El Sótano 00931

Junta Directiva Director Federico Irizarry Natal

Sub-director Jorge David CapielloSecretaria Zuleika PagánCoordinador Julio César PolFinanzas John TorresActividades Amarilis TavárezMedios y promoción Carlos E. Cana

Junta EditorialJunta editora Katia Chico Juanmanuel González Carlos Vázquez CruzCorrección y edición Carlos Vázquez Cruz

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Colaboradores

Arte GráficoConcepto artístico y montaje de portada,contraportada e interiores: Zuleika PagánFotos de interiores y foto de anzuelo desello en portada: Julio Cesar Pol

EscritoresJanette BecerraCarlos Esteban CanaJorge David Capiello-Ortiz

Ángel Darío CarreroMaría Eugenia CaseiroYarisa (Asiray) Colón TorresIleana GarmaKarlo IbarraRobert Jara VélezSergio ManganelliNeftalí NúñezZuleika PagánJohn TorresFrancisco VacasXavier ValcárcelRey AndújarJorge CarrascoMaría Eugenia CaseiroAdán EcheverríaJosé LiboyJosé Ríos RoblesKaren SevillaReyna Hernández HaroMaría Teresa MirandaAndreu Navarra OrdoñoAlfredo Villanueva Collado

Agradecimientoespecial

Jaditza AguilarMatilde AlbertMario Alegres BarrioMelissa BorgosLuis Felipe DíazEugenio García CuevaCarlos Roberto Gómez BerasJosé Luis FigueroaFrancisco Font AcevedoMalvia LópezJosé Luis PonsJosé Manuel MaldonadoAlberto Martínez-MárquezNelson RiveraMarioantonio Rosa

Año V, Vol. I, enero 2008Tirada 500Impresa en:San Juan, Puerto Rico© El Sótano 00931®

ISSN: 1547-8963

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Código de área

Pórtico. Portal. Puerta. “Ceder” a esta revista significa “ac-ceder”a El sótano 00931: evocarlo, marcar los tres dígitos enigmáticosde su area code cuya combinación abre un umbral hacia ladimensión urbana, subterránea, riopedrense, cual estación de trenrepleta de graffities literarios que la versión/subversión estampa enlas paredes de la propiedad pública. Por eso, la “pública-ac-ción”de reproducir ejemplares que refuerzan “cambio” como el únicoconcepto común a toda disciplina. Cambian los autores que subenal ring de la palabra, luchan a su estilo, plantean propuestas ydesaparecen de nuestras páginas (vencedores o vencidos). Cadapuesta, una apuesta. La escritura emerge siempre como intento,provocación, pretendida satisfacción, duradera hasta que la manoalbergue de nuevo la duda intravenosa de si “aprisionar el lápiz” y“liberar ideas” representan actos unibles mediante la propiedadconmutativa.

Portal… Puerta… Ofrecérseles a estas lecturas implica tentaciónpecaminosa, oportunidad de hallarse a sabiendas anteprohibiciones divinas o excitaciones punitivas sobre las que recrearla vista en silencio con las piernas cruzadas nerviosamente. ¿Sedescubre salivando como los perros de Pavlov? No se preocupe ysiga instrucciones: 1) alce las pupilas, 2) deténgalas ante cualquierestímulo ambiental insignificante, 3) suspire hondo. Luego, 4)esboce en el rostro solemnidad y 5) continúe leyendo. Tengapresente que si las entradas son emocionantes, deben sermemorables las salidas. Por lo tanto, esmérese en el encuentro conpasiones, escenarios, transgresiones… los temas de siempreasediados como nos da la gana (¿de qué otro modo?). Conjunto deartistas mordiéndose la lengua para que otra lengua desparramebolígrafo abajo la imagen de tinta encubridora de la sangre quetragamos.

Puerta. Piezas breves e intensas como ciertos orgasmos o largas ycargadas como… lo mismo… voces de amor o destrucción, depérdida, arrepentimiento o muerte… críticas incisivas aderezadasde rigurosidad argumentativa o de libertades analíticas dotadas deoriginalidad… Sí. Una puerta. Ya que está espiándonos,adelante, por favor. Dé el primer paso. Es la quinta vez que lohacemos en público.

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Por la solidaridad que siempre lo distinguióy su vasta aportación a las letras y el artededicamos este número a la memoria de

Dr. Juan AntonioDr. Juan AntonioRodríguez PagánRodríguez Pagán

Juan Antonio Rodríguez Pagán; Ph.D., Fue presidente del PEN Club dePuerto Rico y catedrático del Depto. de Español en la UPR recinto de Humacao.Publicó: Gabriela Mistral, voz de la América Hispánica (1969), Lorca en lalírica puertorriqueña (1979), Julia de Burgos, tres rostros de Nueva York y ungran silencio de piedra (1985), La hora tricolor: cantos proletarios yrevolucionarios de Julia de Burgos (1986), Julia de Burgos, periodista enNueva York (1987), El otro lado de El Público de Lorca (1999), y Julia deBurgos en blanco y negro (2000) y Convento de Clausura: diario de una monja(inédito, en prensa). Dirigió, desde 1990, la compañía de teatro “Cundeamor”;teatro de arte que tiene a su haber las producciones: Amor de Don Perlimplíncon Belisa en su jardín, de Federico García Lorca, La hiel nuestra de cada día,de Luis Rafael Sánchez (con la extinta actriz Luz Minerva Rodríguez en el rolde Tisbe, como actriz invitada). También mantuvo en cartelera una versiónpropia de El Quijote, de Cervantes: El caballero de la triste figura.

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Poesía

Janette BecerraUna cama de hotelAl ciego

Carlos Esteban CanaHe sentido la caricia del odio…

Jorge David Capiello-OrtizDesde arribaBlack LabelsCasi un haikú

Ángel Darío CarreroÉxtasis

María Eugenia CaseiroNecrofilmeSpotSudario sobre fondo gris

Yarisa (Asiray) Colón Torres3. (es así)7. (me levanto otra vez)

Ileana GarmaAlguien avienta flamas al aire

Karlo IbarraPrueba de fuego

Robert Jara VélezSólo he de humildarme

Sergio ManganelliL’amor té ulls verds

Neftalí NúñezInterrogante

Zuleika Pagánal oídoel odio de tus manoslas damas

John TorresNaufragio (4)TratadoMetamorfosis del miedo

Francisco Vacas(de: 5 haikus del tiempo dormido)(de: 5 haikus del movimientoperpetuo)(de: 4 haikus de lo visto y no visto)

Xavier ValcárcelPertenencias: Contrapoema yhomenaje a Rosa Silverio

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Janette Becerra

Una cama de hotel

Una cama de hoteles un tálamo triste,espejo del mundo,fugacidad sostenida.Se disputan las crestas de las fibrassucedáneas espumas celulares,cadáveres de amor y desamores.Una cama de hotelse enamora y se despechatantas veces al año,que se vuelve rencorosa.Por eso mueren tantosen el misterio de sus sábanas:porque una cama de hotelnunca se sabecuándo perderá los estribos.Yo me acerco a sus edredonessospechosamente floridoscomo a las tumbas frescas:con la cautela de un ciervo,con la ternura de un niño.A las camas de hotel conviene hacerles cuentos,cantarles dulcemente una canción de cuna,dormirlas bien antes de tenderse.En ellas se acuesta ustedcon todos los que antes que ustedrequirieron el sigilo.

(Procure no despertarlos).Y antes de irse al día siguiente,tenga por favor la cortesía-por los que vienen después-de llevarsesu dolor.

Al ciego

¿En cuál punta del bastóncomienza el abismo?

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Carlos Esteban Cana

He sentido la caricia del odio…

He sentido la caricia del odiodescansandoen mis hombros;

¡es un fardo tan pesado!

Afortunadamente, in sos

te ni b l e

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Jorge David Capiello

Desde arriba

a José Luis González

Si algo bueno tieneun país de cuatro pisoses una vista panorámicadel lugar de impacto.

Black Labels

a César Vallejo

Hay lunes en la vida, tan fuertes…Yo no sé.

Casi un haikú

a Kobayashi Issa

Para escribiruna plumacasi un ala.

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Ángel Darío Carrero

Éxtasis

Hijo del momentoacallé con besos las palabras.

Me sobrevinoel deseo curvo del Otro.

Canceladoel rigor de los pronombres

surgió una nueva estacióndel tiempo.

Los misteriosabrían sus siete alas

junto a la danza inmemorialdel fuego.

Los cielos encendidos no volaban:eran el vuelo.

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María Eugenia Caseiro

necrofilme.

la noche es un cadáverposeído por la playa.

Spot

En lo profundo del espejoyace el frío teorema de la mancha.

Sudario sobre fondo gris

De pronto el suicidio de las hojasllenó de luto los portales.

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Yarisa (Asiray) Colón Torres

3.es asíese minuto rodeado por el grito matutino y dócilque nunca abolirá nuestra manera de matar el tiempo

si yo soy la caíday tú el equilibrio¿por qué ambas permanecemos inmóviles?

7.me levanto otra vezcomo un bonito cementerio de intentos

ni sabia es la lenguani el dedo secreta luz

el impulso se hartó de parir fortalezahuye hacia la paredborracho de miedo

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Ileana Garma

Alguien avienta flamas al aire

alguien encierra al viento en un relojalguien habla de los pasos que no se oyenalguien pisa mis latidos como un trueno

A veces pienso en la sutil burla de la oscuridaden sus espejos que asaltan como instantes de lodoen el eco de sus dedos que fragmentan las manosy con un séquito de grillos desdoblan al insomnioa la pulsación en una sempiterna llagaen un solsticio

No quiero tocar la sombra de la lluviaNo quiero caer en gotas de silencio

Para correr por el túnelhay que llegar a barcos como escaleras a punto de caersePara correr por los pasillos del sueñohay que llegar a un día lleno de ojoscomo la verdad

Sobre las paredes permanece tu lenguajeTu lenguaje de agua no entra más que a mi cuerpoTu rostro es el resquicio mudable del incendiocalles donde es posible el escape

Del otro lado del nombrela piel se descubre y se talla a sí mismala desnudez es una habitación inundada por la luzpero no encuentro donde colocar mis semillasy nada crece en esta claridad que cubre los murosen el accidente de un vientre que extravió la oscuridad

Todo el musgo viaja por mis labiostodo el asombro arde en la vigilia

he sepultado al peso de la noche en una hojahe arrojado una piedra al principio de la concienciahoy regresa el germen del relámpagohoy han aleteado de nuevolíneas de una mortaja.

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Karlo Ibarra

Prueba de fuego

Despoblados son los cuerposahora que se me hacen merecedoresdel riesgo totalitario del fuego.Es la prevención quien nos cura para siempre,la ciudad en ocasiones de sed desértica,la plenitud tan sola,vestida de fantasma de película de bajo presupuesto.Son despobladas las horas sin aviso previo,como la verdadera y fiel pruebadel amor que tengo para contigo.Permíteme que el resumen de los díasno sea ni remotamente parecidoal final de los huesos, cuando son descartadosde las vigilias para siempre.Quiero hacer de golpe una chimeneacapaz de juntar todas las cenizas,como un libro contenedor de todastus imágenes posibles.

Como una sola palabra en donde vertebailar sola.

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Robert Jara Vélez

Sólo he de humildarme

ante el murmullo del árbol caídobajo los huesos de un dinosauriojunto al agua sedienta y a la luz apagada de la tribuante el aplauso del mancoy en su momento quizá ante mi sombra nocturna o ante mí que es lo mismo

Esta frente le tiembla a la esquinay a la cintura cuando me agacho

Perosilencioporque llorar ante ti es llorar bajo el río

Perosilencioporque entre el más y el menos bosteza una burla

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Sergio Manganelli

L’amor té ulls verds

Es diu com la verge dels toreros,té els ulls verdsi un nom silenciat en la gola.

Por ellaguarda luto el adjetivoy besan como Judas los pronombres.

Sus labios son bandera,cáliz de sangre presapara esta patria en celo y esta fe tan pagana.

Por ellase amortaja lo probable,o vive a pan y agua la alegría.

Enmudece el silencio en los excesos,y al sur de la quimera desmadeja la muerte su capricho.

Por ellahallé el vértice feliz y el desamparo,la lluvia del desierto, el bar de las primicias.

De espaldas a su ausencia duerme la madrugada,en sábanas sin vuelo de verbos oprimidos.

Por ellala inquietud, la sombra, el devenir,el cabernet, la luz, el desvarío.

El cuerpo enciende su espejo y su toreo,la tinta su premura el Hotel Carlton todas las farolas.

Por ellalos puentes -igual que los de Madison-son amargas ventanas que dan a ningún lado.

La soledad es una puta sombríaque cobra con prisa los recuerdos.

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Por ellala vida siempre es vida,el amor un boquete, el pecho un asesino.

Y la pena un gusanoque devora sin pausasesa manzana agria del olvido.

Por ellael juglar va a la musa,la angustia al apetito, el sexo a su guarida.

Su canto de sirena agita cicatricesy se ahoga en el gentíola que viene por mí.

Por ellarechazo las piedades, me niego al débito del mal hospitalario,no pago al desamor y a las usuras.

Juntos celebramos el rastro del otoño,las barcarolas ebrias, el cielo clandestino.

Por ellacada noche dejo una sed vigía,por si al deseo le quitan el seguro y se viene conmigo.

Me agobia el detalle arbitrario,la porfía de no rendirme al oficio feliz de estar equivocado.

Por ellalos tranvías dan viajes sin boleto,y en un confín de dudas quemamos el regreso.

Empeño el excedente, el faro de anteayer,el bolígrafo ansioso, el mañana improbable.

Por ellapuedo escribir un poema tan tonto como este,que le alerte el ombligo y acune una sonrisa.

Esta baraja turbia que predice su espuma,sus playas del desvelo,con peces moribundos de amor insatisfecho.

Por ella, dejaron de vaciarme los pronósticos.

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Neftalí Núñez

Interrogante

¿Ser las escopetasque volaron las cabezasde Hemingway y Kurt Cobain

o serlas cabezas que volaronde Hemingway y Kurt Cobain?

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Zuleika Pagán

al oído

una mujer susurra al oído de un árbol…

he matado a un hombre, he matado a dos…

-Sylvia Plath

el odio de tus ojossin tregua, sin compasiónha sido el arma homicidade la niña que corría descalza en mi miradaahora se escondeentre mausoleos y tumbaspor ratos duermevuelve a las rodillas de su papito(la toma en brazosmuerde su narizy la devuelve dormida a su cama…)-reza la virgen-

las damas seriamente sentadassus anulares duramente aprisionados

los célebres caballerosrecorren mejor los vasosinundados en ronque las rodillas de sus damas

las risas ebrias se funden,al júbilo seco que las cególas damas –niñas-interrumpen la festejación de los caballeros:se desvisten entre síse rozan los pechos entre síse amamantan

pero ninguno percibe el llanto que las embarga

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John Torres

Naufragio

4.

En la madrugadauna gota de café sobre el placardingenia la forma de un jaguary se hecha a volar sin audio,a despojarselos malos espíritusen blanco y negro;calma y lenta película del sueño.

Tratado La memoria del cuerpoes un prisma de resonancias.

Metamorfosis del miedo

Estos hilos aprisionan las sombrasy las obligan a rendir cuentas del silencio.

- Alejandra Pizarnik

La cordura es dependiente;pende ligeramentecomo una oruga.Péndulo arbitrarioque estrangula el abismo.

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Francisco Vacas

(de: 5 haikus del tiempo dormido)

No vuelvas la cabeza: tu sombra te sigue.Le obligaste a guardarte la espalday ahora no desea mirarte a los ojos.

(de: 5 haikus del movimiento perpetuo)

Sí, di que sí lo sabes todo. No, di que no sabes nada.Sí y no son dos hermanos gemelosque en cuartos secretos comparan sus crímenes.

(de: 4 haikus de lo visto y no visto)

¿Viste caer las escamas de esas palabras con alas?Poco importa ya lo que tengamos que decir,sólo basta con que movamos los labios.

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Xavier Valcárcel

PertenenciasContrapoema y homenaje a Rosa Silverio

“A ratos siento que nada me perteneceni siquiera la cordura.”

“A ratos este todo del que a veces presumose disuelve sin nostalgia y sin remedio

en el huerto que me esperacuando nada alargue la costumbre.”

Rosa Silverio- Pertenencias

a ratos sientoque nada me pertenece.ni siquiera el relieve de las espinas secas del limónque alguna vez estuvo en el patio de mi casay que tengo hundidas, todavía, debajo de la piel.

todo se pierde en la caricia del primer besoen la nostalgia adulta de los añosen el agrio rubor de la alegría.

a ratosel limón de mi memoria se olvida quemecerse era su juego favorito

(estirar el troncodesplegar los nudos, sus dobleces, las ramassoñarcon ser follaje desatadopor ejemplo)

ahora, sin embargo, se consuela como todo,oculto en el rincón donde guardo los juguetes de la infancia.

mi hombre dejó de mecerse.olvidó que existían propósitosy se rindió, con pesadumbre, en el paraje más cercanosin exigir explicación, sin mediar acuerdo algunosimplementese cansó de mecerse en la utopía.

junto con él se me cansaron las cosas:los recuerdos, el cuerpo, las ideas.el amor la noche

los abrazospasaron a convertirse en fotografías o en postalesque aunque quiera

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no logro precisar.desde ese entoncesa ratos piensoque nada de lo acumulado ha sido míoni las espinas del limón que se secó cuando era niñoni la caricia ni el instante de aquel beso primeroni el hombre cansado de mecerseni el rincón oscuro donde guardo los juguetes

(incluso la memoria).

a ratos séque “tener” es un verbo demasiado inmensodel que sólo conozco sus orillasque “pertenencia” es más mentira que palabray que hasta este entoncesno he tenido una verdad.

a ratos pero sólo a ratosme doy cuenta que este todo del que a veces presumose me fuga sin remediohacia el rincón en donde nada esperahacia el rincón en donde nada me esperahacia el rincón en donde pierdo.

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Cuento

Rey AndújarDay After Pill

Jorge CarrascoUna historia de palabras oxidadas

María Eugenia CaseiroLa muerte de Benito

Adán EcheverríaContemplación

José LiboyNovia

José Ríos RoblesRelato insomne

Karen SevillaEn el nombre de la palabra

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Rey Andújar

Day After Pill

—Tú eres mi Antonio Banderas—Y tú eres mi Gina Lollobrigida

…Y por ahí siguió el juego. Las verdaderas identidades no importaban.Besos profundos con sabor a Marlboro Lights, beso de tornillo con sabora vodka Absolut, beso definitivo dame otro trago y otro a nombre de ellay mucho baile. Él era el último macho caribeño y se lucía con cortospasos de salsa que en cualquier barrio desde la Habana a San Juan daríanverguenza pero para la rubia criada en Pisa, hija de pisano y madregringa eran lo último de los muñequitos y él bailaba y metía mano y sepegaba y ella sonreía queriendo que esta noche calurosa de septiembredurara para siempre, beso candente y trago frío vodka orange.

—Tú eres mi Monica Bellucci, bellisima—Y tú eres mi Ricky Martin, Livin’ la vida loca

Se retiraron borrachitos muchísimo antes de la hora triste para pescar untaxi amarillo que los llevara a la guarida de ella porque Tú eres míocuesta notte, le había susurrado ella con la boca fría en una mordida deoreja y antes de irse se dieron un beso frente al local que todavíarebosaba de muchachitas que habían dejado todos los colleges de upstatevacíos para venir a atragantarse jarras de sangría y bailar salsa, ymerengue y pasito y quebradita y a gritar con tres piedras en el pechocanciones del Sur profundo interpretadas por Soda Stero o por unAterciopelados imposibles para ellas de mencionar... ah, pero cuandoponían la Mayonesa ella se bate como si fuera Mayonesa los bancos, lassillas y las mesas se quedaban vacías y todo Manhattan en un hilo a darcintura mala las gringas para que el aprovechado joven latinoamericanose sientiera más indispensable. Volvemos: el taxi no llega así que abrazoy beso delicado en la bocaza que hace un rato prometió recitar poemas deLeopardi y en medio de la promesa y otro beso una muchacha con lentesy borrachita también y tambaleando también sale del local y pide ysuplica a la italiana que per favore le deje estampar un beso en la boca deesa belleza latina que ella ahora atesora y la italiana muy open minded ledice que adelante pero que sólo uno porque esta noche todos los besosson para ella y ella los quiere todos y el caribeño se siente grande, sesiente rotundo y se deja besar por todas y jura que buena es la vida, quela vida no se acabe que no se acabe nunca Manhattan que no se acabeesta visa para un sueño y el taxi llega por fin y se brinca al taxi y entresonirsas se le da la dirección y el chófer del turbante acciona el meter y acorrer fánaticos y hay juegos por debajo del cristal mientras el señor delturbante conduce y el macho latino y supremo toma posesión y encuentrapanties y la muchacha dice por lo bajo lo que bueno que está en unamezcla de italiano y algunas cosas que se le interrumpen en la boca que

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quiere hablar en inglés también pero el beso tropical no le da tiempo lamano en la teta no le da chance y ella entonces se da cuenta de que estánen Madison Avenue y que todo va bien y quiere que estos veinticuatroaños duren para siempre que esta noche no se acabe no te preocupes queen casa hay vino rosso, bianco, grappa y semifreddo, todo para ti, todopara esa boca, porque...

—Tú eres mi Alejandro Fernández—Y tú, tú eres mi Laura Pausini

Apartamento bonito luego de un breve forcejeo en el elevator.Apartamento bonito en el Spanish Harlem. Apartamento pequeño comotodos los apartamentos en Manhattan pero éste tenía afiches de la fiestabrava por todos lados. Me encanta vivir en el Barrio because I like, no,better, I love tostones and ropa vieja and maduros because all that isdifferent than cuchifritos and all that... Y yo, No te preocupes que yo nosoy tu típico dominicano de Washington Heights, no te preocupes que note voy a desvalijar la casa, sólo cierra los ojos y recita los poemasprometidos que yo te voy a recitar también te prometo poemitascorrugados y comunes de Neruda y el Indio Duarte y te voy a cantarboleros te prometo ahora a que no te lo quitas todo todo todito y meenseñas ese cuerpo mediterráneo y lo medimos frente a frente con todasmis playas de veraneo y mis matas de coco... sí, porque a mí las playassin matas de coco no me gustan... sí, cierra los ojos, Los cierro, dice ellafuertemente y beso y beso profundo ahora en el mueble, en la colcha,Destapa un vino, Un vino bueno para celebrar dice ella, Que seachampagne, propongo. Prosseco que es lo mismo, dice ella y pum, sale elcorcho, sale espuma y te juro madre mía, padre mío allá en tu casita deWhite Plains en el Bronx, te juro por lo más sagrado que vimos losfuegos artificiales en la Plaza España y ella vio los soldados en atencióntirando salvas en la Plaza Garibaldi y te juro madre mía, padre mío, quelos besos de ese negro con el pelo ensortijado sabían a Nutella y quenadie ha besado mejor y cuando destapamos la tercera botella, ésta deBarolo, sí padre, el Barolo del 98 que tenía mi hermano guardado para lacena de tu llegada padre... padre dísculpame, fratello mío discúlpamepero es que cuando él me besaba y me cantaba esas canciones BachataRosa al oído yo creía madre que el mundo se acababa, es más padre, yoquería que el mundo se acabara y que no, entonces cuando ya estábamosborrachitos de música de Paolo Rossi y tanto bolero padre sugerimos quelo mejor era pasar a mis habitaciones y buscar un condón porque a lanoche le estaba llegando la hora triste... ustedes saben, esa hora en dondetodo se recoje, las palabras se convierten en murmullos y el dolor decabeza nos hace jurar que nunca, pero que nunca más tocaremos unabotella en lo que nos quede de vida si salimos vivos de esta resaca. Peroesta noche estaba entera todavía para estos fines y teníamos la vida pordelante así que condón se ha dicho pero antes...

—Tú eres mi Sophia Loren—Per favore, enough is enough

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Antes del encondonamiento hubo chulería pero ella dejó una cosa bienclara: Esto es una aventura... no puedo, tengo novio allá en Italia. El seruna aventura duele, la etiqueta quizás duele pero el vino estaba muyarriba y no había llegado al corazón así que se lo dejó pasar aunque lopeor estaba por llegar ya que en los vaivenes y golpes de cadera ellaseguía repitiendo un complejo de dolor, un rosario que en vez de placerdenotaba culpabilidad: Nunca me casaría contigo, lo quiero a él, conAndrea tendré hijos, con Andrea tendré una casa, tú eres sólo unaaventura... en medio de toda esta extrañeza ambos reparan en un sucesodramático: El condón se ha roto.

—Mierda—Questo e veramente un casino, dijo ella bastante molesta.

Tomaron una decision rápida y decidieron ir al hospital más cercano,cuatro cuadras arriba. Fueron caminando, mudos, manos embolsilladas ycon la boca seca, deseando kilómetros de playas de agua dulce, fría.Ninguno de los dos tenía experiencia en estos casos. La mañana losestaba delatando. El clima se comportaba bien. Con el escaso sol él sedio cuenta de que ella no era tan Gina o Sophia pero no se veía mal, teníaalgo de chulería en los ojos negros, infinita bondad en el rosado de lasmejillas. Él no era tan Antonio Banderas pero su afro decía sexo y susmanos eran suaves y fuertes. La enfermera morena los calmó, no eranada del otro mundo. Extraerían el resto del profiláctico y le darían unapastilla del día después para evitar... complicaciones. Mientras ellaesperaba con las piernas abiertas en emergencias la enfermera preguntó:Usted es el novio y a él no le quedó más remedio. Luego de media horaeterna ella salió con media sonrisa que auguraba calma y él sostuvo esasonrisa, eso salvaría al mundo de tanta maldad. Ella se sentó a su ladopastilla en mano, todavía no habían cruzado palabra hasta que ellarompió el silencio con una sola pregunta: Te viniste adentro. Claro,respondió él, sabiendo que no habría problema con la pastillita. Derepente se armó un corredero y hubo lágrimas fuertes, gritos ahogadosque salían de todos los rincones. Una cadena televisiva anunciaba que enese momento un segundo avión se estrellaba contra la torre que quedaba.New York is under attack. Hay que donar sangre, hay que correr, hay quebuscar un lugar seguro. En medio del rush mañanero ellos se miraron porvez primera, se miraron en serio y envejecieron juntos todo un momentopara siempre. Él buscó la mano en donde estaba la pastilla apretó fuerte...la invitó a desayunar.

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Jorge Carrasco

Una historia de palabras oxidadas

El invierno en que me quedé muda, no hubo inundación en Colinas. Sepudo atravesar el puente sin problemas, viendo el agua del río en losbordes del camino, y al cielo bien tapado de nubes, como queriendoromperse para dejar caer la desgracia. Quizás por eso todo el puebloestuvo pendiente de mi mudez.

Hoy terminó esa mudez de diecisiete años. Diecisiete años esperando queTurcio por fin estuviera dentro de ese cajón, inmóvil, remotamentecínico, vigilándose a sí mismo. Después de tanto tiempo sin hablar teníamiedo de que las palabras se me quedaran pegadas en la lengua, o quesalieran desfiguradas, incomprensibles, o que sencillamente nosignificaran nada. Por eso todos los días conversaba en mi menteconmigo misma, me saludaba todos los días y me contaba las cosas queme sucedían en esta vida de encierro.

Ahora que Turcio ya no me puede vigilar, discúlpeme si las palabras mesalen en tropel, como si fueran niños alegres escapando de una escuela.Si las voces que le voy a decir no son las adecuadas, ha de saber que esporque estaban oxidadas en mi garganta. Usted es la primera enescucharlas. Espero que me sepa comprender.

Esa noche él dormía profundamente, al punto que en su borrachera no sepercató de mis movimientos cuando lo ataba y lo dejaba cautivo en lacama. Cuatro trozos de soga unían manos y pies con los maderos delcatre, de modo que su cuerpo extendido dibujaba una equis. Roncabaestrepitosamente y de cuando en cuando una baba resbalaba de su bocaabierta.

Así lo veo hoy, y me da vergüenza.

Hoy me pregunto por qué hice eso. Por qué simplemente no lo dormí conalgún sedante para esperar sin ninguna violencia mi partida. Afuera,nuevamente había comenzado a llover. Luego de atarlo fui a preparar lasvalijas. Al poco tiempo, aún temblando de emoción, me senté a los piesde la cama. En mi rostro comenzaron a caer unas lágrimas, pero no erande tristeza ni de remordimiento ni de alegría. Eran de alivio. Sentía queme sacaba un gran peso de encima. Nada más que eso.

En ese tiempo yo tenía un aspecto apático y mortecino. Los cabellos mecaían sin ninguna insinuación hasta la mitad del pecho. Me sentía fea,más fea que ahora. En el rostro, siempre decaído, se me habían alargadolas ojeras. Desde que me casé con Turcio fueron apareciendo en torno demis ojos, hasta formar parte indeleble del rostro. Siete años dedeclinación del amor mostraron hasta qué punto la relación del

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matrimonio puede ser tan sórdida como una relación de sobornador ysobornado, de amo y esclavo que acepta la esclavitud. Por la mañana unbeso que se olvida, una lágrima que no impresiona, una enfermedadinadvertida... Todo, todo caía en una inmensa bolsa de tiempo, desdedonde aquella noche fui extrayendo, como papelitos de una rifa infernal,mis más desgraciados momentos.

Un movimiento un tanto brusco de Turcio me obligó a salir de misreflexiones. Me levanté bruscamente. Sobre la mesa del comedor habíaun cenicero lleno de colillas y una botella de pisco sour a medio vaciar.Más abajo, sobre la alfombra, aún dormía Tristán, el gato que se murió alaño siguiente. El desorden de cada noche, intacto hasta la mañana,permanecía sin cambios. Sólo faltábamos los tres. Yo, sentada en elsillón, a la derecha de ambos, sin participar de la charla fastidiosa,irritante, y Turcio, mi marido, que trataba de convencer a su socio,Aurelio, que siempre asentía, entre risitas ebrias y miraditas pícaras. Ytras las risotadas, el gato bajaba las patas, se retorcía plácidamente yseguía durmiendo. Eso sucedía casi todas las noches.

Volví de la cocina trayendo un cuchillo de brillante y afilada hoja. Meacerqué a Turcio y le desgarré la ropa. Por primera vez su cuerpodesnudo me pareció extraño, ajeno, sin prepotencia. Mi piel, missensaciones luchaban con mi memoria para alejarlo de mi vida. Esperéun momento y como vi que empezaba a reaccionar le encajé un pañueloen la boca. Turcio subió los párpados flojamente, casi sin conciencia desu cautiverio. Su cuerpo temblaba.

—Ahora me vas a escuchar —le dije, pero no estaba segura de lo que leiba a decir.

En su rostro no hubo reacción. Entonces me callé otra vez. Pasaron unosminutos. De pronto las manos de Turcio se crisparon con violencia y sumirada se clavó en mis ojos. Tristán entró lentamente y se tendió junto ala cadera desnuda de Turcio. Yo le sostuve la mirada.

—Esta mañana te voy a abandonar. Aurelio va a venir a las seis y nosiremos lejos, muy lejos. Ahora te puedes quedar con esa pordiosera deRina Meneses.

Turcio alzó el torso con furia y un grito se apagó dentro de su boca,detenido por el pañuelo. Luego cerró los ojos y mordió el pañuelo confuria, como si estuviera triturando mi cuerpo dentro de su boca. Losmaderos del catre crujieron.

Yo sentía un placer infinito. Al fin podía demostrarle que una mujerpodía hacer algo más que obedecer, que cocinar y limpiar la casa, queentregar el cuerpo a unas manos ásperas, remotas, insultantes. Faltabanquince minutos para las seis de la mañana y las maletas permanecíanjunto a la puerta de calle. Desde el comedor venía un vago olor decolillas apagadas. Abandoné el cuchillo en la mesa de luz y me acerqué ala ventana a escudriñar la calle. Aún estaba allí cuando el reloj de pared

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del comedor dio las seis. Julio se dilataba afuera en nieblas invernales,lento, adherido a las casas de madera como una babosa. Era el mes querecorría el año en boca de los hombres del pueblo a causa de lasinundaciones que dejaban a cientos de miserables sin hogar. Y el díaanterior ya había empezado a soltar la lluvia histérico, tormentoso. Peroaquella mañana no parecía estar orgulloso de nada. El invierno seemparentaba con aquellos hombres que luego de haber descargado unaandanada de exabruptos se pasaban largas horas pensando en suimprudencia. El invierno se parecía a Turcio.

Esta vez yo miré la hora en mi reloj de pulsera. Ahí me di cuenta de queestaba llorando porque una lágrima cayó en el lunar de las coyunturas demis manos. Fue entonces que sentí las lágrimas bajando por el pequeñoescote de mi blusa. Mis sollozos se confundían con los murmullos de loshombres provenientes de los suburbios que pasaban por la calle y con elruido de motores que encendían los vecinos al tiempo que tosían yescupían la flema nocturna.

Ahí estaban mis valijas, junto a la puerta. Las quedé mirando unmomento largo. Las sentía lejanas, culpables de un delito horrible. Sí,eran ellas las culpables de haberme tendido una trampa, de habermeinoculado una esperanza absurda para esquivar una desgracia de porvida. En un primer momento pensé en huir, alejarme de allí haciacualquier lado por esa vereda donde no se deslizarían los pasos de miamante arrepentido. Y también pensé en matar a Turcio. Acuchillarlo unay otra vez para borrarlo de mi vida. Pero luego algo pasó. No sé cómoTurcio se sacó el pañuelo de la boca y su risa inundó diabólicamente elaire. Era una risa burlona, colérica, llena de desprecio.

En ese instante algo se paralizó adentro de mí, algo pesado que impedíaque me moviera, algo que me ordenaba respetar la servidumbre desiempre, un miedo anterior a cualquier voluntad, a cualquierpensamiento. Me pude mover una hora después, cuando sus carcajadasiracundas ya habían terminado y el sueño había apagado sus palabras,esas que me anunciaron, llenas de un diabólico júbilo, que Aurelio lotenía al tanto de todo.

—Nunca vas a aprender —me gritó—, nunca vas a dejar de ser ladominada sin esperanzas ni imaginación. Hasta las ilusiones, hasta lastraiciones te las tengo que fabricar yo. ¡Estúpida!

Luego se calló.

No sé cuánto tiempo me quedé parada viendo la neblina de la calle.Quiso mi boca gritar, expulsar las palabras que buscabanenloquecidamente un alivio, pero yo se lo impedí. Durante diecisieteaños se lo impedí. De pronto, en esa primera noche de silencio, empezó ahacer frío, mucho frío, tanto que hasta las palabras se me congelaron, yyo, esquivando los arrumacos de Tristán entre mis piernas, arrastrandolos pies, me fui a la habitación a buscar una frazada para tenderla sobreel cuerpo desnudo de Turcio.

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María Eugenia Caseiro

La muerte de Benito

Las rameras cuidaron de él en el oscuro cuartucho de la calle Sol, perono hubo tiempo; en unos instantes la vida se le fue del cuerpo y a ellaslas manos se les quedaron vacías.

Lo rasuraron, lo bañaron con el agua de lavanda, esa lavanda barata yescandalosa que alborotaba a la mulata Luisa, la que trabajaba en el caféLa Estrella, donde Benito tenía asegurado cada mañana, sin más costoque la facundia que brotaba de sus labios carnosos, una taza de caféhumeante y su cajita de cigarros Competidores. “Que seanCompetidores, Luisa, no te equivoques de caja", decía Benito con lacamisa medio abierta, abanicándose el pecho con el sombrero mientrasLuisa lo miraba alelada.

Ellas, las putas del barrio Jesús María, mezclaron el sabor medio dulzónde la muerte con el deseo de la vida; le acariciaron el cuerpo con ternura,lo frotaron todo con el agua de lavanda, con tal suavidad, que hicieronpalidecer de envidia las gardenias que había traído Luisa. Vistieron aBenito con el traje blanco y reluciente de los domingos que reciénplanchara Aurelia, la mulata blanconaza de asentaderas grandes yjugosas como hojas de caisimón, que si no le hubiera recordado tanto asu madre, Benito hubiese pasado por la piedra de su sexo sin mayorcomplicación, pero le tenía lástima, y por más que trató de verla conotros ojos, no pudo con la estampa del parecido ligada a la de sus cuatronegritos como ángeles de chapapote pululando por el solar con lasbarrigas hinchadas por los parásitos.

Las mujeres seguían acariciándolo, llorándolo suavemente con aquellaslágrimas que caían sobre el cuerpo de Benito como un manantial salado ypegajoso por el rimel que llevaban adherido al rostro como una etiquetaespantosa de la que ya no podrían librarse jamás. Le pusieron aquellasmedias nuevecitas que el negro Bartolo tenía guardadas en un cajón parauna ocasión especial y con gusto ofreció para que el difunto emprendieracon buen pie el viaje al otro mundo. También lo calzaron con sus zapatosde dos tonos, a los que el propio Bartolo había sacado un brillo tandestellante como si Benito fuera a lucirlos en su último baile. Luego elclavel, un clavel rojo en la solapa del muerto las hizo quedar a todas conlas gargantas, y hasta con los ojos, hechos un nudo de la admiración quele profesaban al chulo más guapo de Jesús María y sus alrededores.

Lo lloraron con todas sus lágrimas, con todas sus gargantas y con todossus clamores, hasta quedar exánimes y gastadas todas las caricias ypalabras de que disponían en su extenso repertorio de burdeles ycallejuelas oscuras. Luego lo llevaron a enterrar... Caminaron bajo lalluvia, una lluvia fría y naranja en la que se perdiera el singular cortejo

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por las ruinosas callejuelas del cementerio, y los negritos de Aureliaconvertidos en diablitos, chapoteaban felices en los charcos animadospor el croar de los sapos y la belleza de las lagartijas que sacaban suspañuelos en espera de un nuevo arcoiris.

Las rameras de Jesús María rindieron tributo a Benito, lo lloraron,llenaron el humilde féretro de besos de colores, ligueros, lazos, peinetas,zarcillos, algunas estampillas de santos y hasta fotografías a las queborraron viejas dedicatorias. Por última vez, besaron el ataúd, lo vieronbajar a las profundidades de la fosa cuando Bartolo y el resto de loshombres lo enterraron tapándolo con paletazos de tierra negra y fértil,donde rojos y hermosos gusanos tendrían la fiesta de la carne, el debut deun baile nuevo en que las prendas íntimas ligadas a las estampillas y elresto de la bisutería obsequiada a Benito, sería saqueada y revolcada paracelebrar la entrada del difunto al seno de la tierra.

Las mujeres regresaron tristes a casa, con triste paso en medio de unalluvia triste en el triste día de la despedida. Abrieron las puertas a unsentimiento nuevo, con el recuerdo de Benito convertido en santo, unsanto hermoso y admirado al que pondrían en el altar de sus corazoneslleno de velas e inciensos, de flores y escapularios, de tragos de ron ytabacos humeantes, ofrendas como ecos de las mixturas de todos suscredos. Un santo al que ya nunca volverían a escuchar hablar de susandanzas, de sus bravuconerías, de sus conquistas…, un nuevo santocallado que les recordaría tal vez a San Francisco de Asís, o quién sabe simejor fuera compararlo con Changó de las legiones.

Pero muy pronto, aquel chulo, el mejor plantado de Jesús María,transformado en santo por el amor ciego y desenfrenado de las putas, seidentificaría como espíritu renovado y feliz. Las mujeres no tardaron endarse cuenta de que el chulo sandunguero vendría a habitarlas en sussueños de lluvias, volvería a vivir y a morirse nuevamente en los brazosde sus desazones, a quedarse dormido en las noches de juerga y adesaparecer como siempre: con el alba.

Aquel terrible agujero apenas sin sangre, por donde había entrado la bala,parecía el causante de que el alma se le saliera constantemente delcuerpo.

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Adán Echeverría

Contemplación

Tu mejor producto es esta preparatoriana que no cumplió los quince. Quehermoso es verla colgada sobre la cabecera. Su cuerpo no muestraseñales de putrefacción después de cinco meses. Al sacudirle el polvo,que se cuela por la ventana del patio, creíste percibir que respiraba, y lamiras en la prefectura del colegio, cuando la conociste: reprendías a unaniña dark por inhalar coca en los baños del gimnasio; ella apareció con lanota del maestro consejero que le acreditaba la tutoría de su compañera.Dejaste que se fueran, y has permanecido atrapado en la estela de susmovimientos, de sus risas, y por aquella mirada intensa que decidisteconservar.

La tuviste al alcance de la mano, en silencio, brillosa, soberbia. Laresistencia que pareció intentar su cuerpo fue apagándose con lentitud,después de haberle inoculado esa mezcla de curare, alucinógenos yferomonas que con esmero desarrollaste en el laboratorio del colegio.Siempre te has esmerado con la firme intención de recrear los secretos dela alquimia que de niño poblaron tus lecturas. Para qué volver a casa aintoxicarse de soledad, si la química es un reto para tu inteligencia: teayuda a compactar el tiempo de esta vida de recluso que has decididoimponerte. ¿Quién podría descubrir que la elocuencia de tus clases, sonla pantomima inventada para permanecer en el laboratorio? Ya tu madreveía en ti esa promesa de ciencia, y trató de cultivarla con libros:“después que leas la biblia y la vida de los santos, te doy éstos queconseguí de Julio Verne”. Tan piadosa la pobre. La escuchabas rezartoda la tarde mientras atrapabas ranas en los charcos del patio de casa.Cuando empezaban las letanías a la inmaculada, entretenías el ascodescuartizando anfibios, desmembrándolos con paciencia.

Tu escondite favorito era el ropero. Cuando él llegaba, corrías aguardarte haciendo caso a mamá: no es que no te quiera, no sabe cómotratarte, decía. Desde que fuiste conciente de la rutina de esconderse alentrar la noche, lograste percibir la transformación que aquel sufría encada visita: preguntará que cómo estoy, ¿y tú?, ¿estás bien?, ¿te hacefalta algo?, no me sirvas mucho que sabes cómo se me sube, sabes queno debería seguir viniendo, pero al tercer día no aguanto más sin verte;ven, siéntate a mi lado, acércate un poco, princesa; ven, abrázame,pequeña; recemos a dios que perdone nuestras faltas. Reza conmigoRosario; reza, porque sabes que no debo tenerte, ¿por qué lo permites?,no debo seguir teniéndote, tengo que irme; ruega por nosotros, ruega pornosotros, ruega por noso... hijo, hijo, puedes salir, ¿quieres cenar?; y elburbujeo en el matraz Erlenmeyer justo a punto de ebullición.

Tuviste que raptarla para consumir el miedo que de noche rasga ventanasy puertas en esta ciudad que desespera. Una vez a tu disposición, la

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amaste con todas las células, inyectando tu energía, tus silencios, almorder su carne. Estática, inmóvil, con la sangre hirviendo y la miradaretadora e incandescente, no tuviste problemas para poseerla sin amarras,sin usar la fuerza. La sustancia trabaja rápido aflojando músculos,desconectando los impulsos del cerebro para dominarlos. La oscuridadcerró los ojos incapaz de presenciar la consagración de carne virgen anteel acero. Del mismo modo en que los cerró cuando eras niño y tu madrellegó con el semblante descompuesto, hecha un guiñapo. Corriste a suencuentro, mientras caía de bruces sobre el camastro: aquel hombre delas visitas había muerto.

No faltó quién culpara a tu madre y, por añadidura, se desquitarancontigo cuando atrevías los pasos a la calle. Los otros niños del barrio teregresaban a tu refugio a trompadas y escupitajos de escarnio: “hijo deputa, ¿estás listo para ser acólito, pinche maricón? ¿Acaso tu madreoficiará las misas ahora?” Con el tiempo lograste reducir las condenas enla mente para esta ciudad que quiere permanecer despierta y temantuviste en las alcantarillas del desprecio.

Recuerdas el aliento de tu madre al desangrarse en tus brazos. Aunque nologres dilucidar por completo el suceso -tantos años han pasado-,permanecen las palabras hirientes de la discusión. ¡Sólo tenía quinceaños! ¡¿cómo puedes juzgarme?! Nunca he estado seguro de lo que pasó.¡Estabas ahí, fuiste testigo! Claro que estaba ahí, y lo recuerdo connitidez, aunque desde lejos, cómo en otro plano, cómo un observador quesiempre te ha contemplado. Puedo verte discutir con ella, te miroculparla de las injurias que recibes en la calle, te escucho preguntar portu padre: “¿era él?”, decías, “¿cómo intentas inculcarme fe, perdón yesperanza si te revolcabas con un sacerdote?” Puedo verte rompiendo labotella después de recibir la bofetada. ¡Mientes..., no es verdad! Cuandollegué estaba herida. Vi salir al asesino. Corrí tras él. Te equivocas, erayo quien corría tras de ti.

Siempre has permanecido oculto, pero desde aquella noche comenzó tuperegrinar y aprendizaje. Entraste de mozo al colegio y, con empeño yconstancia en el trabajo, lograste llamar la atención del director para quete permitiera estudiar, siempre y cuando no descuidaras tus obligaciones.Desde la primera vez que entraste al laboratorio, supiste que eso era loque querías. Te has esforzado el doble de lo que cualquier jovencitohubiera hecho. Pero te hiciste huraño, ganando el respeto de losmaestros, pero no la aprobación de tus condiscípulos, como hasta hoy.

Con los años aprendiste a percibir que las colegialas abordan a sushombres, indóciles a la furia de la iglesia y sus rituales de ceniza; yaunque te mantuviste esquivo a sus caprichos, no podías soportar eldesprecio a quemarropa que aventaban sobre los vitrales del templo alque comenzaste a asistir, para cumplir con el dicho de que las aguassiempre toman su nivel. “¿Qué podía hacer, si no refugiarme en otrareligión?” Te involucraste con todas para escapar de la algarabía de ésasjóvenes inquietas que sitiaban tu mente. Todavía te veo llorar bajo laregadera, de rodillas, balbuceando, entre sollozos, el padre nuestro,

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mientras te limpias el semen de las manos. ¿Hallaste consuelo alintroducirte a los apostolados, o al intentar compartir esa visión de laesperanza en la resurrección invicta?

Pretendías enredar los días, en círculos de seguidores de algún sistemafilosófico, metodista, evolucionado, con tal de alejarte de las mujeres.Pero la abstracción de ideas no cambia la sensación picante del cerebro:miedo a la intemperie de violencias: de la carne, del deseo, de la noche.Confiesas la persecución de las miradas. Miradas como buitres queintentan picotear la calma. Sabes que sólo muy dentro de la sombraencuentras alivio. Estás conciente que tenía que llegar ese día.

El dolor que esparce sus pupilas intenta arañar la piel, igual que aquellanoche. Ella se incendiaba de estertores al asimilar la mezcolanza.Inyectaste la dosis final en el cuello: los músculos adquiriendo rigidez.Desde un rincón has arrastrado dos postes que colocas al centro de lahabitación. Ella, todavía conciente, con su mirar soberbio traza en el airela fuerza del espanto. Esa mirada que se alarga abarcando el espacio delencierro. Descubre paredes vacías, blancas, los pisos limpios. De frenteuna mesita coronada por una biblia abierta que oculta la foto de tu madre.En el costado opuesto, hacia la derecha, una ventana: la ruta de escape...,pero... se confirma inválida.

Nervioso, como siempre que una mujer se te ha acercado, palideces. Peroahora la tienes quieta, callada, sin riesgo que se aleje o te rechace. Nocomo esa maestra, que cuando ibas a besarla comenzó a reír y dijo: “nopuedo seguir con esta broma”, y añadió gritando: “¡salgan todos, heganado la apuesta!”, y salieron tus compañeros de cátedra en medio deburlas. Esa mujer que ahora alimenta las flores del jardín. Unamadrugada aprovechaste practicar el sueño que has ido armando condedicación. Era la oportunidad del primer ensayo. Todo salió mal: elcompuesto no funcionó y al primer clavo, quedaste bañado en sangre.Tuviste que desmembrarla como a las ranas de la niñez. Conoces tanbien el colegio que no tuviste problemas para desaparecer su archivo dela dirección, no sin antes lograr que grabara su voz en la contestadora delrector, explicando la necesidad de irse con urgencia a cuidar a su madre.Perfeccionaste el sueño utilizando algunas callejeras. Nada podía fallar.Eras conciente de que sólo tendrías una oportunidad de poseerla.

Y lo has conseguido. La tienes a tu disposición. Vas acercándote y ella,inmóvil, te mira suplicante, con ternura. Le acaricias la mata de pelonegro desplegada sobre los hombros. Juras que la cuidarás, que el tiempono afectará su carne, su hermoso rostro aceitunado.

Cada noche, sumergido en sacrificios, oraciones, lágrimas, le prometespulir su cuerpo, mantener esa tonalidad de piel que te han hechoescogerla y adorarla desde que la viste en la prefectura. Y en estos cincomeses has cumplido, ella sigue pulcra, saludable y llena de gracia. Esanoche supiste que, por fin, ella iba a ocupar el sitio que merecía: paracontemplarla siempre y rogarle que bendiga los rituales de abandono a

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que te sometes. Ella es tu diosa, a quien proclamas los milagros de lacarne.

Mírate acomodar los maderos. Enciendes incensarios: el humo repta enla piel y se introduce a los pulmones. Es hora de acabar los traumas,diluir las pesadillas, alejar pensamientos que agobian el espíritu por estadecadencia en que la ciudad se ha hundido, este olvido en los rincones alque te han arrojado. Ella será el instrumento de tu salvación.

Desvanecida, la extiendes: vas tallando con aceite el cuerpo inmóvil,esculpes las facciones del rostro. Aplicas el ungüento que has creado. Encuestión de minutos los órganos internos quedan secos, deshidratados,pero los músculos no pierden forma. La piel adquiere consistenciacoriácea, tersa, fina.

Extiendes sus brazos y expones la palma de la mano derecha. Escoges elpunto exacto y asestas un golpe limpio. Con lentitud te arrastras por sucuello, embarras el cuerpo sobre el de tu pequeña: Oh diosa, oh diosa, tenecesito... sálvame... Saboreas las clavículas en la lengua y continúashasta extender el otro brazo. Clavas una y dos veces, no corre sangre, niuna gota.

De rodillas contemplas tu obra, la disfrutas. Sientes en el pecho,disolverse la angustia, crecer la calma de los nervios. Con la miradaatenta a su rostro, modificas las facciones hasta obtener esa mueca deternura que te brinda paz. Recorres las piernas estáticas, un pie sobreotro, clavas una, otra y otra vez; tienes cuidado en que los huesos siganintactos y que el cuerpo se encuentre bien sujeto. Pasas una cadena porlas argollas que has fijado al madero horizontal, tiras de la palanca y tucrucificada se eleva. Permanece hermosa. Sacudes el polvo y concuidado la manipulas para situarla sobre la cabecera de la cama, sobreesa base de concreto, junto a tulipanes negros que cultivas en tu jardín.Retiras la cadena, apagas la luz artificial. Permites que se filtre el día através de las cortinas: amanece y, rosario en mano, te arrodillas pararezar maitines, como aquella primera vez, a tu Cristo hembra...

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José Liboy

Novia

Lo único que recuerdas de la escuela es el nombre de tu maestro decálculo. Lo demás son sombras, siluetas de personas. Y de pronto, el añode la gran huelga, que viste en la televisión, la invitación de la muchacha.Ella no tiene rostro ya. Lo ha ido perdiendo con los años y lasenfermedades que has sufrido. Ya no recuerdas los ojos sino vagamente,inexpresivos, ojos de oriental, y acaso alguna humedad, que no essentimental, sino más bien la humedad de un catarro. Cuando teesfuerzas, te parece acatarrada, y eso es lo más que puedes hacer por ella,por hoy. Por lo demás, ha ido perdiendo las facciones, las expresionesalegres y cotidianas, y de repente, cuando te invita, no le falta gracia,pero le falta la cara, no la ves. Jesús, el maestro, un año después, cuandose desarrollaba la gran huelga, te plantó a su hermano, agente de lapolicía secreta, en aquel entonces, para que te enseñara algunosrudimentos de física que, finalmente, no te servirían para vadear el cursode física con cálculo en la universidad. Tu carrera se detuvo justamenteen la escuela, y como no aceptaste la invitación de la muchacha, que tepedía entrar en la huelga, olvidar las ciencias y estudiar otra cosa, agitaren la huelga, entrar antes de tiempo en la universidad y olvidar lasmatemáticas, como no te fuiste con ella, tampoco estás bien con losotros. El agente no te quiso dar la física que necesitabas y nuncaentendiste esa movida de Jesús, quien de hecho, un año más tarde,tampoco celebró que estuvieras tratando de estudiar matemáticas. Lo quete da más gracia es que el maestro de cálculo avanzado de llamara Pastor.Siguiendo ese patrón esperabas encontrar a María en el curso de álgebrasuperior o ya casi terminando el bachillerato, en un curso deprogramación. Lo cierto es que cuando te encontraste con ella, y visteque se había salido de la facultad de ciencias, que era una muchacha detu edad, más o menos botada de la escuela, por no haber entrado en lahuelga, comprendiste que el programa le había puesto fin a tu carreracomo matemático. Todo se debió a la invitación que no aceptaste, eso lohas comprendido luego, mientras han pasado los años, cuando los rostrosde los personajes que se te acercaron empiezan a perderse en el recuerdo,y adquieren, con la persistencia de los hechos en los que meditas, lacalidad deshilachada de esos rostros de muñecos que se hacen para lasfiestas del Judas.

El rostro de la muchacha desaparece, pero del uniforme a cuadros tienesuna idea todavía nítida. En otras ocasiones, cuando eras más niño, se teacercaba para enseñarte fotos de sus familiares, a los que recuerdas igual,sin rostro, aunque diferentes los unos de los otros. Recuerdas el cabellonegro de ella, pero no puedes delinear sus ojos y su boca, ni la forma desus mejillas. En una ocasión, cuando te dijeron que predicaba losdomingos en una iglesia, fuiste a verla y cuando ella te preguntó por quéestabas allí, le señalaste a otra muchacha, que es justamente la que no te

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ha olvidado, la que un año después de la huelga, cuando ya sabías que sete había negado la educación, lloró mucho por ti, pues a ella no se lenegó, y sin embargo, era suya la idea de sugerirle a la muchacha que teinvitara a entrar antes de tiempo a la universidad. Era un juego con tusentido de la hombría. Esa amiga de ella esperaba que tú no te dierascuenta de que se te negaba la educación, esperaba que tu orgullo demuchacho te precipitara en la huelga. Así fue como muchos niños no sedieron cuenta de que se les negaban los cursos de ciencia. Es curioso quedesaparezca el rostro de la muchacha que te invitó a salirte de la escuelaantes de tiempo, y que por otra parte, recuerdes mejor el rostro de laamiga, a la que apenas viste una vez en una iglesia. Pero fue el hecho deverla llorando por ti, probablemente, lo que te la recuerda mejor. No lahas olvidado por completo, y sin embargo, no la veías con tantafrecuencia como a la que te hizo la invitación. Bueno, ese era el juego,que tu sentido de la virilidad te precipitara en la huelga, y no te enteraríasde que las muchachas hacen eso con los muchachos. Haberte dadocuenta, probablemente, te ha hecho las cosas más difíciles, pues soncosas del programa, esa conducta de las muchachas es la que se espera.Ellas son las que se educan, nosotros se supone que no vayamos a launiversidad, pero eso no se dice abiertamente, es algo tácito como hacerel amor por primera vez. A veces uno rompe con la sociedad sin darsecuenta y eres un paria ignorante, una especie de ingenuo. Yo creo queeso es lo que le pasa a la mayoría de las personas, en las democraciasforzadas, antinaturales, como la que tenemos nosotros. Una democraciaque hubo que impornerle a la gente, en las que se programan las protestasde una manera tácita, como el sexo premarital. Sí, de hecho, era aquellahuelga una de las que se programan, y se notaba por las cosas que sediscutían, como el gran issue de la comida, si se debía permitir que lacomida de los universitarios fuera producto de la cocina autóctona o de lacocina extranjera. No era un gran asunto, como por ejemplo, las materiasque discuten los maestros o la forma de evaluar, ni mucho menos elproblema de la administración política de la colonia, esas huelgas ya sehabían hecho y aunque se nos contaba que los viejos tiempos habían sidohorribles, la verdad es que en estas huelgas pendejas morían máspersonas. Parte del horror es saber que las razones por las cuales van amorir las personas ahora son razones pendejas, como el color y el diseñode las banderas que se plantan en los lugares altos. Yo le preguntaba a unseñor que había participado en una huelga de la caña, en la que sediscutían de forma desordenada las condiciones de trabajo, y en las quemorían, en todo caso, las gentes que solían lucrarse con el negocio dehecharlas adelante, y él me expresaba ese particular horror de las huelgasde ahora, en las que morían muchos trabajadores luchando por el colorde las bolas de baloncesto. Definitivamente, las cosas ya no eran iguales,ni los que te invitaban a las huelgas eran los mismos. Ahora seprogramaban estas cosas.

La cuestión es que la muchacha se fue desapareciendo de tu conciencia,hasta el otro día, que la recordaste, aunque sin rostro, porque reciénconseguiste un trabajo en la cultura, como vendedor de libros, ella vino averte de nuevo. Ya no tenía sentido hablar de la huelga, ni de los amigosperdidos. Una cosa particular de las huelgas actuales era la trivialidad.

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Los tiempos pasan, los dolores vienen, ya no puedes soñar con lasmismas cosas de antes, ni siquiera vale la pena tener memoria, peroentonces cuando parece que vas a tener un periodo de armonía, vuelven aaparecer estos elementos, esta gente que parece dueña de la situación.Recordabas que en aquella huelga grande se discutió justamente si lacomida que comían los estudiantes debía ser la autóctona o la extranjeray el hecho de que tantas personas murieran a tiros peleando por ello,hasta que la muchacha, que te quería ver peleando en esa huelga, másque nada para que no la pretendieras, volvió a verte en una plazadesierta, cierta noche en que salías del trabajo. Recuerdas que te dijo seramiga de tu jefa, o tener una amiga común de tu jefa, y entonces quisisteirte de nuevo, dejar de verla otra vez. Volvió a aparecer, según recuerdas,la otra muchacha, la que lamentaba que ésta no te dejara estudiar en paz.Y no estaba en tu cabeza la idea de que la recordarías con amor años mástarde, que se te volvería a aparecer en otros rostros desconocidos que tereclamaban un recuerdo. En verdad, todo este intento de olvidar a lagente no es más que un esfuerzo por agrandar la isla en la que vives, unintento por alejar a conocidos que en el fondo siempre están a la vueltade la esquina. Lo que se trata de hacer es agrandar la memoria o vaciarlade familiaridades, como para que la gente conocida se reconozca conotro aire. Una forma de hacer un retrato, si tú quieres.

La cuestión es que la viste siete años después, cuando su rostroempezaba a desdibujarse de tu memoria. Y ya no eran almendrados susojos, no tenían bajo la nariz una sombrita de vellosidades, que en vez depintártela viril, por el contrario, te la hacía más sensual. Tan increíble essu distancia como la que ahora tienes con ese ser amado que es tu hijo yla madre de tu hijo, que no están tan lejos de ti, pero a los que vessiempre en la distancia, y eso probablemente porque el apartamento en elque vivías con ellos era pequeño y tú querías hacer una especie deperspectiva alejadora, que te permitiera verlos como en el recuerdo, lomismo que a esta muchacha que siempre estuvo cerca de ti, durante laniñez, y que un día te invito a participar de la huelga. Que pienses quepor ella no eres científico, que algo pasó cuando rechazaste la invitaciónque te hiciera, no es más que un motivo por el cual le das un aire deanécdota a un recuerdo que se te va escapando, una cierta tintura deintriga que ya no convence, pero que en realidad no quieres queconvenza. Lo importante, en este caso, es decir que Jesús, el maestro dematemáticas, vino a verte cuando supo que entraste a estudiarlas a pesarde que no aceptaste entrar en la huelga. Pudiste entrar a estudiar, peroperdiste a la muchacha, que esperaba otra cosa. Bueno, y ese es elproblema, que cuando te las arreglaste para evitar la huelga, cuando elagente, hermano de Jesús, vino a enseñarte algunos rudimentos de física,ya estabas mal con la muchacha. Sin embargo, la cosa no era estar conella, que tú sepas. Quizás simplemente se trataba de morir, de que temurieras un poco, de que cogieras unos palos, pues a las mujeres lesgusta eso. De hecho, se puede decir que cuando te metiste a estudiarmatemáticas, y te diste cuenta, por la amiga que te lloraba, de que lahabías perdido como niña, de que la habías perdido como novia inocente,amada, trataste de hechar atrás las cosas y entonces trataste de estudiarmal, de hacer las cosas mal, con tal de recuperarla. Pero ya era tarde

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porque amabas estudiar, amabas los números y sobre todo las letras. Decualquier modo, con el tiempo, el recuerdo que uno tiene de la exigenciaajena, ser algo pero no tanto, estudiar algo pero nunca hasta el fondo,amar pero no apasionarse por alguien, ya empieza a desdibujarsetambién. Ya no se recuerda lo que uno cree imaginar que la otra personate exigía para que el amor fuera inocente.

El programa provee salidas a estas situaciones, en las cuales el muchachoque iba a ser el novio de la muchacha revolucionaria, salga del asuntopor lo menos con la cortapisa de la locura. Cuando ya se desdibujaba surecuerdo, porque te habías juntado con otra muchacha, que te sacaba lasespinillas de la espalda, que te miraba bucear con equipo de buceo en unriachuelo lleno de chágaras, cuando ya no tenía sentido pensar en eseamor, en esa inocencia, porque hasta de esa última mujer te habíasseparado, sin otro objeto que saber, conocer, entonces ella vuelve aaparecer. Por ello la impresión de cosa programada, y hasta el hecho deque parecieras haber fracasado era propicio para el reencuentro inocente.Verla de nuevo, nada más te alivió en la vida, y sin embargo, quéefímero, inesperado fue el encuentro en aquella plaza desierta, aquellanoche. Hasta podrías decir que hubo cierta familiaridad, que ledescubriste un ángulo distinto, y no fue más que un encuentro fortuito.No te asombran esos tipos, los que tienen la sarten por el mango en lasuniversidades, cuando dicen que los poetas enloquecerían o acabaríanpor encontrar a sus amantes. Es un idioma desacostumbrado en tu medio,donde esa clase de manifestaciones machistas se desconocen. Pero, vaya,no son sino expresiones del hastío diario. Verla de nuevo, cuandoempezabas a dejar las cosas atrás, cuando en realidad ya ni pensabas endarle un beso, fue un alivio. Más que una alegría, un verdadero alivio,una señal interior de que realmente la amabas. El programa que te sacóde la universidad, por no haber sabido protestar aquellas trivialidades,como el color de las bolas de baloncesto, volvió a encontrarte añosdespués, pero ahora con un diagnóstico de loco encima. La doctora quete atendió se parecía a la amiga de la muchacha que vas olvidando, elprograma que te iba a recuperar te mandaba a esa persona que te larecordaba. Y como si no estuviera claro de que se trataba de unprograma, poco antes de que el olvido de tu amor fuera total, estos tiposque tenían la sartén de la revolución por el mango, te hicieron traer a otramuchacha que se le parecía mucho a esa que amaste sin darte cuenta,para que no la olvidaras. Recuerdas varias personas, como unareverberación de aquella, y a veces hasta la madre de tu hijo se le parece.Parece que te hiciste inocente después, que el olvido fue mejor.

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José Ríos Robles

Relato insomne

El doctor Alejandro Ruiz de Belaval, un profesor de una universidadcuyo nombre no es relevante, se propuso una meta nunca antesimaginada por nadie que él conociese. Ya bastante entrado en edad, perocon la mentalidad ambiciosa de un intelectual de veinte años, se apresuróen buscar un nuevo camino para sus andanzas nocturnas.

No es que hacía mucho caso a la vida nocturna de la sociedad en que seencontraba; ya esos días habían pasado. Se concentró en dormir – y crearsueños mientras lo hacía. La obsesión vino cuando imaginó el conceptode los sueños lúcidos: experiencias nocturnas que desafían el concepto deque es el subconsciente quien domina los sueños. El que sueña puededeterminar un curso de acción para los personajes involucrados en susueño.

Parece ser cierto que a medida que el ser humano madura la imaginacióndisminuye. La juventud es la época para ser soñador, pero la adultez lepone los pies en la tierra a casi toda la gente. A quien sigue siendo unsoñador se le tilda de inmaduro o a veces de irresponsable. Con el riesgode calificarse a sí mismo de esta manera, Alejandro Ruiz de Belavalcomenzó su tarea. Tal vez lo hizo por el deseo de desafiarpsicológicamente la idea de tener setentaitantos años. Quizás lo hizo porla necesidad de volver a sentir que tenía un propósito intelectual. Pero deseguro, en parte, su motivación fue su perenne deseo de controlar todo loque le afectaba.

Al principio separaba sólo las noches de los fines de semana para intentartener sueños lúcidos, pero eventualmente se dio cuenta de que si seguíasólo usando los viernes y sábados se tardaría varios años en alcanzar sumeta. Poco a poco fue añadiendo los domingos, luego lunes y martes,hasta que se inmiscuyó de tal manera en su tarea nocturna que olvidabapreparar sus conferencias para los estudiantes de la universidad. Loscolegas del profesor creían que la aparente dejadez sólo se debía a laedad avanzada de don Alejandro. Él, por el contrario, aseguraba quenunca antes había sido tan productivo como en esa época de su vida.

Para la sorpresa del soñador, que mantuvo su plan en secreto, el díaesperado llegó antes de lo que él se imaginó. Un jueves en la noche sevio levantarse de la cama, preparar el café y salir al balcón a tomar unpoco de fresco a eso de las cinco de la mañana. Luego, mientrasamanecía, vio al joven que llevaba el periódico a su buzón día a día, losaludó y comenzó a leer las noticias. En la primera plana aparecía la fotode don Alejandro cuando todavía no le añadían el “don” a su nombre. Elencabezamiento decía Joven escritor gana premio en concurso literariointernacional. Tan pronto como leyó el titular, se miró las manos un

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poco asustado. Vio que no tenía ni manchas ni líneas en la piel. Vio quetenía la sortija de matrimonio que se le había perdido unos veinte añosantes. Sintió gran vitalidad, voluntad, y oyó que su voz era un poco másaguda cuando dijo en voz baja “lo he logrado”.

Pero no todo era exactamente como él se propuso. Su casa era la mismade cuando se había acostado a descansar. Su carro era el mismo. Fue a lahabitación y vio que la esposa era la misma también. Entonces seconcentró en darle juventud a su adorada esposa, pero le costó mástrabajo de lo que pensó. Parecía no poder lograrlo a pesar de que habíacambiado tantas otras cosas. En medio de su desesperación oyó que lellamaban por su nombre. Miraba a todos lados pero no veía quién lollamaba, cuando abrió los ojos de repente y vio que estaba tendido en sucama y su esposa le decía que se le había hecho tarde para llegar a launiversidad. Miró el reloj: las siete y media de la mañana. Miró susmanos arrugadas y suspiró entre satisfecho y agotado.

Fue a la universidad taciturno. En realidad no estaba enfocado en lo quehacía, sino que sólo pensaba en cómo lograr más cambios en sus sueños.

Y así continuó día a día, dándose cuenta de que para lograr su propósitosencillamente tenía que pasar más tiempo durmiendo. Se olvidó de casitodo. Sólo se dedicó a soñar, durmiendo doce o catorce horas diarias.Mientras estaba despierto sólo buscaba la manera de agotarse para que elsueño le viniera más rápido. Su esposa, asustada, le preguntaba qué lepasaba. Él contestaba que aún no podía contestar la pregunta, pero quealgún día cercano descubriría la manera de vivir sin sufrimiento ni culpaalguna.

La esposa trataba de entrar en el pensamiento de don Alejandro, buscabaen cosas que escribiese, en conversaciones que él tuviese con ella (quecada vez eran más y más cortas), pero no lograba encontrar respuestas asus dudas.

Don Alejandro, por su parte, se veía contento en su “progreso”, como élle llamaba a ese algo que sólo él entendía y no se molestaba en explicar anadie. La dedicación del intelectual aumentaba considerablemente cadadía y noche. Su concentración era mayor a medida que pasaba el tiempo,pero también su falta de calma lo limitaba. Sabía que moriría pronto, asíque tenía que avanzar a llegar al estado óptimo de control absoluto.

Don Alejandro se interesaba sólo por dormir. Ya no tenía apetito quesaciar. Llegó al punto en que no comía porque su hambre la combatíasoñando con algún suculento plato, su sed con manantiales claros, ynunca sentía cansancio. A pesar de lo que él sentía, su esposa notaba quesu desnutrición lo mantenía enjuto y debilucho. Lo cierto es que mientrasmás se acercaba al momento de control absoluto, más se acercaba a lamuerte.

Con el paso de algunos meses, don Alejandro estaba todo el tiempo en lacama. Soñaba despierto. Pasó tanto tiempo viviendo sus sueños tan

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enfermizamente reales que ya había perdido la cuenta de cuántas horashabía dormido, de las fechas y las horas y hasta de su edad. No distinguíaentre estar dormido y estar despierto porque siempre parecía tener elmismo nivel de conciencia.

Su esposa le acompañaba en las noches, pero durante el día trataba dedistraerse. Salía al patio o hasta a dar un paseo con el dolor de tener uncadáver que aún respiraba en su cama. Su pena poco a poco se fueconvirtiendo en costumbre, y por consiguiente en indiferencia.Simplemente miraba a su esposo; que a veces la miraba a ella y le decíaalguna cosa sin sentido.

El viejo intelectual en sus sueños viajaba en el espacio y el tiempo.Conoció y conversó con gente tal como Homero, Julio César,Nabucodonosor, Averröes, y hasta tuvo la oportunidad de ser cada unode ellos en algún momento. Entendió las intenciones y pensamientos deestos y muchos otros hombres de igual o mayor importancia que noaparecen en ningún libro de historia ni en la memoria de ningún sabio,pero que en silencio cambiaron el mundo. Su poder era mucho mayor delo que jamás pudo imaginar. Pero con cada cosa nueva que aprendía leaparecía una línea más en la cara. Cada nueva aventura le dejaba unanueva cicatriz, y un nuevo dolor. Cuando trató de ser Cervantes se diocuenta de que tenía una extremidad disfuncional, al ser Churchill sesintió deprimido y solo… pero al dejar de ser cada uno de ellos seguíasiendo víctima de las penas que los atacaban.

En pocos días recorrió la vida, el tiempo y el mundo. Se podría decir queentre dormido y despierto logró hacer todo esto. No estaba dormido porestar conciente. No estaba despierto por estar inconsciente.

Don Alejandro Ruiz de Belaval murió tranquilo en su cama lamadrugada del 15 de marzo cuando el ejército boliviano lo ejecutó,consumió la cicuta, los taínos lo ahogaron para comprobar su era un dios,la corona española lo mandó a quemar por brujería, los revolucionariosfranceses se cansaron de la monarquía, los bolcheviques lo secuestraron,Aquiles lo venció, se suicidó luego de entregar al salvador, en la últimade las plagas de Egipto por ser un primogénito y de vejez, entreinnumerables otras.

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Karen Sevilla

En el nombre de la palabra

Hay una correspondencia fatal entre el cuento y la vida, entre el pasado y el destino,entre los poetas y los hombres, entre el amor

y la muerte. -Manuel Ramos Otero

Llevé una de mis manos a alcanzar la luz blanca bajo la puerta. Estirabalos dedos y los movía como olas; dejándome ir con la forma de susombra hecha garras. En medio del recital, una nube fría se colaba por mipiel y llegaba entre pinchazos al pecho. Escuchaba patas de maderaarrastrarse recias y pedazos de piel cachetear las losetas. Corría de golpeen puntillas con el corazón en la garganta hasta el final del pasillo y medeslizaba a una esquina. Abrazaba las rodillas mientras rezaba para queno me descubriera.

Cuando la respiración se hacía silenciosa y las manos dejaban detemblar; me paraba y caminaba hacia la puerta de Mamá. Daba uncuidadoso torcer a la izquierda, un leve empuje hasta sacar la perilla ytodo se abría en un estrecho alivio. Gateaba hasta el medio de la cama yme acurrucaba a su lado. Le pegaba la cara a la almohada para dormircon su olor y con su respirar. Después de sueños, la línea blancaregresaba tibia para despertarme. Mis párpados la ensanchaban poco apoco hasta revelarme la luz del día, y la nuca de Genaro.

Mamá decía que era idéntico a él, que había sacado todo menos su narizvirada. No recuerdo haber usado un par de zapatos que él me hubieracomprado, o que hiciera alguna asignación conmigo, ni haberlo vistosonreír. Me llamaba la atención cómo siempre llevaba esos pequeñosespejuelos redondos, su caminar encorvado y que nunca se quejaba delmalestar en el hígado. Fue profesor de letras por unos años. Después deuna sabática, no quiso regresar.

Una noche, escapé de mi cama, a buscar la luz. Caminé de puntas,rozando la pared. Veía al hilo dorado hacerse grande y brillante con mispasos. Llegué a él. Me arrodillé. Acerqué la cara, bañándola en los rayos,moviéndola como en baile mientras cerraba los ojos y retaba al golpe deneblina helada. Los abrí con la cara hacia la pared. En la sombra de losrasgos deformados no pude reconocerme. La nube me pegó de repente,con otra de luz; cuando la puerta empezó a abrirse. La cara de Genaro sedesdibujaba y su nariz hacía un cerco de sombra. Su piel brillaba en unamarillo que nunca le había visto y las lunas bajo sus ojos se brotaban engris. Corrí, pero el pasillo se hizo más largo que nunca. El frío seaferraba a mi espalda, congelando las vértebras. El enorme túnel de luzse cerraba hasta desaparecer tras de mí. La perilla de la puerta de Mamá

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no me reconoció la mano. Entre empujones y un brinco llegué a su cama.Ella no se despertó.

La raya de luz fue separándome del dormir, aunque mis párpados senegaban a abrirse completos y mi cuerpo a responder. Había algo en elaire, más pesado que la espera de un regaño. Era como el filo que sesiente cuando algo va a caer. Abrí los ojos apretados, esperando esegolpe. Encontré la nuca de Genaro. Lo enterraron al otro día.

Sin llave y con un leve virar hacia la derecha, abrí la puerta. Del piso altecho, libros cubrían las paredes. Estaban en anaqueles, en tablillas, enfilas por el piso. El olor a humedad y a polvo, a cosa vieja, me apretó lanariz. Había una gran ventana, lámparas por todos lados y una sillaenorme; en una esquina, un pequeño escritorio con una pila de papeles yuna máquina de escribir.

Mamá limpió un poco el cuarto. Me dediqué a acariciar las portadasborrosas y a familiarizarme con los títulos. Eché las asignaciones a unlado para leer prólogos escogidos al azar. Aquellos nombres de autoresdesconocidos se volvieron en los de mil padres. Ya nunca volví a dormircon mi madre.

Las noches se poblaron de páginas percudidas, de palabras inteligibles.Aquel olor raído se volvió aroma de lejanía y de casa. Con las hojas seresbalaron horas por mis manos; con los libros, días y semanas; y con lastablillas, años. La mirada se me tornó baja, al igual que el tono de voz,casi un susurro; el cuello más encorvado, así como la nariz. Aparecieronarrugas entre mis cejas, me puse más moreno y eché una tímida barba.Aún sin edad llegué a la universidad. Me mudé a un hospedaje ycomencé en letras.

Quería ser el autor de las historias que leí. Alcanzar honor, en el nombrede los padres y de la palabra. Romper todas las noches de mi vidatecleando los textos que me hicieran brillar entre los pares. Queconocieran mi nombre; que sus hijos acariciaran las portadas de mistextos; que se perdieran en las páginas, y así consagraran los sueños deseguir mis pasos y envidiaran mis ideas. Sólo me faltaba escribirlas.

Ocho cuentos, cinco poemarios. Tres certámenes. A nadie le interesabanmis complicaciones. Hacían caso mudo a mis palabras, me señalaban dejoven e iluso. Las noches no pulían mis historias; inevitablemente fuerade foco, plásticas en exceso, demasiado ambiciosas y perdidas en un yo.-Muchos empiezan a los treinta años, será que todavía te faltan diez.

Hacía tiempo que no veía a mi madre. Fui a pasar unos días con ella. Lehablé hasta la noche de las novias que no llegaban, de mi abundantebarba, del día en que fuera profesor. Inútilmente traté de dormir en mipequeña cama. Cuando los párpados empezaron a caer, una línea blancanació tenue, viada. La nube congelada regresó, rodeándome, dándome laimpresión de que alguien estaba a punto de tocarme.

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Encendí la luz, me senté en el piso. Caminé hacia el pasillo oscuro, abríla puerta del cuarto de estudio. Repasé los títulos, acaricié el escritoriovacío y me acomodé en el sillón. Todo estaba en su sitio, menos una cajametida en la tablilla más alta. Quité la cinta y una densa capa de polvome dejó tupido. Abrí las tapas. “Quimeras férreas”, por Genaro Dunas.

Fue cuestión de meses. Todos decían mi nombre. Caminaba por lospasillos de la academia y las miradas me pinchaban la espalda. Revistas,periódicos, pares se llenaron la boca con laudos, con teorías raras paradescifrar el trabajo y para adivinar influencias. La llamada al premioliterario fue como un acertijo.

El sitio estaba lleno. Reconocí las voces de mis compañeros y deprofesores. Atrás, desconocidos me estrechaban la mano y me palmeabanla espalda. Una mujer de moño alto y perlas me haló de un brazo parasepararme de los intelectuales. Ella hablaba rápido e ininteligiblemente,mientras me llevaba por un pasillo oscuro. Un túnel de luz anunció latarima a donde me empujó. Al lado del podio me esperaba un tipoengabanado, jorobado, con pequeños espejuelos redondos y con sonrisamodesta.

Corrí de puntillas, pero con gesto desacelerado.

-Gerardo Dunas, ganador del certamen de cuento del año para jóvenes.Con propuesta acertada, su texto tiene las cualidades de la cuentísticamás pulida. El manejo impecable del lenguaje y de la forma, así como lainmersión en la psicología de un personaje le hace merecedor del premiopor unanimidad.

Nacieron pequeñas luciérnagas de luz entre el público, brotaron comofuegos artificiales sobre las cabezas. Abría y cerraba los ojos, y aparecíanmás. Las palabras del engabanado se hacían mudas mientras una estelagigantesca se adueñaba de mis sentidos. La nube fría me agarró por laespalda y bajó a los talones. El aire me tensaba como el vacío de ungolpe. ¿Será en el nombre del padre o de la palabra?

Pude escuchar a lo lejos el sonido de mi nuca. Mi cuerpo estabaesparcido en las tablas mientras viajaba con el zumbido en mis oídos ycon el horizonte de luz blanca, que se hacía generoso con el entreabrir delos párpados. Las estelas consagraron el pavor en mis entrañas quefinalmente reventó en luces de focos. Abro los ojos. Mil aplausos.

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Ensayo

Reyna Hernández HaroTe di la vida entera: el microtextoinsertado y la música.

María Teresa MirandaEl gesto lúdico del autor en dos cuentos deJosé Liboy Erba: “El piano” y “El piano(Segunda versión)”.

Andreu Navarra OrdoñoEsperando a Godot: Relectura malvada deSamuel Beckett.

Alfredo Villanueva ColladoDiáspora, literatura étnica y el cul-de sac*puertorriqueño (*callejón sin salida).

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Reyna Hernández Haro

Te di la vida entera: el microtexto insertado y la música

En 1996 Te di la vida entera fue finalista de un concurso editorial; dosaños más tarde, un disco homónimo salía al mercado. La estrecharelación entre literatura y música llamaría la atención de cómo ambasartes perseguían un único fin: llegar a la conciencia receptiva del público.La masificación del fenómeno literario implicaba ya el conocimiento dellector al que se destinaría la novela. La vinculación con lo musicalrecordaba esa vieja unión en que lo segundo fungía como el canal por elque el poeta enviaba sus creaciones.

La estrategia estuvo presente entonces, hacer que por medio de lo que elreceptor conoce el mensaje llegue a sus oídos. Ahora, en este circuitoautor-receptor, la mediación se da por otras instancias comunicativascomo la de las casas editoriales. Las diversas convocatorias de éstas quecirculan en el ámbito literario conducen a mirar con atención elfenómeno que se gesta. ¿Cuáles serían los motivos para considerar queuna novela sea finalista? ¿Cómo se puede ponderar el valor literario de lamisma? Los criterios estéticos en los que se fundamenta la objetividad dedicha elección apelan también a una distinción entre lo denominadocomo literatura y lo que no.

El problema clasificatorio es antiguo, en un intento por esclarecer eltema. Alfonso Reyes con El deslinde intentó realizar dicha separación yreconoció en él que aún faltaba mucho por realizar. Dentro de lo literario,aquellos discursos de ficción, se puede hablar de cierta alta literatura yotra baja; ambos términos conviven en las librerías y el lector pocasveces está consciente de eso, elige el texto por lo que le intriga en lanarración, la cercanía que le produce el objeto o por recomendación deotra persona.

Lo paraliterario —como algunos denominan a la baja literatura— estácontenido por lo que le es común al lector real, los temas apelan a lasexperiencias cotidianas del sujeto y presentados con técnicas narrativasque desean atrapar al lector en lo narrado. Es un llamamiento constante ala masificación del hecho literario, a la necesidad de conocer lasnecesidades del receptor, implica una vinculación directa con el receptordel texto. Crear algo pensando ya en el otro, es a la vez ser conscienteque dicho producto ofrecido puede ser rechazado; por tanto, la idea deuna literatura hermética se aleja del interés del lector masivo.

Al leer Te di la vida entera es inevitable observar la particularidad comoestá escrita. Además de los epígrafes introductorios de cada capítulo, laintroducción de recetas de cocina, los modismos cubanos, las vocesnarrativas y la dislocación final del tiempo, hay una particularidad más:la importancia que se le otorga a la música. Por este último hecho es queel objetivo de este escrito consiste en observar cómo el microtextoinsertado en la novela matiza los hechos sociales del mundo imaginado.

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Desde esta perspectiva, la receptiva estará templada por una visiónenvuelta entre la música y la comida, elementos de un bacanal1. Uno queha sido desmitificado al presentarse en un ambiente en decadencia, yaque se presenta una Habana post-revolución: la risa carnavalesca seconvierte en llanto, la igualdad en jerarquías, en distinciones. Así, para elpresente estudio los fundamentos de Myrna Solotorevsky2, en tanto lametodología del microtexto insertado y del esquema propuesto porRafael Castillo Zapata3 al trabajar con los boleros serán de importanteayuda para hablar de la particularidad que guarda la novela.

***El efecto estético producido al escuchar una melodía se puede

expresar de distintas formas. Es debido a la naturaleza del sonido, sucarencia de semantización, lo que lleva al receptor a asociarlo con otrolenguaje. Los boleros son la unión entre un discurso amoroso y suacompañamiento musical. El argumento se construye a partir de laexperiencia del protagonista, sea ésta correspondida o no. La música dael acento afectivo al sentido de la letra.

El impacto en el receptor musical no es el mismo cuando el ritmo norefleja la pasión que contiene el mensaje, así una frase como “Voyviviendo ya de tus mentiras / sé que tu cariño no es sincero”4 necesita depausas desgarradoras para sentir el desamor, cosa que no sucedería sifuera salsa o merengue. En las canciones, la bidimensionalidad se da porla temporalización en el ritmo musical y la espacialización en el mensaje,al unirse con la voz del intérprete ambas se unifican a tal grado queresulta difícil concebir una sin otra. Es quizá el timbre vocal de éste elprincipal ingrediente para que se haga de dicha composición, “lacomposición.”

La recepción de las canciones a diferencia de la música no-verbalizada seda de forma distinta. El escucha desprende de lo verbalizado aquellasfrases que han impactado en el estado anímico del sujeto, estaaprehensión es la experiencia estética. Luis Oyarzún menciona: “esinevitable que, además, proyectemos en el mundo sensible nuestrapreocupación extrasensible y que aun pretendamos hallar en losuniversos creados por nuestra imaginación expresiva un símbolouniversal de la verdad”5. Hay un goce primario que se da antes que todoconocimiento. La experiencia estética se da de forma dinámica, el sujeto

1 El bacanal tiene relación con lo carnavalesco. Para Mijail Bajtin este últimotiene elementos como la igualdad entre los participantes, la burla, eldesplazamiento de la vida habitual y el festejo del cambio.2 Myrna Solotorevsky. Literatura Paraliteratura, Puig, Borges, Donoso,Cortázar, Vargas Llosa. USA: Ediciones Hispamérica, 1988. 289pp3 Rafael Castillo Zapata. Fenomenología del bolero.2ª. ed., Monte ÁvilaEditores,1991.149p4 “Miénteme” de Armando Domínguez5 Oyarzún, Luis. Meditaciones estéticas. Santiago de Chile: Universitaria, 1981,pag. 82

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no sólo percibe el objeto, sino que lo aprehende construyendo otro nuevoobjeto.

Roman Ingarden, al hablar de la concreción de la obra de arte, habla decómo en ella existen lugares indeterminados que el sujeto complementacon su propia sensibilidad. Entonces la experiencia estética genera otraobra de arte a partir de la concreción realizada. Aquí es donde laescriturización de las canciones tiene lugar; la complementación de loslugares indeterminados permite imaginar la situación en que dichasmelodías se puedan encontrar.

Lo estético lo otorga el sujeto cuando con toda su carga afectiva ycognitiva completa los lugares “El lector lee entonces ‘entre líneas’, einvoluntariamente completa diversos aspectos de las objetividadesrepresentadas, no determinadas en el texto mismo, mediante unacomprensión ‘sobre explícita’”6 Ingarden expone que puede haber tantasconcreciones cuantos receptores surjan, aún la concreción realizada porun mismo sujeto puede variar conforme el tiempo o la situación en quese introduzca su conciencia.

La obra de arte, pues, es el producto de la actividad intencional de unartista: la concreción de la obra es no sólo la reconstrucción por laactividad de un observador de lo que se halla efectivamente presente enla obra, sino también una terminación de la obra y una actualización desus momentos de potencialidad.7

Estas distintas concreciones actualizarían la obra de arte, conservandosiempre el aspecto objetivo. Cuando el receptor completa los lugares deindeterminación con su propia experiencia, la creatividad abre otroscaminos para la experiencia estética. Entonces el receptor se enfrentaríaante una obra no terminada (y que lejos está de ser definitiva), el objetoartístico se convierte en sujeto artístico, es decir, la obra musicaladquiere una movilidad constante en el oyente.

1 El paratexto en la disposición artística

El paratexto es todo microdiscurso que se encuentra al margen del escritoprincipal. Su evidente posición y el reconocimiento de la fuente (autor,libro o título de canción) hacen de este fragmento extraído una partesignificativa en la construcción del escrito. Su función es introducir ideaspreliminares al contacto con la lectura de la ficción. La novela contienedos epígrafes: el fragmento de una canción y un “Rogamiento decabeza”; ambos se encuentran tanto al inicio como al final de ella. En elinicio están de forma explícita e independiente, mientras que en el cierrese entrelazan con lo narrado.

6 Ingarden, Roman. “Concreción y reconstrucción” en Estética de la recepción.Madrid: Visor, 1989, pág. 387 Estrada, David. Estética. Barcelona: Herder, pág. 241

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En el fragmento introductorio, la palabra “final” remite de formaconsciente a un principio, con: “Si en un final tuviera que escribir / lahistoria de mi vida.”8 El lector mediante esta primera exposiciónadvierte que en el escrito hablará de una vida que está cercana al final.Cuando en las últimas páginas se repite el mecanismo nos encontramosante dos voces narrativas, un diálogo entre la conciencia crítica y laescritora. Se puede, por lo tanto, distinguir desde dos planos laterminación: el primero de ellos el de las acciones de los personajes, elrelato contado por un ente ficcionado; al segundo corresponde el cierrede la novela como estructura externa por una escritora “viva.” El primerplano lo marca la música con el fragmento de la canción, el segundo losversos de “Beatriz de Jústiz y Zayas, marquesa de Jústiz de Santa Ana,escritos en 1762”9 Con dicha frase hay una intención didáctica explícitade la narradora homodiegética.

La novela está dividida en dos partes; en cada una de ellas se inscribeuna cita. La primera es de Guillermo Cabrera Infante que nos invita adarle lectura desde una focalizacíón determinada por tres aspectos: laciudad, la noche y la música; una búsqueda al intentar definir la esenciade los cubanos. La segunda es de Pedro Almodóvar referente a lomaterno en la exposición de sus ideas al hablar de La flor de mi secreto.Hay una distinción significativa entre ambos epígrafes: la introducciónen el segundo subtítulo, “La soledad femenina”; donde se destaca el rolfemenino por encima del masculino y donde este último es sólo elsinónimo de la figura que propicia el bienestar económico más como unmedio para subsistir.

Son once los capítulos de la novela. Los seis de la primera partepresentan tres tópicos relevantes: 1) La historia del amor idealizado, 2)La realidad cubana y 3) El alejamiento entre los personajes. En tanto, losde la segunda parte giran en torno a la reconciliación. Cada uno de elloslleva como título el tema de una canción seguido de un fragmento de lamisma citando tanto al compositor como al intérprete.

Esta distribución nos conecta con el imaginario de un disco de acetato dedos caras. La escritura del libro imitaría la reproducción musical, lanovela ha narrativizado las canciones. De ahí que el epígrafeintroductorio de la novela y el último incluyan el movimiento defonógrafo en el que el disco va girando, música que está ficcionalizada através de la historia escriturada. La circularidad se observa también en ladistribución temporal y espacial de la novela. Mientras en el primercapítulo se nos presenta una sinopsis del origen de Cuca Martínez: “En elaño treinta y cuatro, en Santa Clara, ciudad de la antigua provincia deLas Villas, hoy Villa Clara, nació Cuca Martínez.”10 Es en el últimodonde la ubicación está más detallada:

8 Zoé Valdés, Te di la vida entera. Argentina: Seix Barral, 1997, pág. 2849 Ibid, p. 285, los versos son los siguientes: “¿Tú Habana capitulada?, / ¿tú enllanto?, ¡tú en exterminio? / ¡Tú ya en extraño dominio? / ¡Qué dolor! ¡Oh Patriaamada!”10 Ibid, pág. 13

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-¡Mi abuela me contó… -interviene otra adolescente- que Cuca vivió dechiquita ahí, y que regresó para olvidarse de su vida… Y está tostácompleta. Se pasa el condena’o día contando que hace años que se diocita con una periodista, a la cual ha venido a espera, porque va a contarsu vida en la televisión, en una telenovela…!11

Este salto inesperado en el tiempo se inserta en un discurso que parodiala estructura televisiva. María Regla (la periodista) se presenta anteCuquita; la anacronía se produce cuando se limita a grabar el relato de lamujer que en un tiempo fue su madre. El elemento detonante de estadislocación cronotópica es la petición que realiza la escritora a lapersonaje (muerta al caer de las escaleras de su departamento) porconsejo de la conciencia. La oración pronunciada por la escritora es lamisma que se introduce como “Rogamiento de cabeza.”

Okey, le pediré permiso. Pero que quede claro que las dos hemosdoblado el lomo parejo.Permiso padre, permiso madre, permiso echu Alagbana, permiso casaechu akuokoyeri, permiso esquina 3 y al árbol jagüey, salud madrinasegunda de asiento, salud a la que cuida orula, salud a mi cabeza, salud atodos los orishas, a los ancianos, salud. Salud cabeza privilegiada, orishaprofundidades del océano, Rey su hijo, por el camino esté alerta, elvenado es de Obatalá, mensajes Obatalá con el derecho.12

Si al inicio, la presentación de la fórmula mítica hacía partícipe alreceptor de un rito ancestral con la lectura, es en la segunda cuando secomprende cómo el rogamiento conforma toda una ideología relacionadacon las creencias cubanas. Desde el acto en que el receptor ojea estosdos microtextos introductorios se incluye en el juego de desacralizacióndel cliché literario. Entra en una fiesta musical en que el rito inicia desde“el final,” ya que la conciencia mítica apunta a ese eterno retorno de lavida.

2 El microtexto insertado

Además de la abundancia de epígrafes musicales en el interior de lanovela, hay microtextos entrelazados en el interior que otorgan a lanarración un dinamismo lingüístico. Por ellos nos adentramos a lapsicología de los personajes revelando el ritmo musical en el que se vandesarrollando sus acciones. Podemos destacar tres grupos demicrotextos: los fragmentos de canciones, las recetas de cocina y lascápsulas radiales.

Dentro del primer grupo, las canciones se presentan de distintas formas asu vez. El bolero es el que marca la vida de la protagonista de una formatan híbrida que podría pensarse en ella no como humana sino comosonido. “Me dediqué en cuerpo y alma a la radio. En cuerpo, porqueconvertí el aparato en una extensión de mí misma; adondequiera que iba

11 Ibid, pág. 28112 Ibid, pág. 271-272

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lo llevaba y lo enchufaba en la primera toma eléctrica que descubría. Mehice amiga de la radio. La radio era mi fiel compañera”13 A la partida desu amado, la radio se convirtió en su vida. La mecanización de la sujetose da entonces desde este momento en que personaje y aparatoconforman un solo objeto

La música cubana tiene influencia de diversas regiones, entre lo africano,lo europeo y lo propiamente de la región, de ahí la diversidad de ritmosque ofrece. Durante la primera mitad del siglo XX fue el bolero uno delos más escuchados en la isla,

El bolero nació a finales del siglo XIX en Cuba, como un heredero delbolero español pero con sus propias características musicales. Por unlado el bolero trovadoresco, cauce de la expresión sentimental personaldel cantante o compositor y hecho específicamente para que el público laescuche, y por el otro el bolero rítmico, emparentado con el son, que sibien no pierde sus características románticas, puede al mismo tiempo serbailado.14

En la novela, la música se convierte en el medio de comunicación de laprotagonista. Discurso condicionado por la conciencia crítica y laescritora. Podemos observar en tanto que en la expresión directa de Cucatanto el bolero como el slogan político son microtextos que han perdidosu calidad independiente para formar parte de la visión de mundo delpersonaje, visión que es también la recepción musical de otros. Lamúsica se convierte en el catalizador de la dinámica de los personajes.

Al realizar una lectura atenta de los microtextos musicales de cadauno de los capítulos encontramos la gradación que propone RafaelCastillo Zapata15. El primer acercamiento es tomar la música como sifuera propia; por parte del receptor hay una identificación en la quesujeto y objeto convergen en el mismo interés, entonces surge el impactode sentirse involucrado en la “historia” contada por la música. Laprimera canción que escucha Cuca Martínez es Be careful, it’s my heart:

Cantaba una triste canción en inglés. Cuquita sintió inmediatamente unfilón (de feeling) inexplicable con esa canción, y eso que ella no entendíani pitoche de inglés, pero algo espiritual, o de espiritismo, le decía queésa era su canción, o al menos la que definía su estado de ánimo en aquelmismo instante: Remember, it’s my heart, the heart with the wishesolds… Be careful, it’s my heart…16

Desde este momento la extraña sensación que le produce el escuchar lavoz de Bola de Nieve hace que Cuquita comience a vivir, a descubrirse 13 Ibid, pàg. 8514“Ritmos cubanos” en:http://www.telefonica.net/web2/exitoslatinos/especiales/ritmoslatinos.html15 En su libro, Rafael Castillo agrupa los boleros proponiendo un nombre quedenote la imagen del corpus, en ese esquema podemos apreciar la clasificaciónpropuesta.16 Zoé, Op. Cit. Pág.24

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como mujer enamorada. Esta canción marcará el inicio de esedescubrimiento, ya que en el segundo capítulo “Camarera de mi amor”será el sino que la acompañe por toda su existencia. Es precisamente enel baile, donde conoce al “amor de su vida,” al hombre al que dedicarátoda su existencia.

El segundo paso propuesto en la lectura de Castillo Zapata es cuando elbolero sirve como medio de enamoramiento, la necesidad de escuchardel otro los sentimientos: “se entiende entonces {refiriendo antes a cómoel deseo dinamiza la actividad} que, bajo el rótulo de Di que me quieresse abra aquí el espacio donde se desarrollan, en el discurso del bolero,todos los aspectos que atañen a la dinámica de la palabra amorosa comoapelación constante al objeto de amor.”17 Es en el baile y la variedad demúsica en la que se enmarca el silencio amoroso de Cuquita y Juan,donde la declaración se da por medio del beso.

Mas no es sino en el marco del tercer capitulo con Mon manège à moidonde el lenguaje se convierte en mirada: “Tuvo la ocurrencia de utilizaruna táctica infalible, mirarle sin pestañear el cuello, observarlo detenida einsistentemente.”18 Con esto pasamos a la siguiente fase donde se da ladinámica amorosa entre los amantes a partir de la mirada, de laexhibición del enamorado.

Después de este momento vienen el abandono y el recuerdo, mismosque también en el imaginario del bolero reflejan la tensión que se sufreentre los amores imposibles. Cuquita embarazada es abandonada porJuan; después de un largo periodo, ella siente la falta de su vida, se hamarchado el portador de todo su ser, a quien se entregó. “Él regresaría,como siempre, desbordante de dinero, de orgullo y de amor. Y se sentóen el sillón. A esperar.”19 Entonces es cuando toman relevancia losslogans políticos, las marchas, la vida de una mujer que comienza aolvidar; es decir, el despecho, el acto “por borrar de la memoria laimagen imperecedera del amor ausente y despojarla de toda sumagnificencia, aniquilándola, enterrándola, aboliéndola a fuerza derestarle todo valor, negándole su verdad.”20

Con este itinerario la dinámica del bolero en la novela se da en seismovimientos: el apropiamiento, el encuentro amoroso (el medio deenamoramiento), la dinámica en sí, el abandono, el recuerdo y eldespecho. La vida de Cuquita está en la música, en la relación queguarda con su propia existencia y sólo se debe a ella. Todos losmovimientos se dan en la primera parte; hacia la segunda es ya otradinámica, es la reconciliación de la sujeto consigo misma. En estasegunda parte ya el amor no está idealizado. El desencantamiento quesufrió en la primera parte, da margen para que —en la segunda— la

17 Castillo, Op. Cit. Pág. 4718 Zoé, Op. Cit. pag.6619 Ibid, p. 7920 Castillo op. Cit, p. 106

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música se instale desde la perspectiva de un “yo” que conoce lo que hapasado.

Después del capítulo “Una cita de amor” donde nuevamente Juan y Cucase reencuentran, el enamoramiento de ambos se da desde un actuar con laconciencia de que no durará. Los personajes se mueven a través de lamentira, una mentira con matices de añoranza. En el monólogo interiorintroductorio del capítulo ocho Cuquita cita: “Hay que vivir el momentofeliz, / hay que gozar lo que puedas gozar / porque sacando la cuenta entotal / la vida es un sueño / y todo se va.”21 La perspectiva presenta unamujer renovada que ya no vive totalmente para su amado, sino que viveen el devenir. Es por ese hecho que a partir de “Miénteme” losmicrotextos musicales girarán en torno a un amor maduro que no esperanada de la vida, sino sobrevivir.

Hay una perspectiva distinta entre los protagonistas. La mujer tiene unavisión desoladora, no espera nada ya de “su hombre,” es sólo vivir en elmomento; en tanto, el hombre se ubica en el pasado, intenta reviviraquellos años en que previa a su huida era para ella el objeto de deseo. Eldiscurso egocéntrico desde el que se instala Juan pone de relieve ladistinción de planos en los que movilizan los personajes. El cubano deMiami es distinto del cubano de La Habana. Compartirán la “cubanidad”mas no la realidad en la que se desenvuelven dentro del mundoimaginado.

Existen otros dos tipos de canciones distintas al motivo amoroso de lasanteriores: el primero de ellos serían las de burla y el segundo estácompuesto por las creadas con alguna finalidad política o social, losslogans de las campañas o proyectos gubernamentales. Como parte de laprimera clasificación encontramos la construcción de la Puchunga alchachachá:

A Prado y Neptuno, iba una chiquita (barriotera)Que todos los hombres la tenían que mirar (putañera)Estaba gordita, muy formadita, (esquelética)Era graciosita, en resumen, colosal. (cocomacaco)Pero todo en esta vida, se sabe (guachinanga)Sin siquiera averiguar, (chismosona)Se ha sabido que en sus formas, (deformá)Rellenos tan sólo hay (destetá)¡Qué bobas son las mujeres, (retrasada mental)Que nos tratan de engañar, me dijiste! (lépera y leporina)22

En la columna de la izquierda tenemos la versión que se escuchamientras que en la derecha es la creación de la Puchunga. Los epítetoscon los que describe a la jovencita no pueden ser entendidos aislándolosdel contexto en el que se producen. Este tipo de canciones

21 Zoé, op. Cit. Pág. 19022 Ibid, págs. 38-39 La presentación en dos columnas nos permitirá observar elobjetivo

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retransformadas son dependientes de la principal, desacralizando elmotivo de la primera. En el caso de la inscrita, la “chiquita” delchachachá se presenta como una mujer atractiva y acosada; mientras enla creación de la Puchunga, es la visión contraria. El juego entra cuandoel espejo musical no representa la imagen real de la niña bailadora.

La tercera forma como aparecen las canciones es con el motivo político-social. La mayoría de las aparecidas se encuentran en el discurso deMaría Regla, la niña refleja el ambiente en que vivió. Cuquita menciona:“Los ómnibus escolares partieron, y quedé zombi, viendo a mi bebitaalejarse de mí, cantando machaconamente: Que me voy p’al campo y novuelvo más, / que me voy p’al campo y no vuelvo más….”23 Este tipo decanciones revela el tema de la lucha en la Revolución Cubana. Laideología socialista del movimiento y por ende el orgullo patriótico.

El segundo grupo correspondería a las recetas de cocina introducidas enla novela. “Tres décadas y pico sentada en un sillón, haciéndome todaslas noche la misma pregunta ¿Qué haré de comer mañana?”24 La técnicade incluirlas ha sido ya utilizada antes en la literatura escrita por mujeres,lo que nos conduce al siguiente planteamiento: ¿por qué es uno de losrecursos preferidos?, ¿es acaso un elemento para demostrar la“feminidad” de la literatura? En todo caso, si la cocina está relacionadacon la mujer y se propone exaltar el poder femenino, ¿no es esteestereotipo una marca de machismo?

El recurso utilizado no sólo expone el procedimiento, cantidades ycondimentos necesarios para realizar un platillo típico cubano; ademáshay una relación estrecha entre escritora y receptor, ya que consciente deun destinatario extranjero presenta sinónimos de vocablos que quizá noson comprendidos. La inclusión de la comida en la narración es elementode fuerza en la primera parte y uno de idealización en la segunda. En unbacanal sería la que desata las pasiones humanas conduciendo a unaconvivencia sin límites, una especie de carnavalización en que no haydistanciamientos.

El carnaval es un espectáculo que se desarrolla sin rampa y sinseparación entre actores y espectadores. Todos sus participantes sonactivos, todos comunican en el acto carnavalesco (…) Quedan abolidastambién todas las distancias entre los hombres para reemplazarlas poruna actitud carnavalesca especial: un contacto libre y familiar25

Las recetas que se introducen en la primera parte, representan lo que esposible realizar. Existe la materia prima con la que se realizan, el texto esinsertado a la menor provocación. “¿Que cuál es la receta para hacerpierna de puerco asado a la criolla?”26; describe cada uno de losingredientes, el procedimiento y la presentación. La receta es entonces el 23 Ibid, pág. 10824 Ibid, pág. 8125 Bajtin, Mijail. “Carnaval y literatura. Sobre la teoría de la novela y la culturade la risa” en Revista de Cultura de Occidente, Núm. 129, 1971 págs. 312-31326 Ibid, pág. 28

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reflejo de una Habana antigua, donde el aroma, el color y la diversidadson imágenes que describen la isla. En tanto, en la segunda parte elmicrotexto se introduce no por un cuestionamiento, sino por lamelancolía: “Abstraída, piensa ahora en un plato de antaño, unasalbondiguitas a la milanesa le vendrían de perilla, como anillo al dedo, ylo simple que es la receta.”27 El cambio contundente a la hambruna esparte del temple de ánimo con el que se identifica La Habana post-revolución.

En las recetas iniciales el lector mediante el pacto de lectura supondríaque en verdad se realizaban las recetas sugeridas. En tanto cuando sehabla de las “albondiguitas a la milanesa,” la receta pensada por CucaMartínez es sustituida por una realidad empobrecida, un símil decadente:“Muerde, no saben mal, están un poco duras, zocatas, vaya, pero algo esmejor que nada, y realmente es una casualidad que estuviera evocando lareceta de las albóndigas, y así como así, la inviten a comer precisamentealbóndigas, es que cayeron del cielo.”28 Sin embargo, la ironía vienecuando se dice la receta, ninguno de los ingredientes corresponde a lasensoñaciones de Cuquita: no están hechas de carne ni queso, cebolla,pimienta o leche. En su lugar son plantillas de zapatos calentadasamarradas con ligas.

Dentro del tercer y último grupo de microtextos insertados correspondeal fragmento radiofónico. La relación que guarda Cuca Martínez con laradio es estrecha; ella vive por el bolero a través de ese aparato. En elcapítulo tercero es precisamente una noticia radiofónica la que cambiariasu vida. A lo lejos escuchaba la radio donde se anunciaba la llegada deuna cantante francesa al Montmatre, al mismo lugar donde conoció aJuan Pérez. “Acompañaban a la artista, Juan Pérez de relacionespúblicas, quien también ha estado mucho tiempo de viaje, de hecho hasido él quien ha conseguido traerla, y el fotógrafo Eduard, por finpudimos descifrar su apellido”29

El fragmento insertado es el inicio de la tecnologización de Cuquita. Espor la radio como conoció la primera canción que la conmovió; a travésde ella supo de la llegada de Juan tras ocho años de ausencia. Música,baile y mass media se convierten en la esencia de la protagonista. Lamecanización se completa cuando es su hija, quien la graba: “MaríaRegla escucha, piensa que lo único que queda es eso: grabar. Más tardese ocupará de buscar a una persona con vida de verdad que puedaescribirlo por ella.”30 Cuca se ha unido ya al objeto, quedó grabada y sólola escritora que cuente su historia revivirá su voz. La imagen del discoque se escucha sobre un fonógrafo.

27 Ibid, pág. 18028 Ibid, pág. 18129 Ibid. Pág. 5430 Ibid, pág. 284

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Conclusiones

El estudio del microtexto permite observar la forma como estáestructurado un relato. Es parte importante en la comprensión del sentidoque porta el discurso. En el caso de Te di la vida entera, las insercionesse toman de la música; las diversas melodías que se utilizan en el escritointentan mostrar el proceso afectivo de una vida. La selección de lasletras de los boleros en ella, parte desde la conciencia creadora. Esprecisamente éste un tipo de concreción realizada por la autora ¿por quéestas y no otras melodías? La creación es producto de una primerarecepción; el sujeto al complementar los lugares indeterminados pone suspre-juicios en el escrito, los conocimientos previos que adquirió a travésde las diversas experiencias.

Te di la vida entera es el producto de la simbiosis entre las cancioneselegidas y el conocimiento de la vida cotidiana en La Habana. Cuandohablamos de la música novelada es la escrituración de las canciones quefungen como el rasgo fictivo generador del relato. La novela además depresentar el hecho social, la parodia de lo sentimental (y televisivo),propone una estética basada en el bolero: la canción entonces como elelemento generador de acciones, y éstas de una narración.

El microtexto no es acompañamiento de la narración, sino “la narración.”Los estudios acerca del cliché y la intertextualidad permiten distinguirambos niveles, sea el microtexto como una inserción extraña a lanarración y por tanto dependiente, o en el caso de que éste sea elprincipal ingrediente. En el caso de la novela de Valdés es el mundoimaginado el metadiscurso que se sostiene en las canciones elegidas. Esgirar el disco y comenzar por imaginar una historia de amor que se sitúeen la antigua Habana. Si bien el argumento logra tener coherencia, esdebido a esta incursión del microtexto que se da el toque de “sabor,” elcondimento a esta particular receta narrativa.

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María Teresa Miranda

El gesto lúdico del autor en dos cuentos de José Liboy Erba:“El piano” y “El piano (Segunda versión)”

Todo acto de escritura es en sí un acto solitario. Los escritores utilizan eltexto escrito como un espacio creativo, pero además, liberador. A travésde la escritura intentan liberarse de sus miedos, de críticas y censuras, einclusive se desprenden de ellos mismos, de su realidad, insertándola encualquier ficción. La ficción representa la posibilidad del ser humano detraspasar límites, de crear espacios alternos para moverse en ellos, libre ysimultáneamente. La gente escribe porque tiene la necesidad decomunicar cosas que competen a la condición humana, pensando en (yprecisando siempre de) los lectores. A pesar de la soledad del procesocreativo de la ficción, la consciencia de la lectura “del otro” es lo queinsta a los autores a escribir.

Cuando, en calidad de lectores, accedemos a un texto de ficción,penetramos conjuntamente a un universo semántico variado. Lasficciones tienen múltiples interpretaciones y se caracterizan por su granlibertad para organizar las imágenes del mundo. Es en este sentido, en elde la organización, en el que los creadores consideran a los lectores. Aestos últimos les toca organizar las ideas, los temas, las tramas, lassecuencias narrativas y los sucesos en general, de tal suerte que“signifiquen” algo particular para cada uno de ellos. Este proceso generauna diversidad de interpretaciones que dialogan con la cultura en la quese sitúan como sujetos.

Wolfang Iser (Iser, 1997, 43-65) reclama mayor autonomía para el textoy opina que los lectores, al penetrar la ficción, entramos en un procesopolisémico, de constante interacción con la cultura, cuyo ámbito sevuelve más amplio y más complejo en el espacio textual. El lectorcompleta los significados y puede transgredir las reglas y los lugarescomunes dictados por las normas hermenéuticas. Para Iser, el lector tienepermiso para retar y transgredir los significados de un texto, para crearuna realidad alterna, extraña, otra. En este sentido se parece a FelisbertoHernández, el oscuro pianista uruguayo que amaba escribir relatos conuna tónica similar a la de Liboy.

El proceso de lectura genera una diversidad de percepciones einterpretaciones, que puede resultar extraño o transgresor con respecto altexto mismo, como Iser señala:

Y así cuando describimos la ficcionalización como un acto detransgresión, debemos tener en cuenta que la realidad que se ha vistosobrepasada no se deja atrás; permanece presente, y con ello dota a laficción de una dualidad que puede ser explotada con propósitos distintos.(Iser, 1997, 44)

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Esto no quiere decir que la realidad externa a la ficción se refleja en ellacomo un espejo, sino que coexiste con ella y la convierte en “otra.” En elproceso de crear, y también en el de leer e interpretar ficciones, seproduce una gran tensión con relación a los significados. Iser, porejemplo, dice que: “la ficcionalidad provoca la simultaneidad de lomutuamente excluyente.” (Iser, 1997, 47) Esto implica el juegosimultáneo de entradas y salidas entre la ficción y la realidad. La funcióndel autor es, entonces, como opina Michel Foucault, provocar un“desdoblamiento ficticio” (Foucault, 1969, 343) El lector acepta lascondiciones de este juego de desdoblamiento que impone el autor, peropuede traspasar los límites impuestos o pensados por éste.

Los límites de la ficción resultan permeables para el lector, mucho máscuando quien escribe juega con las lecturas potenciales de éste, y escribecon la conciencia de la representación y la función lúdica ycontradictoria del texto. Para Foucault, en la interacción de los escritorescon la cultura y la tradición, los tales se convierten en “fundadores dediscursividad.” (Foucault, 1969, 344) La importancia de esta reflexiónfoucaultiana estriba en que desacraliza la subjetividad del autor conrespecto al discurso textual. Foucault se plantea las siguientes preguntas:“¿cómo, según qué condiciones y bajo qué formas algo como un sujetopuede aparecer en el orden del discurso? ¿Qué lugar puede ocupar encada tipo de discursos, qué funciones ejercer, y obedeciendo a quéreglas?” (Foucault, 1969, 350) y más adelante: “¿Cuáles son los modosde existencia de este discurso? ¿Cómo se sostiene, cómo puedecircular, quién puede apropiárselo? ¿Cuales son los emplazamientosque en él se disponen para unos sujetos posibles? ¿Quién puede cumplirestas diversas funciones de sujeto?” y cierra diciendo: “¿Qué importaquién habla?” (Foucault, 1969, 51)

En Cada vez te despides mejor, José Liboy Erba explicita, en términos dela figura del autor, la ruptura con las amarras de la tradición literariapuertorriqueña. Afirmamos esto a pesar de que otros autores (RosarioFerré, Luis López Nieves, Marta Aponte Alsina y Lizette Gratacós, entreotros) han acercado sus textos a gestos deformantes, han intentado borrarlas fronteras entre ficción y realidad, al insertar retazos de historia comoreferentes de la ficción creada y al crear voces poéticas y narrativas conproyectos innovadores que comparten ricas venas intertextuales; asícomo también han trabajado insistentemente el lenguaje de laspercepciones tanto desde adentro como desde afuera de las historiascontadas, todo lo cual es típico de la cuentística actual en Puerto Rico.(De Maeseneer, 2006, fuente de Internet).

El juego con los sentidos en casi todos los cuentos del libro de Liboy, setrabaja en la conciencia textual de la voz narrativa, en la conductainusual de los personajes-narradores-protagonistas (de acuerdo con lascategorías de Mieke Bal), en las imprecisiones sintácticas, en lafragmentación del discurso y los hilos conductores de las historias, en lasreiteraciones que resemantizan el lenguaje cotidiano, en la ausencia detramas en muchas de las historias, en la mezcla desordenada de realidady fantasía que traslucen los relatos, en la bitácora poco confiable de lo

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acontecido que hace la voz narrativa en cada caso, en la falta de finalesque cierren los cuentos y, sobre todo, en el gesto irónico y singular delautor que se desdibuja y se muestra simultáneamente. Nosotros loslectores seguimos las reglas de juego que pauta el autor y nos instalamosen cada cuento como “lectores ideales,” tomando el término de WolfangIser.

Liboy es un autor consciente del poder que emana de la subjetividadconstruida en cada relato. En su caso, la subjetividad del narrador decada historia de Cada vez te despides mejor, es una argucia para resaltarlas historias inconexas, la falta de lógica, la fragmentación de lasanécdotas insulsas, la incapacidad de escribir “lo que pasó,” de recordary llevar al espacio textual “la realidad,” aunque sea la ficcional. De modoque juega con esa figura del narrador y, por ende, con la del lector y susposibilidades hermenéuticas.

Foucault se disputaba si debía o no exhibirse el autor en los límites intray extra textuales, lo cual resuelve de la siguiente forma: “En efecto, noexiste autor hasta que se sale del anonimato, porque se reorientan loscampos epistemológicos, porque se crea un nuevo campo discursivo quemodifica, que transforma radicalmente el precedente.” (Foucault, 1969,359) Para Foucault, el autor se mueve y desaparece, pero deja un hueco,que viene a completar la experiencia del lector. En la ausencia hay unamarca, un trazo de la presencia del autor: “[…] el sujeto escritor desvíatodos los signos de su individualidad particular: la marca del escritor yano es sino la singularidad de su ausencia; le es preciso ocupar el papeldel muerto en el juego de la escritura.” (Foucault, 1969, 334) El autormuere para poder pervivir en el texto, en cada lectura potencial, es decir,escribe para vencer el olvido.

Comentaremos los cuentos de José Liboy: “El piano” y “El piano(segunda versión),” toda vez que en ellos la presencia de la voz narrativaes conflictiva, pues es de una obviedad pasmosa, pero borra todaseguridad discursiva por el recurso de la reiteración, que no parece tenersentido y resemantiza lo habitual y cotidiano; por la falta de finales, locual remite discursivamente a la dificultad o imposibilidad de escribiruna historia y construir una “realidad,” aunque sea ficcional; y por elgesto del autor.

Proponemos como tesis que José Liboy crea un mundo conflictivo, enestos dos cuentos, para un tipo de lector específico, que sería el lectorideal de Wolfang Iser. Ilustraremos esta tendencia a través de las marcastextuales que el narrador-personaje nos da. En los cuentos “El piano” y“El piano (Segunda versión)” existe una relación muy estrecha entreautor y lector, marcada por el extrañamiento en el discurso.

Todo el libro intenta que el lector asuma los riesgos de penetrar unmundo de ficción que apenas tiene una fina capa de cebolla como barreraaislante de la realidad. La poca crítica que existe sobre el libro de Liboyapunta a la dificultad que enfrenta el lector para penetrar los espacios delautor, del narrador, del personaje, de las historias y la ficción que late en

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ellas, si alguna. “Una vez dentro, el lector quedará fascinado con laincapacidad mutua de comunicarse (la propia y la de Liboy) al intentarconcretar esta búsqueda de significado. Por lo tanto, hay que decirlo, elresultado de la lectura apasionada de esta antología es un estrepitosofracaso compartido.” (Clavell-Carrasquillo, 2003, fuente de Internet) Elgesto del autor se convierte en una mueca hilarante que desfigura todosignificado, toda subjetividad.

El primer cuento, “El piano,” versa sobre la extraña amistad delnarrador-personaje con una mujer divorciada que lo invita a suapartamento (resulta extraña porque ella tiene un novio, con el cual,según el narrador, ésta tiene una relación estable). La mujer le haregalado un piano de juguete a su hijo. Llama por teléfono al narradorpara invitarlo a su casa, que tiene una acústica potente, en la que puedeescucharse todo; luego se muda y el espacio es silente, con paredesgruesas. Este dato parece incidir en el comportamiento de los personajes,pues la carencia de sonidos afecta las relaciones interpersonales en estecuento. No tiene un final específico que se relacione con la “experiencia”del narrador con esta mujer y su hijo.

El segundo cuento que seleccionamos: “El piano (Segunda versión)”tiene tangencias con el que le antecede, sólo que resulta ser una revisiónde la anécdota, con un giro nuevo en la presentación. El narrador abrecon una mirada al discurso creativo de la ficción. De esta forma inserta lahistoria de la mujer y su hijo que toca el piano de juguete en su propiahistoria. El narrador señala que esta historia es parte de un corpus textualque tiene cerca de diez años. Vuelve a insistir sobre la importancia de laacústica en el espacio de la historia, amén de que ofrece detalles sobre él,la mujer y su hijo, que no se conocían en la primera versión.

Volviendo a la primera tesis que ocupa este comentario, consideramosque Liboy crea un mundo conflictivo que no es accesible para un lectorhabitual, sino que precisa un lector aguzado, sagaz. Esto lo intuimos enestos dos cuentos porque, de entrada, necesitamos para leer a Liboy, unlector dispuesto a renunciar a lo lineal, a lo esperado. La anécdota,contada de forma casual, contiene referencias al lector, lo implican, yéste tiene que seguir sus trazos. El lector debe ser “ideal,” en ladefinición de Iser, porque los cuentos de Liboy exigen una ruptura con laforma tradicional de leer. Liboy precisa de un lector entendido y capazde seguir las pistas que el texto le da. Su trabajo es rellenar los espaciosvacíos que deja el texto, según Foucault.

Cuando en “El piano” el narrador se refiere a la mujer, nos dice: “Laforma misma de conocerla fue bastante ambigua y me parece lícito deciralgunas palabras sobre eso.” (Liboy, 2004, 80) y más adelante: “Losdetalles de esa primera entrevista se me pierden todavía en el recuerdo.[…] No recuerdo bien si se quedó jugando en la sala o en su cuarto.”(Liboy, 2004, 81). La realidad de las anécdotas está sugerida, es dudosa,no está afirmada explícitamente. El narrador reconoce su limitación paraaprehender los recuerdos, para crear el relato de lo sucedido.

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El juego consiste en hacernos dudar y, a la vez, reflexionar sobre lasposibilidades de un escritor de acceder fidedignamente al material objetode la narración, o bien a la construcción de un hecho de ficción. En “Elpiano (Segunda versión)” el fluir de conciencia del narrador nos muestrael gesto del autor hacia la revisión de la historia narrada: “Debo confesarque la idea de encontrarme endeudado con el público habitual de miscuentos se puede explicar de un modo que nada tiene que ver con losadelantos o las máquinas que en estos días se vienen usando. […] Yo,como siempre, empezaba a escribir historias cortas.” (Liboy, 2004, 86)

El narrador va descubriendo la importancia de revisar la historia originaly así nos lo cuenta a los lectores: “Desde entonces he intentado escribiruna historia para ese niño en particular, en una narración que adolezca delas virtudes o defectos de aquellas reuniones. Como bien sé que acasosean amigos las que terminen leyéndola no me he hecho de ilusiones.” Ymás adelante: “Es por eso que me puse a revisar de entre mis escritosviejos, uno que tenía que ver con un niño y su piano, ya que ahora elpadre del niño era solo yo.” (Liboy, 2004, 87) A esta segunda versión dela historia se le añaden personajes, pues el narrador menciona a su esposay a los editores de sus historias.

Para Foucault, el autor se muestra en la ocultación, en los espacios vacíosque dejan entrever su gesto, su existencia, a través de las palabras. Lapresencia del autor se torna irreductible, a pesar de su desaparición.Foucault propone: “Lo que debería hacerse es localizar el espacio que haquedado vacío con la desaparición del autor, seguir con la mirada elreparto de lagunas y de fallas, y acechar los emplazamientos, lasfunciones libres que esta desaparición hace aparecer.” (Foucault, 1969,336) Estos espacios se llenan con “lo posible,” con “lo verosímil” quehábilmente manipula el autor en el espacio de la ficción. Las palabrasmismas se vuelven gestos deícticos, una descripción.

Esta es la situación del narrador-personaje en los cuentos “El piano” y“El piano (Segunda versión)” El perfil del narrador se construye en lasdescripciones de los otros, en particular las de la madre del niño, puespor oposición, a pesar de las omisiones que hace sobre sí mismo, vadelineando su subjetividad. Describiéndola a ella abre un gran espectrode posibilidades discursivas e interpretativas sobre su propio estar en elmundo, en la historia: “Jamás me habría imaginado que iba aencontrarme con una situación de mi propia infancia en esa casa.”(Liboy, 2004, 80) Un poco más adelante la presenta (se presenta): “Lahabía conocido en un negocio, en compañía de algunos amigos queconocían mis aficiones literarias.” (Liboy, 2004, 81) También de formamuy significativa nos conecta con su quehacer literario y con su gestoconsciente de autor ante nuestro escrutinio: “Aunque ante este grupo nofuncione el método corriente de los escritores justificar su ausencia,tengo al menos la esperanza de llegar a ellos como si tuviera quedefenderme.” (Liboy, 2004, 86)

Giorgio Agamben, interpretando a Foucault, dice sobre el paradigma dela presencia-ausencia del autor en la obra y el gesto que éste figura: “Si

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llamamos gesto a aquello que permanece inexpresado en todo acto deexpresión, podemos decir, entonces, que exactamente igual que elinfame, el autor está presente en el texto solamente en un gesto, que haceposible la expresión en la medida en que instaura en ella un vacíocentral.” (Agamben, 2005, 87) El espacio vacío que deja el narrador deestos dos cuentos (y en muchísimos otros) de Liboy, comienza a llenarsecon sus omisiones y de forma negativa. En “El piano” nos dice: “Que yorecuerde, no hablé en voz alta en su casa.” (Liboy, 2004, 82) “Yo sabíaque bajo ninguna circunstancia ella quería nada conmigo, pero sufrialdad empezó a inquietarme un poco.” (Liboy, 2004, 83)

En la segunda versión del cuento también vemos la subjetividad delnarrador perfilada desde lo que no es o no hace éste: “En mi infancia yono había pasado de un órgano de juguete, pero ante ella yo era como unpianista de veras, pero al que le faltara un auditorio.” […] “Nunca leayudé, por ser de otra parte, a encontrar a su marido en la isla,…” […]“Como yo no era pianista, al mudarse y traerme a su nueva casa sinalguna transición, comprendí que ahora sería recomendable contarlecuentos al nene. Lo que intenté sin suerte, la primera vez.” (Liboy, 2004,89) Estas oraciones negativas son una reiteración importante, porque laescritura de este narrador aparenta tener sustancia, pero apenas pasanada, es como andar en círculos viciosos que no conducen a nada. Haymucho miedo, mucha imposibilidad, muchas visitas fallidas en donde nose hace nada.

Otra reiteración que prueba el mundo conflictivo en el que el narrador deestos dos cuentos se halla sumergido y expuesto (¿a su pesar?) es la delos sonidos, en especial el del piano de juguete. Hay una profundidadlúdica en este asunto del sonido porque las imágenes que repercuten sonlas sonoras, no las visuales. El lector debe darse cuenta de que seconvierte en el auditorio que reclama el narrador. El interés que tiene elnarrador en la mujer de estos dos cuentos es que ella le permite el accesoa un auditorio: “Fue entonces cuando ella me consiguió mi primerauditorio para contar historias.” (Liboy, 2004, 89). Desde el inicio delprimer cuento hay una gran consciencia del sonido, más bien unaobsesión. “En el apartamento había un ruido tremendo, todo se oía. Siuno iba al baño, se escuchaba el gotereo. Si uno iba a la nevera, seescuchaba el sonido de la puerta. Se oía el timbre del pequeño piano,tocado por el nene en el cuarto a solas.” No parecen ser “ruidostremendos,” pero el narrador dice que molestan. Le obsesiona el sonidoen estos dos cuentos: “Era cierto que la acústica del lugar la afectabamucho a ella, le traía recuerdos del marido ausente.” (Liboy, 2004, 80)

No obstante, la confusión y el extrañamiento del sonido se suscitan enpasajes como este de “El piano (Segunda versión)”: “Fue la experienciade que mi voz se oyera sin eco entre ellos, en este nuevo apartamento, loque les decidió a publicar mis primeros escritos.” (Liboy, 2004, 89) Otratendencia del narrador en el cuento “El piano” es a relacionarilógicamente el sonido con la trama: “Mi simpatía por los dos aumentócuando ella se mudó de ese apartamento. No porque el sonido del mismoafectara realmente a su hijo, como ella decía, sino por haberme

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acostumbrado sutilmente a una compañía que no significabacompromisos serios ni complicaciones.” (Liboy, 2004, 83)

Nos parece que una de las marcas textuales que deja el autor en suretirada sutil (y constituye un verdadero reto para el lector) es lainsistencia en destacar (extrañar) los sonidos: “Los ruidos que venían deafuera eran insoportables, pero ella era de la idea de que la acústicasolamente, por ejemplo, el efecto del ruido de la orina en el inodoro,convocaba en el nene memorias verdaderas de la época en que el padretodavía estaba allí.” (Liboy, 2004, 82) Los sonidos se convierten en unproblema, los personajes parecen abocarse al silencio, aunque no sea lasolución. Cuando la mujer se muda: “Los baños no se oían, ni lostereques de la cocina desde la sala. A pesar de todo, ella no parecía estardemasiado contenta.” (Liboy, 2004, 83) El sonido se resemantiza.

La forma en que se destacan las percepciones no es habitual. Un ejemplode esto es la nueva potencialidad semántica que tienen los sonidos enestos dos cuentos. El sonido adquiere protagonismo y delimita parte delas motivaciones de los personajes a actuar, a recordar, a vivir y aescribir sobre lo escuchado y lo supuestamente vivido. En “El piano,” elnarrador reflexiona: “No concebía yo cómo era posible que un sitiodonde había ruidos de bombas y sirenas aullando en la noche, todo elmundo estuviera tan pendiente de la suerte ulterior del muchachito.”(Liboy, 2004, 84)

La razón por la cual el lector percibe las imágenes sonoras en Liboy conrenuencia es sencilla. Hay contradicciones lógicas en las explicacionesque ofrece el narrador (un ejemplo es que el pianito del niño tenía unsonido débil) y, por otro lado, el mundo sonoro es impreciso, difícil dedefinir y enmarcar en una narración. El mundo de los sonidos está llenode sorpresas; con cada movimiento sonoro el receptor se abre a unanueva experiencia. En “El piano (segunda versión)” la reiteración delsonido del piano de juguete del niño es motivo de extrañamiento para lavoz narrativa. La forma de validar la “verdad” en el cuento se relacionacon desvelar los significantes del pianito: “Yo, sin embargo, lo quedeseaba más profundamente era explicarle al niño, que nunca dejaba detocar, y cuál era, por aquel entonces, el significado de que él tuviera unpiano de juguete.” (Liboy, 2004, 89) ¿Qué explicación pretende dar elnarrador al niño? ¿Cómo interpreta este gesto el lector?

Para Áurea María Sotomayor los lectores debemos acceder al signo“piano” sólo como una representación, una cosa insuficiente, hasta que ledotemos de significado. Aquí se pone de manifiesto lo lúdico en Liboy,porque permanece en la obra, como autor, y no cumple con “decir lo nodicho,” en palabras de Agamben: “Él es lo ilegible que hace posible lalectura, el vacío legendario del cual proceden la escritura y el discurso.El gesto del autor se atestigua en la obra a la cual, acaso, da vida comouna presencia incongruente y extraña…” (Agamben, 2005, 91) El ruidoes parte de esa forma de estar en el mundo que se inventó Liboy paraescribir y para curarse mediante la escritura. Comenta Sotomayor sobreel autor: “El ruido presente en todos sus relatos no lo enloquece, más

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bien él no sería sin el ruido, sin los gritos, sin las sirenas, sin el rumor,sin el viento agitando las ramas, sin el incendio devastador. En unmomento describe esos gritos: “es algo hundiéndose, horripilante de ver.Oírlo nada más nos tiene gritando y dando golpes.” (Sotomayor, 2006,62)

Cuando decimos que, a pesar de la conducta inusual y de la ruptura con lalógica ilustrada por el narrador en estos dos cuentos de Liboy, hay unaintimidad con el lector, nos referimos a que éste nos prepara una normalidadotra, irónica, en donde la memoria recoge e hilvana recuerdos e imágenes(además de objetos, espacios, rostros, palabras, etc.) creando una poética delo extraño. Así, como afirma Agamben, “…autor y lector están relacionadoscon la obra sólo a condición de permanecer inexpresados…” (Agamben,2005, 93) Por tal razón, no podemos hablar de un autor, sino de “Variosegos” como afirma Foucault, pues el papel del autor se vuelve complejo yvariable, múltiple en posibilidades hermenéuticas. No hablamos de unsujeto, sino de un espectro de subjetividades que nacen en el texto. Sinembargo, nos sentimos muy cerca del autor (Liboy) muy al filo de laautobiografía, cuando leemos los dos cuentos de “El piano”: “En la soledadde mi enfermedad había aprendido a advertir detalles del sonido, cosassutiles de la gente al comunicar sus estados de ánimo…” Sus relatos nosllevan al sonido de su voz que puede ser queda o estruendosa, dependiendodel estado de su psiquis, de la puerta que abra para que nos montemos con élen un viaje hacia el abismo.

BIBLIOGRAFÍA

Agamben, Giorgio. (2005). “El autor como gesto” En Adriana Hidalgo(comp.) Profanaciones, (pp. 81-94) Buenos Aires: Anagrama.

Clavell-Carrasquillo, Manuel. (2003). “José Liboy Erba. Cada vez ted e s p i d e s m e j o r . ” [Documen to www] Recupe rado :http://www.geocities.com/belisis2002/manuel3.html 15 de diciembre de 2006.

De Maeseneer, Rita. “Cuentística actual en Puerto Rico.” [Documentowww] Recuperado: http://www.ciudadseva.com-/obra/2001/rdm01.htm 15 dediciembre de 2006.

Iser, Wolfang. (1997). “La ficcionalización: dimensión antropológicade las ficciones literarias” En Antonio Garrido (comp.) Teoría de la ficciónliteraria, (pp. 43-65) Madrid: Arco Libros.

Liboy Erba, José. (2004). Cada vez te despides mejor. San Juan: IslaNegra Editores.

Sotomayor, Áurea María. “En la noche de Liboy hay un narradoramnésico e insomne.” Hotel abismo, Número I, Marzo de 2006. San Juan:Panamericana Formas e Impresos.

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Andreu Navarra Ordoño

Esperando a Godot: Relectura malvada de Samuel Beckett

The act of waiting is itself a contradictorycombination of doing nothing and doing something.

Ronald Hayman

Para analizar cada obra de Beckett hay que partir de postulados, nuncade afirmaciones. Por lo tanto, definamos postulado: principio plausiblesobre el que se asienta toda una hipótesis de trabajo. Poco nos importademostrar si el contenido de nuestro postulado es verídico o no; noscontentamos con que sea coherente y plausible y abierto a nuevasaportaciones o negaciones. Nuestro postulado inicial parte de lasprimeras palabras que leemos en la obra: (Camino en el campo, conárbol). Con ellas podemos inaugurar con cierto anclaje nuestro análisis yevitamos entrar en la pieza por un lugar ajeno a ella misma.

¿Qué función puede desempeñar un árbol en mitad del escenario? Debetratarse de un símbolo. Veamos que escribe Cirlot en torno al árbol:

ÁRBOL: Tratándose de una imagen verticalizante, pues el árbol rectoconduce una vida subterránea hasta el cielo, se comprende su asimilacióna la escalera o montaña, como símbolos de la relación más generalizadaentre los “tres mundos” (inferior, ctónico o infernal; central, terrestre ode la manifestación; superior, celeste). El cristianismo y en particular elarte románico le reconocen esta significación esencial de eje entre losmundos, aunque, según Rabano Mauro, en Allegoriae in Sacramscripturam, también simboliza la naturaleza humana (lo que, de otraparte, es obvio por la ecuación: macrocosmos-microcosmos). Coincide elárbol con la cruz de la Redención; y en la iconografía cristiana la cruzestá representada muchas veces como árbol de la vida.

Si el árbol es el eje en torno al cual gira el mundo, significa que Vladimiry Estragon estarán girando alrededor del centro de su universo,colocándose en diversas posiciones en un universo cualquiera, comocualquier ser humano. Si el árbol en torno al cual se desarrolla lainacción es una cruz, la cruz de la Redención, ¿quiénes son Estragon yVladimir? A ambos lados de la cruz sólo podemos encontrar a los dosladrones que fueron crucificados junto a Cristo. Didi y Gogo discurrentangencialmente sobre ellos en las primeras páginas. Habría, pues, unareferencia directa al episodio que sólo refiere Lucas (¿Por qué hay quedarle más crédito que a los otros?, plantea Vladimir). Ruby Cohen,parece tener muy clara esta última interpretación:

The seed of Godot is Luke’s account of the crucifixion, as summarizedby St. Augustine: “Do not despair: one of the thieves was saved. Do notpresume: one of the thieves was damned.” The two thieves are Didi and

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Gogo; the two thieves are Pozzo and Luky; the two thieves are you andme. And the play is shaped to reflect that fearful simmetry.31

Sólo disentimos en un punto: no creemos que Beckett contemple unaposibilidad, ni siquiera una mera noción, de salvación o condena. De locontrario predicaría o evangelizaría, y es lo que no se permite nunca.Sugerir que Samuel Beckett intenta juzgar al espectador, provocar queéste se juzgue a sí mismo o que por lo menos reflexione, comoUnamuno, Benavente o Bertold Brecht, es simplificar enormemente suobra. Aunque el artista extraiga material ético, y sobre todo estético, dela riquísima fuente bíblica no significa que comparta ni una sola de lasopiniones defendidas por quienes han dado una interpretacióndeterminada a las Escrituras y han erigido en torno a esa interpretacióntoda una serie de dogmas, prácticas e instituciones que no se basan en eltexto, sino en una de sus posibles recepciones. Samuel Beckett, comotodo buen schopenhaueriano, rechaza la religión cristiana porqueperpetúa las quejas del creyente. El cristianismo no sólo intenta basarseen el dolor humano para justificar la vida, sino que además erige ellamento (la oración) como única forma de relacionarse privadamente conla divinidad.

Beckett sabe muy bien qué significa el dolor humano para la religión enla que se educó: una legitimación del sufrimiento, una promesaindefinida pero capaz de compensar lo que se pasa en el mundo. Por esono puede evitar reflejar el funcionamiento de la mentalidadgenuinamente cristiana (la cursiva es mía):

ESTRAGON: No hagamos nada. Es lo más prudente.VLADIMIR: Esperemos a ver qué nos dice.

ESTRAGON: ¿Quién?

VLADIMIR: Godot. [...]ESTRAGON: ¿Qué le hemos pedido concretamente?VLADIMIR: ¿No estabas?ESTRAGON: No presté atención.VLADIMIR: Bueno... Nada muy concreto.ESTRAGON: Una especie de súplica.VLADIMIR: Eso es.ESTRAGON: Una vaga súplica.VLADIMIR: Si tú lo dices.ESTRAGON: ¿Qué contestó?VLADIMIR: Que ya vería.

ESTRAGON: Que no podía prometer nada.

La única divinidad que Samuel Beckett no rechazaría por ridícula es laque, de una vez por todas, acabara con el ser humano y, por lo tanto, conel dolor inadmisible que causa su indignidad. Esto no significa que creaen un dios aniquilador. Aunque fuera miembro activo de la Resistencia 31 COOKE, Beckett on file, London and New York, Methuen, 1985, pág. 16.

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contra la ocupación nazi, nadie podrá demostrar que Beckett creyerafirmemente en algo concreto que no fuera la no agresión. Este dios sóloes la teoría más aceptable para un intelectual de que pueda existir un sersuperior de carácter intervencionista. Sobre todo, ésta es la única visiónde Dios que se sostiene frente a los embates de la inteligencia. Un diosque no sólo acabara con los seres humanos, sino que también borrasecualquier noción de humanidad del universo. Eso es Godot. Es laabsoluta extinción de lo humano.

Godot tiene que presentarse (¡qué casualidad!) ante el árbol, que pareceun sauce llorón que ha muerto. Estragon exige a Didi que no llore.Ambos deciden volver al pie del árbol cada día, para ver si por fin Godotacude a la cita. Así eternizarán sus ciclos: sus pensamientos seráncirculares; sus movimientos, también: todo ocurrirá alrededor de unacruz que no comunica con nada o, mejor dicho, comunica a lospenitentes con la nada, aportándoles el aburrimiento que les acompañarásiempre que vivan.

Pero hay aún más menciones directas de la Biblia. Recuerdos inconexosde una educación religiosa dogmática que tanto criticó también Joyce. Laespiritualidad ha perdido su contenido, se ha reducido a un conjunto deprácticas vacías cuya defensa se asimila a la de cierta autoridad oficial.

VLADIMIR: ¿Has leído la Biblia?ESTRAGON: La Biblia... (Reflexiona.) Le habré echado

un vistazo.VLADIMIR (atónito): ¿En la escuela Sin Dios?ESTRAGON: No sé si sin o con.

¿Qué debemos entender por escuela Sin Dios? ¿Escuela laica? Larespuesta de Estragon nos resuelve el enigma: es irrelevante haberseeducado en un centro católico o en uno laico, puesto que el conocimientode las Sagradas Escrituras será igualmente nulo tanto en un tipo deeducación como en otro. La escuela Sin Dios puede ser tanto unapedagogía materialista como una religiosa: en ambos casos se evitarán, eincluso se escamotearán, las cuestiones trascendentales relativas a lacondición humana. La vaciedad con la que se reciben las Escrituras esexpresada de la siguiente forma:

ESTRAGON: Recuerdo los mapas de Tierra Santa. Encolor. Muy bonitos. El Mar Muerto era azul pálido. Sentía sedcon sólo mirarlo. Me decía, iremos allí a pasar nuestra luna demiel. Nadaremos. Seremos felices.

VLADIMIR: Deberías haber sido poeta.ESTRAGON: Lo he sido. (Señala sus harapos.) ¿No se

nota?

Estragon no asimiló ninguno de los dogmas que alguien trató deimponerle. Sólo es capaz de recordar sensaciones, y sentimientos queesas sensaciones provocaban en él. Sus recuerdos, de tipo voluntario, son

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absolutamente proustianos. Vladimir, el moralista de la pareja, critica asu compañero con un argumento materialista... ¿Quiénes son los que sededican a cultivar sensaciones y sentimientos, e incluso convierten esaactividad en un oficio más o menos artesanal? Sólo los artistas; y entreellos, los poetas. Reducir la Biblia a pura poesía, aunque sea paraelogiarla, significa negarle todas las posibilidades de convertirse en untexto capaz de guiar la vida de un ser humano, especialmente si se laconsidera tal y como se entiende la poesía contemporánea: juego, ataque,denuncia, alarde técnico, ocupación profesional, pretexto para laconfesionalidad o simple fraude. Cualquier texto sagrado o trascendenteque pase a ser considerado poesía, deja de ser sagrado o trascendentepara convertirse en propio de quienes se niegan o intentan negarse arealizar una actividad convencionalmente práctica, aunque sólo seaaparentemente.

Beckett parece sugerirnos que el ser es memoria y que, por lo tanto,cualquier religión ha de ofrecer un buen espectáculo para que alguien seaficione a ella. Quedan justificadas las exhibiciones de erudición, lasceremonias de la liturgia, los retablos de oro, las procesiones. Es lo quese explotó hasta las últimas consecuencias durante el siglo XVII. Beckettsabe muy bien que un pensamiento no permanece en la persona, y encambio sí se inscribe en ella una sensación. La única forma de que unaidea o religión triunfe y se imponga es mediante un ritual convincente. Siéste aburre al público, el público probará otras cosas: otra religión,formas de vida ateas, promiscuas,... O simplemente se pudrirá comoVladimir o Estragon.

¿Qué relación existe entre Vladimir y Estragon? Intentaremos acercarnosa ella a partir de otro postulado: ambos funcionan como un matrimonio(se besan, se abrazan, se pelean, Vladimir llama querido a Estragoncuando le da una zanahoria). Y además, como un matrimonio muyantiguo (Vladimir plantea que llevan cincuenta años juntos). Sóloentendiendo la mecánica de una pareja estándar (casada o no,homosexual o mixta) podremos comprender por qué los dosprotagonistas se comportan tal y como se comportan.

¿Cómo funcionan las parejas que funcionan? En ellas encontramos unequilibrio: lo que le falta a un componente le sobra al otro: se unen lospolos opuestos, nadie se casa con alguien demasiado igual a sí mismo.De lo contrario el tedio sería insoportable. Generalmente, uno de los dosmiembros es más dañoso para la estabilidad de la pareja: suele versemucho más tentado por el adulterio que el otro, suele aburrirse con laidea de una vida sentimental monótona y por eso intentará escapar de ellamediante vías que considere pecaminosas, por el simple gusto de quesean convencionalmente perseguidas. El pecado actuaría como incentivo,exactamente al revés de para lo que fue creado. En otras palabras: uno delos dos miembros será más calavera, más libre, más vividor, mucho másdifícil de comprometer o responsabilizar. Lo ahogarán las ataduras:querrá seguir el camino que le dicten sus apetitos sin dejar que laspreocupaciones le nublen el placer; una situación de tanta libertad que la

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persona acaba perdiendo por completo sus referentes de personalidad yacaba hundiéndose en el más profundo nihilismo.

Este modelo lo encarnaría Estragon.

Por el contrario, Vladimir es la voz de la conciencia de la pareja. Es deaquellos miembros que vela por que permanezca la unión. Didi es elcontrapeso de la irresponsabilidad de Gogo. Sus armas son la moral, lapaciencia, la resignación, el espíritu de sacrificio, el amor romántico, elsufrimiento y cierta evangelización... en suma, todo aquello quecontribuye a mantener los vínculos que unen un amante a otro (qué dudacabe de que Estragon y Vladimir se aman... ¡y de qué forma! Esperandoa Godot es también una historia de amor). Según nuestro esquema, elúnico peligro existencial que puede sufrir el moralista de una parejaserían los celos, la neurosis, la obsesión: alteraciones provocadas por unexcesivo peso en la conciencia.

Mientras uno viva de aspiraciones, el otro vivirá de recuerdos. Mientrasuno se vea tentado por la autodestrucción e intente mantenerse joven, elotro se mostrará conservador y, pese a ser más viejo por dentro, no loserá tanto por fuera puesto que la autodestrucción no le afectará tanprofundamente.

Demostremos que nuestro esquema puede adaptarse a la pareja que nosinteresa:

VLADIMIR (ofendido, con frialdad): ¿Se puede saberdónde ha pasado la noche el señor?

ESTRAGON: En un foso.

VLADIMIR: ¡Un foso! ¿Dónde?ESTRAGON: (sin gesticular): Por ahí.VLADIMIR: ¿Y no te han pegado?ESTRAGON: Sí... No demasiado.VLADIMIR: ¿Los de siempre? No sé.

Estragon se aleja de Vladimir durante las noches, y parece que alreaparecer ni siquiera sepa adónde fue. Vladimir lo atosigarácontinuamente con sus preguntas. Este juego de evasivas einterrogaciones perfectamente compenetradas permitirá a los personajesseguir hablando a la espera de que suceda algo que los distraiga de sudialéctica circular. Las palizas que sufre Gogo cuando se escapa son larealización del escarmiento que se merece dentro de los parámetrostradicionalmente morales, cuya pretensión es no dejar impune ningunafalta que se haya cometido. El enfrentamiento entre este sistema éticoinstintivo reprimido con las aspiraciones emancipadoras tambiénreprimidas crea un lenguaje fosilizado en una serie de mensajes que vanrepitiéndose a lo largo de la obra. Lo interesante es que, bajo laapariencia de un conflicto, en realidad nos encontremos ante el únicomotor dinámico de la pareja: la discusión.

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VLADIMIR: Es difícil convivir contigo, Gogo.

ESTRAGON: Sería mejor que nos separáramos.VLADIMIR: Siempre dices lo mismo. Y siempre

vuelves.

Los argumentos de esta discusión perpetua y cíclica son susceptibles deser tipificados. Los de Vladimir se referirán al sufrimiento por el que estásacrificando su serenidad, y presentará esos sufrimientos como unaprueba inequívoca de amor y lealtad.

VLADIMIR: ¡Siempre eres el único que sufre! Yo noimporto nada. Quisiera verte en mi lugar. Ya me lo harías saber.

En cambio, los razonamientos de Estragon presentarán una tentativa deaventura y se fundamentarán en una tentación de disolver la unidad paraalcanzar una supuesta libertad utópica:

ESTRAGON: Me pregunto si no hubiese sido mejor quecada cual hubiera emprendido, solo, su camino. (Pausa.) Noestábamos hechos para vivir juntos.

Mientras uno se acuse y se sienta culpable por no haber hecho losuficiente para mantener la unión, el otro lamentará haberla empezado yse arrepentirá de todo lo que podría haber hecho en vez de hacer lo quecincuenta años atrás pudo evitar: atarse. En el fondo, Didi vivirá delfuturo para gozar del presente, y Gogo estará pendiente del pasado paraintentar que en el futuro no se disuelva del todo en la nada de lainconsciencia.

En el segundo acto tenemos otra versión de este sistema básico con laque Beckett nos demuestra hasta qué punto puede llegar a tejer caracterescomplejos. Sorprendentemente, es Vladimir el que propone abandonar aEstragon (por eso Gogo, ante la novedad, lo mira con atención). ¿No esun supremo acto de amor y sacrificio abandonar a la pareja para que éstasea feliz sin las preocupaciones del moralista? Pero Estragon searrepiente de su conducta cuando se da cuenta de que perjudica a sucompañero. Lo que pasa es que le da vergüenza admitir sus sentimientoshacia Didi. Es un bohemio. Tiene su orgullo. Y sin embargo, sigueacudiendo a Vladimir cuando le pegan. El moralista es el único dispuestoa apiadarse de la oveja descarriada que vuelve, escarmentada, al redil.Por eso es Gogo quien pide a Didi que se quede con él. Es una forma (lalibertina) de resignarse al peso de una relación monótona.

VLADIMIR: ¿Quieres que me marche? (Pausa.) ¡Gogo!(Pausa. Vladimir le observa con atención.) ¿Te han pegado?(Pausa.) ¡Gogo! (Estragon continua callado, cabizbajo.) ¿Dóndehas pasado la noche? (Silencio. Vladimir avanza.)

ESTRAGON: ¡No me toques! ¡No me preguntes nada!¡No me digas nada! ¡Quédate conmigo!

VLADIMIR: ¿Te he dejado alguna vez?

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ESTRAGON: Me has dejado marchar.

Poco falta a este amor para caer en lo sublime. ¡El pecador (da igual si loes o si el personaje siente que sí) culpa al moralista de que hayapermitido su caída! Existe cierta inversión de roles que nos indica hastaqué punto se solidarizan uno con otro Vladimir y Estragon. Y de esasolidaridad, nace el equilibrio necesario para que dos personas lleguen acompartir cincuenta años de sus vidas (“Hace medio siglo que hacemoslo mismo,” confirma Estragon).

No debemos olvidar, por último, la otra razón principal por la que parecefuncionar la pareja Didi-Estragon: lo que les une es un amor estéril,incapaz de engendrar, ya que los dos miembros son hombres. Este hecho,aparentemente anodino, no debe nunca pasarse por alto en cualquier obrade Samuel Beckett, que se ocupó extensamente de debatir el tema de lanatalidad. ¿Vale la pena perpetrar la vida, esto es, el aburrimiento y lamuerte? ¿Es ético condenar a vida a un nuevo ser? Es una de laspreguntas que están detrás, no sólo de Esperando a Godot, sino tambiénde toda la producción del autor.

Como observamos, el individualismo es uno de los rasgos principales deEstragon. Es un personaje esencialmente individualista que no aceptaráfácilmente una limitación de su libertad. ¿Es fortuita su reacción ante lapropuesta de atarse un zapato con un cordón?

ESTRAGON (vehemente): ¡No, no, lazos, no, lazos, no!

En otro aspecto notamos la falta de ética con la que actúa Estragon: en surelación con el dinero de Pozzo. Mientras Vladimir se muestra reacio aaceptar sobornos o, simplemente, a ser remunerado por un servicioprestado, Gogo no sólo se muestra dispuesto a cobrar, sino que además lointentará de un modo un tanto instintivo y hasta espasmódico:

POZZO: Sí, sí, se han portado con corrección. De modoque me pregunto... ¿Qué podría hacer yo por unas personas tanbuenas que se aburren?

ESTRAGON: Una moneda sería bien acogida.VLADIMIR: No somos mendigos.[...]ESTRAGON: Basta con unas perras.VLADIMIR: ¡Cállate!POZZO: ¡Socorro! ¡Les daré dinero!ESTRAGON: ¿Cuánto?POZZO: Cien francos.ESTRAGON: Es poco.

Estragon puede sentirse dolido cuando comprueba que su ausencia puedebeneficiar a Vladimir (“Orinas mejor cuando no estoy,” observa contristeza). Son los efectos del amor, que pueden llevar a invertir lasposiciones. Estragon se mostrará partidario de la unidad cada vez quelamente haber hecho daño a su compañero. Estragon es sensible a lasolidaridad, lo que dará al personaje una gran complejidad psicológica

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fruto de un conflicto entre libertad individual (que les conduce a lavoluntad de desaparición) y sentimientos afectivos (que hace que sesientan obligados a permanecer junto a sus allegados). Este conflicto esmuy propio de los practicantes del budismo:

ESTRAGON: Para mí ha terminado, pase lo que pase.(Silencio.) Hace un momento te oí cantar.

VLADIMIR: Es cierto, lo recuerdo.ESTRAGON: Me he apenado. Me decía, está solo, cree

que me he ido para siempre y canta.

Pero una duda nos asalta cada vez que analizamos las muestras desolidaridad, las contribuciones del personaje a la integridad de la pareja.¿Es verdaderamente amor, altruismo, lo que le mueve? ¿Por qué vuelvecada día Estragon a Vladimir? ¿Qué interés puede tener en ello, puestoque sus instintos son puramente interesados? Gogo necesita que alguienlo cuide, que alguien lo necesite, no porque su cuerpo necesite cuidados,ni porque solo se encontraría desvalido e indefenso: Gogo es unvanidoso, y por lo tanto necesita que alguien alimente su vanidad. Es unpoeta, un extravagante que necesita oírselo decir. Es su función respectoa Didi: la de objeto de adoración, de cuidados, sin los cuales su ego semarchitaría. Los mimos de su compañero son el alimento de supersonalidad.

Lo que molesta a Gogo es que Vladimir pueda llegar a prescindir de élpara hacerle un favor:

VLADIMIR: Te echaba de menos, y al mismo tiempoestaba contento. Es curioso, ¿no?

ESTRAGON (molesto): ¿Contento?

En cambio, Didi es propenso a la reflexión existencial, al estoicismo y ala dignidad del meditabundo. En ocasiones, cuando por ejemplo tapa aEstragon con su chaqueta mientras está durmiendo, cuando calma suspesadillas, cuando se ofrece para protegerlo de los ataques de Lucky o dequienes le pegan por la noche, su capacidad de sacrificio altruista seacerca al de una madre sufrida. Este instinto maternal embrionario leimpulsa a crear una moral defensiva con la que proteger, a veces hasta desí mismo, a su compañero.

Otro resultado de la vertiente maternal de Didi es su capacidad deenfado. Mientras Gogo no se enfadará nunca (enfadarse es el resultadodirecto de ser consciente de que unos hechos son indignantes; enfadarseresta libertad al individuo), Didi se sentirá frecuentemente decepcionadocon su compañero. Es una cuestión lógica: sólo quien se preocupa por elbienestar del otro, y trata de ayudarle, limpiarle, taparle y aumentar subienestar, puede luego pedir o esperar alguna muestra de agradecimiento,o por lo menos un mínimo de consideración. El individuo que pulula,harapiento, desorientado, desmemoriado, no se preocupa ni de sí mismoni de lo que pueda ocurrirle al resto de humanidad. Además, Gogo se

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mostrará reacio a aceptar los regalos, el trato benévolo, en una palabra, lacaridad de su compañero. Todo rebelde es un alérgico a la compasión.

¿Cuáles son los papeles de Lucky y Pozzo? ¿Por qué Beckett no se limitaa una sola pareja, como sí hará en Días felices, e incluye al tirano y a suesclavo? Si Vladimir y Estragon representaban las relaciones afectivas deun ser humano para con otro, y además las de cualquier persona para conla divinidad o el espejismo de ella, Pozzo y Lucky vendrán a ser elarquetipo de amo y criado en el que se basará Fin de partida.

Pozzo es un personaje dictatorial: burgués, capitalista (ya que con élllegarán una silla, la noción de dinero y de propiedad, los apetitosmonetarios de Estragon) y obsesionado con el control minucioso de losactos de su proletariado (en este caso, Lucky). Pozzo carece de vertienteideal: es un dictador cuya única ideología tiene por función enmascararel absurdo que le amenaza. ¿Cuál es ese absurdo? El de la caducidad delser y el de la esterilidad de todo esfuerzo humano sobre la tierra. Didi yEstragon le serán una molestia: por eso considerará que pisan territoriode su propiedad. La visión de un harapiento y las protestas de Vladimirante el trato infrahumano que da a Lucky echan por tierra su falso idealde uniformidad, de monotonía dentro de lo correcto y lo planeado.

Si se analizan las reacciones del personaje ante lo degradado, lo queidentificará con lo malo, lo que habrá que evitar a toda costa, llegaremosa un perfecto retrato de lo que aportan socialmente los mendigos, losparásitos. Esta función era desempeñada en Grecia por los cínicos, en elmomento en que se entendió que la insolencia era un valorimprescindible para una correcta asimilación de la noción de ciudadanía.Todos ellos están dispuestos a erigirse a sí mismos como un desafío a lanormalidad: intentan asegurarse de que esa normalidad no se imponga nisiquiera visualmente. Son monumentos ambulantes a la lucidez.

Pozzo busca ampararse en los círculos sociales que parecen garantizarleun orden, cierta estabilidad, monotonía, comodidad. Por eso se muestrasevero ante Lucky: la autoridad necesita aplomo para imponerse sobre supropio carácter arbitrario. La ilusión de que su voluntad es obedecida arajatabla hace sentir capaz a Pozzo, cuando la realidad de su existencia esotra, y la rebeldía de Lucky se la acabará desvelando. Por eso Pozzo viveaterrorizado: sabe que la verdad lo aniquilaría. Eso lo convierte en un serromántico, neurótico, aferrado a ideales inexistentes, a subterfugios quevienen a sustituir, incluso en forma de autoengaño, la nulidad moral yhumana de su comportamiento. La desobediencia, el discurso libre, sonpercibidos como amenazas a su hegemonía, que es su razón de ser.

Por eso Pozzo es el único personaje que intenta, por todos los medios,hacerse amigo de los demás, crear la imagen de que no los estádegradando con sus mandatos. De ahí sus modales, su educación, todoestrategias para velar sus verdaderas intenciones: su tono hipócritamenteconciliador, su talante negociador y, sobre todo, su romanticismo, queaflorará en forma de torpe poesía y hasta de cierto nacionalismo. Cabepreguntarse por qué los demás le obedecen: quizá porque son demasiado

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débiles como para tomar cualquier iniciativa. De hecho, la únicadiferencia entre Pozzo y los demás es que el primero finge su fortaleza,ofrece una imagen de seguridad ante la cual quienes están a su alrededorreaccionan de diferente manera. Vladimir y Estragon le obedecen,murmuran contra él pero son demasiado débiles como para ofrecercualquier alternativa. Lucky le obedece mecánicamente. En el fondo,todos son igualmente débiles, puesto que los mandatos de Pozzo notienen fundamento alguno: son un reflejo de su nula voluntad.

Pozzo, por las tensiones insufribles que genera un excesivo apego a lasvanidades del mundo, era el más indicado para sufrir un cataclismo.¿Qué le ha ocurrido si no durante el paso de un acto a otro? Durante elsegundo día, parece como si Pozzo se nos mostrara tal como es: un ciegoindefenso, como lo es Hamm en Fin de partida. Su cambio ha sidoradical: de dictador ha pasado a mendigo de socorro y piedad. Sudebilidad se muestra ya a la luz del día. Lucky, su esclavo, es además sulazarillo. Después de todo, él es el único personaje más o menos feliz dela obra.

Mientras Didi, Estragon y Pozzo buscan desesperadamente unadistracción, una motivación para actuar, interrelacionarse, estimular susrespectivas conciencias, Lucky se sitúa en lo más bajo, en el estado quecorresponde a las bestias, los brutos, los intocables, los irracionales: lopisotean, lo insultan y maltratan, y él no parece inmutarse. Es ya capazde soportar cualquier cosa. Incluso la vida.

Lucky representa al arquetipo de subnormal feliz. No ha de rendircuentas a nadie, no tiene que preocuparse ni hace falta que se ponga apensar: únicamente obedece, tiene que cargar con los bártulos de su amo,pero como lo hace de una manera absolutamente mecánica, esaobediencia no le cuesta ningún esfuerzo puesto que ha pasado a formarparte de los reflejos, de los impulsos inconscientes como pueden serrespirar o babear. Lo que lo diferencia, por ejemplo de Sísifo es que éstesufre su condena, mientras que Lucky se ha insensibilizado. Es, por lotanto, libre.

Parece claro que una tranquilidad sucederá a una especie de incendiouniversal, pero que aún se ha de esperar antes de que se produzca talcataclismo. Lucky, por lo tanto, está profetizando el estado de las cosasque seguirá a la destrucción de la realidad conocida: estado de paisajeausente que tendremos ocasión de analizar en Fin de partida. Beckettcomentó una vez que las claves para entender Esperando a Godot habíaque irlas a buscar en la novela Murphy. ¿Nos encontramos ante la clavede la pieza? Lucky nos da pie para que hablemos del último personajeque nos queda por analizar: ni más ni menos que Godot.

Norman Mailer escribió que Pozzo y Lucky eran Godot. Tenía y no teníarazón a la vez, puesto que Godot debe considerarse un continuo, unalínea de intensidad cuyos extremos serían la nada absoluta, por una parte,y Godot por la otra. Esta nada y este Godot serían, en último término,exactamente lo mismo: nada. Pero entre ellos se desarrollaría la vida

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humana, la existencia de seres intermedios entre la divinidad y el vacío.Y allí, en los espacios intermedios, en las épocas de traspaso, como decíaNovalis, es donde el hombre mostraría sus taras, sus mitificaciones y susproblemas: todo su romanticismo. Así, Pozzo y Lucky serían más Godotque la nada, pero menos Godot que lo que Didi y Estragon creen que esGodot.

Uno de los últimos textos más o menos extensos de Samuel Beckett,titulado Company (1980), presenta a un ser humano postrado “bocaarriba en la obscuridad.” Este personaje no desarrolla ninguna acciónnarrable con procedimientos ortodoxos. Sólo percibe, recuerda, piensa,abre y cierra los ojos: su actividad vital es mínima, y hace lo posible porno estar solo. Durante toda la obra está igualmente solo, puesto que nadielo acompaña, pero eso no significa que no pueda haber hecho algo parasentirse menos solo, puesto que la realidad es esencialmente mental. Porlo tanto, este ser conversará con sí mismo, y se verá incapaz de verificarsi alguien le habla o si, de lo contrario, está solo. En confirmar lacompañía emplea toda su atención. La autoconversación y la sucesión derecuerdos son su compañía, más compañía que el no conversar ni pensarni recordar.

Así, en Esperando a Godot, Didi y Estragon no hacen nada, pero hacenalgo. A eso llamamos esperar, curiosa forma de pasar cíclicamente eltiempo. Seguramente, lo más Godot que podríamos imaginarnos es unabomba nuclear, cuya explosión es la reina de los acontecimientos y delos fuegos purificadores, símbolo de hasta dónde ha llegado ladesesperación del ser humano, capaz de lanzar sobre sí mismo semejantecapacidad de aniquilamiento. La bomba de hidrógeno es lo más parecidoa Dios que el hombre ha sabido crear. En su aturdimiento, en sudesorientación, la única solución es organizar guerras a escala planetaria,y colapsarlas mediante armas que las terminen de raíz. Como elInnombrable, el hombre crea a sus títeres para barrerlos luego, en cuantose ha cansado de ellos. Encontrar lo más Godot pasa por destruir laTierra y los sufrimientos que alberga.

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Alfredo Villanueva Collado

Diáspora, literatura étnica y el cul-de sac* puertorriqueño(*callejón sin salida)

Recientemente tuve ocasión de leer un artículo de Manuel Hernández,profesor de inglés como segundo idioma en Puerto Rico y autor de unlibro de texto para estudiantes de ESL que recoge trabajos por “escritoresde la diáspora puertorriqueña.” Todos los autores que menciona en suartículo, titulado “La literatura puertorriqueña de los Estados Unidos: unespejo de muchas caras” escriben primariamente en inglés y sólo sepueden leer en traducción. El título mismo me llamó la atención, por lapremisa que implícitamente propone: la existencia de una literatura quees a la vez puertorriqueña y estadounidense. Una literatura que refleja elestado jurídico de los puertorriqueños. No se trata de “literaturapuertorriqueña EN los Estados Unidos,” esto es, escritura del exilio, sino“DE los Estados Unidos,” perteneciente simultáneamente a dos cánonesliterarios.

Reaccioné con ira al darme cuenta de que Hernández dejaba fuera de suversión de la “literatura puertorriqueña de los Estados Unidos” a los que,como yo, han trabajado tal literatura en el idioma materno, el español,fuera de la isla. Mi contestación me valió una descarga furibunda de otraprofesora, una tal Nidia Tirú Torres, quien, a juzgar por sus desacertadoscomentarios, también desconoce o ignora la obra de los puertorriqueñosque escriben en español desde Nueva York. No quise enredarme en otrade esas peleas estériles que caracterizan el intercambio cibernético. Encambio, me he puesto a reflexionar sobre lo que significa esa omisión entérminos de la auto-imagen del puertorriqueño actual, y lo que augurapara el futuro de Puerto Rico. Para poder llegar a una hipótesis de trabajotengo que retrazar mis pasos mediante una serie de anécdotas vividas encarne propia que en retrospectiva cobran un nuevo significado.

En 1991, el gobierno de Puerto Rico declara el español como idiomaoficial de la isla, derogando una ley impuesta en 1907 que lo hacía unode dos idiomas oficiales, el otro: el inglés. España le otorga a PuertoRico el premio Príncipe de Asturias por su amparo del idioma materno,que implicaba el haber escogido una identidad nacional/ culturalhispánica y latinoamericana. Ese año, también surge la seminalantología editada por Pedro López Adorno para la Editorial de laUniversidad de Puerto Rico: Papiros de Babel: Antología de la poesíapuertorriqueña en Nueva York. Esta antología demuestra la continuidadde una tradición poética en lengua materna dentro del Imperio. Tambiénincluye, por la localización de su título, a escritores que ya no escribenen español, los llamados “Nuyorican poets” asociados a los movimientosde protesta y liberación de los sesentas.

En la presentación del libro, el crítico puertorriqueño Efraín Barradascastigó a López Adorno por el título de la colección que, según él, lalimitaba nada más que a una ciudad y no tomaba en cuenta los escritores

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puertorriqueños que vivían en otras partes del continente norteamericano.Pero también llegó a cuestionar el concepto mismo de lapuertorriqueñidad como identidad nacional, fundamentándose en lanegación del esencialismo y la relativización de la identidad queconstituyen los primarios artículos de fe del post-modernismo. No quieroentrar en los detalles de esa noche, que casi termina, en buenpuertorriqueño, como el proverbial rosario de la aurora. Lo acontecido seme quedó enquistado en interrogantes. Interrogantes que se agravaroncuando me entero que, a pesar de que la mayoría de los incluidos en laantología escribía en español, cuando ésta se introduce en Puerto Rico,los llamados a representarla por los que extendían la invitación erantodos “Nuyorican poets.”

Tan pronto subió al poder un gobierno republicano/estadista en PuertoRico, rescindió el cambio e instaló de nuevo el inglés como “segundoidioma oficial” de Puerto Rico. ¿Qué significó este cambio en términosde la auto-imagen del puertorriqueño? ¿Somos, como se jactan muchos,verdaderamente bilingües, biculturales, a imitación del modelo“multicultural” estadounidense? Hernández cita a Judith Ortiz Cofer encuanto a que “el ser puertorriqueño es un estado del alma.” En otraspalabras, ha ocurrido un desplazamiento de la noción de identidad. Ya nose trata de identidad jurídica—un pasaporte, un territorio nacionalindependiente—sino cultural o vagamente metafísica. Mientras comamosbacalaítos, bailemos salsa y lloremos a los acordes del “Lamentoborincano,” seremos puertorriqueños, no importa que no hayamos nacidoen la isla, que no hablemos ni escribamos la lengua materna, y seamosmarcados como colonia estado-unidense por la comunidad de naciones.

Los puertorriqueños crean literatura en el otro “idioma oficial” de PuertoRico: el inglés, sin que ello afecte su “identidad puertorriqueña.”¿Identidad nacional, o ya meramente étnica? Hernández llega a proponerque los estudiantes de inglés como segundo idioma en Puerto Rico, que asu juicio se muestran insensibles a clásicos de la literaturaangloamericana como Shakespeare y Whitman, saldrían mejor ymostrarían más interés si leyesen la literatura de los Nuyoricans. Noquiero ni pensar en la salubridad pedagógica de tal propuesta. Lapregunta que me interesa es: ¿cómo se define en Puerto Rico “literaturade la diáspora”? Hasta ahora no me he enterado de que a nadie en la islale interese la literatura en español por puertorriqueños en (no de) losEstados Unidos.

Cuando me llega una copia de la Antología de la literaturapuertorriqueña del siglo XX, editada por Mercedes López Baralt para laEditorial de la Universidad de PR, me apresuro a buscar en el índice losescritores/as con los que he trabajado durante todos mis años deresidencia en Nueva York: Pedro López Adorno, David Cortés Cabán,Myrna Nieves, Marithelma Costa, Lourdes Vázquez, Carmen Valle. Nolos encuentro. Debo aclarar que todos han publicado para editoriales dela Isla, de manera que no deberían ser desconocidos para la editora. Perosí encuentro al grupo “Nuyorican,” (término que ya incorpora aescritores que no viven en Nueva York), se incluye a algunos/as de

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dudosa calidad literaria, pero reconocido éxito comercial en el mercadode la “literatura étnica/de minorías” dominado por editoriales como ArtePúblico Press. Y de nuevo surgen las interrogantes. ¿Por qué escogerescritores/as que escriben en inglés y pertenecen a los cánones literariosde la potencia invasora por sobre aquellos que escriben en español? ¿Porqué escoger a escritores novatos por sobre escritores con reputación ylarga trayectoria literaria? Y la más crucial: ¿cómo define López Baralt, aquien representa la mejor erudición literaria en Puerto Rico, “literaturapuertorriqueña?”

Pero las preguntas más existencialmente dolorosas caen fuera del ámbitopropiamente literario. ¿Qué significa “ser puertorriqueño”? ¿Es posibleuna doble identidad cultural dentro de un marco colonial? ¿Basta tenerpadres puertorriqueños o haber nacido en Puerto Rico para reclamar unaidentidad puertorriqueña, aunque ya no se opere en el idioma materno?¿Hasta qué punto, y en el caso específicamente puertorriqueño, una dobleidentidad conlleva una carga negativa y hasta suicida? Porque no se trataaquí de una comunidad como Canadá o muchas otras donde coexistenidiomas y culturas. Se trata de un territorio que jamás ha tenido identidadjurídica independiente, y que corre el peligro muy real de una anexiónpermanente, con todo lo que ello implica. Los italo-americanos no andanpidiendo la anexión de Italia a los Estados Unidos a pesar de su constantecelebración de la cultura italiana. Los mexicanos no incluyen la literaturachicana en el canon literario nacional. ¿Se incluye a Joseph Conrad en elcanon de la literatura polaca, o al conde de Lautréamont en la uruguaya?Tanto Martí como Hostos pasaron buena parte de sus vidas en NuevaYork. ¿Son acaso parte de la literatura étnica de los Estados Unidos?Lorca llamó su gran poemario El poeta en Nueva York, no El poeta deNueva York.

Términos como “literatura de la diáspora” y “literatura étnica,” requierenuna definición más exacta. Sólo así se puede estudiar el proceso por elcual una pasa a ser la otra y se puede entonces examinar el caso dePuerto Rico. Defino literatura de la diáspora como aquella escrita porinmigrantes, en su idioma materno, para un público con el que compartenese idioma y un mercado editorial generalmente localizado en el país deorigen. Hay que hacer notar que estos escritores nunca llegan aidentificarse con el país al que han emigrado. Como la migraciónpuertorriqueña es constante y al parecer permanente, este tipo deliteratura funciona dentro de un continuo, como lo demuestra la antologíade Pedro López Adorno. Puede que ocupe un lugar oficialmentemarginal en el canon puertorriqueño porque, como está escrita enespañol, no se le considera propiamente diaspórica. Irónicamente, elmismo doble flujo de salida y entrada, “la guagua aérea,” que reafirmalos lazos de ciertos escritores con la lengua materna, también contribuyea la creciente aceptación del otro “idioma oficial,” que es ya la lenguadominante de los Nuyoricans.

Defino literatura étnica como aquella escrita por las generaciones quesiguen a la migración primaria, en el idioma del país cuya identidadjurídica se ha adoptado, y que detalla generalmente la experiencia de la

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asimilación/adaptación al nuevo medio ambiente, además de estardirigida a un público en este caso angloparlante. Funciona dentro de loque he llamado “la ficción multicultural” del mercado literario, losestereotipos del discurso dominante, y la clasificación “literatura deminorías.” La literatura chicana, Oscar Hijuelos, Junot Díaz, JuliaÁlvarez, Esmeralda Santiago, Piri Thomas se pueden incluir en ella. Sinembargo—y ahí está el detalle—tanto López Adorno como López Baraltincluyen tal literatura étnica en sus antologías como parte de la literaturapuertorriqueña.

Mas existe un estado intermedio entre literatura de la diáspora yliteratura étnica: una literatura de transición, generalmente bilingüe, queintenta alcanzar ambos mercados y públicos. El prerrequisito para eléxito comercial si se escribe en español dentro del mercadoestadounidense es “el crossover,” la edición bilingüe o totalmentetraducida. Es asombrosa la velocidad con la que las editoriales hispanasse apresuran a sacar traducciones de sus ‘best-sellers.” La presión paraescribir en inglés o al menos en formato bilingüe es inexorable yavasalladora, y termina siendo lo más fácil y conveniente para losprosistas. Pero es otro el caso de los poetas, por la naturaleza misma delgénero escogido.

Esta división refleja también el proceso de asimilación lingüística ycultural por el que pasan los grupos de inmigrantes. Un amigo a quiensondeaba con algunas ideas para este ensayo me escribe que ha podidover este mismo proceso operando en los grupos que emigraron a su país,Argentina: diáspora, transición, asimilación. El ejemplo más reciente porestos lares refiere a la literatura cubana-americana. Ahora bien, en cuantoa la cultura/literatura puertorriqueña, ¿cuán lejos estamos realmente de laúltima fase, y qué nos protege del total “crossover,” con la consiguientepérdida de identidad cultural y lingüística que conlleva?

Mantengo que es el uso de un idioma “extranjero.” Hay que hacer notarque la educación estadounidense es notoriamente pobre en cuanto a laenseñanza de lenguas. El “multiculturalismo” no se extiende al“multilingüismo.” Al contrario se espera que los inmigrantes abandonenla lengua materna lo más pronto posible. Por ello se crea una disciplinacon el eufemístico nombre de “Inglés como segundo idioma,” cuya metaes precisamente acelerar la transición hacia la lengua dominante.También existe la llamada “educación bilingüe,” que ya muchascomunidades de inmigrantes han rechazado al darse cuenta queconstituye un callejón sin salida en cuanto a la meta de aprender unsegundo idioma, y que existe más como disciplina académica que comorealidad cultural.

Mi propio caso muestra la complejidad del problema. Proyecto unaidentidad “extranjera” en Nueva York, a pesar de haber sido profesor deInglés por 32 años, porque mi producción cultural ha sido toda, exceptoen contadas ocasiones, en español, idioma en que sueño, escribo y hagoel amor. La “identidad extranjera” otorgada por el uso de mi idiomamaterno me hace invisible, ya que los Estados Unidos no admite tal

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categoría como deseable o válida. De ahí las constantes “campañas parala ciudadanía” dirigidas a los inmigrantes.

Pero también me coloca en un limbo privilegiado. Tengo el pasaporteestadounidense, hablo un inglés no identificable étnicamente, y norespondo a los estereotipos clasificatorios con que tanto anglos comopuertorriqueños identifican a los individuos. No se me puede reconocerni por mi piel, ni por mi acento, ni por mi vocabulario, ni por miscostumbres personales. Medio caraqueño por haberme criado enVenezuela, miembro de otra diáspora que nadie menciona. Mediopuertorriqueño por haber vivido 10 años de mi vida en San Germán ySan Juan. Medio neoyorquino por haber escogido a Nueva York paravivir el resto. Quizás mi identidad tenga más que ver con el mediourbano que el nacional. Bonaerense en Buenos Aires, santiaguino enSantiago de Chile, parisino en París, madrileño en Madrid, etc., etc. Opara ser más exactos: ciudadano de la parroquia Candelaria en Caracas,de la urbanización Floral Park en Hato Rey, de la calle 15 en Manhattan.Mis ideales políticos se forman en un contexto decimonónicofundamentado en la noción de patria como espacio nacionalindependiente. Tal contexto parece ya no tener razón de ser, dada laficción “multicultural” del Imperio, que se declara devoradora einclusivamente “Americano” (¡América, devoradora de hombres!).Irónicamente, el no responder a estereotipos también me hace invisible,tanto en Nueva York como en Puerto Rico. Es por ello que insisto,parafraseando a Benedict Anderson, que vivo en un Puerto Rico“imaginario,” que para nada corresponde a la isla que he optado por dejaratrás aunque la cargue para siempre conmigo, como una aflicciónpermanente. En una era post-colonial, en la que han surgido nuevasidentidades y territorios nacionales, Puerto Rico todavía se halla varadoen una condición políticamente anacrónica. Mas renunciar a ella conllevasacrificios que ya los puertorriqueños no son capaces de hacer. El“crossover,” aunque sea a medias mentirillas, responde a la realidadpolítica de la colonia. El artículo de Manuel Hernández, la antología deLópez Baralt, demuestran claramente que el “ser puertorriqueño” nodepende de una identidad nacional anclada jurídicamente, sino de unaidentidad cultural portátil, expresable en cualquier idioma. De esas que,dicho sea de paso, terminan en los museos de antropología.

Hay puertorriqueños de acá y puertorriqueños de allá, unidos por lazosculturales, el bilingüismo oficial, y un pasaporte colonial. Así sepreviene, por el momento, la total asimilación y podemos, en buenpuertorriqueño, quedarnos con la soga y la cabra. La literatura escrita eninglés por angloparlantes de origen o descendencia puertorriqueña dentrodel territorio continental estadounidense, es totalmente válida en elcontexto donde se produce, publica y estudia. Sin embargo, mucho metemo que su inclusión en el canon literario puertorriqueño representa unpaso decisivo hacia la eventual pérdida de una identidad hispánica ylatinoamericana, y hacia la anexión permanente con los Estados Unidos.O como decimos en el otro idioma oficial: “you can’t have your cake andeat it too.”

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Convocatoria

El Sótano 00931 busca escritores dispuestos a descender las escaleras de nuestrorecinto (nuestro ominoso reino), propelidos por la llama infinita de la creación.Busca a aquellos, cuyo antiguo oficio de linterna, les ha descubierto loinsondable. Solicitamos, pues, nos remitan sus vestigios para nuestro próximoejemplar.

Los criterios de elegibilidad son sencillos:1. Los trabajos, con los cuales el autor ha de sentirse sumamente complacido,

han de ser totalmente inéditos.2. Las colaboraciones en el género de poesía no deben exceder la cantidad de

5 poemas o cinco páginas. En el género de cuento no deben exceder lacantidad de 2 cuentos o un máximo de 10 páginas y en el género de ensayono deben exceder la cantidad de 2 ensayos o las 20 páginas.

3. Toda colaboración de texto será sometida como documento adjunto en letraTIMES NEW ROMANS de 12 puntos, en MICROSOFT WORD y deberámostrar en el ASUNTO del correo electrónico la palabra COLABORA-CIÓN y el género (CUENTO, ENSAYO, POESÍA) en que participa. Endicho correo figurará una autorización de publicación con el nombre delautor y título de la obra.

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Poesía

Janette Becerra 5Una cama de hotelAl ciego

Carlos Esteban Cana 6He sentido la caricia del odio…

Jorge David Capiello-Ortiz 7Desde arribaBlack LabelsCasi un haikú

Ángel Darío Carrero 8Éxtasis

María Eugenia Caseiro 9NecrofilmeSpotSudario sobre fondo gris

Yarisa (Asiray) Colón Torres 103. (es así)7. (me levanto otra vez)

Ileana Garma 11Alguien avienta flamas al aire

Karlo Ibarra 12Prueba de fuego

Robert Jara Vélez 13Sólo he de humildarme

Sergio Manganelli 14L’amor té ulls verds

Neftalí Núñez 16Interrogante

Zuleika Pagán 17al oídoel odio de tus manoslas damas

John Torres 18Naufragio (4)TratadoMetamorfosis del miedo

Francisco Vacas 19(de: 5 haikus del tiempo dormido)(de: 5 haikus del movimiento perpetuo)(de: 4 haikus de lo visto y no visto)

Xavier Valcárcel 20Pertenencias: Contrapoema yhomenaje a Rosa Silverio

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Cuento

Rey Andújar 25Day After Pill

Jorge Carrasco 28Una historia de palabras oxidadas

María Eugenia Caseiro 31La muerte de Benito

Adán Echeverría 33Contemplación

José Liboy 37Novia

José Ríos Robles 41Relato insomne

Karen Sevilla 44En el nombre de la palabra

Ensayo

Reyna Hernández Haro 49Te di la vida entera: el microtextoinsertado y la música.

María Teresa Miranda 61El gesto lúdico del autor en dosCuentos de José Liboy Erba:“El piano” y “El piano (Segundaversión)”.

Andreu Navarra Ordoño 69Esperando a Godot: Relecturamalvada de Samuel Beckett.

Alfredo Villanueva Collado 82Diáspora, literatura étnica y elcul-de sac* puertorriqueño(*callejón sin salida).