RECORRIDOS POR LA MÚSICA DE CÁMARA

Domingo 28 de septiembre de 2014 • 11:00 a.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

RUDOLF LUTZ, órgano, piano y clavecín (Suiza)

TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en

los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

• Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o

fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga

apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e

intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

Los conciertos realizados en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango están autorizados por laDirección Administrativa de la Secretaría de Gobierno de Bogotá, mediante la Resolución 071 del 14 de

febrero de 2014.

1Nacido en 1951, Rudolf Lutz es actualmente docente de improvisación de la Schola Cantorum Basilensis, en la Universidad de Música Antigua de Basilea, Suiza. En esta institución especializada en la interpretación de la música según las tradiciones históricas, Rudolf Lutz es uno de los cuatro docentes de interpretación de instrumentos de teclado.

Desde 1973 es organista de la iglesia de St. Laurenzen de St. Gallen, y desde 1986 es director del St. Galler Kammerensemble. Entre 1986 y 2008 fue director del Coro Bach de esta misma ciudad.

En 2006, Rudolf Lutz fue nombrado director artístico de la Fundación J.S. Bach de St. Gallen. En relación con la misión de la fundación, centrada en interpretar la obra coral completa de Bach, decidió fundar también un coro y una orquesta propios de esta, así como un grupo permanente de solistas.

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Nació en Medellín y cursó sus estudios de primaria y bachillerato musical bajo la tutoría de Cecilia Espinosa y Lise Frank en el Instituto Musical Diego Echavarría de la misma ciudad. En 2001 completó la carrera de dirección coral y orquestal en Viena con los profesores Günther Theuring, Uros Lajovic, Erwin Ortner y Johannes Prinz, graduándose con honores. Posteriormente realizó un posgrado en teoría de la música antigua en la Schola Cantorum Basiliensis que culminó en 2005. Desde entonces ha sido profesor de teoría en esa institución.

Director del ensamble Ars Humana desde su fundación, también ha sido director invitado de varios coros, entre ellos el Coro de Cámara de Viena, el Coro de Cámara de Schaffhausen, Tonos Humanos, el Coro Arcadia, la Coral Tomás Luis de Victoria, la Sociedad Coral Santa Cecilia y el Coro de la Schola Cantorum Basiliensis, al frente del cual participó en la grabación, para el sello Glossa, de la obra The Passions de William Hayes, que ha obtenido excelentes críticas.

Ha dirigido varias orquestas, entre ellas la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia, la Orquesta de Cámara de Antioquia, la Orquesta de la Radio de Viena, la Orquesta de la Radio de Bratislava, la Orquesta del Festival de Waterford (Irlanda), la Orquesta Sinfónica de Yucatán, la Orquesta Ciudad de Granada y diferentes orquestas de la Schola Cantorum Basiliensis.Es director artístico del proyecto educativo y cultural "Música antigua para nuestro tiempo, Colombia-Schola Cantorum Basiliensis", que la Schola Cantorum Basiliensis y el Banco de la República han desarrollado en Colombia durante doce años. Es profesor visitante de la Universidad Central de Bogotá y director de maestrías de la Schola Cantorum Basiliensis (Suiza), así como director asistente de la orquesta barroca La Cetra y director del Ensamble Vocal La Cetra.

Este concierto se realiza en colaboración y dentro del marco del Festival de Música Sacra de Bogotá

Carlos Federico Sepúlveda actúa en este concierto gracias a la colaboración de la Schola Cantorum Basiliensis (Suiza) y la Universidad Central (Bogotá).

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PROGRAMA

En los programas de mano que acompañan los recitales de la sala de conciertos, la página que usted está leyendo suele contener un listado detallado de las obras que serán interpretadas junto con los nombres y fechas biográficas de sus compositores. Indicamos también dónde se realizará un intermedio, los años de composición de las obras si los tenemos y los movimientos de las obras que los tienen. A veces, dependiendo del programa, incluimos el formato instrumental original de las obras si éstas han sido adaptadas y hasta el dato de quién es el arreglista de la obra si ésta no es una composición original. Hay géneros musicales como el jazz en el que hacer un programa resulta para varios artistas acartonado, poco natural y sienten a veces que esto es una camisa de fuerza. No obstante, nosotros insistimos en que siempre debe haber un programa, un orden o un plan para evitar así la improvisación y asegurarle al público la mejor de las experiencias.

Hoy, sin embargo, no es uno de esos días. Como bien lo explica Rodolfo Acosta en las notas que acompañan este programa, este es un concierto en el que no sabemos qué ocurrirá. Tranquilos, no van a aparecer trapecistas, ni habrá luces de colores, chorros de agua o estruendos – no es ese tipo de concierto. Sin embargo, si quisiéramos hacer un símil con un acto de circo, Rudolf Lutz caminará hoy varias veces sobre la cuerda floja. Porque improvisar, como lo hará él en varios de los instrumentos de la sala, será un acto de osadía en el que seguramente todos brindaremos pautas (un tema musical conocido o un formato tradicional como pueden ser… La bamba y una fuga) pero en el que recaerá sobre él la responsabilidad de combinar notas, ritmos e intenciones y llevar todo a un resultado, no solo correcto, sino artísticamente enriquecedor para todos.

Nuestra sala de conciertos ha sido testigo de grandiosos improvisadores como el organista alemán Wolfgang Seifen quien acompañó desde el órgano una proyección de Metrópolis de Fritz Lang y quien, en otro concierto, improvisó combinando temas de los Beatles con formas tradicionales del barroco. Hemos contado también con un buen número de jazzistas en nuestra programación, artistas cuyo diario vivir es crear música en el momento enriqueciendo cada concierto con toques de espontaneidad y creatividad. Esperamos que este concierto sea una oportunidad para jugar, escuchar atentamente y descubrir que, como muchas veces en la vida, la mejor aventura es aquella en la que uno se embarca sin destino fijo, mapa, reloj o paraguas, pero rodeado de amigos y familiares con la clara intención de disfrutar cada segundo de la misma.

CONCIERTO No. 66

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EL RETO DE LO INESPERADO

Por Rodolfo Acosta R.

En un acto atípico de concisión, el Diccionario de la Real Academia Española ofrece una única acepción para la palabra 'improvisación', diciendo que es "Hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación". Esta definición puede tener algo de acierto, pero también de desacierto, por lo menos cuando hablamos de su aplicación a las muchas músicas que portan la práctica improvisadora con orgullo.

El acierto tiene que ver, sobre todo, con aquello de "hacer algo de pronto", ya que el músico improvisador genera una música que hasta el instante anterior no existía. El mejor contraste a esto es dado por el intérprete de música compuesta. En ese campo, así nadie toque o cante, la música ya existe en alguna dimensión;1 la música -o algo esencial de ella- ha sido fijada en un medio sonoro o uno escrito, sea como partitura tradicional, como cifrado, como gráfico, como instrucciones textuales, etc. Al hacerse esto, se definen los roles sociales de compositor, intérprete y público, con la obra funcionando a manera de puente conector entre estos actores culturales. Es ella la que hace que el compositor sea compositor, que el intérprete sea intérprete y que estos se encuentren con el público en un ritual de comunión muy específico. Ese ritual es el concierto, pero hay que observar que la obra existía antes del concierto; fue creada por el compositor en otro tiempo y en otro espacio, distintos al del concierto, y normalmente en un proceso de contemplación solitaria. Además, la construcción de la interpretación de la obra fue desarrollada por el intérprete2, también en otro tiempo y en otro espacio distinto al del concierto. La hermosa comunión que es el concierto de música compuesta es, en el mejor de los casos, un ofrecimiento ritual al público de los resultados de dos procesos llevados a cabo antes en los laboratorios alquímicos de compositor e intérprete. El aspecto que ahora llamamos 'performático' es el que reinserta una dramaturgia al tiempo/espacio compartido por los diferentes actores que se reúnen en el concierto.

Cuando hay una partitura fruto de una composición, el intérprete de música compuesta convierte en sonido un símbolo visual codificado, hace público algo que era privado, democratiza, podríamos decir, lo que hasta hace un instante era iniciático. Sin embargo, como la partitura plantea una existencia musical independiente de una interpretación dada, el goce de la interpretación musical -a diferencia del goce por la composición musical- se tratará de la relación dramática entre lo conocido y lo desconocido. Lo primero es la obra preexistente, lo segundo, la interpretación particular que 1 El que suene o no es otro problema, y esa es una de las inquietudes fundamentales para la ontología musical.2 Diferencio aquí "intérprete" de "ejecutante"; el segundo simplemente hace sonar lo que está escrito en la partitura, mientras que el primero crea, a partir de la partitura, una lectura propia de la misma para llegar a una versión suya de la música.

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estamos escuchando. Podríamos entenderlo como una situación en la cual el intérprete plantea la 'suprasintaxis' de su interpretación a la sintaxis básica de la pieza previamente compuesta que está interpretando.

Ahora, si antes dije que "el músico improvisador genera una música que hasta el instante anterior no existía", supondríamos que en la improvisación no ocurre lo que acabo de describir de la música compuesta. La verdad, sin embargo, es que en la mayoría de músicas que utilizan, incorporan o profesan la improvisación, ocurre una situación intermedia en la cual se estudian y aprenden reglas de juego más o menos definidas que contextualizan la improvisación. Este "más o menos" que menciono, de hecho, suele ser bastante limitado y rígido, así los participantes no lo sientan como algo nocivo para la espontaneidad. Son esas reglas de juego las que definen un género musical y así, la función social de una música específica, su sentido de pertenencia, etc., dando incluso herramientas de referencia crítica respecto a la música resultante, tanto al músico como al público.

En algunos casos, el margen de improvisación se trata de detalles minúsculos y en otros de aspectos de fondo, pero lo más usual es que no nos lleve a confundir qué tipo de música es aquella ante la cual estamos. Es esta la situación intermedia a la que me refería antes: Puede ser que uno no sepa detalladamente qué va a ocurrir, sonido por sonido, en un hecho musical improvisatorio. Sin embargo, si uno es un 'participante iniciado' (sea como improvisador o como público) de un tipo de música, eso significa que uno sí sabe estadísticamente lo que ocurrirá. Esto se da porque el participante iniciado conoce en alguna medida las reglas que definen las ideas de 'música' y 'calidad' en esa práctica musical particular. De esta manera, escuchar al improvisador que trabaja dentro de uno de estos géneros implica algo así como el goce de escuchar cómo dialoga con las reglas que definen el género mismo.

Sobra decir que las reglas son quebrantables y los géneros no son del todo estáticos; que dentro de un solo género pueden aparecer diferentes prácticas o que un género nuevo puede surgir de otro que lo antecede. Estos elementos son esenciales para que las músicas sigan siendo espacios orgánicamente evolutivos y que permitan la expresión relativamente libre de sus participantes. Tal vez sea por esta naturaleza dinámica que encontramos algo que podríamos llamar 'improvisación' en tantas músicas de toda la historia y de todos los puntos cardinales. Vale la pena observar, no obstante, que esas ventanas hacia el cambio natural a veces son juzgadas como negativas por fundamentalistas que se consideran protectores de las tradiciones musicales y culturales, pero que posiblemente terminen siendo sus verdugos.

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En todos estos casos de improvisación he dicho algo como 'género musical' o 'tipo de música', recalcando así que me refiero a prácticas en las cuales existe una serie de reglas que definen el campo musical en cuestión y los valores que dentro de él se aprecian o desprecian. Esto es a lo que Derek Bailey3 ha llamado "improvisación idiomática", diciendo que de los dos tipos de improvisación que distingue4 es "[...] la más ampliamente utilizada, está principalmente interesada en la expresión de un idioma [...] y toma su identidad y motivación de ese idioma". Por 'idioma', Bailey se refiere a lo que antes he descrito como una serie de reglas de juego que definen un campo o género o estilo musical particular. Wade Matthews5, a su vez, ha descrito esto como "modelo discursivo" y a las prácticas improvisadoras tradicionales como "improvisación con modelo discursivo".

El concierto de hoy se basará justamente en estas ideas, con el improvisador Rudolf Lutz explorando idiomas musicales del pasado europeo a través de diferentes instrumentos de teclado de esa misma tradición. Según está previsto, Lutz podría utilizar el órgano para recrear modelos discursivos como el preludio o la passacaglia... aunque no estoy seguro de que lo haga. Podría utilizar alguno -o ambos- de nuestros dos clavecines (flamenco, el grande; italiano, el pequeño) para recrear modelos discursivos propios de los repertorios de estos instrumentos, tales como danzas sueltas o agrupadas en suites... aunque de nuevo, ¿quién sabe si lo haga? Seguramente se siente al piano (el grande, "normal", cuyo nombre completo es pianoforte) o de pronto hasta se anime a sacar a su antecesor, el pequeño, tenue y elegante fortepiano. En cualquiera de estos podría recorrer idiomas clásico-románticos como la sonata o la fantasía, pero de nuevo, no lo sabemos a ciencia cierta.

Seguramente Lutz llegará un par de días antes del concierto y probará los diferentes instrumentos; jugará con ellos, dialogando, además, con el hermoso espacio acústico de nuestra sala de conciertos. Tal vez así, en el último momento, decida cuáles instrumentos usar, cuáles modelos discursivos articular y en cuáles idiomas improvisatorios dirigirse a nosotros. Lo inesperado como reto es la única certeza. Lo inesperado para él, como músico improvisador, retado a sentarse y tocar un primer sonido sin necesariamente saber cuáles serán el segundo y toda su descendencia. Lo inesperado para el público, retado a no juzgar lo que haga Lutz como si fuese interpretación de piezas compuestas, sino como improvisaciones dentro de estilos preestablecidos, a manera de nubes siempre cambiantes,

3 Bailey, Derek, IMPROVISATION, its nature and practice in music, New York, Da Capo Press, 1993. Traducción de Rodolfo Acosta R. 4 El otro tipo es lo que llamamos improvisación libre o experimental y que Bailey rotula "improvisación no-idiomática". Este otro universo musical es ampliamente cultivado en Bogotá, particularmente en espacios como el bar *matik-matik*, a través del trabajo de solistas como Ricardo Arias o grupos como la B.O.I. (Bogotá Orquesta de Improvisadores).5 Matthews, Wade, IMPROVISANDO, la libre creación musical, Madrid, Turner Publicaciones S.L., 2012.

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pero atadas a leyes meteorológicas. Y sí, lo inesperado para mí, retado a escribir estas notas de programa de mano, muchísimo tiempo antes de que acontezca un concierto en el cual no sé qué ocurrirá.

ProgramaA. ÁNGEL: Trío, Op. 32. M. WETTSTEIN: Alpentangomania. P. I. TCHAIKOVSKY: Trío en la menor, Op. 50

WWW.BANREPCULTURAL.ORG/MUSICA

RECORRIDOS POR LA MÚSICA DE CÁMARATRÍO SUIZO, trío con piano (Suiza)

Una de las características únicas del Trío Suizo es su gran interés por promover e interpretar obras de compositores suizos en su país natal y en otros países del mundo. Durante sus conciertos en Colombia, el Trío Suizo interpretará Alpentangomania, obra del compositor suizo Martin Wettstein, así como el Trío, Op. 32 de la compositora colombiana Amparo Ángel, obra comisionada por el Banco de la República que fue estrenada por este mismo ensamble en 2009. Aprovechando la presencia del trío en Colombia, el Banco de la República grabará la obra de Amparo Ángel para ser editada en 2015 en un disco con obras comisionadas por el banco.

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