EL SUEÑO DEL CANTADOR: IMAGINACIÓN Y CREACIÓN SONORA
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Universidad de Chile Facultad de Artes Escuela de Postgrado EL SUEÑO DEL CANTADOR: IMAGINACIÓN Y CREACIÓN SONORA Para Guitarra Electroacústica y Medios Electrónicos Tesis para optar al grado de Magíster en Artes Mención Composición Musical RODRIGO CASTELLANOS REYES Profesor Guía Eduardo Cáceres Santiago, Chile 2010
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Universidad de Chile Facultad de Artes
Escuela de Postgrado
EL SUEÑO DEL CANTADOR:
IMAGINACIÓN Y CREACIÓN SONORA Para Guitarra Electroacústica y Medios Electrónicos
Tesis para optar al grado de Magíster en Artes Mención Composición Musical
RODRIGO CASTELLANOS REYES
Profesor Guía Eduardo Cáceres
Santiago, Chile 2010
2
Dedicada a
Paula y Emilia
3
Agradecimientos
A mi familia
A las familias queridas del norte y del sur por su cariño
A Rolando Cori por su disposición y apertura
A Eduardo Cáceres por su apoyo
A Julio Estrada por sus enseñanzas
A Gerardo Castellanos Bolaños, Raúl Moraga, Nicolás Miranda,
Daniel Moraga, Paula Moraga y Diego Taranto por sus aportes a este trabajo
A Zayra Alonso y Mario Mora
A los colegas de CEIBO 2009 y compañeros del magíster por lo compartido
Esta tesis fue realizada con el apoyo de CONICYT Chile, a través de su programa de
Becas para Estudiantes Latinoamericanos; con el apoyo del Departamento de Postgrado y
de la Vicerrectoría de Asuntos Académicos de la Universidad de Chile, a través de su
programa de Becas para Estadías Cortas de Investigación; y con el apoyo de la Escuela
Nacional de Música y el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional
Autónoma de México UNAM.
4
ÍNDICE
Introducción …………………………………………………………..………… 5
Antecedentes …………………………………………………………...………....8
1. Imaginación y creación …………………………………………………….....11
1.1 La obra y su representación ..………………………………………....14
1.2 El instrumento como extensión ..……………………………………..18
1.3 La concepción de sonido y timbre ….………………………………...20
1.4 La imagen sonora de la obra ……………………………………….....26
1.5 Estructura y tiempo …………………………………………………...28
2. Los medios y su aplicación en la obra …..……………………………….......32
2.1 El uso de tecnología …………………………………………………..33
2.1.1 Como medio de control sonoro ....…………………………..35
2.1.2 Como medio de grabación y transformación .........................36
2.1.3 Como medio de interacción en tiempo real ………………....39
2.1.4 Como medio de distribución espacial ……….........................41
2.2 La elección de la guitarra electroacústica …………………………......43
3. La dimensión material: Análisis de la obra ……………………………….....46
3.1 Los parámetros de articulación …………………………......................48
3.2 Estructura A 1 ………………………………………………………....52
3.2.1 Estructura A 1.1 ……………………………………...……...56
3.3 Estructura A 2 …………………………………………………………64
3.4 Estructura B 1………………………………………………………….65
3.5 Estructura B 2 y B 3 …………………………………………………...69
4. Conclusiones ………..……………………………………………………….....74
5. Partitura ……………...………………………………………………………...76
6. Bibliografía …………..……………………………………………...……........84
5
Introducción
El presente trabajo, busca describir los planteamientos estéticos y procedimientos
técnicos, presentes durante la creación de la obra “El Sueño del Cantador”, para guitarra
electroacústica y medios electrónicos, realizada durante el proceso final de mis estudios
de magíster en composición.
Realizar un trabajo escrito, posterior a la creación de la obra, implicó una
profunda reflexión al interior de mis perspectivas creativas. Puesto que escribir acerca del
trabajo propio, no es tarea fácil, sobre todo porque implica comunicar abiertamente, a
través de un texto, las ideas que están presentes dentro de la obra. Es una especie de
proceso de reconstrucción, que relata desde la concepción de la obra, hasta su
materialización; es una etapa de mucho desgaste, puesto que las ideas, las incertidumbres
y las certezas, van mutando permanentemente en la medida en la que se indaga y
reflexiona en lo acontecido e imaginado.
Hacer uso del lenguaje, para manifestar con libertad las ideas que están contenidas
en la obra, resultó en un enorme desafío, ya que la tendencia actual para el uso del
lenguaje, se ha convertido -más que vehículo de expresión y comunicación-, en una
estrategia que apela al poder, a la mediación y a la justificación. Paradójicamente cuando
se trata de describir la propia obra -manifestación libre y autónoma-, la inseguridad y los
6
prejuicios, irremediablemente, hacen su aparición al tratar de concebir un texto
académico de rigor.
“(…) el poder (la libido dominandi) está allí, agazapado en todo discurso que se
sostenga así fuere a partir de un lugar fuera del poder. Y cuanto más libre sea
esta enseñanza, más aún resulta necesario preguntarse en qué condiciones y
según qué operaciones puede el discurso desprenderse de todo querer-asir. Esta
interrogante constituye para mí el proyecto profundo de la enseñaza”1.
Retomando la idea que plantea Barthes, decidí desarrollar el presente texto, a
partir de una perspectiva de expresar libremente y exponer las ideas personales que
estuvieron presentes a lo largo del procesos creativo; y de esa manera, construir el sentido
de la obra. Por lo tanto, lejos de tratar de justificar una postura artística o intelectual,
busco compartir de mis ideas sin temor a equívocos, puesto que considero que la
equivocación, la contradicción, el error y la incertidumbre, forman parte de mi propia
naturaleza, sin la cual no podría expresar todo aquello que pienso y siento.
A través del proceso de reflexión e indagación para articular la presente tesis,
encontré literatura en torno a la percepción y su relación con los procesos de creación,
escrita por distintos creadores e investigadores, que me parecen importantes para apoyar
la exposición de mis ideas.
Es importante mencionar que durante el proceso de creación de la obra, atendí de
manera particular a diversos eventos producidos por la interacción entre la naturaleza y el
1 Barthes, Roland, El Placer del texto y Lección Inaugural. Fondo de Cultura Económica, México 1984. Páginas 115 y 116.
7
hombre, puesto que desde que recuerdo, han sido acontecimientos que provocan en mí
una enorme fascinación, pues muchos de ellos tienen un comportamiento dinámico,
indeterminado y aleatorio. El devenir perceptual de eventos -la experiencia sensorial,
cinemática e interactiva-, constituyen para mí, un proceso simultáneo de creación, en
donde la obra surge de un juego espontáneo, imaginario y sin esquemas preconcebidos.
Mi quehacer como compositor -durante el proceso de creación de la obra-,
experimentó cambios importantes, ya que dejé atrás las formas convencionales de “crear
improvisando” que me introdujeron a la música. Mi interés en profundizar con una nueva
forma de proyectar ideas a partir del plano imaginario, es decir, perceptivo - intelectual,
me condujo a un proceso en el que descubrí que en el acto de crear, hay una
intencionalidad y voluntad que interactúan, con los eventos presentes en el entorno. Por
lo tanto, en el siguiente trabajo, planteo como tesis, la viabilidad de enunciar estrategias
de creación mediante el texto y el análisis, para la reconstrucción de una experiencia
creativa inédita: intencional y especulativa.
8
Antecedentes
Desde que recuerdo, siempre me involucré con la creación a partir de la
improvisación. Era pequeño cuando entré en contacto “formal” con la música (al integrar
el coro del colegio), aproximadamente a los ocho años de edad. Recuerdo haber creado
mis primeras melodías como parte de juegos de improvisación e imitación con reglas que
yo mismo me inventaba.
La realidad es que a lo largo de mi producción artística, toda la música que he
inventado y escrito en partitura –en su mayoría de carácter popular-, tuvo su origen de
una u otra manera, en la improvisación desde alguna de sus múltiples y variadas
aplicaciones, ya que no es lo mismo improvisar libremente, sin foco de atención, que
improvisar con reglas o sobre una estructura determinada.
Cuando realicé mis primeras composiciones en partitura, hace más de diez años,
como parte del proyecto de composición “Imágenes Auditivas”2, pude comprobar que
efectivamente, la improvisación era el detonante para encontrar melodías y ritmos en mis
composiciones. Al crear, primero establecía una estructura a niveles de forma y armonía,
y posteriormente, definía el resto de la obra en base a la improvisación, cantando
melodías con la voz o, probando con el instrumento hasta obtener los resultados que
deseaba.
2 Proyecto que recibió una beca de creación en el programa “Jóvenes Creadores 1999” del FOESCA de México.
9
Con la misma “fórmula” de crear improvisando, realicé más de doce obras de
música para bandas de viento de gran formato (parte de la tradición musical con la que
crecí) gracias a diversos apoyos institucionales del FONCA de México, además de haber
realizado más de una veintena de composiciones de jazz en formato de “jazz standard”, a
lo largo de mis experiencias en este género musical.
Bajo otra forma de improvisación, que se desprende de un marco conceptual
específico, he realizado música para danza contemporánea, video arte, video documental,
y programas para medios de comunicación. Con estas experiencias encontré relaciones
diversas entre música e imagen y me interesé enormemente por conocer más y
profundizar tanto a nivel práctico como teórico en este campo.
Menciono hacia el presente, y como experiencias significativas a lo largo de mis
estudios de magíster en composición, la creación de una serie de cinco obras para
instrumentos solos y tres obras electroacústicas. Estas fueron realizadas bajo un concepto
de improvisación que integra tanto las formas convencionales bajo las cuales creaba (con
el instrumento) como nuevas forma de integrar la proyección imaginaria en la creación.
Señalo que la mayoría de obras realizadas durante este proceso fueron estrenadas
y varias de ellas seleccionadas en importantes festivales. Dichas experiencias me
motivaron enormemente para emprender la creación de la presente obra.
10
Por otra lado, durante los últimos años he formado parte de proyectos de
improvisación y experimentación, que me han conducido a formular una propia estética
al interior de esta música, que considera que improvisar, implica un nivel de escucha,
compromiso y respeto, muy grandes.
Desde mi perspectiva, detrás de toda improvisación, debe existir una reflexión
profunda, alrededor no sólo de los materiales, medios y procedimientos que se utilizan, si
no que también, del contexto en el que se improvisa y de las cualidades musicales de los
colegas con quienes se compartirá una experiencia, por tanto, el presente trabajo, es una
síntesis de una forma personal de entender la improvisación.
11
1. Imaginación y creación
“No hay sentido si el sentido no es compartido, y esto, no porque habría una
significación, última o primera, que todos los seres poseerían en común, sino
porque el sentido es el mismo estar”3.
(Jean-Luc Nancy)
Considero que la imaginación como facultad innata de evocación y
transformación, ha sido el motor en el desarrollo del arte a lo largo de su historia. Desde
mi perspectiva, la obra surge de la imaginación del artista como parte de una forma de
cuestionar y encontrar respuestas a sus propias interrogantes, alrededor de los porqués del
mundo y las cosas, utilizando como vehículo de expresión al arte, y como soporte su
propia experiencia.
A lo largo de mi búsqueda en la creación, y por la forma en la que me introduje a
la música -desde la improvisación- veo en esa forma de aproximación espontánea a la
obra, una estrategia auténtica y de múltiples alcances para la creación, ya que desde mi
perspectiva, pone en contacto diversos aspectos que no sólo están al interior de mi, si no
que también involucran aspectos que están en el entorno, en contextos específicos que
por consecuencia -al estar fuera y al acontecer bajo distintas lógicas- escapan a mi
control. 3 Nancy, Jean-Luc. Etre singulier y pluriel. Paris Galillé, 1996, pág. 20, en: J.M. Garrido, Prefacio del Traductor, (la comunidad inoperante J-L Nancy) Santiago LOM/ARCIS 2000, p. 9
12
Desde esa perspectiva, entiendo todos aquellos fenómenos que no puedo
controlar4, pero que sin embargo, observo con interés, como secuencias de datos que se
dan a mi conciencia5, y dentro de ella -en un proceso de especulación y reflexión-, es en
donde adquieren sentido y se transforman en algo inédito y nuevo, útil para crear y
expresar, para ser en el mundo.
La relación con el mundo y el entorno, a través de los sentidos y la percepción,
encuentra su soporte en la conciencia. Cuando la conciencia demanda expresar, se torna
en “intencional”6.
Al crear, hay una intencionalidad, por tanto, crear implica una toma de conciencia
para ir en busca de la materialidad de la obra. Al tomar conciencia, e iniciar una nueva
búsqueda, los sentidos se agudizan: escucho, pruebo, veo, toco, huelo, y me entrego a la
observación y contemplación de procesos dinámicos. Mi imaginación, la intencionalidad,
se encadena con la sensación que percibe mi cuerpo y mis sentidos, pero también
interviene la memoria7: mi identidad y mi propia historia.
Es entonces, cuando transcurre una experiencia simultánea y cinemática, de
movimientos internos y externos; de emociones que encadenan futuro, presente y pasado;
4 “Control” como metáfora para referirme a aquellas cosas que no dependen de mis deseos, acciones y decisiones. 5 Es una manera muy personal de entender la palabra “conciencia”, la cual implica, asumir profundamente una situación; una predisposición a algo, o para algo, es iniciar la apertura de los sentidos, cuando considero que es propicio imaginar para crear una nueva obra. 6 Una Intencionalidad no reflexiva, es decir, que no toma sus bases en el principio cartesiano del ego cogito “pienso luego existo”, si no que más bien, es una intencionalidad que procura simplemente existir. 7 En la fenomenología de Husserl, la conciencia de mueve en tres tiempos: futuro, presente y pasado.
13
cuando comienzo a crear, a proyectar trayectorias, alturas, timbres y transformaciones
sonoras, es cuando la imaginación deviene en un acto creativo de representación.
Puedo mencionar que este concepto de aproximación a ideas creativas, se nutre no
solamente de diversas visiones de la fenomenología y de una forma de entender la
improvisación -como recurso creativo-, si no que, también, de distintas visiones como la
del modelo de rizoma8, propuesto por Gilles Deleuze y Félix Guattari, y el planteamiento
de “el imaginario” del compositor mexicano Julio Estrada9, quien se refiere a éste como
una especie de acto introspectivo a partir del cuál uno entra en contacto con “las
pulsaciones, intuiciones, fantasías o percepciones del universo creativo”10.
Dentro de dicho concepto, Estrada plantea una actitud de “desprendimiento”
voluntario respecto de parámetros establecidos en la creación, para iniciar una suerte de
aventura creativa desde la imaginación, en la búsqueda de materiales sonoros. “Las
visiones del imaginario conllevan una edificación propia, suficientemente rica en detalles
y en complejidad dinámica”11, escribió, refiriéndose, con esto, a los alcances del
imaginario para su conversión a la realidad.
8 Más adelante abordaré este concepto. 9 Con quien tuve la posibilidad de trabajar e investigar alrededor de mi proyecto de tesis en fechas recientes, gracias a la beca de Estadías cortas de investigación para tesistas, otorgada por la dirección de postgrados de la Universidad de Chile. 10 Estrada, Julio. Filosofía teoría y métodos de creación musical en el continuo. Inédito (II.6) 11 Op. Cit., (I.3)
14
1.1 La obra y su representación.
“En el arte, uno de los elementos de la singularidad del discurso estético viene
dado precisamente por el hecho de que se rompe el orden de probabilidades de la
lengua, destinado a transmitir significados normales, precisamente para
aumentar el número de significados posibles”.12
(Umberto Eco)
Las primeras reflexiones a partir de las cuales se desprende la obra, tienen que ver
con la fascinación que nace de la observación y escucha de algunos comportamientos
dinámicos e impredecibles13 que se pueden dar en la naturaleza y en la actividad
cotidiana del hombre.
En primer lugar, surgen como detonantes de la obra, algunos acontecimientos de
la naturaleza, a los que entiendo como parte de un complejo dinámico de fenómenos
físicos de múltiples dimensiones, relaciones y organizaciones en constante
transformación y movimiento, pero que sin embargo, tienen para mi, una lógica
cinemática, ya que no existe una preocupación por encontrar el origen que los produce.
Puedo mencionar como ejemplo, el movimiento que ocurre por el flujo del agua en la
cascada de un río, la caída de la lluvia, o el movimiento de las hojas de un árbol al soplo
del viento.
12 Eco, Umberto, Obra Abierta, Editorial Ariel S.A. Barcelona España, 1990, p. 154. 13 No me refiero a los comportamientos impredecibles de los sistemas dinámicos asociados con la teoría del caos, ni a una relación entre causa y efecto, si no al devenir implícito al percibir eventos.
15
La naturaleza se muestra como una extensión de la vida, apreciada, al habitar la
tierra. La naturaleza actúa interpelándome en aquello que me muestra.
“La tierra es la que sirviendo sostiene, la que floreciendo da frutos, extendida en
roquedo y aguas, abriéndose en forma de plantas y animales”.14
Podría mencionar que todo este complejo perceptual que emana de la naturaleza,
no sólo me estimula a nivel visual, auditivo y cinemático, si no que también gustativo,
táctil y olfativo.
En segundo lugar, me concentré en la observación de algunos acontecimientos en
los que interviene la mano del hombre, y que arrojan un resultado con márgenes de
incertidumbre, probabilidad ó azar, como puede ser un acontecimiento tan insignificante
como el sonido que emana de una sartén al freír un huevo o, el sonido producido por los
de autos de una gran ciudad.
Además están aquellos fenómenos producidos por la suma de acontecimientos de
la naturaleza y el hombre, y que por tanto, tienen un resultado dinámico y con múltiples
significados de apreciación. Pondré como ejemplos el ruido caótico que emana de una
ciudad, o el murmullo del viento en el campo; los considero como acontecimientos que
guardan un estrecho vínculo con lo que señalan Deleuze y Guattari en el principio de
conexión y heterogeneidad del rizoma:
“Cualquier punto de un rizoma, puede ser conectado con otro cualquiera, y debe
serlo. (….). Un rizoma no dejaría de conectar eslabones semióticos,
organizaciones de poder, coyunturas remitiendo a las artes, a las ciencias, a las
14 Heidegger, Martin, Construir, habitar, pensar. http://www.artnovela.com.ar, p. 3.
16
luchas sociales. Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglomera muy
diversos actos”.15
La obra entonces, surgió de una disposición cinemática, perceptiva y
contemplativa de acontecimientos dinámicos16, que tomaron una dimensión creativa,
cuando voluntariamente hice conciencia para resignificarlos como los primeros
materiales de la obra; cuando por esa voluntad creativa, dejé entrar ciertos fenómenos a
mi conciencia, y a partir de su vínculo con la memoria, con mi propia historia,
adquirieron sentido como materiales en bruto, con los cuales inicié la obra.
Desde mi perspectiva, este proceso, es una improvisación con la imaginación, en
tiempo real, en donde se da una interacción entre imaginación y percepción. La
imaginación impulsa desde la intencionalidad, las respuestas, y con estas, proyecta
nuevas trayectorias, alturas y transformaciones sonoras. La improvisación adquiere un
primer nivel material, cuando se proyecta una imagen sonora17 (gracias a esos insumos
dados a la conciencia) que se registran inmediatamente mediante un sistema gráfico de
representación, que en este caso, es la primera herramienta que ayuda a impulsar la
creación. En ese momento cuento con un valioso material preliminar que resulta de esa
interacción dinámica.
15 Deleuze, Gilles y Guattari, Felix, Rizoma. Introducción, Ediciones Coyoacán, Tercera Edición, 2001, pp 07-39, p. 12. 16 Aquellos que no siguen patrones jerárquicos y lineales a lo largo de su desarrollo. 17 Más adelante profundizaré en este concepto.
17
“El Sueño del Cantador”, es el resultado de esa interacción de ideas originadas en
distintos procesos de observación y por consecuencia, es la representación de instantes,
de mi relación con el mundo y el existir en él. Considero que la obra en su resultado, y
por características que describiré más adelante, es una “obra abierta” a múltiples
significados y resultados sonoros.
18
1.2 El instrumento como extensión
La obra como significante de mi relación con el mundo y las cosas, y de ser en
ese tiempo18, requería un vehículo para expresar, capaz de evocar esa relación dinámica
con el entono, por lo que consideré para esto a mi instrumento, no sólo como una
extensión de mí, si no que también como un elemento capaz de permitirme nuevas
posibilidades, a partir de una aproximación distinta a él: gestual y expresiva, para
materializar todo aquello que sonaba dentro de mí19.
El instrumento como lo he concebido en esta obra, se transforma en una extensión
del alma, de la mente y el cuerpo, es el vehículo que permite expresar, a través del
sonido, aquello que soy, pero también, expresa el cuerpo, el movimiento de las manos y
los gestos. El instrumento abre la posibilidad de ser uno frente a otros, conjuntando todo
aquello que expresa.
“Pienso que esa abertura auditiva del ser es la raíz más profunda de la música.
No sólo oímos entes sonoros, si no que, además y sobre todo, oímos al ser
mismo”.20
Este reencuentro con el instrumento21, nace de la obra proyectada e imaginada
para recordarme que también soy intérprete y que por tanto, soy en la interpretación, en la
obra y en los sonidos que emanan de ella. El interpretar es compartir, es poner en 18 Me refiero al tiempo que fue, cuando proyecté la obra. 19 Este tema se abordará cuando se hable del instrumento físico. 20 Rivera, Jorge Eduardo. En torno al ser, ensayos filosóficos. Brikle Ediciones, Santiago de Chile, 2007, p. 89-100, p. 94. 21 Más adelante mencionaré el porque del reencuentro con mi instrumento.
19
circulación una parte de lo que soy, a través de la obra, y gracias a las nuevas
posibilidades que brinda la tecnología como herramienta de control y transformación
sonora, fue posible concebir una nueva perspectiva estilística utilizando y extendiendo la
sonoridad y gestualidad de mi propio instrumento.
20
1.3 La concepción del sonido y el timbre
“-¿Qué es? – me dijo.
-¿Qué es qué? – le pregunté
-Eso, el ruido ese.
-Es el silencio….”.22
(Juan Rulfo)
En el ámbito de la audición, el sonido ha significado para mi una forma de
conocer el mundo y mi entorno. Escuchar se ha convertido en una actividad tan vital,
como probar y disfrutar de los alimentos y sus sabores. Por tanto, como con el alimento,
he aprendido a disfrutar del sonido a través de la escucha, de sus matices, contrastes,
perturbaciones y de las insinuaciones del silencio23, y disfruto también, de imaginarlo.
En la creación, el sonido es para mi, la consecuencia material de lo imaginado, de
lo inédito, que surge de la relación entre imaginación y fenómeno percibido, como un
destello sonoro en la mente, que va tomando forma en la medida en la que profundizo en
esa interacción. Para mi, un sonido, no necesariamente surge de la escucha de otros
22 Fragmento del poema “Luvina” de Juan Rulfo, extraído de contraportada de la revista “Pauta, Cuadernos de Teoría y Crítica Musical”, número 108, CONACULTA, México 2008. 23 Me refiero a “insinuaciones del silencio” pues coincido con la noción de silencio de John Cage, quien en 1951 visitó la cámara acústica en la universidad de Harvard para experimentar una perspectiva del silencio total, pero advirtió que adentro, escuchaba dos sonidos, uno agudo y unos grave; el de su flujo sanguíneo y el de los latidos de su corazón, por lo que resolvió que: “El significado esencial del silencio es la pérdida de atención (…) El silencio es solamente el abandono de la intención de oír”. Vázquez Rocca, Adolfo. Peter Sloterdijk: ¿Dónde estamos cuando escuchamos música?. Publicado en la revista “Pauta, Cuadernos de Teoría y Crítica Musical”, número 105. CONACULTA, México 2008. pp 52-63, p. 57.
21
sonidos, si no que también, de cualquier forma de percepción que lo evoque. Los sonidos
y timbres de la obra “El Sueño del Cantador”, surgieron de un complemento audiovisual
de fenómenos y acontecimientos observados en el entorno, es decir, de experiencias
auditivas y cinemáticas.
El sonido es la consecuencia material de aquello imaginado durante el proceso de
proyección de la obra. Los sonidos contienen timbres de características diversas.
“Componer el timbre, supone un cambio de paradigma en la historia de la
composición. El timbre se sitúa en el centro de la actividad compositiva y deja de
ser un apéndice llamado instrumentación. ”24
Muchos han sido los intentos por definir el concepto de timbre; desde
concepciones que lo colocan cómo: “la percepción de su espectro armónico”, las
“variaciones de espectro e intensidad de un sonido en el tiempo”, y hasta aquellas que
hacen referencia al timbre como “color sonoro”. Lo que sabemos con certeza, es que
existe un conocimiento implícito en la producción y percepción del timbre en el ámbito
de los instrumentos acústicos.
“El reconocimiento de instrumentos musicales acústicos es un procedimiento de
reconocimiento de patrones, basado en la experiencia auditiva. Un oyente es
capaz de identificar ciertos instrumentos, (….) sin tener contacto visual con
ellos”.25
Para el compositor mexicano Julio Estrada, dentro de su noción del fenómeno
crono-acústico, en el cual integra ritmo y sonido en una sola materia; el timbre es
24 Supper, Martin, Música electrónica y música por ordenador, historia, estética, métodos, sistemas, editorial Alianza, 2004, p. 37. 25 Op. Cit., p. 36.
22
concebido como “el armónico del ritmo”. Desde 1983, Estrada plantea el concepto de
Macro-timbre, como la fusión físico-perceptiva de la materia musical, del cual se
desprenden tres conceptos generales que resumiré, asumiendo los riesgos que esto podría
representar dada la complejidad de estas teorías.
1.- Macro-productor: concepto que involucra a las acciones físicas puestas en la
producción de un sonido.
2.- Macro-medio de propagación: concepto que involucra a las características de
propagación de un sonido, y las distintas nociones de espacio y tiempo que esto
involucra.
3.- Macro-receptor: como el concepto que involucra a la percepción: las características
biológicas del oído, la relación entre receptor y productor, y las funciones del cerebro a
nivel racional, intuitivo y de la memoria.26
El valor que estos conceptos tienen en el contexto de esta tesis, es que aportan una
concepción muy completa y general alrededor de la producción y concepción del timbre.
Cabe señalar que de cada uno de los conceptos anteriores, se desprenden otros de
una complejidad cada vez mayor que resultarían innecesarios de mencionar dada las
características de la obra que presento en este trabajo.
26 Estrada, Julio, “Focusing on Freedom and Movement in Music Methods of Transcription inside a Continuum of Rhythm and Sound", en Perspectives of New Music, University of Washington y University of Princeton, vol. 40, núm. 1, 2002, páginas 72 y 73.
23
En el caso de la música electroacústica y corrientes derivadas, obligadas a
reproducirse a través de un soporte sonoro, llámese altavoces o parlantes, el tipo de
definiciones mencionadas anteriormente alrededor del timbre, no operan, ya que al
reproducirse el sonido, por medio de un soporte sonoro, y en ausencia de instrumentos e
intérpretes, los sonidos que escuchamos a través de un parlante según Martin Supper, son
“simplemente fluctuaciones de la presión del aire”27.
Definir un concepto de timbre dentro de esta música, desde mi perspectiva,
involucra un tema de cognición. Podemos encontrar algunas pistas asociadas al timbre en
la música electroacúsita y acusmática, en métodos diversos, como por ejemplo, las
“lógicas energéticas” establecidas por Francois Bayle28, conceptos desarrollados por
Denis Smalley, o las nociones de altura y “masa sonora”, propuestos por Pierre Schaeffer,
en su “Tratado de los objetos musicales”29, en donde hace referencia a la descripción -a
través de las escucha-, de las características armónicas de un sonido, y a todo lo que a
nivel sonoro, lo rodea y complementa; como una especie de “estela” o aura.
“ (…) una “masa sonora”, colocada en una parte de la tesitura caracterizada
por tener una situación bastante bien localizable. Lleva consigo, por ejemplo,
algunos sonidos de altura de lenta evolución, apagados o rodeados por un
agregado de sonidos parciales, que también evolucionan, siendo el conjunto más
o menos localizable en cierta zona de alturas”30.
27 Op. Cit., p. 40 28 Chion, Michel. El sonido. Música , cine, literatura, Ed. Paidós. Barcelona. 1999, páginas 331 a 333. 29 Para profundizar en estos temas, ya que escapan a los objetivos de esta tesis, existe basta literatura en la que destacan autores como: Pierre Schaeffer (Tratado de los objetos musicales), Michel Chion (El sonido), Francois Bayle (Musique acousmatique, propositions, positions ), entre otros. 30 Schaeffer, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Alianza, Madrid. 1988, p. 108.
24
Considero que en esta música “invisible”, el uso del timbre se proyecta desde un
ámbito conceptual y en relación directa con la creatividad del compositor. En todo caso,
si se requiere determinar las características específicas de un sonido electroacústico, para
medir su número de parciales, intensidad, duración, desplazamiento en el tiempo,
frecuencia, envolvente, etc., existen algunos métodos de análisis, como la transformación
rápida de Fourier para sonidos periódicos; el análisis de espectro31 y el análisis
holográfico32.
Desde mi perspectiva, en la composición no existe una necesidad a priori para
establecer un timbre, puesto que en la búsqueda y producción del sonido, el timbre yace
implícito, por tanto, lo considero desde un marco conceptual, y no físico; complementario
a las cualidades de un sonido imaginado. En todo caso más adelante ilustraré los atributos
armónicos de algunos sonidos empleados en la obra, como parte de un análisis a
posteriori, en el que he utilizando análisis de espectro.
Como cualidades de la música que emplea tecnología como medio de control,
generación y transformación de sonido, aprecio aquellas que tienen que ver con los
alcances que las plataformas actuales ofrecen en la obtención de sonidos y timbres
nuevos. Posibilidades, quizás comparables a las que tiene un escultor en el trabajo con los
materiales en la creación de sus piezas.
31 Este análisis es una medición electrónica de energía del sonido en el tiempo, y determina el espectro de frecuencia de una señal. Se representa en un sistema gráfico que permite determinar su altura, duración, trasformaciones, intensidad, envolvente, número de parciales, etc., del sonido. 32 Es un análisis de fotografía tridimensional inventado por el físico húngaro Dennis Gabor, quien llamó a este proceso holografía, del griego holos, "completo". Los hologramas, muestra un objeto completo, es decir , que puede verse desde todas sus perspectivas.
25
Lo comentado anteriormente, obedece a establecer ciertas bases como plataforma
para sostener un criterio propio alrededor del sonido y el timbre. Ya que “El sueño del
Cantador”, es una obra de naturaleza mixta, que integra por un lado a un instrumento
electroacústico, y por otro, diversos procesos para la transformación y control de sonido,
para la obtención de diversos materiales que derivan de dicho instrumento.
26
1.4 La imagen sonora de la obra
El concepto de imagen sonora33, está asociado con una facultad innata, que se
desarrolla mediante la práctica y en la medida de nuestras experiencias formativas y
creativas. La imagen sonora, para mi, nace de imaginar sonidos, trayectorias, alturas,
duraciones, transformaciones y procesos sonoros, que generan -por consiguiente- una
imagen de sonidos en la mente, lo cual me remite a lo que sucede con una imagen al
papel en la fotografía.
La obra adquirió un primer nivel material, a partir de la representación gráfica de
la imagen sonora, escrita a lo largo de distintas etapas en las que me proponía improvisar
con la imaginación, por lo que realicé distintos bocetos que finalmente, unifiqué en el
dibujo de una imagen sonora de la obra.
Señalo como punto importante, que el uso que doy a la imagen sonora preliminar,
es únicamente para servir como guía, ya que –por lo menos en esta etapa de mi
producción artística- estará sujeta a modificaciones durante el proceso de obtención de
los materiales.
Por tanto, al considerar la participación activa del intérprete en tomas de
decisiones y en espacios abiertos a la improvisación, la imagen sonora también funciona
33 Este término lo acuñó Ferdinand de Saussure en su obra Memoria sobre el sistema primitivo de las vocales indoeuropeas de 1878.
27
como detonante de las ideas del intérprete, mediante su traslado a la partitura, y no como
un sistema riguroso y esquemático de representación y transcripción de la obra.
A continuación transcribo uno de los bocetos correspondiente a la Estructura A
de la obra.
Figura 1. Representación gráfica de la imagen sonora correspondiente a la Estructura A de la obra.
En esta gráfica se puede notar a nivel visual, el carácter horizontal de los materiales imaginados en una relación de altura y tiempo (en el último capítulo abordaré a profundidad este tema).
Figura 2. En el caso de este segmento de la obra, una variante de la imagen sonora original, es puesta directamente en la partitura, para representar una densidad, alturas y trayectorias relativas del sonido, que
el intérprete desarrolla en la ejecución, de acuerdo a su criterio, ya que se da durante un proceso de interacción con la computadora.
28
1.5 Estructura y temporalidad
“Si se trata de pensar, cuanto más grande es la obra hecha –cosa que no coincide
de ninguna manera con el número o la extensión de los escritos-, más rico es en
esa obra, lo impensado, es decir, lo que a través de la obra y por sí mismo, viene
hacia nosotros como nunca pensado hasta ahora.”34
(Martin Heidegger)
La estructura y temporalidad de la obra, se han concebido a partir de un criterio
que propone realizar intentos de revertir la inevitable linealidad del tiempo -en
contraposición a como se establecen convencionalmente lo materiales en una partitura-,
ya que a nivel estructural y temporal propone recursos aleatorios y espacios abiertos a la
improvisación, que buscan flexibilizar ambos aspectos y por consiguiente la
interpretación de la obra.
Para lograr dicha flexibilidad a nivel de estructura y tiempo, establecí algunas
instrucciones -tanto en la micro estructura, como en la macro estructura-, en donde se
confiere a la capacidad y criterio del intérprete, la toma de decisiones, la elección de
algunos materiales, la participación en espacios para improvisación y por consecuencia,
la definición del resultado final de la obra.
34 Heidegger, Martin. Citado por Pierre Schaeffer en Tratado de los objetos musicales. Alianza, Madrid, p. 337.
29
Hago referencia a lo que señaló Umberto Eco en su libro “Obra abierta” en
relación a este tema:
“La poética de la obra “abierta” tiende, como dice Pousseur, a promover
en el intérprete “actos de libertad conciente”, a colocarlo como centro activo de
una red de relaciones inagotables entre las cuales él instaura la propia forma sin
estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la
organización de la obra disfrutada”.35
35 Op.Cit., p. 75.
30
A continuación expongo un esquema general de la macro estructura de la obra, y
las distintas estructuras que de esta se desprenden, ya que más adelante se describirán en
detalle, los materiales contenidos en cada una de estas.
Figura 3. Este esquema corresponde a la descripción de la estructura general de la obra y de las estructuras que se desprenden, además de los tiempos aproximados de duración en cada una de estas.
Cabe señalar que el rol que cubren los silencios en algunos segmentos de la
estructura A de la obra -que se señalarán a precisión más adelante-, y el silencio al
finalizar la misma estructura, es el de generar expectativa e incertidumbre en el auditor,
respecto de los materiales que están por presentarse.
Macro Estructura Entre 8´30” y 12´
Estructura A
Entre 3´y 4´30”
Estructura B Entre 5´ 30” y 7´30”
Silencio De entre 8” y 12 “
A 1 y A 1.1
A 2 Silencio
De entre 8” y 12 “
B 1
B 2 B 3
31
Puedo mencionar que las motivaciones que me condujeron a realizar una obra con
las características estructurales e interpretativas antes mencionadas, tienen que ver con mi
admiración por el trabajo que desarrollaron Marcel Duchamp, Fluxus, John Cage, entre
otros, quienes se preocuparon por nuevas concepciones y abordajes para la creación, al
poner en evidencia la existencia de elementos cotidianos y del entorno como el ruido, el
sonido, el silencio, la indeterminación y el azar.
Además considero fundamentales las aportaciones de músicos como Morton
Feldman y Anthony Braxton, no sólo por su visión musical de apertura hacia parámetros
de interpretación y estructura, si no que también por sus planteamientos hacia una
aplicación de nuevos sistemas de escritura musical que condensaban estas nociones.
Cabe decir que en la actualidad existen diversos artistas, compositores y
colectivos artísticos y multidisciplinarios, que dentro de diversas corrientes de la música
contemporánea, experimentación, arte sonoro y multidisciplina, están preocupados en
desarrollar nuevos lenguajes -algunos de ellos- motivados por estas concepciones de
creación, por lo que considero que con la ayuda de las nuevas tecnologías, es posible
proyectar perspectivas de apertura a todos los niveles dentro de la creación.
32
2.- Los medios y su aplicación en la obra
“Uno puede renunciar al deseo de controlar el sonido, aclarar su idea de la
música y ponerse a descubrir medios para dejar a los sonidos ser ellos mismos,
más que vehículos para teorías artificiales de la expresión de los sentimientos
humanos”.36
(John Cage)
36 Cage, John, citado por Block René en La liberación del sonido de las cadenas de la música, publicado en la revista “Pauta, Cuadernos de Teoría y Crítica Musical”, número 99, CONACULTA, México 2006, pp. 24-45, p. 36.
33
2.1 El uso de tecnología
Uno de los principales deseos que me llevó a inicia estudios de postgrado, fue el
de involucrarme a profundidad con el uso de la tecnología como elemento de control,
generación y transformación de sonido, no sólo con el objetivo de cubrir necesidades e
inquietudes creativas, si no que también, para propiciar la formulación de una estética
propia, dentro de creación de música electroacústica y mixta.
Por lo anterior, emprendí una investigación alrededor de esta música, e inicié
estudios en el laboratorio GEMA37 de música electrónica y electroacústica de la
Universidad de Chile, bajo la tutoría de los profesores Rolando Cori y Mario Mora.
A lo largo de dicho periodo, tuve la posibilidad de acceder a información
relacionada con la historia de la música electroacústica y su estética, con la teoría del
sonido, y con métodos y sistemas de transformación de sonido y síntesis sonora, lo cual
me condujo a múltiples cuestionamientos y a plantearme nuevos paradigmas alrededor de
mis propios procesos de creación.
Entonces, mi atención se concentró en proyectar la música a nivel imaginario, y
buscar desde la tecnología, la posibles soluciones a los diversos problemas que
encontraba en el camino, dándome cuenta que la línea de investigación y la forma de
resolver los problemas técnicos -al igual como lo hago en la música instrumental y en mi 37 Gabinete de Electroacústica para la Música de Arte.
34
labor como intérprete-, iban por el camino improvisación, y por ello, asimilé este proceso
de búsqueda de manera natural.
Como hitos de una nueva concepción para abordar la creación de música
electroacústica -quizás por un cambio en mi forma de aproximación y por la manera de
resolver problemas prácticos a la hora de obtener los sonidos deseados-, puedo mencionar
dos de mis últimas obras electroacústicas: “Rumori” (cuatro canales) y “Marea” (dos
canales), que además fueron seleccionadas y estrenadas en importantes festivales de
música electroacústica de Chile y Argentina en 2009.
Retomando la idea que manifesté en un principio, alrededor de mis motivaciones
para la creación considero que la tecnología está puesta al alcance del compositor, para
ser utilizada de la mejor manera, mientras cubra una función de medio para la creación y
no de fin, por lo que es necesaria una reflexión profunda alrededor de las perspectivas
individuales que se tienen para su utilización.
En el caso de la obra que acompaña este trabajo de tesis, la tecnología resultó
fundamental como medio para la creación y como medio de expresión, por lo que a
continuación mencionaré las generalidades que motivaron su aplicación en la obra.
35
2.1.1 La tecnología como medio de control sonoro.
Al tener establecidos los materiales preliminares de la obra en los bocetos de la
imagen sonora, y al proyectar su obtención a partir de mi propio instrumento y mediante
el uso de la tecnología, mi primera inquietud fue la de precisar los medios para la
amplificación, tanto de la guitarra como de los sonidos electroacústicos pregrabados,
generados y transformados en tiempo real, de tal forma que pudieran integrarse y
controlarse adecuadamente en una mezcla general.
Luego de distintas pruebas recurrí, mediante el uso de una interfase M-Audio
1814 con cuatro canales de salida, a trabajar con dos plataformas simultáneamente38 para
mezclar, controlar, y reproducir todos los sonidos de la obra, y enviar la señal controlada
a cualquier sistema de amplificación con los que disponen los espacios de concierto.
1 2 3 4
Figura 4. Este diagrama muestra el procedimientos de amplificación. 38 Logic Express y Pure Data.
Interfase A/D D/A
Computadora
Sonidos, procesos y mezcla general
Sistema de amplificación
Parlantes
Guitarra
36
2.1.2 La tecnología como medio de grabación y transformación.
Materializar los sonidos imaginados con ayuda del instrumento y la tecnología,
implicó un cierto nivel de claridad a priori, al proceso de abordaje respecto de los
posibles pasos a seguir para concretar las ideas proyectadas en la imagen sonora. Esta
claridad “relativa”, se definió mediante la práctica y la experimentación con los
materiales y procedimientos, hasta que obtuve los recursos útiles en las aplicaciones antes
mencionadas, y mediante el empleo de un dispositivo externo39, que permite la grabación
de muestras de sonido en tiempo real y la reproducción de éstas en diversas direcciones.
Paralelamente a estos procedimientos, pude crear distintos sonidos
electroacústicos, que derivaron de los mismos materiales y misma fuente sonora
(guitarra), con la finalidad de incorporarlos dentro de la obra como sonidos pregrabados
(complementarios a toda la gama de sonidos generados y transformados en tiempo real) y
también para ser proyectados en lugares específicos de la distribución espacial (tema al
que haré referencia más adelante).
Las transformaciones de sonido en tiempo real que ocurren durante la obra,
obedecen a dos criterios distintos: el primero, implica la trasformación del sonido
resultante de las grabaciones en tiempo real o de retardos, es decir, que la transformación
afecta a los sonidos registrados o en retardo, y no necesariamente al sonido del
39 Pedal de sampler y delay marca “Line 6”, modelo “DL4”.
37
instrumento; el segundo criterio, implica la transformación directa a la señal de la guitarra
en tiempo real, es decir, que el sonido es transformado al momento de la ejecución.
A continuación muestro dos diagramas, de acuerdo con los criterios de
transformación de sonido antes mencionados.
Figura 5. Diagrama correspondiente al primer criterio de transformación de sonido.
Guitarra
Interfase A/D
Procesos 1 Grabación de
muestras o retardos
Interfase D/A
Computadora
Procesos 2 Transformaciones de sonido
38
Figura 6. Diagrama correspondiente al segundo criterio de transformación de sonido.
Las transformaciones de sonido utilizadas en la obra son las siguientes: cambios
de altura, reproducción en reversa, multiplicación de muestras, aplicación de reverb y
delay, retardo de sonido y modulación de frecuencia. Más adelante, durante el análisis de
la obra se hará referencia a estas transformaciones.
Guitarra
Interfase A/D
Computadora
Procesos
Interfase D/A
39
2.1.3 La tecnología como medio de interacción en tiempo real
Uno de los principales objetivos para esta obra -luego de la fijar la imagen sonora
preliminar y la elección de los medios-, fue la de aprovechar el uso de tecnología, para
establecer un lazo común entre el intérprete y la computadora, como una resignificación
del propio proceso que me llevó a la proyección de la imagen sonora, en el cual, organicé
intuitiva y espontáneamente una improvisación con la imaginación, que se originó de la
interacción entre aquello percibido en tiempo real, y lo proyectado por la imaginación en
respuesta al estímulo sensorial.
Con el fin de conferir al intérprete la posibilidad de tomar decisiones relacionadas
con la interpretación, procedí a crear segmentos en la obra, con un mecanismo similar de
interacción al descrito anteriormente, donde el intérprete, pudiese generar mediante el
instrumento -con propuestas de improvisación dentro de cierto margen-, un diálogo
interactivo y abierto, entre los materiales que el mismo iba generando, y las respuestas
que la computadora arrojaba.
“Estas nuevas obras musicales consisten, en cambio, no en un mensaje concluso
y definido, no en una forma organizada unívocamente, si no en una posibilidad de
varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete, y se presentan, por
consiguiente, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas
en una dirección estructural dada, si no como obras “abiertas” que son llevadas
a su término por el intérprete, en el mismo momento en que la goza
estéticamente”40
40 Op. Cit., p. 73.
40
Con lo anterior, el intérprete, se convierte en parte fundamental para la
representación de la obra, al arrojar al sentido de la misma, “signos de su propia
identidad”.
Para lograr buenos resultados en la intervención directa por parte del intérprete, es
necesaria una gran concentración y encarnación con la idea del compositor, para asimilar
de la mejor manera la idea total, y lograr que las propuestas y respuestas interpretativas
funcionen sin salir del contexto de la obra, por lo que es necesario un dialogo a priori a la
interpretación, entre compositor e intérprete41 para establecer pautas.
Figura 7. Este diagrama muestra la estructura del proceso de interacción en tiempo Real que comprende: entrada, cálculo y salida.
41 Esta situación se da en el caso de que otro músico interprete la obra, como sucederá próximamente.
Músico
Interpretación Improvisación
Diseño de Síntesis
Proceso
41
2.1.4 La tecnología como medio de distribución espacial
Al igual que el planteamiento estructural y temporal de la obra, la distribución
espacial del sonido, busca aportar en el intento de revertir -en la medida de lo posible- la
inevitable linealidad del sonido en el tiempo. Para ello se fijaron Sonidos A cuya
especialidad son puntos específicos, y Sonidos B como aquellos que se mueven de
derecha a izquierda, a la inversa, y en diagonal. Esto es posible mediante el uso de la
interfase de audio habilitada con cuatro canales de salida mencionada anteriormente.
Intérprete
Monitor 1 Monitor 2
P. 2 P. 1
Público
P.4 P. 3
Figura 8. Distribución espacial (la ubicación de los parlantes es sólo ilustrativa).
42
Parlante 1 derecho. Monitores. Parlante 3 derecho.
Figura 9. En esta imagen se pueden apreciar los dos parlantes, el derecho 1 (delantero) y el derecho 3 (trasero) respectivamente. Presentación de la obra en el Festival Internacional de Arte Sonoro Tsunami
2009, CNCA,Valparaíso, Chile.
Otra de las características fundamentales en la distribución espacial, es que
establece distintos grados de profundidad en algunos sonidos, en contraste con la
presencia de otros, es decir, el nivel de cercanía o lejanía con el que aparecen algunos
sonidos dentro de la distribución espacial. Estos niveles de profundidad y presencia son
controlados a través de los parámetros de amplitud, ya sean fijos o variables. En el caso
de la guitarra, que se amplifica con salidas en los dos canales frontales (parlante 1 y 2), el
nivel de amplitud -en ocasiones- lo establece el intérprete de acuerdo a la interacción con
los sonidos que escucha, y en otras, de acuerdo a la dinámica indicada en la partitura.
43
2.2 La elección de la guitarra electroacústica
Luego de comentar las proyecciones alrededor del instrumento como medio
expresivo y como extensión, mencionaré las razones operativas, y aquellas ventajas que
se desprenden de mi experiencia en la ejecución de diversos géneros -sobre todo
asociados al jazz - desde hace más de quince años, lo que significó, aplicar a mis
intereses creativos, el conocimiento que tengo alrededor del instrumento y su ejecución.
Así mismo, el hecho de contar con uno propio, facilitó el trabajo y el planteamiento de
los procedimientos para la búsqueda de los materiales.
Las ventajas operativas que encontré a nivel práctico, debido a las características
físicas del instrumento y a los componentes electrónicos que la conforman, fueron las
siguientes:
1.- Amplificación y monitoreo, ya que se puede controlar la amplitud, lo cual evita
posibles retroalimentaciones (feedbacks), debido a sus cápsulas incorporadas y a los
controles manuales de tono y volumen.
2.- Las cuerdas que utiliza están fabricadas con aleaciones de níquel, lo cual proporciona
un nivel de resonancia, sustain y afinación adecuados.
3.- Su caja de resonancia y la ubicación del puente -que expande la distancia entre las
cuerdas y las cápsulas-, proporcionan un sonido de gran cuerpo, amplia resonancia y
características tímbricas propias de instrumentos híbridos como éste.
44
Figura 10. Guitarra electroacústica Gipson 137.
Por tales motivos, fue sumamente importante trabajar durante el desarrollo de la
obra, en la comodidad de mi casa y sin presiones de tiempo, ya que me permití realizar
diversos experimentos para la obtención de sonidos y timbres. Sin duda, la motivación
más grande, fue la posibilidad de interpretar mi propia obra, tal como lo experimenté en
el jazz en años anteriores.
Retornar el papel de intérprete y compositor, me resultaba sumamente
significativo y gratificante ya que esta había sido la manera en la que me introduje y viví
la música durante muchos años. Sin embargo, durante los últimos tres años, me mantuve
al margen de la interpretación, debido a mi acercamiento con otras concepciones para la
creación.
45
En este sentido coincido con las palabras de Michel Waisvisz, cuando explicó en
una conversación con Hannah Bosma y Alex Manassen, el funcionamiento de su máquina
generadora de sonidos, a la que nombró The Hands:
“Yo creo que en la música contemporánea “en vivo”, la primera condición que
debe darse para tratar de amalgamar la estructura formal y su apariencia física,
es que el compositor mismo toque la música.”42
Es importante señalar que la obra no demanda el uso de recursos técnicos
complejos para su interpretación, si no que más bien, busca una forma de aproximación
con el instrumento: simple, pero de gran atención a nivel de escucha, puesto que el
instrumento se expande mediante procedimientos electrónicos y se convierte en un medio
interactivo que el intérprete debe entender bajo los criterios que han sido abordados
anteriormente, además del dialogo constante con el compositor.
42 Hannah Bosma en conversación con Michel Waisvisz: Alex Manassen y Hannah Bosma, Composers and Computers in the Netherlands, en Key notes (25, 1988), pp. 48-54, p. 545. Citado por Martin Supper. Op.Cit., p. 117.
46
3.- La dimensión material: Análisis de la obra
“de uno resultan dos y de dos, cuatro (….). La lógica binaria es la realidad
intelectual del rizoma. Incluso una disciplina tan “avanzada” como la lingüística
conserva la imagen fundamental del rizoma y sigue siendo, por tanto, prisionera
del pensamiento clásico (el árbol sintagmático de Chomsky empieza en un punto
S y se amplía por dicotomía). Dicho de otro modo: este tipo de pensamiento no ha
entendido nunca la diversidad.”43
(Guilles Deleuze y Félix Guattari)
La dimensión material de la obra, como realidad de las ideas gestadas en la
imaginación (comentadas en los primeros capítulos de este trabajo), se caracteriza por
una “horizontalidad dinámica”44. En primer lugar, por las características tímbricas de los
sonidos involucrados y generados en tiempo real, y su desarrollo en el tiempo, y en
segundo lugar, por la flexibilidad y características de la estructura de la obra.
La aparición de los sonidos de la obra -en su mayoría- obedecen a procedimientos
dinámicos, puesto que no derivan de un sistema ordenado o restrictivo, tanto en su
aparición, como en las operaciones de suma y multiplicación durante el transcurso de la
obra, si no que más bien, derivan de propuestas y sugerencias abiertas y flexibles, dadas
43 Deleuze, Gilles y Guattari, Felix, Rizoma. Introducción, Ediciones Coyoacán, Tercera Edición, 2001, pp 07-39, p.10. 44 Martin Supper se refiere a la síntesis horizontal como un modelo de síntesis sonora que varían en el tiempo de manera dinámica.
47
al interprete en la partitura, y que por tanto quedan a su criterio y elección al momento de
la interpretación.
Puedo decir que los sonidos involucrados y generados durante la obra, guardan
una estrecha relación con el modelo de rizoma planteado por Deleuze y Guattari. Por
tanto señalaré algunas relaciones con este modelo, a lo largo del análisis de la obra.
48
3.1 Parámetros de articulación
La noción de articulación que opera convencionalmente para la interpretación del
tipo de guitarra que utilizo en esta obra -que en la mayoría de los casos se vincula a la
ejecución de jazz y música popular- tiene que ver con la forma en que se produce la
transición entre un sonido y otro, pero que además, involucra el uso de la uñeta como
medio de ataque.
No obstante y desde la concepción de la obra, este uso de articulación quedó
excluido en alguna medida, debido a las características sonoras que arroja la ejecución
con uñeta y el fraseo instrumental convencional, ya que además, los nuevos sonidos
imaginados exigían otras características sonoras más parecidas a sonidos percutidos y
sonidos largos y aéreos producidos por fricción.
Desde esa perspectiva, retomé el concepto de Macro-productor del compositor
Julio Estrada (resumido anteriormente cuando me referí al timbre), en donde el
compositor destaca la importancia que tienen la acción física puesta en la producción de
sonido. Puedo decir entonces, que la articulación -en esta obra-, es concebida como la
transición y variación del sonido, a consecuencia de la acción física puesta en su
producción. Esto implica cambios en la dinámica, duración y posiciones en el ataque para
la obtención de sonidos.
49
Para obtener los sonidos y timbres de las estructuras A1, A2 y B1 (mencionadas
anteriormente), fue necesario incorporar un lápiz de grafito como medio de ataque y
como medio de fricción, que permitieran mediante su utilización, la generación de los
sonidos imaginados.
En el caso de la estructura A1, el lápiz de grafito es utilizado para atacar las
cuerdas de la guitarra, a modo de Battuto con Staccato y con dinámica Forte. A
continuación presento: 1.- El símbolo y la explicación del glosario de la obra, 2.- El
ejemplo de escritura, 3.- La explicación gráfica de la ejecución con lápiz de grafito.
Battuto con lápiz de grafito, utilizando los dos extremos del lápiz y variando el
lugar de ataque sobre la cuerda para obtener diferencias microtonales. Se puede
apoyar lápiz después de atacar la nota y deslizarlo sutilmente hasta extinguirse el
sonido. Figura 11. Ejemplo de las indicación incluida en el glosario de la obra.
Figura 12. Ejemplo de escritura en partitura.
50
Figura 13. (A) y (B) corresponden a las dos cápsulas, que además sirven como márgenes entre los cuales se producen las variaciones del ataque para obtener
diferencias microtonales de sonido (corresponde a la distancia de una octava).
En el caso de las estructuras A2 y B1, el lápiz de grafito es utilizado para frotarse
sobre notas y en posiciones de trastes de la guitarra, y para realizar un tipo de golpe
uniforme para obtener un cluster sobre una posición. A continuación incluyo: 1.- El
glosario correspondiente, 2.- Los ejemplos escritos en la partitura.
Golpe uniforme en todas las cuerdas, en la posición indicada y con lápiz de grafito golpeando verticalmente. Luego del golpe el lápiz queda pegado a las cuerdas hasta extinguirse la resonancia.
Frotar lápiz de grafito de un extremo a otro sobre la nota y siguiendo trayectoria indicada.
Resonancia de nota hasta extinguirse de manera natural.
Cluster con lápiz en posición vertical sobre un mismo traste y tocando todas las cuerdas.
Frotar lápiz en ambas direcciones sobre la posición de traste indicada.
Figura 14. Indicaciones del glosario correspondientes a lo antes mencionado
Lápiz de grafito Cuerda 1
A
B
51
Figura 15. Ejemplo de escritura en partitura de símbolos explicados en el glosario anterior.
Por último las estructuras B2 y B3, son interpretadas mediante un Battuto
improvisado –sobre cuerdas y entre cápsulas- con dedos de ambas manos, y más
adelante; frotado con palma de mano derecha entre cápsulas. Ambas instrucciones están
señaladas en la partitura y escritas de la siguiente manera.
Figura 16. Escritura en partitura de Battuto con dedos y frotado de cuerdas con palma de mano derecha.
52
3.2 Estructura A1
Esta estructura transcurre dentro de un margen de tiempo, que va de entre los dos,
a cuatro minutos. Aquí, se presenta como primer material, la nota “Mi”, ejecutada con
batutto de lápiz de grafito. Mi (primera cuerda al aire)45.
Figura 17. Figura correspondiente a la primera nota en la obra. Cabe señalar la importancia que tiene el
silencio como eje de reposo y recurso de expectativa.
Recordemos que el battuto con lápiz de grafito (Ver capítulo 3.1), se desplaza
entre las dos cápsulas de la guitarra sobre las cuerdas (distancia de una octava), variando
aleatoriamente, el lugar de ataque, para producir diversas posibilidades de microtonos.
45 Cabe aclarar que la guitarra se escribe -en la partitura- una octava arriva de su sonido real.
53
Figura 18. Este análisis de espectro muestra el rango de aturas de los posibles tonos en la primer cuerda (Mi al aire) moviendo el lápiz de grafito -al ejecutar el battuto- entre las dos cápsulas. La trayectoria de la
gráfica corresponde a una octava de Sol bemol, descendente y ascendente, tocada a sesenta pulsaciones por minuto. También se pueden observar las parciales que se desprenden por cada nota.
Figura 19. Representación en el pentagrama de la escala cromática respectiva, aunque debemos considerar que las posibilidades microtonales –según las teorías más exigentes- consideran la obtención de hasta 72
tonos.
El intérprete ejecutará aleatoriamente alguna posibilidad dentro del rango de esa
octava (entre las dos cápsulas). Esto quiere decir que habría hasta 72 posibilidades de
obtener notas diferentes, considerando lo que dicen algunas teorías respecto de la
producción y percepción de microtonos, pero en este caso, no hay una exigencia al
respecto, más que la ilustrativa.
54
La segunda nota que aparece en la obra -y que de la misma forma que la anterior-,
se ejecuta con battuto de lápiz de grafito, corresponde a la nota Mi (sexta cuerda al aire)
Figura 20. Corresponde a la segunda nota de la obra, que al igual que la nota anterior, es ejecutada con batutto de lápiz de grafito y puede cambiar su posición de ataque en cada repetición.
Figura 21. Corresponde el análisis de espectro de la segunda nota. Al igual que la primera cuerda, esta se mueve alrededor del Sol bemol descendente y ascendente.
55
Figura 22. Esta sería la representación en el pentagrama de la escala cromática respectiva de la figura 21,
aunque considerando las posibilidades microtonales antes mencionadas.
Figura 23. Primera parte correspondiente a la estructura A1.
56
3.2.1 Estructura A 1.1
En esta estructura se establecen indicaciones que buscan generar sonidos ricos en
dinámica (ataque variable) y figuras rítmicas diversas, conservando también, las variantes
anteriores para obtener microtonos mediante el uso de lápiz de grafito, por lo que las
características sonoras resultantes, serán heterogéneas y ricas a nivel tímbrico.
Posteriormente -como lo indica la partitura-, se graban en tiempo real los sonidos
que se desprenden de los materiales propuestos en un lapso de 10 segundos
aproximadamente. En este tiempo, se sumarán capas de los sonidos, es decir, re grabando
en tiempo real la ejecución, hasta formar varias capas y nubes sonoras.
Figura 24. Se interpretan las figuras de manera aleatoria mientras: 1.- Se graban muestras, 2.- Se producen retardos de 4 señales de sonidos, 3.- Se utilizan tablas para reproducción de sonidos electroacústicos en
reversa.
57
La grabación de las muestras se realizará con un pedal de grabación de audio
“Line 6 – DL4”, el cual graba y reproduce en tiempo real. Primero se grabarán diez
segundos, y se continuará sumando muestras hasta detener el control de grabación (los
sonidos grabados se mantienen en reproducción).
Parlante 1 Parlante 2
Figura 25. El intérprete va ejecutando la partitura, mientras se graban segmentos en 10 segundos, sumándose, durante algunos minutos.
Músico
Interpretación aleatoria
Pedal
58
Posteriormente se sumarán otros sonidos, que se activan con la misma ejecución
mediante un parche diseñado en Pure Data, del cual derivan cuatro señales de retardo a
distintos tiempos de aparición. El resultado de las señales con retardo se repartirán
espacialmente en los parlantes 3 y 4, es decir que serán parte de los sonidos B, señalados
anteriormente, al realizar trayectorias que se mueven entre dichos parlantes.
Figura 26. Fragmento de parche para retardo. La señal de guitarra, genera cuatro retardos de señal que aparecen a distintos tiempos.
59
También se utilizan tablas de almacenamiento en Pure Data para reproducir
sonidos en reversa y otros sonidos pregrabados, que se suman a los anteriores. Estos, se
activan bajo el siguiente procedimiento:
1.- Primero, la señal de la guitarra pasa por una puerta de amplitud que únicamente se
abre con señales superiores a los 70 db (.031 RMS).
2.- Cuando eso ocurre, la señal pasa por el objeto Random, el cual lanza una cantidad
determinada de números aleatorios por segundo.
3.- De esa cantidad de números aleatorios, hay cuatro posibilidades para que los sonidos
de las tablas, sean activados.
4.- Cuando se imprime una amplitud constante que supera los 70 db, las probabilidades
de activación, son relativas al nivel de la duración de dicho nivel de energía.
La reproducción de las tres tablas utilizadas, se distribuye espacialmente en las
salidas para parlantes 1 y 3, lo cual hace referencia a sonidos en diagonal; sonidos B,
mencionados anteriormente.
60
Figura 27. Fragmento de parche que activa tablas mediante puerta de amplitud y valores aleatorios.
61
Figura 28. En este análisis de espectro, observamos la densidad de las notas durante dos segundos de tiempo (fragmento de la estructura A 1.1) en donde se aglomeran varios sonidos. Esto nos muestra la
cantidad de timbres en el tiempo, lo cual es uno de los principios en la síntesis horizontal.
Con toda la descripción anterior, puedo mencionar que los materiales generados,
guardan una estrecha relación con el rizoma, debido a las características heterogéneas que
se muestran en este diagrama de espectro y a la multiplicidad de los materiales.
“1 y 2.- Principios de conexión y heterogeneidad :Cualquier punto del
rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo. (….) 3.- Principio
de multiplicidad: (...) Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino
únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden cambiar sin
que ella cambie de naturaleza (las leyes de combinación aumentan, pues, con la
multiplicidad). Un agenciamiento es precisamente ese aumento de dimensiones en
62
una multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida que
aumenta sus conexiones.”46.
Puedo mencionar también que la estructura A 1.1, es un tipo de síntesis
horizontal, que se asemeja a la síntesis granular, en cuanto al resultado sonoro, ya que
dicha estructura, se desprende de la suma de pequeños tonos heterogéneos (mediante
procesos señalados anteriormente, a consecuencia de las variaciones de dinámica, tiempo
y lugar de ataque con el lápiz de grafito, lo cual permite la obtención de nubes de timbres
diferentes, como lo muestra el análisis de espectro anterior.
A diferencia, la síntesis granular, convencionalmente, resulta de operaciones de
probabilidades de transición de un sonido o sonidos elementales, que se repiten
cambiando en su forma de onda en el tiempo.
46 Op. Cit., páginas 12 a16.
63
Figura 29. En este análisis de espectro vemos el resultado horizontal que logra la obra en la estructura A 1 y A 1.1. Es decir, timbres diversos en el tiempo. (Este representación gráfica, guarda similitudes con la gráfica de la imagen sonora propuesta en la figura 1).
64
3.3 Estructura A 2.
En esta estructura los procedimientos con tecnología son similares a los de la estructura anterior, pero en lapsos de tiempo menor. Hay
que considerar el cambio en la articulación.
Figura 30. En la estructura A 2, los procedimientos son similares a los de la estructura A 1.1. En el compás 15 podemos apreciar cómo la reproducción anterior queda
activada mientras se inicia la ejecución de los nuevos materiales. En el compás 16, el intérprete improvisa con los materiales durante cuarenta segundos aproximadamente, mientas se graban los sonidos generados y se suman a la reproducción anterior. Se detiene interpretación y reproducción –como se indica en el compás 17- cuando es
activado el reverb en Logic.
65
3.4 Estructura B 1
Durante la estructura anterior, se activará el canal de audio en Logic, para utilizar
un reverb que se aplicará a la guitarra con los siguiente parámetros. Cabe señalar que
previamente a iniciar la interpretación de la obra, Logic debe estar abierto y listo para
usarse.
Figura 31. Se utilizará un canal de Logic, para aplicar un reverb a la guitarra.
66
Figura 32. En esta estructura se utilizará un reverb en Logic; se grabará el segmento de sonido que se indica en la partitura con el pedal “Line 6, DL4” (compás 22), y se
utilizarán tablas en Pure Data bajo el principio revisado anteriormente, con la diferencia que los sonidos de estas tablas, serán de menor duración y aparecerán en respuestas al golpe firme con lápiz de grafito (ver compás 23).
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Figura 33. Se utiliza el mismo procedimiento mediante tablas, señalado anteriormente, es decir, que éstas,
se activarán mediante una puerta de amplitud y valores aleatorios.
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Figra 34. Análisis de espectro del primer minuto de la estructura B1. Se observan las parciales que se desprenden a consecuencia del golpe firme con lápiz de grafito al ejecutar el cluster (compás 20 y 23).
69
3.5 Estructura B 2 y B 3
En esta estructura, las instrucciones en la partitura son claras, por lo que no es necesario mencionar detalles alrededor de su escritura.
Figura 35. Fragmento correspondiente a la estructura B2 y B3. El intérprete debe leer claramente las indicaciones para interpretar esta estructura y –de preferencia- conversar con el compositor alrededor de ideas interpretativas, ya que debe interactuar con los sonidos que se desprenden de la computadora, en respuesta de la ejecución.
70
El siguiente fragmento de parche, muestra el proceso para que la señal de la
guitarra, sea modulada por cuatro osciladores con alturas diversas (modulación de anillo).
Las señales moduladas, van apareciendo con retardo a diferentes tiempos –como se
mencionó anteriormente-, hasta formar una cadena de cuatro sonidos: el de la guitarra
transformada -ejecutada en tiempo real-, y el de tres retardos.
Figura 36. Este fragmento de parche se utiliza en la estructura B2 y B3 y contiene los sub parches de las
estructuras anteriores.
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La siguiente figura, es resultado del análisis de espectro de uno de los cuatro
sonidos mencionados en el parche anterior. Se pueden observar las bandas laterales como
únicos componentes espectrales que se producen cuando un oscilador de 1530 Hz.,
modifica la señal de la guitarra percutida con battuto con dedos. Las componentes de la
señal de la guitarra (portadora), desaparecen. Esta es una de las características principales
en la modulación de anillo.
Figura 37. Este análisis muestra únicamente las parciales (bandas laterales) como resultado de la señal
modulada.
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Figura 38. Este análisis (mismo ejemplo anterior), nos permite observar el comportamiento de la forma de onda resultante. Se observan características de una señal discontinua, por tanto no corresponde a una señal periódica como convencionalmente sucede en la modulación de anillo, ya que el resultado -producto de la de ejecución utilizada en la guitarra-, no arroja dos señales sinusoidales de idéntica amplitud y frecuencia.
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Figura 39. Este análisis de espectro muestra cómo se produce la transición entre los sonidos de la estructura B 1 y B 2. Primero (minuto 4) se observa el desprendimiento y concentración en algunos sectores, de las parciales que se producen al golpear y frotar el lápiz de grafito en una posición de la guitarra, posteriormente en la segunda mitad
(6:15) se forma una especie de malla a lo largo del registro de alturas (43 Hz a 8 Khz) producto de las parciales (bandas laterales) de las señales moduladas.
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4. Conclusiones
Describir el proceso de creación, no es tarea fácil. Se trata de un intento por
reconstruir, organizar y trasmitir las formas de hacer. Esta experiencia produce una
confrontación con uno mismo y una tensión resultante de la necesidad de diseñar
estrategias en la formulación de las ideas personales que están presentes en la creación.
Al traspasar esto a un texto escrito se hace evidente la necesidad de profundizar para
exponer con claridad; se produce entonces, otro momento de gran aprendizaje y
reflexión.
En este proceso de tesis puedo reconocer tres ideas o elementos característicos de
mi obra, que se han transformado en parte importante de la reflexión y poética.
Primero: está la proyección a nivel imaginario de las ideas sonoras que se
producen a consecuencia de la interacción entre imaginación y percepción.
Segundo: la proyección de los posibles materiales, medios y procedimientos que
los sonidos imaginados demandan.
Tercero: la materialización de estas ideas por medio de la escritura y la utilización
de la tecnología, ambos vistos como formas de expresión que permiten que la obra exista.
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Puedo añadir que al estar experimentando un proceso que me enfrentó a una
nueva forma de entender la creación, donde el sonido existe a partir de ser imaginado. Me
di cuenta que improvisar es una práctica fundamental para esta forma de concebir la
música. Que se trata de una disciplina amplia que no obedece a una sola forma o
concepto, sino que en si misma contiene una lógica y formas de organizarse que
dependen de las características del material expuesto. En este punto aparece otro factor
fundamental: el ser .
Ser aquí mismo en el mundo, es una forma de existencia coherente con estos
planteamientos poéticos. La profundidad de ellos me brinda un camino propio de
investigación y libertad, donde la creación se da como resultado de la existencia.
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Partitura
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El Sueño del Cantador Para guitarra electroacústica y medios electrónicos
Rodrigo Castellanos
2009
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GLOSARIO
Battuto con lápiz de grafito, utilizando los dos extremos del lápiz y variando el lugar de ataque sobre la cuerda para obtener variaciones microtonales.
Golpe uniforme en todas las cuerdas, en la posición indicada y con lápiz de grafito golpeando verticalmente. Luego del golpe el lápiz queda pegado a las cuerdas hasta extinguirse resonancia.
Frotar lápiz de grafito de un extremo a otro sobre la nota y siguiendo trayectoria indicada.
Mantener resonancia de nota hasta extinguirse de manera natural.
Cluster con lápiz en posición vertical sobre un mismo traste y tocando todas las cuerdas.
Frotar lápiz en ambas direcciones sobre la posición de traste indicada.
Activar programa para generar respuesta de ejecución ó para activar efecto.
Desactivar programa.
Grabar materiales en tiempo real.
y Reproducir materiales grabados ó pregrabados, y reproducir en reversa los materiales grabados en tiempo real.
Detener reproducción.
Representación gráfica de los resultados sonoros derivados de los procesos electroacústicos.
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Figura 40. Análisis de espectro de la estructura completa de la obra.
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