiciones lumínicas fueran las mismas además de que el calor concentrado dentro de la cámara comenzaba a ser molesto.

En esa guisa y con ese orden el trabajo proseguía con rapidez.

Se suspendió el trabajo mientras un grupo de nubes pasaba enfrente al sol, Piero comprobó que las sombras que las ramas adquirían no eran adecuadas como para captarlas en el lienzo y decidió aprovechar el momento para un descanso y tomar el refrigerio y alimentos que Leonora había preparado.

En la cámara oscura, la pintura estaba colocada ‘al revés’ es decir, ‘de cabeza’, y no es fácil –a menos que se tenga mucha práctica- el apreciar detalles y hacer adecuadas correcciones, por lo que tenían que confiar en que todos los detalles estuvieran contemplados y resueltos de acuerdo a las condiciones de luz y/o de sombra que paulatina e inexorablemente iban cambiando y aunque la técnica del maestro era muy depurada ya través de ella podía corregir y modificar esos efectos y detalles, la técnica de Piero no alcanzaba esos niveles y por lo mismo, tenía cierto nerviosismo.

El movimiento natural del sol y de las nubes comenzaba a dictar las condiciones

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en que el trabajo podría continuar, y en cierta manera Piero no quería hacer otra sesión de pintura ‘in situ’, deseaba fervientemente terminar con esta y complementarla en el taller en donde tendría el auxilio del maestro.

Con un poco de ansiedad controlada reanudó la sesión y trató de adelantar lo más posible en la pintura de las ramas de junípero que poco a poco comenzaba a moverse impulsado por el viento.

Cuando las condiciones ya habían cambiado, Piero decidió que había terminado, procediendo a recoger y reacomodar el material en la carreta.

Con gran habilidad y rapidez, Gio desarmó la cámara oscura y los tres pudieron apreciar los resultados de la sesión del día.

A Leonora le parecía magnífica, Piero no cesaba de encontrar detalles que corregir, Gio tomaba notas de las apreciaciones de Piero, aun y cuando, en principio, estaban satisfechos del resultado.

A pesar de haber pintado con la imagen ‘de cabeza’ Piero había logrado efectos espectaculares.

Llevaron a Leonora a su casa, regresaron al taller y colocaron la pintura en un pequeño caballete portátil en espera de que el maestro (que no estaba a la vista) la viera y emitiera su opinión.

Cuidadosamente limpiaron el material, acomodaron la cámara oscura desarmada en el sitio designado para conservarla y se retiraron.

Los sonidos que provenían de la casa, eran indicio de que el maestro estaba realizando una de sus reuniones con el grupo de encapuchados (como irrespetuosamente les denominaban a sus espaldas).

Gio comentó que –hasta donde él sabía- era una asociación más o menos secreta que se reunía para intercambiar opiniones y enseñanzas que tenían que ver principalmente con la arquitectura y otros temas en los que el maestro tenía interés y que eran secretas porque algunos de sus miembros habían sido señalados en Roma como ‘peligrosos’ y quizá como herejes, pero no lo podría asegurar, pues el maestro nunca hablaba al respecto y tampoco tenía documentos o papeles en los que se anotara lo que discutían, a veces con acaloramiento.

Sabía que algunos de ellos eran ‘protestantes’ porque el fraile Constanza lo había mencionado, pero no creía que el maestro fuera protestante, para él la religión como las mujeres, tenían otro papel en la vida y no regía su vida por consideraciones al respecto, de hecho, Gio sabía positivamente, que una de las razones por las cuales Da Vinci tenía y fomentaba amistad con el Rey Francisco I de Francia eran precisamente por distintos puntos de vista acerca de la situación de los protestantes en Francia, y en algunas de las provincias italianas.

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Gio estaba seguro que el fraile Constanza se encontraba en esa reunión porque su voz característica se dejaba oír en medio de las discusiones que estaba realizándose.

Observó con detenimiento la obra de Piero y la encontraba ‘sobresaliente’ sintiéndose orgullosos de haber participado en su elaboración.

Piero hacia rato que había salido, se había encaminado de regreso a su casa en un exaltado estado de ánimo, indudablemente –juzgaba Gio- contento, pero no satisfecho con su obra; comenzaba a adquirir ese ‘descontento’ con su trabajo que era tan característico del maestro quizá por ósmosis, quizá por imitación inconsciente, pero día a día iba, Gio advertía que adquiriendo más y más características que lo identificaban con Da Vinci.

Afortunadamente, en la opinión de Gio, Piero gustaba y disfrutaba de la compañía de Leonora, mientras que para el maestro, no pasaba de ser una modelo más.

La pintura, sobre el caballete, irradiaba fuerza, belleza propia, intrínseca.

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Ya en su casa, descansando en su habitación, Pier Luigi consideró que era tiempo de revisar los dibujos que sobre la Tabla de Beppo tenía intención de plasmar, y aunque su propósito inicial había sido que el maestro la realizara, ahora, con la euforia de haber realizado el retrato de Leonora posando como Ginevra de’ Benci, pensaba que podría encargarse de la pintura él mismo; al fin de cuentas sería su primer trabajo sobre madera y correspondería a un sujeto o motivo propio.

La imagen, el dibujo que sobre Elisa Girhardini había hecho era algo muy suyo, íntimamente personal.

Procedió entonces a realizar la siguiente porción del boceto: el rostro y delinear el fondo de la pintura, buscando, como había indicado el maestro, un equilibrio, es decir, balance.

Intentó dibujar los ojos, la nariz y la boca, aunque no le agradó el resultado, con esto ya tenía una composición más o menos completa, pero creyó que hacía falta una división entre el fondo y la imagen, lo que trató de lograr con una línea que dividiría la imagen en el interior de la habitación y el fondo en el exterior.

Era un buen intento, un buen primer intento y lo siguiente sería ver a Lorenzo (el carpintero) para comprobar como había quedado el trozo de madera que le había encargado rebajar a dimensiones más adecuadas.

En su concepto, el dibujo reproducía a Elisa, (la esposa del banquero), pero no estaba satisfecho y se imaginaba que jamás estaría satisfecho, el echar a fondo de la

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pintura era la expresión enigmática (y melancólica a la vez) que había percibido durante su detenida observación de la joven esposa del banquero, y no obstante que dudaba que su talento fuera suficiente para lograr ese efecto no podía dejar de intentarlo.

Tenía algunas dudas acerca de las columnas que imaginaba a los lados de la imagen como componente que indicara la localización en el interior de una habitación, por la que se percibiría el paisaje florentino, por lo que realizó el diseño de las columnas, algo muy sencillo, pero elegante que no desviara la atención sobre la modelo.

Recordó las columnas del jardín de la casa en Via della Stufa y trató de reproducirlas.

Mientras sus dedos estaban trabajando, su mente permanecía en forma independiente del trabajo de sus manos, la excelente y automática coordinación entre ojos y extremidades permitía que su cerebro se ocupara de otras cuestiones y recordando las expresiones de la esposa del banquero (la que en su opinión estaba embarazada y tenía esas expresiones especiales que adquieren las mujeres con el embarazo) su mente divagó y en su ensueño surgió la imagen de Leonora en esa misma condición.

Sorprendido por esos pensamientos, a Pier Luigi le condujeron a cavilar sobre las posibilidades de que su ser interior le estuviera enviando un mensaje que resultaba muy claro: tener hijos con Leonora, convertirla en su esposa.

Si como lo afirmaba su madrina, estaba enamorado, esa sería una consecuencia lógica, casarse con Leonora y convertirse en padre. El puro pensamiento enviaba escalofríos a su cerebro, no le disgustaba, es verdad, pero traía consigo una incertidumbre que no había experimentado anteriormente.

Regresó su atención al dibujo y consideró añadir la presencia de una mesa sobre la que estuviera el libro que la modelo protegía con su mano izquierda, pero de

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alguna manera, sentía que eran demasiados elementos, y que desviarían la atención ocular del rostro, el rostro era el tema central y no podría incluir ningún elemento que resultara distractivo.

Tendría que encontrar otra forma de solucionar este aspecto, pues de alguna manera, el efecto que proporcionaban los brazos cruzados y las manos era de tranquilidad, y ese efecto, no podía perderse.

En esas reflexiones le alcanzó el cansancio y se tendió sobre su cama con la mente llena de interrogantes.

Los dibujos quedaban esparcidos sobre la habitación recibiendo la bendición de los tenues rayos de luna que se posaban con delicadeza sobre ellos.

Por su mente pasaban con velocidad las efigies de Don Francesco Granacci y de Michaelangelo Buonarroti (a quien había visto brevemente meses antes) y se entretuvo elucubrando como iría el trabajo de la Capilla que el Papa les había comisionado.

Sobresalía la de Don Francesco a quien debía el haberle recomendado con el maestro, lo que había cambiado su vida por completo.

Y ese pensamiento le llevó a considerar lo curiosa e impredecible que es la vida, un accidente le condujo a conocer a Don Francisco, otro accidente a Leonora.

¿Son coincidencias? ¿O son hechos que obedecen a una voluntad superior?

No lo sabía, ni quería averiguarlo, eran cuestiones muy profundas, fuera por completo de sus capacidades, pero de cualquier manera a quien fuera responsable le agradecía.

Durmió, un sueño profundo, reparador, sin interrupciones e inició la mañana con renovado entusiasmo recogiendo cuidadosamente los dibujos que había dejado negligentemente regados por la habitación, una vez que el retrato de Genevra de’ Benci fuera revisado y aprobado, los presentaría a la consideración del maestro.

Cuando llegó al taller, el maestro estaba frente al retrato -pincel en mano-, realizando algunos retoques a las ramas y a las mejillas de la modelo, también aplicaba sombras sobre los rizos de los cabellos.

Al advertir la presencia de Piero dijo que era un magnifico lavoro y que se había tomado la libertad de hacer algunas modificaciones en el rostro pues la nariz y ojos de Isabelle requerían correzioni minori pero que era notable que sin haberla visto jamás hubiera interpretado los rasgos con tanta precisión, no es fácil interpretar un perfil y convertirlo en una vista de frente, era un talento raro, algo que muy pocos pintores tienen y del que él carecía.

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Continuó con su trabajo, Piero advirtió que ya no era veloz, ya no había trazos rápidos sino cuidadosos y lentas aplicaciones de color pero el efecto inmediato era sorprendente.

Impresionante el cuidado que el maestro ponía en cada pincelada, cada pincelada, añadía un toque magistral, cada pincelada proporcionaba valor agregado a la pintura.

Piero advirtió que el maestro había oscurecido notablemente el área de ramas rodeando la cabeza del retrato con lo que logró un efecto de ‘resalte’ del rostro infinitamente superior a como Pier Luigi lo había dejado y además, habría efectuado unos retoques en el cabello colocado sobre el hombro derecho que enfatizaban el peinado de la modelo.

Con las modificaciones realizadas, ya no era más Leonora, ahora era un mujer diferente, ahora era -imaginaba- Ginevra de’ Benci.

Piero comprendió ente esa transformación lo que la maestría de Da Vinci podía hacer con un retrato; por más que se lo planteaba, no lograba encontrar características propias de Leonora en esa pintura, quizá, y porque se lo proponía, el cabello, los rizos del cabello, podrían definirse como definitivamente Leonora, pero su mismo desconocimiento de la Signora De’ Benci restaba validez a su apreciación.

Fuera lo que fuera, era un retrato magnifico y el fraile Constanza que llegaba en ese momento, ratifico esa evaluación y considerando un verdadero honor ser él quien entregara a la Signora el retrato.

El maestro dijo que todavía no estaba terminado y solicitó a Gio que una vez que la pintura hubiera ‘secado’ preparara el reverso de la tabla pues pintaría sobre él un mensaje para Ginevra de’ Benci.

El maestro trazó una rama de laurel al lado izquierdo y una palma en el derecho, en el centro un pequeño árbol de junípero y un listón sobre el que escribió la frase; “virtutem forma decorat” que traducido libremente significa “La belleza adorna la virtud”.

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En seguida indicó a Gio que hiciera la coloración del diseño indicando los tonos y colores que debería utilizar.

Para Piero una fuerza interior (mucho más poderosa que su voluntad) le señalaba que era el momento indicado para mostrar el dibujo que había realizado, y a pesar de que había pensado que él realizaría la pintura, al constatar una vez más la maestría de Da Vinci, pensó que sería un desperdicio que el motivo pictórico que tenía en mente no fuera realizado por quien era superior a cualquier otro pintor.

Con cierta timidez, pero con orgullo, presentó al maestro su diseño.

Da Vinci lo tomó en sus manos y lo estudió largo tiempo, con detenimiento, sin prisa, absorbiendo los detalles que Pier Luigi había incluido mientras su cerebro y privilegiado sentido estético determinaba las modificaciones que podrían resultar en el perfeccionamiento de este diseño.

Poco después, mientras lo colocaba sobre una mesa de trabajo preguntó a Piero cual era su idea.

Piero lentamente se entusiasmaba y comentaba aceleradamente que había pensado en hacer un retrato como ningún otro, con Elisa Gerhardini como modelo, situada en una habitación, de espaldas a una ventana enmarcada entre dos columnas, pero por más que había tratado no lograba plasmar la expresión que recordaba haber percibido en la tertulia de la tarde anterior.

El maestro revisó con cuidado los diferentes dibujos que Piero había realizado indicando algunas correcciones y solicitando al Maese Piero, mio caro Piero, que hiciera las adiciones.

De inmediato, Pier Luigi se acomodó en su sitio de trabajo y procedió a la realización de las indicaciones recibidas.

Su corazón rebosaba de gusto, al maestro le había agradado la idea, la concepción del retrato y sus ojos profundos revisaban parte por parte los diseños de su alumno.

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Una vez que hubo terminado, le pareció un pecado distraer al maestro, quien seguía en el examen del diseño, pero sus ojos ya no miraban con fijeza el dibujo, sus ojos estaban viendo mucho más allá que el papel, sus ojos contemplaban imágenes que solo él conocía.

Delicadamente, Pier Luigi colocó el papel con el nuevo diseño sobre la mesa, no queriendo interrumpir los pensamientos del maestro.

Da Vinci tardó un buen rato en dedicar su atención al nuevo dibujo y cuando lo hizo, entró en actividad con rapidez, tomando un trozo de tiza y procedió a realizar trazos y modificaciones al segundo dibujo, bajo la atenta mirada de Gio y Piero que le flanqueaban observando cuidadosamente lo que el maestro hacía.

Un poco más atrás, el fraile Constanza observaba en silencio alternando la mirada entre el primero y el segundo dibujo y el retrato de la Signora de’ Benci que permanecía como testigo del prodigio pictórico que estaba ocurriendo.

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La mejoría era evidente, el talento de Da Vinci se plasmaba con cada movimiento, con cada línea, con cada sombra, y un esbozo de sonrisa se comenzaba a dibujar en los labios de la modelo, Elisa Gherardini sin saberlo, surgía a la inmortalidad.

Cuando hubo terminado y mostró el dibujo a los presentes, las palabras resultaban insuficientes para describir las emociones producidas por una simple hoja de papel.

El carpintero Lorenzo ya había entregado a Pier Lugi la tabla, que ya trabajada en forma magistral, era una pieza delgada, de abeto de frágil apariencia, que invitaba a trabajar sobre ella, que esperaba la transferencia del diseño del retrato de Elisa Gherardini.

Con un suspiro, hondo y significativo, el maestro entregó el dibujo a Piero

indicándole que podía comenzar a transferir la imagen a la tabla, pero debía centrarla para que hubiera espacio para incluir las columnas y que en lugar de mesa, la mano izquierda de la modelo descansaría en el brazo de una silla.

Una vez terminadas las instrucciones, dirigiéndose al fraile Constanza, tomados del brazo fueron juntos al interior de la casa platicando en voz baja, bajo la mirada furibunda de Salaíno a quien le había negado un préstamo más para cubrir sus crecientes deudas de juego.

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Gio, que había tenido que interrumpir su trabajo sobre el reverso del retrato de Isabelle de’ Benci, trataba de calmar a algunos acreedores que amenazantes habían acudido al taller a reclamar su dinero.

Sorprendentemente para Piero, el maestro o no se había dado cuenta de la conmoción provocada por la irresponsable conducta de su protegido, o se había hecho el desentendido.

La paz y tranquilidad del taller había sido interrumpida por los reclamos de los vociferantes acreedores de Salaí.

Pier Luigi agradeció al Dios que la interrupción ocurrió después que el maestro había visto sus dibujos y aceptado realizar el retrato y se dedicó a estudiar cuidadosamente el modificado segundo dibujo comparándolo con el primero (que no admitía comparación) y registrando cuidadosamente las modificaciones y adiciones que el maestro había realizado.

Estaba contento, sentía cierta satisfacción pero a la vez sentía que había perdido algo, algo que jamás recuperaría, pero no sabía definirlo.

Al mismo tiempo aceptaba con plenitud el haber entregado su dibujo y su idea al maestro, pero igualmente lamentaba haberlo hecho, era un sentimiento ambivalente, confuso, indefinible.

Estaba seguro que Leonardo Da Vinci realizaría un retrato inigualable, irrepetible mucho mejor de lo que él podría aspirar a realizar, pero como que sentía haber regalado parte de si mismo.

Al día siguiente, Piero encontró al maestro, aún en compañía del fraile Constanza y confió a Piero y a Gio que había recibido de Piero Soderini un encargo para decorar un salón que se designaba como el Salón de los Quinientos.

Al fraile Costanza no le acabada de convencer este encargo, aunque se había realizado por medio de su intervención, pues la persona que actuaba en representación del gobierno Florentino, es decir de Piero Soderini era una persona de nombre Nicholas Maquiavelo quien tenía fama de estar al servicio de la poderosa familia Borgia y quien además de otras obligaciones se dedicaba a la venta encubierta de posiciones en la Iglesia de Roma, lo cual era un punto que al fraile le molestaba profundamente.

Se decía que cínicamente había establecido los precios para ser nombrado Párroco, Obispo o Arzobispo, incluso se decía que el único en Florencia que sabía cuanto costaba ser Cardenal e incluso Papa, era ese tal Maquiavelo.

Quizá fueran chismes mal intencionados, tal vez, fuera cierto, pero al fraile y al maestro eran aspectos que consideraban importantes pues de esas maquinaciones podrían provenir los próximos encargos y de hecho, el oficio que confirmaba el encargo del mural para el Salón estaba firmado por ese tal Maquiavelo.

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{El Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio, (posteriormente la Sala del Mayor Consejo de la República de Florencia), es el salón más grande para las gestiones gubernamentales jamás realizada en Italia}.

Al maestro Da Vinci le había sido asignada la pared izquierda del Salón, una extensión importante en la que debía pintar un mural de 7 metros de alto y 17 metros de largo, mismas dimensiones que se usarían en la pared opuesta.

La pared derecha, estuvo asignada al pintor florentino Miguelangelo Buonarotti, y esa sería la primera vez que estos dos grandes genios del renacimiento coincidían en un trabajo, que, de hecho, podría denominarse como competencia pues por vez primera y única, trabajarían juntos en un mismo proyecto.

Se eligió la representación de dos batallas, ambos pintores debía representar algún episodio de la Batalla de Cascina (Miguel Ángel) y de la Batalla de Anghiari (Leonardo).

Debían iniciar las obras en enero de 1503.

Piero sabía que Buonarroti estaba ocupado con los diseños para la Capilla Sixtina en Roma porque Don Francesco Granacci lo había confirmado, mientras que Da Vinci estaba en tratos para ir a Francia a realizar una comisión del Rey Francisco I.

Por alguna razón que escapaba a Pier Luigi ambos habían aceptado el encargo de Piero Soderini e incluso habían asignado al maestro un local en la Iglesia de Santa María Novella para que sirviera de estudio, no así para Buonarroti quien seguirá trabajando desde el estudio que tenía en Florencia.

El maestro tomó el proyecto con entusiasmo, diseñó y mando montar un ingenioso andamio en forma de acordeón (que podía alzarse o doblarse), y prácticamente solo realizó un gran cartón en el que se representaba un episodio de la vida de Niccolo Piccinino, (soldado al servicio del Duque Philippo Visconti de Milán), en donde incluía un violento choque de caballos y una furiosa batalla entre soldados peleando por la posesión de un estandarte.

El maestro consideraba que esta sería su obra más grande e importante y no dejaba de recordar que su experiencia con la pintura al fresco “Il Cenáculo” en Santa María delle Grazie, (“La Última Cena”) no fue el éxito que esperaba ni el que deseaba.

Piero y Gio, secretamente, atribuían este fracaso al empecinamiento de Da Vinci en utilizar óleo sobre las paredes, por no copiar técnicas de otros pintores famosos cuyos murales eran desarrollados con otras prácticas.

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Al explicar a sus compañeros en el taller, Da Vinci mencionó asimismo que se le había encargado de un magno proyecto para desviar el curso del Río Arno, proyecto que emprendería al terminar el Salón.

Piero tuvo la impresión de que era más por orgullo propio que por cualquier otra razón que el maestro había aceptado esas comisiones y quizá hasta cierta envidia de su compañero de proyecto en la decoración del Salón, Miguel Ángel Buonarroti influyó en su decisión.

Pier Luigi y Gio consideraban que la pintura al fresco requiere de una ejecución rápida, y en vez de ello, aunque el maestro dibuja con rapidez, al pintar lo hace con parsimonia, lleno de pensamientos, tiempos de reflexión y lentitud general, con demasiados cambios y correcciones, su instinto perfeccionista no se adecua a las necesidades de la pintura al fresco, además, es prácticamente imposible realizar retoques o correcciones.

Piero tuvo la osadía de decirlo así, y al parecer, el maestro lo entendió y decidió que en este caso utilizaría otra técnica que superaría esos inconvenientes y proporcionaría mayor resistencia a los colores.

No era algo nuevo ni una invención del maestro, era la actualización de una vieja técnica romana denominada encausto en donde por medio de una fuente de calor intensa se fijan los colores ‘acelerando’ el secado.

El maestro había diseñado una estufa u hornillo de carbón y leña y se había

entusiasmado tanto con su idea que ya había iniciado su construcción.

Piero no estaba de todo contento con esta comisión, pues entre otras cosas todos los proyectos pictóricos iniciados anteriormente (a excepción de las pinturas encomendadas a Salvadego y Gaetano), habían sido suspendidos, y lamentablemente,

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Piero veía como el maestro ya no supervisaba ni dirigía estos trabajos, sino que otorgó mucha mayor libertad a Salvadego y a Gaetano para hacer y deshacer a voluntad plena.

Gaetano o Salvadego no eran Da Vinci, los resultados lo evidenciaban pero ni Piero ni Gio decían nada, solo eran ensalzados por Salaí quien había encontrado la forma de que Salvadego y Gaetano subsanaran sus deudas de juego.

Después de arduo trabajo y semanas de febril actividad en actividades que no eran dibujo o pintura (el maestro era el único que dibujaba el cartón para el mural) la estufa estuvo terminada y se procedió a hacer las pruebas que el maestro especificaba.

El Maestro se dio por satisfechos con los resultados.

Piero y Gio apreciaban que la estufa era eficaz al secar las partes bajas de la pintura, y en la parte superior, en particular Piero, notaban como se convertía la pintura en una pasta húmeda y se desprendía, pero el maestro no quiso hacer caso de sus observaciones, diciendo que ese problema se solucionaría con una estufa de mayores dimensiones y Pier Luigi no quiso insistir, pues aunque era ‘protegido’ del maestro, era el único que se atrevía a contradecir lo que éste decía y eso era una muy peligrosa posición para su futuro.

Gio, era mas diplomático a veces decía lo que pensaba, en otras, se los guardaba, era evidente que buscaba a toda costa no enfrentar o contradecir al maestro y de una forma u otra se plegaba a lo que consideraba era su deseo.

De una manera u otra, entre Piero y Gio terminaron la pintura del reverso del retrato de Isabelle de’ Benci y por fin pudieron entregarlo al fraile Constanza para que lo llevara a su destinataria.

El maestro ya había perdido interés en otros trabajos, o si lo tenía, no lo demostraba, estaba totalmente absorto en el proyecto del Salón de los Quinientos y soñaba con la obra de desviación del río.

Y por supuesto, lo que más dolía y pesaba en el ánimo de Piero era que su proyecto, el proyectado retrato de Elisa Ghirardini estaba en suspenso, quien sabe en que lugar el maestro tenía guardada la Tabla de Beppo.

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Por otra parte, cuando podía salir del taller e intentaba ver a Leonora, lo avanzado de la hora era un inconveniente y lo mismo ocurría al salir, cuando salía, del estudio.

Ya no había modelos mujeres, había una profusión de hombres de todas las edades que invadían el taller o el estudio de Santa María Novella para posar como alguno de los muchos soldados que el ambicioso proyecto necesitaba y por ello Leonora no iba más al taller.

Piero veía desvanecer muchas de sus ilusiones y expectativas y ya no contaba con su diaria provisión de uvas y frambuesas.

Una mañana decidió solicitar al maestro dos días para ‘asuntos personales’.

Nunca lo hubiera hecho, el maestro se consideró insultado y cometió el error de decir fare quello vorrei es decir, que hiciera lo que quisiera y como lo que quería hacer Pier Luigi era tomar esos dos días, eso fue lo que hizo.

Por vez primera desde su ingreso como aprendiz Piero dejaba el taller en medio de una situación difícil, con ánimo de no volver, deseoso de buscar otros horizontes y lo que era peor, molesto con el maestro y con la sensación de que el maestro también estaba molesto con Piero.

Una simple solicitud, un permiso había derivado en un disgusto, a ese grado llegaba el nerviosismo y cambio de actitud del maestro.

10Prácticamente, Pier Luigi había pasado poco más de tres años en el taller del

maestro, y en ese tiempo había aprendido muchas cosas y sin llegar a ser o considerarse un experto, conocía más sobre una variedad impresionante de temas que cualquiera de sus compañeros y por supuesto, que cualquiera de sus antiguos amigos a los que poco había podido frecuentar.

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Podía decir que fueron los tres años mas fructíferos de su vida, y de alguna manera lamentaba profundamente que en estos momentos la situación estuviera difícil, que se hubiera convertido en tensa y que el maestro hubiera cambiado tanto su forma de ser, pues era evidente (para Pier Luigi) que el maestro ya no era el mismo, incluso sus dolores en las articulaciones le habían provocado que utilizara mucho más su mano izquierda de lo que tenía acostumbrado y tenían un efecto negativo en su estado de animo y en su carácter.

Definitivamente, el maestro había cambiado, estaba cambiando y el proyecto del Salón de los Quinientos estaba cobrando un precio muy elevado.

Sin embargo y mientras se desarrollaban etapas de este proyecto, Da Vinci se dedicaba a sus planes para desviar el Río.

Piero consideraba que el proyecto fracasaría porque no veía como la estufa podría calentar superficies de 4 metros de altura en forma eficiente para lograr que la pintura y el emplaste secaran sin mezclarse.

La preparación de la pintura utilizada requería mucha agua (y eso era un factor que retrasaba su secado), pues además de la preparación del emplaste, (que también requería grandes cantidades de agua), el emplaste no podría secarse lo suficiente antes de la aplicación de la pintura, lo que representaba un índice de humedad muy alto, que la estufa solo podía contrarrestar en superficies pequeñas en las que se aplicaba directamente.

El maestro se había negado terminantemente a la sugerencia de colocar el emplaste y dejarlo secar, argumentando que el emplaste y la pintura solo eran dos componentes de lo mismo y que el efecto buscado dependía de su interacción.

En otras palabras, Piero detectaba que el maestro no dominaba la técnica de la pintura mural.

Piero consideraba -tratando de ser objetivo- en cuales defectos había incurrido él que hubieran contribuido al cambio que notaba en el maestro aunque debía reconocer que esos cambios de carácter, no eran enfocados en su contra, era un cambio con todos sus compañeros del taller, y la preocupación que inicialmente había notado por el bienestar de sus alumnos, poco a poco se había convertido en indiferencia.

Por sobre todas las cosas, lamentaba haber entregado al maestro su dibujo y sus ideas sobre el retrato de Elisa Gerhardini; en su fuero interno algo decía que no volvería a ver ese dibujo.

Confiaba, sin embargo, que el maestro, algún día, recuperara el interés por ese retrato y lo terminara o devolviera y Pier Luigi la convirtiera en pintura.

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No eran reflexiones que le proporcionaran alegría, pero al hacerlas se dio cuenta de que era un ser independiente, no una extensión de Leonardo Da Vinci, ni siquiera su heredero o el continuador de su obra.

De hecho, algo que caracterizaba al trabajo de Da Vinci era la plétora de ideas, la enorme variedad de conceptos, la igualmente enorme diversidad de temas, pero la escasa conclusión de la mayoría de sus proyectos.

Miles y miles de dibujos estaban amontonados por cualquier parte, de muchos, podría decir que era más mérito de la mente organizada de Gio el que se conservaran, que de los deseos de conservarlos ordenadamente del maestro; comenzaba muchos proyectos, pocos los concluía.

Da Vinci tenía una obsesión por probar nuevos temas, por explorar nuevas fuentes de conocimiento, por probar formas diferentes de hacer las cosas, de inventar artilugios, máquinas, una curiosidad enfermiza por el ser humano, pero el ser humano muerto, sus partes, sus componentes, sus mecanismos.

El ser humano vivo no despertaba su interés.

Sin embargo, era capaz de sentimientos nobles, de ternura, de compasión, pero el expresar esos sentimientos no era el común denominador de su existencia, era, de hecho, el ser más complejo que había conocido, pero también el más interesante.

A él debía agradecerle que hubiera abierto de par en par, completamente, sin fronteras, el mundo del arte, de la belleza, de la naturaleza, y si tan solo fuera por eso, debía agradecimiento eterno al maestro Da Vinci.

Con determinación y aunque el río le llamaba y sentía la urgente necesidad física de zambullirse, se dirigió a la casa de Leonora.

Si bien la necesidad de sentir la refrescante agua del río recorriendo su cuerpo, la necesidad del bienestar que le proporcionaba estar con Leonora era mucho mayor y más apremiante.

Leonora le recibió con gusto, con evidente agrado aunque alarmada porque no estaba en el taller y se encontraba sola, su padre había salido a concretar un encargo, un trabajo con el que podría comenzar a reponerse económicamente.

Leonora –con gran alegría- comentó que Camilla le había conseguido una comisión para posar para un pintor emergente que estaba realizando importantes trabajos, un Raphael Sanzio quien tenía importantes contactos en Roma.

Quizá tuviera la necesidad de ir a Roma a posar para algunas pinturas, bajo la protección de este pintor, pero esto no se había confirmado.

Piero pronto olvidó sus negras y pesimistas reflexiones, pero sentía con gran intensidad la obligación de comentarlas con Leonora.

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Cósimo Montufano estaba totalmente repuesto de su accidente pero no había logrado recuperar el encargo de recoger madera de la construcción de la Villa Médici y también estaba en espera de confirmación de otro encargo, esta vez de parte de la familia Borghese, de quienes se decía eran rivales de los Medici y aunque los Borghese eran originarios de Siena y posteriormente asentados en Roma, tenían algunas propiedades en Florencia, decoradas primorosamente y estaban reconstruyendo un palacio según ‘la nueva moda’ y había mucho material de desecho que Cósimo esperaba le asignaran.

Y por esa razón, era que no estaba en ese momento en casa.

Para evitar murmuraciones de la gente, -que siempre son malintencionadas,- Leonora y Piero se acomodaron en las afueras de su casa, a la vista de cualquier de los vecinos o vecinas.

Inevitablemente platicaron sobre la situación presente del taller y de los cambio de actitud del maestro y del sentimiento depresivo que Piero estaba desarrollando.

Leonora trataba de calmarle objetando que era una característica de Da Vinci el ser ‘temperamental’ y el volcarse irreflexivamente en nuevos proyectos era parte de su carácter y de su personalidad; le motivaba más la persecución que la caza misma.

Pier Luigi recuperaría el afecto y atención del maestro en cualquier momento, ella estaba convencida de que Da Vinci apreciaba genuinamente a Piero y de que le tenía en gran estimación.

Da Vinci estaba pasando por una fase difícil, el encargo del Salón de los Quinientos representaba mucho más que la simple ejecución de una obra monumental, sería su puerta de entrada a la influyente familia Borgia, una de las más importantes e omnipotentes del momento.

Los triunfos del General Borgia (Césare) y la elevada posición eclesiástica de su padre Rodrigo, presagiaban un futuro prometedor, incluso se comentaba que Rodrigo Borgia podía ser elegido como Papa.

Leonora comentó que veía a Piero en una situación difícil, y perdido en un debate interno, influenciado por la muy fuerte universalidad de Da Vinci.

Ella percibía que Piero quería imitar a Da Vinci, ser como el, hacer lo que él hacía, aunque con su sello personal, con algunas modificaciones, pero básicamente Piero quería ser un nuevo Da Vinci y eso era imposible y además, enfermizo y lo estaba consumiendo lentamente.

Piero no podía renunciar a ser el mismo, y no una copia del maestro y por más que lo intentara por más que se lo propusiera, solo logrará ser una mala copia de Da Vinci, nada más.

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Da Vinci era “el Maestro”, Piero nunca será más que “El alumno de Da Vinci”, el imitador y en fecha cercana, sería olvidado.

Esa era la realidad, tal vez triste pero la realidad y nada podría cambiarla, cada quien tenia un destino, cada quien era un individuo y no podían fundirse en un solo ser.

Leonora percibía que a Piero le dolían esas palabras, que llegaban hasta lo más profundo de su ser, pero no por eso dejaba de ser una verdad que, al menos para Leonora, era evidente.

Y ahora era evidente también para Pier Luigi.

El punto primordial permanecía en el aire ¿Qué hacer?

Había una consideración de valor que debía exponerse, dibujar era lo único que sabía hacer, dibujar y quizá, si se lo propusiera, podría ser pintor, pero en esta faceta (que consideraba como complementaria y consecuencia de sus habilidades para el dibujo) tendría que encontrar su estilo propio, su técnica personal y no seguir tratando de reproducir lo que el maestro Da Vinci hacía.

Para ello requería exposición a otras pinturas, contacto con otros pintores, quizá entrar a un taller y aprender otras técnicas, otros estilos.

Leonora sugirió una alternativa y un nombre: Rapahel Sanzio de Urbino el pintor que le había proporcionado un trabajo en Roma.

La idea tenía mérito pero no atractivo, a Pier Luigi no le acababa de convencer tener que vivir en una situación de dependencia de lo que obtuviera Leonora para él, no era una situación que le resultara ni agradable ni conveniente.

Su ser interior le hacía ver que estaba realizando planes y especulaciones junto con Leonora, que había surgido como la cosa más natural el que pensaran en un presente y un futuro juntos y era evidente que Florencia, en esos momentos, solamente ofrecía una alternativa, Da Vinci, pero Roma, Roma era otra cosa.

En Roma se estaban realizando proyectos importantes, uno de ellos, la construcción de lo que Julio II quería erigir como el templo católico más importante en el mundo, otro, la decoración de la Capilla Sixtina en donde el otro maestro (Buonarroti) desarrollaba sus habilidades, estaba también Raphael y muchos otros reconocidos artistas y arquitectos como Bramante.

Estando en esas consideraciones, recordó que junto con Miguel Ángel estaba Don Francesco Granacci quien de una forma u otra le había dirigido hacia el ambiente del arte, el dibujo, la pintura.

Tenía más confianza (relativa, por supuesto) en que Don Francesco quisiera y le pudiera ayudar, mucho más de lo que podría obtener con Raphael, a quien no

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conocía ni había visto ninguno de sus trabajos o del mismo Buonarroti a quien solo había visto una vez en su vida, pero nunca había tenido contacto con él.

Leonora comentaba que de la misma forma en que Leonardo Da Vinci había su talento a base de apreciar sus dibujos, de esa misma manera y por ese mismo camino, podría obtener el reconocimiento de cualquier otro pintor.

Era un pensamiento sólido, pero para Pier Luigi no tenía la solidez que parecía tener para Leonora.

Además, sabía que entre los pintores, existía una profunda rivalidad y quizá el haber sido discípulo y protegido de Da Vinci no fuera la mejor de las recomendaciones.

Independientemente de lo atractivo de la propuesta, Piero veía inconvenientes que quizá Leonora no advirtiera y aparte seguía pensando que no tenía ningún derecho a elaborar planes que la incluyeran a ella.

En un impulso, que obedecía a ese temor, dijo que todo este asunto debería ser mucho mas cuidadosamente considerado, que lo único que quería hacer ahora era disfrutar de la compañía y de las uvas y frambuesas que Leonora proporcionaba.

El brusco y súbito cambio de tema propició que Leonora cambiara también la temática de la conversación.

Con esa intuición que caracteriza a las mujeres, había comprendido que lo que Pier Luigi tenía era miedo, miedo a lo desconocido y que trataba de ‘protegerla’ y de no comprometerse a la incertidumbre del futuro inmediato.

En esa forma especial que adquieren las mujeres cuando algo despierta su interés, Leonora dijo directamente que lo que estaba proponiendo era que juntos enfrentaran el presente de Piero; era su más ferviente deseo, estar juntos, compartir el presente, juntos, y envejecer juntos, fuera cual fuera su destino.

Sorprendido Pier Luigi dijo que eso era también lo que deseaba, no podía concebir, un futuro sin Leonora, un presente sin Leonora, repitiendo su concepto, en sus mismas palabras, fuera cual fuera su destino.

Ya no hacían falta más palabras.

Ambos se fundieron en un abrazo, parecido, pero con un contenido muy diferente al anterior efectuado en el taller, y a partir de ese momento, silenciosamente, intuitivamente, íntimamente, se consideraban como uno solo, como un solo ser: Un Tu y un Yo, que formaban un Nosotros.

De inmediato se pusieron de acuerdo, había que dar la noticia a Cósimo y a la madrina de Piero, la Signora Bertolucci.

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Mientras esperaban a que Cósimo regresara y porque Leonora no quería dejar la casa sola, comenzaron a elaborar planes, cuando y en donde se casarían, en donde vivirían, en que trabajarían, cuantos hijos iban a tener, etc., todas las cosas que surgen en la mente cuando se planea un matrimonio.

Piero se consideraba afortunado pues poco a poco, casi a cuentagotas, pero el maestro había ido incrementando sus ingresos y tenía un pequeño ahorro que sería destinado a sufragar los gastos de la boda y su inicio como matrimonio.

Leonora, por su parte, comentó que su padre seguía firme con su idea de ir a residir con sus parientes en San Giorgio a Cremano por lo que si el viaje se realizaba, podrían vivir en esa casa.

Por el momento, Piero seguiría trabajando con el maestro pero con la mente puesta en obtener otro empleo tan pronto fuera posible.

Esa decisión, debían conservarla en el más absoluto de los secretos, nadie, ni siquiera Gio o su madrina, debía saberlo y tampoco lo comunicarían a Cósimo.

Piero creía que con lo que tenía ahorrado podría costear un rápido viaje a Roma con Leonora y explorar ahí las posibilidades de un nuevo empleo, o la asociación con algún otro pintor o arquitecto, quienes siempre recibirían con brazos abiertos un nuevo dibujante.

Pero, no dejaban de reconocer que tendría que ser una cosa o la otra, o empleaban los ahorros en el viaje, o lo hacían en la boda, no alcanzaba para ambas cosas.

Solo quedaba una opción, ahorrar más.

Platicando de mil cosas, realizando planes, imaginando situaciones, Cósimo, que regresaba, les encontró y podría decirse que estaba muy contento con volver a ver a Pier Luigi, nunca había querido decirle Piero, consideraba que Pier Luigi era un nombre adecuado para el famoso pintor y que Piero era demasiado íntimo para ajustarse al concepto en el que tenía al agradable joven.

Contagiado del entusiasmo de su hija, felicitó ampliamente a la pareja y dio su bendición, aprobando, como era requerido, la unión.

Cuando hubieron terminado de comentar los apresurados planes, Cósimo expuso que tomaran su vida como ejemplo, el no había sabido ‘hacer dinero’ y el poco que tuvo, siempre lo gastó, siempre consideró otras cosas antes que su vejez y nunca se preocupó de alguna enfermedad o accidente que terminara con su fuente de ingresos, nunca supo ahorrar y guardar dinero para necesidades futuras, lo único que logró hacer fue adquirir esa casa pero siempre vivía en el límite.

Por más que se decía y pregonaba que Dios proveerá, Dios también necesita ayuda, ese concepto, está muy bien en la teoría, es muy buena tema para predicar,

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pero no es práctico, no se puede dejar todo en manos de Dios, Dios también requiere que el humano ‘se ayude’ a si mismo.

A los pajaritos del campo nunca les falta nada, pero los humanos no son pajaritos del campo y lo que no por si mismos, nadie lo hará por ellos: Con il pane, le sanzioni sono più sopportabile (Con pan, las penas son más llevaderas).

Cósimo insistió que un matrimonio es una cosa compleja, y que hay otras cosas de mucha importancia, pero siempre, siempre, siempre, el dinero es necesario, el amor no suple la comida.

Eso no debían olvidarlo, y dicho esto, entró a la casa a rebuscar en un pequeño cofre.

Cuando salió en su mano traía un anillo con una pequeña piedra color amarillo muy pálido, dijo que había pertenecido a su madre y después a su esposa, y ahora era de Leonora, y posteriormente sería de la piccola Leonora.

Reafirmó que el se iría a San Giorgio a Cremano, aquí ya no había ocupación para un viejo como él, y su decisión era final, la había pospuesto porque le preocupaba Leonora, pero ahora que estaría casada con Pier Luigi ya no había razón para no ir con sus parientes.

Tomando de las manos a Pier Luigi dijo que en esas manos depositaba a su hija sabiendo que el talento que en ellas había era garantía de una buena vida y que ahora, iría a platicar con Leonora, su esposa.

Tomando su sombrero, dio media vuelta y se encaminó hacia el Cementerio, ahí reposaba su esposa, ahí desahogaría sus emociones.

Piero estaba contento, y estaba seguro que su madrina y Gio lo estarían también, pero no estaba seguro cual sería la reacción del maestro, pues podría estar molesto aún con él por haber salido en la forma en que lo hizo, pero lo hecho, hecho está y lo único que le quedaba era afrontar las consecuencias, empero, esa era la menor de sus preocupaciones.

Despidiéndose de Leonora, se dirigió jubiloso a casa de su madrina a quien la noticia de la boda llenó de alegría y dijo que ya era tiempo de que Pier Luigi ‘sentara cabeza’ y no veía el día en que anduvieran piececitos pequeños ensuciando toda la casa.

Empero se quedaba preocupada por el relato del disgusto con el maestro, máxime ahora que Piero pensaba casarse y al igual que Cósimo lo hizo ella insistía en que la base económica sólida era indispensable para la felicidad de un matrimonio y por lo miso, debía ‘hacer las paces’ con el maestro.

En ese estado de ánimo y con esa disposición Piero se dirigió al taller.

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Gio le esperaba y le felicitó con gran animación, eran magníficas noticias y tenía un genuino gusto por ello.

Comunicó que el maestro había preguntado por Piero con el apelativo de Caro Piero, lo que parecía indicar que no tenía resabios de la escena anterior, y quería hablar con él cuando llegara.

Gio le condujo al sancta sanctórum del maestro informando su presencia.

El maestro solicitó le dejaran solo e indicó a Piero que tomara asiento.

Comenzó diciendo que estaba preocupado, genuinamente preocupado, como un padre lo haría con su hijo por el futuro de Pier Luigi, había comprendido que estaba cometiendo un grave error al pretender que Piero, il Caro Piero, fuese una extensión o una copia de él, había sujetado por demasiado tiempo la libre expresión del talento de su alumno y le había forzado a la imitación y esa situación no podía continuar por más tiempo.

Había redactado una carta de recomendación a favor de Piero para un Nicolás Maquiavelo, a la sazón importante miembro del Consejo de Florencia y hombre de gran influencia con la familia Borgia.

Dijo que se había tomado la libertad de recomendar ampliamente a Piero para que ayudara a Maese Maquiavelo en sus proyectos y le introdujera y recomendara con el jefe de esa familia, Rodrigo Borgia.

Asimismo entregaba cartas de presentación dirigidas al Generale Césare Borgia (hijo de Rodrigo) y para la Signorina Lucrecia Borgia (también hija de Rodrigo) quienes tenían intereses diversos a los de su padre y también podrían utilizar el talento de Piero.

Por supuesto, si Pier Luigi prefería permanecer en el taller, era muy libre de hacerlo, pero el maestro preferiría que aprovechara la oportunidad de desarrollar sus grandes talentos en una forma diferente y no bajo las restricciones que en el taller y

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con él tenía; no era conveniente que siguiera tratando de ser otro Da Vinci (a lo que el propio Dan Vinci le estaba empujando).

{Era una confesión sorprendente e inesperada}

Los proyectos que estaba trabajando eran proyectos en los que no veía utilidad para Piero, nada tenían que ver con el dibujo o la pintura, eran trabajos de arquitectura y mecánica principalmente y de habilidad como carpintero, era un desperdicio de talento que siguiera inmiscuido en esas labores.

Mientras el maestro buscaba entre un legajo de papeles, Pier Luigi advirtió, en ese legajo, la delgada tabla de álamo en la que había realizado el boceto para el retrato de Elisa Ghilardini.

Exactamente ese material, esa tabla era lo que estaba buscando.

Colocándola sobre la mesa, Piero advirtió que el maestro había hecho algunas correcciones (indicio seguro que había trabajado sobre ella).

Da Vinci dijo que le había hecho molto felice el dibujo y la idea, pero no se sentía con derecho a hacer la pintura y por lo mismo, estaba regresándola al autor.

En Pier Luigi, algo en su interior se revolvió, algo quizá parecido a afección, a ternura, a apego, y con rapidez dijo que si le gustaba el dibujo y si quería hacer la pintura, obsequiar la tabla al maestro; sería su mayor orgullo, y su deseo.

Da Vinci se levantó de la silla y abrió sus brazos a Piero, ofreciendo y a la vez solicitando un abrazo y de esa manera, la pequeña tabla de álamo quedó en posesión del maestro.

Después -reacomodándose pesadamente- pregunto su había terminado sus asuntos personales y si esos asuntos tenía que ver con Leonora Montofano.

Piero evidenció una vez más que al maestro no se le escapaba nada y que su salud y movilidad estaba comprometidas, pero comentó con jubilo que más que terminado había comenzado otros, decidiendo en el momento confiar al maestro acerca de su planes matrimoniales.

Da Vinci comentó que lo esperaba, había visto la forma en que se miraban y en particular la forma en que Leonora veía a Piero pero no creyó que fuera tan rápido el que decidieran; casarse no es cualquier cosa.

Se levantó de la mesa, llamó a Gio y le solicitó buscara en su archivo la copia del dibujo del paisaje toscano.

Regresando, continuaron platicando, pero esta vez, acerca de Nicolas Maquiavelo, el maestro quería que Piero conociera algunos antecedentes para

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cimentar mejor las relaciones, Maquiavelo era un personaje que estaba en ascenso y podría ser un factor importante en la fortuna y futuro del Pier Luigi.

Se conocieron cuando uno (Da Vinci) trabajaba como arquitecto e ingeniero para Césare Borgia y el otro (Maquiavelo) era miembro destacado del gobierno de Florencia y confidente de Rodrigo Borgia.

Desde ese tiempo, que debe haber sido alrededor de 1502, es decir, cuando Pier Luigi entró al taller, habían concebido un ambicioso plan para dotar a Florencia de una salida al mar y en el proceso controlarían a la enemiga ciudad de Pisa de las aguas del río Arno lo que otorgaba a la República de Florencia de una ventaja estratégica militar.

Estando en esa plática, fueron interrumpidos por Gio quien regresaba con el dibujo solicitado, el que Da Vinci dejó a un lado reanudando la plática con un sorprendido Pier Luigi a quien nunca antes había tratado en esa forma ni sostenido una conversación tan prolongada y específica.

El proyecto era extremadamente ambicioso, y básicamente incluía desviar el río modificando su cauce y su fondo volviendo navegable el Arno, lo que podría dotar a Florencia de un puerto con salida al mar e irrigaría todo el valle en torno a la ciudad.

Siendo responsable de la política militar de Florencia, Maquiavelo ordenó a fines de 1503 poner en marcha el proyecto con el objetivo adicional de privar a la enemiga ciudad de Pisa de las aguas del Arno y así ganar finalmente una guerra que llevaba ya casi 10 años.

Viendo el dibujo, Da Vinci lo mostró a Piero diciendo que era el primer dibujo que recordaba haber realizado.

Se consideraría muy honrado si Pier Luigi y Leonora lo aceptaban como muestra de la estimación en que el maestro los tenía y muestra asimismo de los votos que hacía por su felicidad.

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Un poco más adelante, -el maestro prometió-, realizaría los arreglos para proporcionar una dote a Leonora; una dote modesta, cierto, pero dote al fin, pues sabía que Cósimo no podría establecerla; solo tenía que esperar a que el fraile Constanza regresara.

En seguida procedió a comentar a Piero algunos incidentes de la vida de Nicolás Maquiavelo para que los tuviera presente en sus tratos con este personaje.

11El maestro comentó que no debía confundirse, Maquiavelo trabajaba bajo la

autoridad de los Medici, en particular de Lorenzo De Médici (Lorenzo el Magnifico) pero estaba muy ligado con Cesar y Rodrigo Borgia, este último posteriormente ascendido a Papa con el nombre de Alejandro VI.

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Relativamente reciente estaba la fecha de la muerte de este papa, y Maquiavelo se había dado cuenta de las maniobras de César Borgia para forzar la elección de Giuliano Delle Rovere (quien sería elegido Papa y tomaría el nombre de Julio II) y entre otras cosas, pronto olvidó los favores recibidos de Cesar Borgia y se convirtió en implacable enemigo.

Según el maestro, la vida de Maquiavelo hasta ese momento puede ser dividida en dos grandes periodos, el primero su juventud que coincide con la grandeza de Florencia como potencia italiana comandada por Lorenzo el Magnífico quien deja el gobierno en 1494, fecha en la que Maquiavelo se integra al poder público bajo una nueva república (que duraría hasta 1512) y el segundo período -aún muy corto- desde 1494 a la fecha en el que Maquiavelo figura como uno de los más influyentes gobernantes florentinos.

Da Vinci opinaba, -y esa era su interpretación de los hechos que le tocó presenciar- que en los tiempos de Lorenzo, Florencia era una ciudad con dos corrientes opuestas, una representada por el austero Girolamo Savonarola y la otra por Lorenzo, amante del esplendor.

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Aunque el poder de Savonarola sobre las fortunas florentinas era inmenso, no parece haber sido muy importante para Maquiavelo quien conservaba y procuraba incrementar su amistad con César Borgia a quien también consideraba un gran humanista y quien había contratado a Leonardo Da Vinci para que realizara varias pinturas.

En diversas ocasiones, Maquiavelo coincidía con el maestro, manteniendo con él y con el fraile Constanza, largas conversaciones.

Por todas estas ocupaciones, Maquiavelo se ausentaba con frecuencia de Florencia y el maestro sabía que tenía necesidad de una persona que le auxiliara en seguir el curso de los muchos proyectos que tenía en progreso.

En resumen, esas fueron las indicaciones recibidas de Da Vinci en una forma que no dejaba de sorprender a Piero, el maestro le había tratado como un igual, casi como un padre lo hace con un hijo y no como si aún fuera su alumno, además había ofrecido constituir una dote para Leonora y le había obsequiado el primer dibujo salido de esas manos prodigiosas.

Era un paso muy importante en la vida de Pier Luigi y aunque lamentaba muy en su fuero interno haber obsequiado la Tabla de Beppo, sabía que las relaciones con el maestro habían alcanzado un nivel que horas antes le hubiera parecido imposible.

Tomando las cartas de presentación y el invaluable diseño y agradeciendo al maestro sus indicaciones salió en busca de Lorenzo (el carpintero) para quien tenía el encargo de enmarcar el dibujo que les habían regalado.

Con renovadas expectativas fue en busca de Nicolás Maquiavelo, pues además, pensaba que una vez que hubiera asegurado algo con él sería la oportunidad de presentar las cartas de presentación a los Borgia con mayores posibilidades de éxito.

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Las cartas fueron impresionantemente efectivas, en un momento estaba ante la presencia de Maquiavelo quien leía y releía las cartas con atención, quizá buscando algún mensaje oculto que Da Vinci le enviaba.

Una vez que las hubo leído por enésima vez, en lugar de hacer sentar a Piero y conversar con él, indicó que podría venir en la mañana para iniciar sus labores.

Simple y directo.

Contemplando una zambullida en el río, que pronto desalojó de su mente, considerando que quizá dentro de poco ya no podría hacerlo, si el proyecto de canalizar el río se iniciaba, Pier Luigi pensaba que dentro de poco tiempo tal vez ese lugar desaparecería y aunque posteriormente encontrara otro vado, no sería lo mismo.

Pier Luigi se daba cuenta de que había demasiados gobiernos, demasiadas ciudades, demasiado intereses económicos y políticos y que Florencia estaba inmersa en muchas de esas luchas internas; se terminaba temporalmente la influencia directa y la ingerencia de los Medici en la ciudad, pero quedaban numerosos partidarios de ellos, los ‘enemigos’ ocupaban ahora el poder, pero en cualquier momento la situación podía cambiar.

El maestro había mencionado que con la imprenta muchas cosas iban a cambiar y había predicho que la institución que más resentiría esos avances sería la Iglesia de Roma cuya corrupción estaba siendo denunciada por todas partes alimentando resentimientos y creando situaciones ambiguas que en algún momento se definirían en un sentido o en otro y proporcionando material a diestra y siniestra que aprovechaban los protestantes no conformes con la situación de derroche y dispendio que se apoderaba del Pontificado.

A través del maestro Pier Luigi percibía un cambio muy importante, o al menos a él le parecía muy importante, la vida ‘normal’, la vida diaria ya no estaba regida por preceptos inmutables y privilegios clericales, ahora el hombre y la naturaleza estaban tomando las decisiones, no la Iglesia.

Para Pier Luigi eso era el indicio de un creciente individualismo.

La ilusión, ambición y obsesión de que magnates, prelados y potentados se hicieran retratos era una forma de buscar en vida la inmortalidad y pronto fueron seguidos por ciudadanos comunes y corriente con posición económica desahogada deseosos de imitar los que los ricos y poderosos hacían.

El maestro había mencionado que Maquiavelo y César Borgia eran humanistas, y aunque no comprendía cabalmente le concepto, él lo había entendido como un cambio, una inquietud de renovación interna, manifestada en el desmoronamiento del Pontificado, la disolución paulatina del Sacro Imperio, el descubrimiento del Nuevo Mundo, la expulsión de judíos y jesuitas realizada por los Reyes Católicos, la aparición de la imprenta que retiraba la exclusividad de la lectura de los ricos y poderosos y

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muchos otros indicios que claramente indicaban una serie de cambios -no por venir- sino que ya estaban ocurriendo.

Había entendido del maestro la importancia que iba adquiriendo el estudio de la anatomía, el ser humano se preocupaba de buscar el detalle de los objetos, como funcionaban, como se movían y todo esto había otorgado preponderancia al papel trascendente del dibujante que plasmaba en el papel los nuevos conocimientos.

Piero no lo consideraba como un abandono de lo humano, o de lo predicado por los sacerdotes, sino una nueva forma de expresar la religión, una nueva forma de comunicó con el Dios inmortal.

En un principio, -según lo había entendido-, fueron los banqueros, los ricos, los poderosos, algunos clérigos iluminados, quienes iniciaron ese movimiento renovador, después fueron los filósofos, los artistas, los escritores, los poetas, quienes difundieron ese renacer cultural, que poco a poco se fue extendiendo a todos los campos de acción del ser humano y que resaltaba lo que el mundo antiguo podía aportar al mundo presente; se aprendía de la historia.

Ese era el significado que se volvía a dar a la simple hoja de laurel, que proliferaba en su uso pictórico, un significado de triunfo de lo sencillo, de lo inmortal, sobre lo perecedero.

Ahora parecía que esa vida, esas especulaciones, serían parte de un pasado, reciente pero pasado para Pier Luigi y la vida que comenzó sin Da Vinci terminaría sin Da Vinci, pero su influencia sería imperecedera.

Amaneció y dándose cuenta de que todavía tenía el atuendo con el que había asistido a la tertulia en la que conoció a Elisa Gherardini, decidió que sería el atuendo apropiado para presentarse ante Maese Maquiavelo a sus nuevas obligaciones, (además de que era el único que tenía).

En el taller todos vestían igual, usaban sus propias ropas, solo el color de los delantales indicaba su rango, su categoría, su estatus dentro del taller y había comprendido que las personas de cierta posición vestían diferente a como lo hacía el resto de la población, el vestido era muy importante y transmitía a los demás una posición, un estatus.

Los domingos, en las fiestas o reuniones la gente usaba otra ropa, una ropa de mejor presentación, quizá de más calidad, pero lo pobres, la mayoría, no tenían otra ropa y cuando mucho lo que hacían era llevarla limpia.

Ataviado con el atuendo prestado por Gio, llegó a las oficinas del Maese quien de inmediato le hizo pasar presentándole a un muy agradable anciano de nariz aguileña y unas manos super impresionantes (tenían el tamaño de un pala de construcción) a quien identificó como el Arquitecto León Batista Alberti diseñador y constructor de la Iglesia de Santa María Novella (una de las mas hermosas y conocidas

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de Florencia), con quien el Maese Maquiavelo pensaba que podría trabajar como dibujante.

El Arquitecto comentó que la recomendación de Da Vinci era importante y definitiva, y no dudaba de que como dibujante Piero fuera todo lo que de él se dijera, pero quería saber cuales eran sus habilidades para el dibujo arquitectónico que tiene características diferentes al dibujo en general.

Acercándose a la ventana Piero buscó un objeto que pudiera dibujar y al encontrarlo solicitó papel y tiza para hacer una demostración de sus habilidades.

Con rapidez y seguridad hizo los trazos y poco a poco las líneas y sombras reflejaban los contornos de una pequeña torre (o capilla) que se elevaba al otro lado de la pequeña plaza.

El Arquitecto Alberti miraba con atención, sin sorpresa alguna, tanto los trazos en si como la construcción real de la cual estaba copiando, contrastando su actitud con la del Maese Maquiavelo para quien era la primera vez que veía un artista, un dibujante en acción y en cuyo rostro se reflejaba admiración y sorpresa.

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Una vez que Alberti tuvo en su poder el dibujo, volviéndose hacia Piero preguntó si podría imaginarse el detalle de alguna de las columnas.

Tomando otra hoja de papel, Pier Luigi volvió a la ventana a efectuar una última vista a la capilla, y acomodándose sobre la mesa, comenzó a dibujar con un poco de menor rapidez.

Alberti comentó con admiración que verdaderamente había aprendido de Da Vinci una extraordinaria forma de concebir los espacios y dimensiones, ante el tenía un claro ejemplo de perspectiva y distribución de interiores, unas cuantas líneas que enfatizaban volúmenes y proporciones, estaría muy halagado de contar a Piero como uno de sus colaboradores.

En esa forma, aún bajo la sombra del maestro, pero con los inicios de una incipiente personalidad propia, Pier Luigi dio el primer paso de lo que constituiría el resto de su vida.

Alberti, al igual que su predecesor Brunelleschi había formado un taller y se consideraba como innovador, como precursor de un movimiento de ruptura del estilo arquitectónico previo (denominado como Gótico) buscando su inspiración el la propia interpretación del arte clásico greco/romano.

Alberti mencionaba con frecuencia que una de las notas que caracteriza su actividad es que (junto con Brunelleschi y otros arquitectos de la época) habían logrado hacer pasar del anonimato artesanal a los arquitectos hacia una nueva actividad profesional incluyendo entre sus habilidades conceptos inter disciplinarios y humanistas, pues ellos concebían la arquitectura como una síntesis y una expresión integral del ser humano e iniciaron –entre otras cosas- la costumbre de documentar cuidadosamente sus proyectos, lo que, según pensaban, sería de utilidad en el futuro.

Para Alberti el arquitecto era un artista y consideraba a Pier Luigi como tal, solo era cuestión, dijo de que entendiera muy bien un principio fundamental en esta nueva actividad: una cosa es hacer planos (dibujos arquitectónicos) y otra muy distinta es leerlos (interpretarlos) y por lo mismo, el recomendaba que se trabajara en conjunto con los ingenieros encargados de hacer realidad esos dibujos y mencionó que esa era

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una de las grandes cualidades de Leonardo Da Vinci, era arquitecto e ingeniero a la vez, podía interpretar dibujos y hacerlos realidad.

Sin duda el maestro había enseñado a Pier Luigi estos aspectos.

Sin duda, Piero lo ignoraba, nunca creyó que el maestro Da Vinci le instruyera en arquitectura o ingeniería, pero no podía expresarlo, no podía hacer partícipe al Arquitecto Alberti de sus dudas, o sus carencias, lo único que recordaba era que pasó mucho tiempo viendo y estudiando dibujos y notas del maestro respecto a muchas construcciones, e inclusive él mismo realizó muchas de esas anotaciones, dictadas por el propio Da Vinci recordando con afecto, que las había realizado escribiendo de derecha a izquierda como el maestro e incluso había adquirido la habilidad de hacerlo con la mano izquierda, tal como el maestro lo hacía.

Tal vez Alberti estuviera en lo cierto y tuviera mucho más de Da Vinci en su interior de lo que el mismo se podía dar cuenta.

Como primera tarea, Alberti encomendó que estudiara los dibujos y planos de Andrea Palladio, Giorgio Vasari y Giacomo Della Porta de quien tenía un pequeño archivo y posteriormente le proporcionaría otros trabajos de Jacopo Vignola y Giulio Romano.

Todos ellos eran renombrados arquitectos y entender sus dibujos y planos, le ayudaría en conocer lo que Alberti esperaba de Piero.

Enfatizó que el Maese Maquiavelo era una persona impaciente aunque

conocedora y debía recordar que el jefe y responsable del taller y de los trabajos que en él se realizaban era única y exclusivamente el Arquitecto Alberti, y no el Maese Maquiavelo quien acostumbraba dar instrucciones o hacer modificaciones.

Y un último punto que consideraba importante era que en muchas ocasiones, varios arquitectos trabajaban en colaboración, pero fuera cual fuera la forma de trabajar, él, Piero Berlusconi, era colaborador de Alberti y solo recibía instrucciones de Alberti.

Alberti recomendó a Piero que estudiara cuidadosamente los trabajos que le encomendaba y en tanto hacía las modificaciones al taller para acomodarle dignamente y que tuviera un espacio en el cual trabajar, (además de que conociera a las demás personas que trabajaban en el taller), podría llevar a su casa los planos y documentos de las obras que le encomendaba, recomendando que en principio comenzara por ver los trabajos de Vasari; Alberti le avisaría tan pronto estuviera listo ‘su estudio’.

Bajo la dirección y protección de Alberti, Pier Luigi prosperó y pronto fue reconocido como uno de los arquitectos más talentosos de su tiempo y al igual que lo hizo con su maestro Da Vinci, el Arquitecto Alberti imbuyó en él principios y técnicas que pronto le hicieron destacar y le proporcionaron una regular fortuna.

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Sin embargo, el destino tenía otros designios para la pareja y a pesar de que eran felices, su felicidad no estaba completa, se les había negado a él la paternidad y a Leonora, la maternidad.

En su taller, Pier Luigi había realizado de memoria una reproducción del dibujo de Da Vinci que vio por vez primera en el taller y había incorporado a él, encima de las notas escritas de derecha a izquierda el lema que el maestro había descrito para la Arquitectura: “Venustas, Utilitas, Fermitas e Invento”.

Esa había sido la concepción del maestro, esa era ahora la de Pier Luigi: “Bella,

Útil, Fuerte e Innovadora”.

La vieja casa de Cósimo Montofano había sido derribada y en su lugar se erigió una primorosa casa que ahora ocupaban Piero y Leonora, y a la que se había podido agregar un pequeño jardín en el que de un pequeño álamo colgaba el añejo jarro relleno de piedras con el que Cósimo llamaba a la vecina y que ahora esperaba a que hubiera niños a los que poder llamar con su sonido característico.

Cosimo vivía en San Giorgio a Cremano, esperando la vistita anual del joven matrimonio con la esperanza de que en esta ocasión llevaran la noticia de que sería o era abuelo.

Así, en medio de mucho trabajo, de la esperanza constante de tener hijos pero con mucha felicidad, llegó el año de 1518.

Preparaban el viaje para el mes de Octubre, pero un proyecto surgido en Nápoli, hizo que el viaje se adelantara, y en el mes de Agosto, después de haber concretado el negocio napolitano y de que por vez primera disfrutaran del mar, regresaron a San Giorgio a Cremano a pasar el resto de su viaje en compañía de Cósimo.

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Durante las calurosas tardes, recordaban los viejos tiempos, Cósimo su carreta, su trabajo como recolector de madera, la ingratitud de los Médici, Leonora su bordado (que nunca terminó), las uvas y frambuesas que llevaba al taller, su trabajo como modelo primero para el maestro, después para su Pier Luigi.

Pier Luigi hacía dibujos, realizaba diseños, copiaba paisajes y recordaba la boda, realizada en una pequeña capilla de Santa María Novella con Cósimo y la tía Domenica (ya fallecida), Gio, Hugo y Lorenzo, su madrina, del brazo del maestro Da Vinci, un envejecido Francesco Granacci y el Arquitecto Alberti.

El único incidente lamentable fue la presencia de Salaíno que fue arrojado del templo por un enfurecido Cosimo y el sacerdote que se rehusaba a oficiar la ceremonia mientras Salaí estuviera presente.

Por supuesto que de esto, Pier Luigi se enteró después.

Un delicioso e imperecedero recuerdo había vuelto:

Un poco antes de salir para el que sería su último viaje en 1516, Gio (Giovanni Francesco Melzi) buscó a Piero (felizmente casado y próspero arquitecto y artista por mérito propio) con la encomienda de su antiguo maestro de solicitar su compañía en el viaje a Amboise pero su amigo Piero y su esposa Leonora rehusaron el ofrecimiento.

Sin embargo, se comenta que -a espaldas del maestro,- Gio llevó la pintura para que Piero tuviera la oportunidad de ver lo que Da Vinci había hecho con su diseño y también se cuenta que Piero y Leonora derramaron lagrimas de emoción al ver la magnificencia de la pequeña tabla de álamo sobre la que Piero trazó el boceto original, reconociendo que jamás hubiera podido lograr lo que su maestro había logrado y la reticencia y resentimiento que había guardado por varios años en contra de Da Vinci, se desvanecieron.

Piero y Leonora advirtieron con admiración la maestría con la que Da Vinci interpretó el fondo de la pintura, el que siguiendo su concepción original era una reproducción de la campiña florentina.

En el lado izquierdo, Gio comentó que en un principio Da Vinci había pintado la franja serpenteante de un río, pero posteriormente lo convirtió en un camino, añadiendo algunos otros elementos como un lago (en lo que en principio había sido un erial) que en alguna de las muchas modificaciones que el maestro realizó terminó como un motivo desarrollado a ambos lados de la figura central.

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En el lado derecho de la pintura, colocó un puente, la prolongación del lago y unas montañas agrestes en las que de adivinan las fisuras rocosas en medio de un resplandor, una explosión de luz que cae con suavidad sobre la superficie del agua.

Fijándose con detenimiento, Pier Luigi advirtió que más que puente, el maestro había incluido un acueducto (¿romano?) de cinco arcos y que las montañas que se venen el lado derecho de la figura recordaron a Pier Luigi un dibujo realizado en los años primeros de Da Vinci cuando la pintura constituía uno de sus principales intereses, pero no podía recordar el sitio en el que estaban esas montañas, el lugar preciso en el que se pueden ver esos riscos y picos.

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En forma especial, Piero y Loenora apreciaban la sonrisa, la melancólica y enigmática sonrisa que con singular e inigualable maestría Leonardo Da Vinci plasmó en la pintura; sonrisa que daría mucho que hablar por siglos por venir.

En esta porción de la pintura, Pier Luigi apreciaba y reconocía el especial talento y la genialidad de Da Vinci.

Era una autentica obra de arte, una pintura única, y Pier Luigi sentía un enorme y racional orgullo de haber sido en parte, causante de ella y agradecía como nada en su vida la atención de Gio de haberle llevado esa pintura que se había convertido en una de las compañeras inseparables de Leonardo Da Vinci desde aquel ya lejano 1503 en que la tabla de álamo obsequiada por Beppo había pasado a formar parte de la vida del maestro.

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Gio insistió en el ofrecimiento del maestro de que les acompañara y poco faltó para que Piero y Leonora aceptaran (su posición económica, ahora se los permitiría), pero al enterarse de que Salaí (el pequeño diablo) también acompañaría al maestro, definitivamente volvieron a rehusar el ofrecimiento.

Pier Luigi seguía como en trance, viendo y volviendo a ver la pintura, la ejecución magistral de Leonardo Da Vinci provoca silencio, respeto, admiración.

Pier Luigi estaba más que convencido que jamás hubiera podido igualar la pericia con la que el maestro había resuelto –en una simple tabla de álamo- una idea y un boceto que había surgido de su imaginación.

Reconoció que el maestro se había apoderado por completo de la idea, había asimilado en tal forma el concepto que lo había hecho suyo, lo había transformado en una forma que jamás sería igualada y reconoció que él, jamás habría podido lograr lo que Da Vinci logró y que gracias a Gio, tenía ante sus ojos.

Esa fue la única ocasión que Pier Luigi y Leonora tuvieron de ver y tocar la pintura, que se había convertido en uno de los objetos más preciados para Leonardo Da Vinci y le acompañaba a cualquier parte a donde este acudía.

Fijada sobre un delgado y sencillo marco plano color oscuro, (que se perdía en el magnifico conjunto y que el maestro realizó como protección de la pintura), La Gioconda se convirtió en su más asidua compañera.

Si bien suelen citarse juntos a los tres gigantes del Renacimiento italiano, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Raphael, no podemos confundirnos y debemos recordar que no son de la misma generación.

Da Vinci tenía 23 años cuando nació Miguel Ángel, y 31 cuando nació Raphael.

Raphael murió en 1520, un año después que Da Vinci.

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Cuando falleció Miguel Ángel, Leonardo Da Vinci ya llevaba 45 años de haber fallecido.

Esos recuerdos y especial el sentimiento entre los dedos de haber sostenido entre ellos la pintura eran algo muy especial que solamente Piero creía comprender.

12Leonora comentaba que había tenido una noche muy intranquila, durante la

noche sintió en varias ocasiones que su estómago temblaba, una sensación nueva, que se repitió varias veces durante la noche.

La tía Doménica lo interpretaba como que estaba embarazada, como que por fin Piero y Leonore (nunca quiso llamarla Leonora), tendrían descendencia, los aires de San Giorgio, la tranquilidad de que disfrutaban había producido el efecto deseado.

Empero, el Vesubio tenía otras ideas.

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Cierto que Leonora sintiera temblores, pero no era solo su estómago el que temblaba, una gran placa tectónica se estaba moviendo y producía leves temblores en el territorio alrededor del Vesubio.

Obvio es que en San Giorgio a Cremona no lo sabían pero en Napoli (aproximadamente a 10 kilómetros de distancia) se habían sentido dos fuertes movimientos telúricos que había provocado pánico en la población.

El amanecer del 21 de agosto en San Giorgio fue atípico, raro, el sol estaba rodeado de un halo anaranjado, el cielo oscuro, como con una nube grisácea cubriendo todo el territorio; la luz que se filtraba producía sombras fantasmales, el suelo parecía moverse, desplazarse hacia ninguna parte, temblaba, levemente pero el suelo temblaba, no eran figuraciones, el suelo se movía.

De repente, sin previo aviso, el Vesubio hizo erupción.

En un instante, San Giorgio a Cremona y otras poblaciones desaparecieron, simplemente desaparecieron y con ellas todos los habitantes.

Lava y cenizas volcánicas cubrieron una gran extensión.

En Nápoli alcanzaron a darse cuenta, en Nápoli sintieron algunos temblores previos de notable intensidad que precedieron la explosión de toneladas de roca y ceniza que borraron del mapa varias poblaciones.

Los griegos y romanos habían dejado escritos en los que narraban la destrucción de varias ciudades, y sin embargo, los alrededores del Vesubio continúan siendo una de las zonas peligrosas más densamente poblada y le trataban como un lugar sagrado dedicado al héroe Heracles (Hércules).

Las primeras excavaciones sistematizadas en los alrededores fueron organizadas por el Rey Carlos VIII de Napoles (futuro Carlos III de España) descubriéndose las ruinas de Pompeya y Herculano.

Se estima que Herculano tenía una población cercana a las 5,000 personas mientras que en Pompeya vivían unas 20,000.

En San Giorgio a Cremano la población era mucho menor y no debe haber sobrepasado de 2,000 habitantes.

Melzi y Salaí acompañaron al maestro en su viaje a Francia.

Invitados por Francisco I como huéspedes distinguidos fueron al Castillo de Amboise en donde el Rey francés tenía instalada su corte.

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Al maestro Da Vinci y a sus acompañantes se les asignó una casita adjunta como exclusiva para su alojamiento (denominada Clos Luce) y se designaron una serie impresionante de sirvientes que estaban al pendiente de sus mínimos deseos.

Sin embargo, el Da Vinci que llegó a Amboise ya estaba muy disminuido, los dolores en el brazo y costado derecho se habían agudizado y poco movimiento en la mano de ese mismo lado conservaba pues el solo intentar mover las articulaciones le provocaban intensos dolores.

Da Vinci llegó en 1517 a Francia, a la casita en Amboise prácticamente con la mayor parte de sus posesiones materiales, que consistían principalmente en los objetos de su uso personal y varios cofres repletos de papeles, documentos, dibujos y varias pinturas que el maestro tenía en gran estimación y personal aprecio y de entre las que destacaba La Gioconda que adquirió un significado especial para él y que colocó en un atril cerca de la ventana en donde recibiera la luz del sol y la pudiera apreciar, lo que hacía varias veces al día.

Siempre que tuvo un momento libre Francisco I buscaba la compañía de este sabio y universal erudito disfrutando en todo momento de su amena conversación, sus

puntos de vista y sus conocimientos.

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En 1518 hizo a Da Vinci un generoso ofrecimiento por la pintura y aunque no se sabe a ciencia cierta si el maestro lo acepto, pues Francesco Melzi no lo relata específicamente con posterioridad, el hecho histórico es que a la muerte de Da Vinci la pintura quedó en posesión de Francisco I.

La salud del maestro iba debilitándose y el 2 de mayo de 1519 murió tranquilamente.

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Fue enterrado en la Capilla de Saint Hubert en el Castillo de Amboise.

Su lápida es sencilla, sobria con un medallón en el que reproduce su rostro idealizado y una simple inscripción con su nombre.

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Francesco Melzi resulta un personaje enigmático, el cariz de su relación con el maestro no está del todo claro y hay quienes se han atrevido a atribuirle un aspecto homosexual, lo que pudo o no ocurrir.

Lo que si sabemos es que con posterioridad a la muerte de Da Vinci casó con una dama de alcurnia en Milán, Angiola Landriani con la que procreó ocho hijos.

De cualquiera forma o cariz que la relación con el maestro haya sido, se sabe que en el año 1512 Leonardo pasó casi todo el año en la villa que la familia Melzi poseía en Vaprio.

Su personalidad artística, es otra cosa, y podría afirmarse que es poco conocida.

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Muy pocas de las obras reconocidas como suyas pueden serle atribuidas con seguridad, aunque su participación en la producción del taller de Da Vinci está claramente establecida y se puede afirmar que fue destacada.

Quizá fuese un pintor aficionado con cierto talento que pintaba para su propia satisfacción.

Sabemos que fue un buen dibujante y uno de sus dibujo, que se encuentra en el Castillo de Windsor se supone es un retrato del maestro realizado en 1510.

A la muerte de Da Vinci y por deseos expresos de éste, Melzi heredó la mayor parte de las obras, dibujos y manuscritos del maestro y fue un fiel ejecutor en la administración de sus bienes.

Cuando murió en 1572 en su fina de Vaprio d’Adda, sus herederos, tontamente, vendieron gran parte de las obras de Leonardo, con lo que estas se dispersaron y posiblemente estén perdidas para siempre.

Se puede afirmar que Francesco Melzi no fue un alumno más, o un ayudante más dentro del taller de Leonardo da Vinci, fue, se podría decir, su secretario personal y entre otras cosas, a él se debe el haber compilado y conservado el Trattato Della Pittura, que ha llegado hasta nosotros.

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Como ya se expuso, fue el albacea de su testamento y heredero de todos sus escritos y dibujos y muchos de estos dibujos no sobreviven, pero los podemos conocer gracias a las copias que Melzi (y Pier Luigi) hicieron por indicaciones del mismo maestro.

Hoy día esos dibujos son -en muchos casos- el único testimonio que ha sobrevivido el paso de los siglos y la codicia de las personas, cuando muchos de los originales no han sobrevivido.

En cuanto a Gian Giacomo Capriotti da Orano, más conocido como Salaí o Salaíno, (el pequeño demonio) ayudantes (y quien sabe que más) de Leonardo desde 1490 cuando era solo un niño, permaneció al lado de Da Vinci por muchos años, hasta 1518 en que decidió regresar a Milán.

Da Vinci utilizó sus servicios como modelo en varias de las pocas pinturas que realizó incluyendo un retrato del joven realizado alrededor de 1502.

Por los testimonios de Melzi (Gio) sabemos que no obstante haberle dejado en Amboise, (lo que ocasionó gran disgusto) a su muerte Da Vinci heredó a Salaíno una buena parte de sus bienes, inclusive, algunos historiadores afirman que heredó a él, el retrato de Elisa Gherardini pero que Francisco I no quiso hacerlo y prefirió conservarlo para sí.

Regresó a Milan, en donde pasó a la más completa oscuridad histórica; se supone que contrajo nupcias en 1519 y se sabe que murió asesinado por desconocidos (probablemente como resultado de una riña) el 19 de enero de 1524.

Con posterioridad a la muerte de los protagonistas de este relato, el gobierno de Milán encargó una estatua de Leonardo Da Vinci en la que se le reproduce rodeado de cuatro estudiantes, y uno de ellos es, indiscutiblemente Salaí, otro es Melzi y de los otros dos hay dudas y controversias respecto a su identidad.

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Las coincidencias históricas suelen producirse y las erupciones volcánicas suelen repetirse.

Como ya vimos, el 21 de Agosto de 1518 una inesperada erupción del Vesubio, terminó con la existencia de los habitantes de San Giorgio a Cremano y entre los infortunados que perdieron la vida estaba el matrimonio formado por Pier Luigi y Leonora.

393 años después, precisamente en la mañana del 21 de Agosto de 1911, terminó la vida de “La Gioconda”, del retrato de Elisa Ghirardini cuyo boceto e idea inicial fue de Pier Luigi y cuya pintura es la obra terminada más célebre de Leonardo Da Vinci.

Después de haber sido una de las pinturas favoritas de su autor, y de haberle acompañado todos los días de su vida a partir de 1503 o 4, fue vendida al Rey Francisco I de Francia prácticamente en el lecho de muerte del pintor en el año 1519, lo que no deja de ser una especulación y deseos de novelar el asunto.

En forma precisa no se sabe cuando dejó de trabajar sobre ella, pues se dice que con cierta frecuencia retomaba la pintura y añadía o suprimía detalles y tampoco cuando acordó venderla (si es que loe hizo pues hay versiones de que la heredó a su ‘favorito’ Salaíno).

Suprimió las dos columnas tipo romano que enmarcaban la imagen, con lo que redujo las dimensiones de la pintura a 53 centímetros de ancho, modificando de esa manera la idea original de Pier Luigi, (el alumno que en algún momento el propio Da Vinci consideró como su heredero y sucesor, pero al que nunca proporcionó la oportunidad de desarrollar su propia personalidad pictórica).

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De alguna forma, quizá inconscientemente procuró que Piero (il mío caro Piero, como dio en llamarle) fuera el continuador de su técnica y el único conocedor de sus secretos, pero tuvo también el talento de reconocer que en vez de beneficiar a Pier Luigi le estaba perjudicando.

A la fecha se reconocen únicamente 17 pinturas como originales atribuidos a Leonardo Da Vinci y la más famosa y conocida de ellas es precisamente “La Gioconda”.

Obviamente Da Vinci fue un excelente, excelentísimo pintor, pero no un pintor prolífico, lo que contrasta enormemente con la multiplicidad de dibujos, de los que se conserva una enorme cantidad (aunque se afirma que muchos más fueron vendidos por sus herederos después de su muerte y se perdieron para siempre o están al alguna colección privada de donde no saldrán jamás).

Pier Luigi había pensado y dibujado la mano izquierda de la modelo descansando sobre un libro colocado encima de una mesa, Da Vinci modificó esa idea y colocó la mano de referencia descansando sobre el brazo de una sólida silla y no sobre un libro y al parecer, esa fue la única modificación de la que hizo partícipe a Pier Luigi.

Tras la muerte del maestro, la obra, la pintura de La Gioconda quedó en poder del Rey Francisco I, y se dice que formaba parte de la decoración de su recámara en dondequiera que esta se ubicara, y a su muerte pasó a formar parte de las colecciones reales, y estuvo en lugar prominente en el Palacio de Fontainebleau, después estuvo en el Palacio de las Tullerías pasando posteriormente a Versailles.

El mismo emperador Napoleón la colocó en su cámara o estudio personal.

Con la Revolución Francesa y los desordenes que se esparcieron por todo París, y toda Francia, alguien tuvo la previsión de guardarla en las bodegas del Palacio del Louvre.

Una vez que la situación se normalizó y que se designó al Louvre como Museo, la pintura volvió a ver la luz pública.

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La pintura ha sido considerada como un tesoro perteneciente a Francia y durante muchos años se exhibía, entre otras pinturas, en un muro del denominado Salón Rosa del Palacio del Louvre ya convertido en Museo.

Durante muchos años, la pintura fue considerada como una pintura más entre las muchas obras de Arte que componen la colección del Museo del Louvre, pero todo cambió ese 21 de Agosto de 1911, 393 años después de la trágica muerte de Pier Luigi.

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Un comerciante argentino de nombre Edouardo Valifermo logró convencer a un ex trabajador del Museo, un carpintero florentino de nombre Vincenzo Peruggia,

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(quien tenía acceso irrestricto al Museo), para que robara la pintura con la idea de venderla a alguno de los muchos clientes anónimos que tenían interés por esa pintura.

A las 7 de la mañana de ese 21 de Agosto de 1911, vestido con su antigua bata de carpintero, Peruggia entró al Museo y tranquilamente, en la Sala Rosa descolgó la pintura y en las escaleras la separó de su marco y del vidrio protector, ocultando la tablita entre sus ropas.

Perruggia abandonó el Museo con toda tranquilidad sin ser molestado por nadie (incluso se comentó que al encontrar una puerta cerrada, tranquilamente solicitó a un ex compañero que buscara la llave y le abriera).

Horas más tarde un pintor que trabajaba para el Museo haciendo restauraciones se dio cuenta de que en la Sala Rosa, faltaba una de las pinturas, pero no se alarmó al recordar que era lunes y el Museo no estaba abierto al público.

La pintura quizá hubiera sido llevada a que se realizara alguna restauración o simplemente a limpieza, o, tal vez, como empezaba a ser usual, que hubiera sido llevada a toma de fotografías, pues poco a poco se iba incrementando la demanda del publico por reproducciones fotográficas de las pinturas (lo que representaba ingresos adicionales para el Museo y para lo que aprovechaban los días lunes en que el Museo esta cerrado al público).

No obstante, el restaurador (Louis Bèraud) dio aviso a los guardias y después de informar a uno de los curadores del Museo, Theophile Humoller, a la sazón Curador de la Sala Egipcia, este se dio cuenta de que la pintura que faltaba era “La Gioconda” de Leonardo Da Vinci, lo que era obvio y tardío pues lo hubieran sabido antes si se hubieran tomado la molestia de leer la plaquita con la que se identificaban las pinturas en esa época.

Humoller y Bèraud acudieron a la sección de Restauración y Limpieza para averiguar si la pintura estaba siendo objeto de alguna reparación o se había llevado a fotografiar. No lo estaba y los trabajadores que ahí estaban, no la habían visto.

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Alarmados, dieron aviso a la policía y a los pocos minutos un trabajador informó haber encontrado un marco vacío y el vidrio de protección abandonados en una de las escaleras.

Bèraud identificó el marco, (ninguna atención se prestó al vidrio) y se confirmó la noticia, La Gioconda de Leonardo Da Vinci había sido robada.

No se sabe si la misma Policía o las autoridades del Museo, pero muy pronto la Prensa se enteró y por toda Francia comenzaron a circular noticias sensacionalistas.

En seguida la noticia corrió por toda Europa y quizá por las principales capitales del mundo.

El sensacionalismo y la exageración se apoderaron de los periodistas y por todas partes –durante un tiempo- solo se hablaba y escribía sobre el asunto.

Y el cubrimiento que recibió la noticia fue un precedente importante que marcaría la influencia que iban cobrando los medios de comunicación en esos tiempos.

Algún periodista italiano, deseoso de celebridad, reportaba el robo como ‘El robo del siglo’ y comenzó a llamarle por el absurdo sobre nombre de Mona Lisa, tal vez utilizando el diminutivo de Madona (Mona) y la perversión de Elisa.

Inclusive en La Doménica del Corriere, se publicó un sensacionalista reportaje plagado de errores, especulaciones y imágenes clarividentes de cómo ocurrió el robo atribuyéndosele a dos personas hasta esos momentos desconocidas.

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Durante dos años y ciento once días la pintura permaneció perdida.

La policía cerró –absurdamente- el Museo por 7 días, lo que en vez de ayudar contribuyó a incrementa o fomentar una histeria colectiva y fomentaba en una forma insospechada y absurda el sensacionalismo de la prensa mundial.

El 7 de septiembre (17 días después del robo) y tal vez por demostrar que se estaba haciendo algo, detuvieron al poeta Guillaume Apollinaire y al pintor español Pablo Picasso pues ambos tenían antecedentes de haber adquirido piezas de arte robadas.

Después de ineficaces interrogatorios, al día siguiente fueron liberados por falta

de pruebas y aparentemente, por lo que se supo después, a pesar de su mala fama, ambos nada tuvieron que ver con este robo.

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Ineficientemente fueron a la habitación de Peruggia pues tenían sus datos e información dactilar y otros antecedentes, que no tomaron en cuenta y resulta incomprensible para nosotros -con nuestro punto de vista actual- que en su visita no encontraron la pintura que estaba guardada en el baño.

La habitación de Peruggia en París estaba a tan solo unos metros del Louvre y aunque tenían las huellas digitales registradas en el listado de empleados y encontraron el marco y el vidrio protector en la escalera, jamás recurrieron a tomar huellas dactilares del vidrio y compararlas con las de los sospechosos, simple y sencillamente, nadie se acordó o consideró que en el vidrio pudiera haber rastros, hasta varios meses después y guiándose por el fantasioso reportaje e ilustraciones de

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La Doménica del Corriere obtuvieron una huella digital (pero no supieron que hacer con ella).

Peruggia había nacido el 8 de octubre de 1881 en Dumenza, un pueblecito pintoresco y pobre de la provincia de Como. Era el mayor de los cuatro hijos de Giacomo Peruggia y Celeste Rossi.

En 1893 Vincenzo dejó la casa familiar para tratar de ganarse la vida en Milán en donde aprendió el oficio de decorador (en realidad, pintor de brocha gorda y aprendiz de todos los oficios).

Viajó a París en donde comenzó a trabajar para la empresa Gobier, especializada en pinturas, espejos y vidrios, y entró en contacto con el Museo del Louvre cuando su patrón logró asegurar un contrato para realizar cajas con vidrios que protegieran las pinturas y de esa forma Vincenzo conoció pasillos ocultos, armarios de herramientas y utensilios de limpieza y la rutina de todos los días.

Como a la mayoría de extranjeros y particularmente en esa época a los italianos, (a los que se referían como macarrón), Vincenzo era objeto de burla y discriminación de parte de sus compañeros franceses.

Frecuentaba un pequeño bistro ubicado en Montmartre en donde pronto trabó amistado con otro extranjero quien hábilmente compartió con él su disgusto hacia los parisinos que se burlaban y discriminaban a los que no eran parisinos, incluyendo a sus mismos compatriotas, sobre los que hacían burla llamándoles poveri provinciali o pauvres provinieses.

El extranjero con el que estableció nexos era de nacionalidad argentina y presumía de ser Marqués y aunque obviamente disfrutaba de una posición económica superior a la de Vincenzo expuso que sufría la discriminación del mismo modo ya que su origen era italiano, se llamaba Edouardo Valiferno.

Poco a poco Valiferno comenzó a ‘acelerar’ a Vincenzo a base de apelar a su nacionalismo tomando como ejemplo que Napoleón Bonaparte había saqueado Italia y muchos de los tesoros italianos ahora estaban en Francia donde repugnantemente eran considerados ‘tesoros nacionales’ enfocaba su atención hacia La Gioconda.

El ignorante Vincenzo (convencido por Valiferno) creía que Napoleón había robado la pintura y bajo el hábil manejo del argentino, su indignación crecía al mismo tiempo que alimentaba su supuesto patriotismo.

Edouardo Valifermo le había elegido para una misión especial, Vincenzo era un ser simple y su sencillez hacía todo más fácil.

Al mismo tiempo que cultivaba a Peruggia, Valifermo concretaba con el hábil falsificador marsellés Ives Chaudron la realización de varias copias virtuosas de la pintura.

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Su idea, aunque parezca paradójico era muy sencilla y consistió en planear el robo de La Gioconda sin necesidad de tener que verse implicado en el delito.

No necesitaba, ni pretendía, tener el original del cuadro quemándole las manos, para hacerse millonario.

Con gran astucia se limitaría a explotar la noticia de la desaparición de La Gioconda para vender ‘sus’ copias del cuadro a media docena de ingenuos millonarios, dispuestos a pagar una fortuna para adquirir el original robado del Louvre, sin saber que adquirían una falsificación.

En años anteriores había estafado a varios coleccionistas estadounidenses y sudamericanos, vendiéndoles otras obras de arte supuestamente "robadas" o "extraviadas".

Esos cuadros, en realidad, eran copias perfectas realizadas por el pintor Yves Chaudron, virtuoso falsificador de obras maestras.

Para completar su plan, sólo le faltaba encontrar un hombre capaz de ejecutar el robo.

El día que conoció al carpintero Peruggia, supo que había tocado el cielo con las manos.

Comenzó a cultivarlo, y cuando lo consideró preparado le ofreció una gran fortuna, pero, sobre todo, lo encandiló con el argumento patriótico: le aseguró que un rico coleccionista italiano deseaba restituir La Gioconda a su tierra de origen, de donde había sido robada por Napoleón Bonaparte.

El carpintero, casi analfabeto, ignoraba que en verdad el cuadro había sido vendido por Leonardo da Vinci en 1519 al rey Francisco I y que Napoleón nada tuvo que ver con que La Gioconda estuviera en el Museo del Louvre.

Mientras el falso marqués frecuentaba los salones más distinguidos de París en busca de eventuales clientes para defraudarlos con otros esquemas que se le ocurrían, su cómplice, Chaudron, demoró 14 meses en ejecutar copias irreprochables de La Gioconda (lo que nadie supo en ese momento, (ni Valifermo, ni Peruggia) fue que hizo 7 copias).

El eximio falsificador utilizó añejas maderas de álamo, capaces de resistir el peritaje de los expertos, empleó pigmentos similares a los que se usaban en el Renacimiento y utilizó novedosas y sofisticadas técnicas para lograr el grado de envejecimiento que requerían las falsificaciones.

De esa forma, el sencillo plan solo esperaba la confirmación de Yves Chaudrón y al obtenerla, Valifermo se reunió con Peruggia y determinaron la fecha del robo.

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Habían contemplado la posibilidad de que Vincenzo se escondiera en alguno de loa armarios de limpieza durante la noche del domingo 20, pero la idea fue descartada pues el lunes 21 lo primero que se produciría sería la presencia de un ejército de empleados de limpieza, con lo que Peruggia corría el inminente riesgo de ser descubierto.

Optaron por lo más sencillo, Peruggia (quien ya no laboraba en el Museo) había conservado la bata de trabajador que era obligatorio utilizar dentro de las instalaciones y podía introducirse al Museo como lo hacía pocos días atrás; a nadie le extrañaría verlo, nadie se interesaría en él, podría ir al Salón Rosé y descolgar la pintura en un momento, nadie se daría cuenta.

El sencillo y audaz plan funcionó, Peruggia robo La Gioconda el 21 de Agosto de 1911 (entre las 9 y las 9:15 de la mañana) y tranquilamente, caminando por la Rue de Rivoli, llegó a su apartamento en espera de que Valifermo se presentara y entregara el dinero prometido.

Una vez que Valifermo se enteró por medio de la Prensa y sus amistades del robo de la pintura, nunca volvió a ver al carpintero.

Mientras Peruggia se consumía de impaciencia en la habitación de su departamento esperando el momento de recibir el dinero prometido, el falso marqués tomó discretamente contacto con cinco coleccionistas estadounidenses y un brasileño, interesados en el original.

A cada uno le vendió (a precio millonario) una de las copias realizadas por su socio Chaudron y huyó apresuradamente de Francia, yendo a radicar a Estados Unidos con una gran fortuna en sus bolsillos.

Según lo reveló después el mismo a un escritor estadounidense, ese audaz golpe le proporcionó entre 40 y 60 millones de dólares de la época.

A pesar de la confesión publicada por el escritor y periodista, ninguna de las víctimas de la estafa pudo ser identificada, lo que es fácilmente comprensible.

Ninguno podía denunciar la estafa por simple protección personal, una razón es que no se expondrían a la pérdida de imagen al ser identificados como víctimas de la estafa y otra, que hacerlo les convertía en cómplices del robo y en comerciantes de obras de arte robadas.

A partir del día en que Vincenzo se apoderó de ella, La Gioconda pasaba sus días sobre la mesa del departamento.

A la hora de comer, el ladrón la depositaba en el cuarto de las escobas, con la leña de la estufa o en el baño.

Allí estaba justamente el día que un inspector de la policía vino a preguntarle por qué no se había presentado al gran control de huellas de identidad que había organizado la prefectura en el Museo para ubicar a los trabajadores, pues al parecer

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habían encontrado huellas en el riel que separaba a los visitantes de las exhibiciones, (nunca se supo que buscaran rastros en el vidrio).

Sin dejar de almorzar, Vincenzo inventó una excusa, él ya no trabajaba en el

Museo y no creyó que el control le incluyera, además de que nadie le había informado ni de ese control ni de que el estaba incluido.

Así, de esa manera increíble e incomprensible, Vincenzo Peruggia fue eliminado de la lista de ‘sospechosos’ a tan solo unos centímetros de donde apuradamente Vincenzo ocultó la pintura.

Cansado de esperar a que Valifermo apareciera, Peruggia decide ir a Italia y hacer la devolución de la pintura él mismo, pero buscaba obtener algún provecho económico por ello.

Durante dos años y varios días, la pintura permaneció envuelta en un sucio lienzo color rojo reposando junto a viejos trozos de leña, escobas y artículos de limpieza, ahora, envuelta en ese mismo trapo sucio, viajaba en el fondo de un destartalado baúl incómodamente detenido entre las piernas del viajero.

Como pudo Peruggia logró hacer el viaje en un compartimento de tercera clase y se hospedó en un lamentablemente sucio cuarto del Hotel Trípoli en Florencia donde, firmando como Leonardo envió una carta a Alfredo Geri, Director de la Galleria degli Ufizi haciendo el ofrecimiento de la pintura.

Geri no quiso adquirirla, (se ignoran sus razones, probablemente pensó que era una broma de mal gusto) más sin embargo concertó la cita y dio aviso a los Carabinieri.

El 13 de diciembre de 1913 fue la fecha determinada para la cita con el propósito de revisar la pintura y acordar el precio.

Alfredo Geri, se presentó al hotel de la cita para 'arreglar' la transacción, acompañado de un experto en arte (que en cinco minutos declararía su autenticidad) y los Carabinieri, quienes arrestaron a Perugia y recobraron la pintura, la que sin embargo, no regresaría a Francia hasta enero de 1915.

Un episodio curioso se suscitó cuando al ir saliendo del Hotel Trípolí el encargado o dueño del mismo creyó que la pintura que llevaban era una de las malas reproducciones que decoraban su establecimiento, pero al verla, desdeñosamente dijo que no era de su propiedad, él no tendría un retrato così brutto en su hotel.

Una vez detenido, Vincenzo Peruggia relató los pormenores del robo e implicó a Valifermo, incluso se hizo un ‘retrato hablado’ y se instituyó una búsqueda del complicado a la que no se dedico ni mucho tiempo ni entusiasmo pues al fin de cuentas la pintura se había recobrado.

Contrario a lo que el propio Peruggia pensaba o creía, pronto fue convertido en una ‘celebridad’, en un ‘patriota’ y en símbolo del nacionalismo italiano.

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Durante su juicio, que como juicio fue una farsa, recibo innumerables regalos de gente anónima, ropa, frutas, comida, y un tratamiento mediático pocas veces visto.

La furia nacionalista y el rencor histórico se manifestaron durante el juicio y las consideraciones ingenuas convencieron al publico y al jurado que Vincenzo Peruggia había sido víctima de Valifermo y que su intención no era otra que la de devolver a Italia uno de sus más preciados tesoros.

Su ingenuidad –evidente- aunada a la sinceridad –trabajada por la Prensa italiana- convencieron al jurado de su inocencia y fue condenado a 8 meses por haber robado una obra de arte.

Peruggia obtuvo cierta celebridad, una pequeña condena y por un tiempo fue considerado héroe nacional.

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La pintura por su parte fue objeto de aclamación popular y se organizaron exhibiciones de la célebre pintura en distintas ciudades de Italia a las que acudían multitudes a ver la Mona Lisa.

Un fenómeno social sin antecedentes se estaba concretando, una obra de arte, una pintura, se estaba transformando en un objeto de comercio, en una ‘celebridad’ por si misma.

La euforia latina se hizo patente y de repente, de un día para otro, el mundo tenía la Mona Lisa, el arte perdía La Gioconda.

Las multitudes se arremolinaban procurando verla, era un fenómeno no presenciado hasta esas fechas, el interés popular iba en aumento y pronto por toda Italia había multitud de objetos reproduciendo el famoso rostro.

La euforia comercializadora se volcaba sobre una pequeña tabla de álamo de 77 x 53 centímetros que había materialmente revuelto el mundo del arte.

Los medios de comunicación, las autoridades del Museo y las mismas autoridades francesas, había encontrado ‘una mina de oro’.

Ni Pier Luigi ni Albertina, ni Gio ni el propio maestro Da Vinci hubieran pensado que ese sería el destino de la pintura de Elisa Gherardini. Sin embargo, todos estarían equivocados, el destino tenía deparado otros designios distintos para Mona Lisa y para La Gioconda.

A principios de 1915, la pintura regresó a París, regresó al Louvre y fue exhibida orgullosamente y colocada en el marco original (restaurado) del que fue sustraída.

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Se asignó un sitio especial y se dotó de protección ostensible a la pintura.

Sin embargo esto no cambiaba los hechos, en 1911 el Museo perdió una Obra de Arte, en 1915 recuperó un Objeto de comercio, La Gioconda había muerto, lamentablemente, Mona Lisa había nacido.

Era evidente que las autoridades gubernamentales y las autoridades del Museo había estado preocupadas, las medidas de seguridad habían probado no ser las adecuadas.

Se tenían que tomar nuevas disposiciones y disposiciones drásticas, nada de ‘medias tintas’, el Prefecto de Policía aseguró que había que actuar ‘napoleónicamente’ y propuso una medida audaz: guardar el original de la pintura en un bóveda secreta y colocar en exhibición una copia que pudiera engañar a los expertos, sugiriendo que se pusieran en contacto (secretamente) con Yves Chaudrón (reputado como el mejor falsificador de Francia) y le encargaran una copia de la famosa pintura. Argumentaba como apoyo a su propuesta que en las escaleras principales del Museo se exhiben dos estatuas romanas, la Victoria de Samotracia y la Venus de Milo y todo el mundo sabe que son copias, que son reproducciones, inclusive han colocado

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avisos específicos al respecto, no se está engañando a nadie y las esculturas originales están perfectamente protegidos y a salvo.

Con la pintura se podría hacer lo mismo, solamente se omitiría el aviso de que era una copia, así el original estaría a salvo mientras el mundo contemplaba la reproducción.

Incluso, un despierto y entusiasmado Director propuso que una vez que tuvieran la reproducción que se iba a exhibir, se convocara a una rueda de expertos para que delante de ellos se colocara una marca, una señal (en la parte posterior de la pintura) que la identificara como ’la auténtica’.

La idea fue aceptada por unanimidad y se organizaron comisiones y se localizó al Chaudrón quien expuso que no era necesario encomendarle ninguna reproducción, tenía una, la 7a copia que realizó cuando el asunto de Valifermo, unos cuantos meses atrás.

No fue muy difícil convencerle ($$) para que la entregara.

Así, de esa manera, envuelta en material inerte, totalmente protegida, La Tabla de Beppo, con el diseño de Piero y La Gioconda de Da Vinci volvió a abandonar París y Francia en secreto, y ahora reposa, junto con otros tesoros, en una bóveda bancaria suiza protegida de cualquier vandalismo.

En la actualidad, más de 7 millones de personas anualmente acuden al Museo del Louvre a admirar la Mona Lisa, y una gran mayoría adquiere souvenirs, llaveros, camisetas, etc., casi cualquier cosa con la imagen de esta pintura que se ha convertido en el ícono más famoso y publicitado del mundo.

Desafortunadamente, en nuestra particular opinión no podemos hacer extensivo el calificativo al mundo del Arte pues este ha perdido su calidad intrínseca influido por los intereses comerciales y hoy día, a cualquier cosa, a cualquier expresión artística, sea como sea se le califica como Obra de Arte.

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Sin embargo, la pequeña tabla de álamo, el retrato de La Gioconda (no la Mona Lisa) continúa siendo una Obra de Arte.

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