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EL SCHERZO DE LAS CUATRO PIEZAS PARA CUARTETO DE CUERDA OP. 81 DE FELIX MENDELSSOHN

EL NACIMIENTO DEL CUARTETO DE CUERDA

“La pieza preferida de las pequeñas sociedades musicales”, como dice Heinrich C. Koch en 1793, en su tratado de composición, es sin duda el cuarteto de cuerda. Georg August Griesinger, primer biógrafo de Haydn, sitúa a este compositor como inventor del cuarteto de cuerda a la edad de dieciocho años en torno a 1750. Aún así, la dificultad para ofrecer una definición precisa del cuarteto en su etapa temprana estriba en la existencia simultánea de varios géneros instrumentales con características similares. Encontramos los cuartetos op. 2 de Boccherini, Georg Mathias Monn y Georg Christoph Wagenseil compusieron a mediados del siglo XVIII varias sinfonías para cuerda a cuatro partes ofreciendo ejemplos tempranos de cuartetos anteriores a los primeros compuestos por Haydn. Pero no podemos tratarlos como una referencia determinante para la tradición vienesa de la que surgió el cuarteto de cuerda.

El empleo de la terminología en la época tampoco ofrece criterios precisos para distinguir entre los diferentes géneros camerísticos. Encontramos diferentes términos que se aplican en función del número de ejecutantes y del momento del día en que se interpreta la obra. Sonata a quattro, concertó a quattro, symphonie en quatuor, serenata, nocturno, casación, divertimento, etc. son antecedentes del cuarteto de cuerda que acabarán por establecer las características propias del cuarteto:

Escritura para cuatro instrumentos solistas (dos violines, viola y violonchelo)

Emancipación del violonchelo abandonando la función de bajo continuo.

Articulación en varios movimientos construidos con arreglo a distintos esquemas formales, predominando la forma sonata.

Interacción de los cuatro miembros.

Carácter refinado y dirigido a una sociedad iniciada en la música.

Así el cuarteto en 1770 se establece como el medio instrumental favorito en Austria y poco después en Europa.

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Haydn consiguió fusionar en el cuarteto rasgos propios de otros géneros de cámara, alimentándose tanto de géneros vocales como instrumentales. La técnica contrapuntística en los desarrollos de varios movimiento en forma sonata o en los movimientos finales de cuatro cuartetos de los opus 20 y 50 procede esencialmente de la fuga. La melodía densamente ornamentada interpretada por el violín primero en numerosos movimientos lentos se inspira sin duda en la sonata a solo de la música de Corelli. Los movimientos lentos del op. 9 núm. 2, y op. 20 núm. 2 recrean el dramatismo del aria precedido en algunas ocasiones por un recitado que se relaciona con escenas operísticas. La integración de pasajes virtuosísticos con ritornellos y cadencias propios del concierto solista, como podemos ver en los movimientos lentos del op. 33 núms. 5 y 6, op- 50 núm. 2, entre otros. Esto queda reflejado en textos de Charles Burney, The present State of Music in Germany, the Netherlands, and the United Provinces (1773):

“Los adagios de Haydn tienen en mí un efecto más conmovedor que el aria de ópera más perfecta unida a la poesía más exquisita”.

MOVIMIENTOS DE UN CUARTETO DE CUERDA, SONATA Y SINFONÍA1 En el Clasicismo se sustituye la fuga por la sonata, el concierto por la sinfonía y la sonata en trío por el cuarteto. El interés fundamental se dirige a la sonata, la sinfonía y el cuarteto. Así, frente al Barroco, el Clasicismo tiene una orientación básicamente distinta poniendo unas obras en lugar de otras. “En lugar de” implica una jerarquía, no una exclusión: tanto la fuga como las técnicas contrapuntísticas que continúan perviviendo en el clasicismo y más allá. Es determinante para el pensamiento musical la idea de la forma sonata, que encarna un conflicto, discusión y resolución. Esta es la idea que vamos a encontrar generalmente en el primer movimiento de una sonata, sinfonía y cuarteto de cuerda, pero lógicamente existen otros planteamientos formales2.

“Normalmente hay tres o cuatro movimientos. El primero es un Allegro, casi siempre estructurado en Forma Sonata; el segundo, un movimiento lento –que suele tener un carácter lírico; el tercero un movimiento de danza; y el cuarto, que equilibrará al primero pero frecuentemente con un carácter menos serio. Cuando hay tres movimientos, se suele omitir la danza. Hay muchas sonatas que se alejan de lo expuesto anteriormente, pero esto sería una planificación estándar.”

El primer movimiento se estructura con forma sonata. El segundo movimiento o movimiento lento establece una contraste con el primero. Si se utilizase la forma sonata el movimiento sería muy extenso debido a la utilización de una tempo más lento que el primero, aún así hay compositores como Haydn, Mozart y Beethoven que lo utilizan ocasionalmente, como La Sinfonía número 2 y La Sonata op. 22 de Beethoven. Las formas más utilizadas suelen ser3:

Lied ternario: Ejemplos: Mozart: Sonata K. 309 Beethoven: Sonata op. 79

1 Kühn, Clemens. “Historia de la composición musical en ejemplos comentados”. Págs. 125 y 126.

2 Extracto, traducción y ampliación de Cole, William. O. Cit. Págs. 51-56

3 Lasuén, Sergio. “Apuntes formas musicales”.

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Brahms: Quinteto de clarinete

Forma sonata sin desarrollo o sonata de movimiento lento (ROSEN, Charles.): Ejemplos: Mozart: Sonata k. 332 Beethoven: Sonata op. 2 nº 1; op. 10 nº 1.

Lied desarrollado o extendido. Willian Cole lo denomina Old rondo, su estructura es ABACA. Ejemplos: Mozart: Sonata K. 547 Beethoven: Sonata op.2 nº 2

Tema con variaciones. Poco utilizado en música para piano. Ejemplos: Beethoven: Sonata para Violín y piano op. 47 Haydn: Cuarteto Emperador op. 76

El tercer movimiento suele ser una minueto4 y trío o scherzo y trío, que trataremos más profundamente a continuación. Y por último el cuarto movimiento, puede adoptar alguna de las siguientes estructuras formales:

Rondó Sonata: Ejemplos: Beethoven: op. 22, op. 26… Mozart: Sonata k. 310

Rondó: Ejemplos: Mozart: Sonata K. 533 Beethoven: op. 10 nº 3

Forma sonata: Ejemplos: Mozart: Sonata K. 283 Beethoven: op. 10 nº 1;

EL ROMANTICISMO CLÁSICO Y FÉLIX MENDELSSOHN En el siglo XVIII se producen una serie de cambios importantes que harán evolucionar a la sociedad de la época. Estas alteraciones en la vida política e intelectual de Europa a finales del siglo XVIII traerán como consecuencia una evolución de las artes. El músico a partir de la era napoleónica ya no tendrá una posición segura fruto entre otras del decaimiento del mecenazgo. Este colapso hizo que la vida de los músico tuviera que dirigirse hacia el campo de la educación y el oficio para poder mantenerse. Félix Mendelssohn, descendiente de banqueros y letrados, recibió una formación musical muy rígida en manos de su padre desde su más tierna edad. Durante el siglo XVIII los compositores producían música destinada al servicio religioso dominical, para conciertos semanales y para representaciones en el teatro. Haendel en Londres, Bach en Leipzig y Haydn en Esterháza. A comienzos del siglo XIX todo cambió, eruditos musicales como François Fetis en París, Raphael

4 Acerca de la traducción del término minuet (inglés), minuetto (italiano) y menuet (francés): En español

se suele utilizar el término minué, adaptación gráfica de la voz francesa cuando nos referimos a “danza francesa para dos personas, de moda en el siglo XVIII” y por extensión a la “composición musical que acompaña a esta danza”. “Cuando la composición musical pasó a intercalarse entre los tiempos de la sonata suele denominarse con preferencia minueto, adaptación gráfica de la voz italiana”. En ningún caso sería correcta la “forma híbrida minuet”. (Ver Diccionario Panhispánico de dudas, Pág. 438).

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Kiesewetter en Viena y Carl von Winterfeld en Berlín lo que tuvo como consecuencia directa una ampliación del repertorio del concierto público. El término Romántico se usa para definir a la corriente musical más importante del siglo XIX, que suelen asociarlo con lo abstracto, moderno, indefinido e imaginativo. Así lo definen Wackenroder, E.T.A. Hoffmann y G. W. F. Hegel en función a la utilización de materiales abstractos y obscuros que se apartan de los modelos de la antigüedad. Suele relacionarse como opuesto a lo “Clásico”, término que estableció la crítica musical poco después del término romántico y surgió en los años veinte y treinta fruto de las discusiones de los círculos literarios alemanes acerca del binomio “clásico-romántico”, para diferenciar los estilos de años antes de los estilos musicales de finales del siglo XVIII. Amadeus Wendt en 1836 estableció el “período clásico” que incluía las obras de Haydn, Mozart y Beethoven. Es un error pensar en que el periodo clásico es opuesto al romanticismo. Los rasgos estilísticos que se asocian a la música clásica perviven y conviven en numerosos casos en la música romántica y no se anulan unos a los otros, siendo la música romántica una evolución de la clásica. “El clasicismo y el romanticismo forman una unidad en la historia de la música. Son dos aspectos e un mismo fenómeno musical, del mismo modo que constituyen dos aspectos distintos de un único periodo histórico”. El compositor más clásico de la primera generación romántica, Félix Mendelssohn (1809-1847), nieto del filósofo más destacado de la Ilustración alemana Moses Mendelssohn, nació en el seno de una familia rica que le dio una buena educación, además de ser un niño prodigio consiguiendo en su adolescencia obras maestras. Su producción musical igualó e incluso sobrepasó a la de Mozart. Fusionó influencias de Bach, Häendel, Mozart y Beethoven, combinando en su música el contrapunto y la claridad formal con la expresión romántica con unas hermosas melodías y ritmos a veces impredecibles. Encontramos posturas que consideran que su música de cámara respeta la concepción clásica y por el contrario la de aquellos que lo sitúan como un intento de dar continuidad a la música de Beethoven. Sus Siete piezas de carácter contribuyeron a introducir el término y a definir el género. Las Canciones sin palabras, muestran su creencia de que la música expresa sentimientos que las palabras no pueden expresar reflejando así la filosofía del pensamiento romántico5.

“La gente suele quejarse de que la música sea tan ambigua y de que sea tan confuso lo que han de pensar cuando la escuchan, cuando cualquiera entiende las palabras. Pero para mí es exactamente lo contrario –y no sólo en el caso de discursos enteros, sino también de palabras individuales; éstas parecen también ser ambiguas, tan indefinidas en comparación con la buena música que llena el alma de uno con mil cosas mejores que las palabras. Lo que para mí expresa la música que amo son pensamientos no demasiado indefinidos con relación a las palabras, sino más bien demasiado definidos”6.

Carta a Marc-André Souchay, 15 de octubre de 18427.

5 Plantinga, León. (1992). “La música romántica”. Madrid: Akal S. A. 6 Blume, F. (1970). “Classic and romantic Music: A comprehnsive Suervey”. Pág. 124. 7 Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, C. “Historia de la música occidental (7 ed.)”. Pág. 697.

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La música de cámara era considerada un medio conservador y vinculado a los modelos clásicos establecidos y practicados por aquellos que se consideraban continuadores de la tradición clásica. Estas formas clásicas estaban tratadas más libremente, apareciendo giros inesperados que ampliaban o rompían los modelos clásicos en busca de expresar pasiones románticas. Siguiendo el ejemplo de los últimos cuartetos de Beethoven, Medelssohn conectó los movimientos a través de relaciones temáticas y creó contrastes de carácter entre ellos. Sus temas son de gran belleza melódica con gran expresividad y una pulcra escritura idiomática, movimientos lentos al estilo de las Canciones sin palabras y scherzos en su estilo de cuentos de hadas. Así las formas clásicas, convergen con la melodía expresiva dejando atrás la economía de medios y el extenso desarrollo motívico al que nos tenia acostumbrado Beethoven. DEL MINUETO CON TRIO AL SCHERZO Ya sea sinfonía, cuarteto o sonata, uno de sus tiempos, normalmente el tercero en el caso de que tenga cuatro, presenta un minueto con trio o Scherzo con trio. Su material musical suele ser sencillo, con características concretas de una pieza de danza y unas frases muy definidas, siendo cada sección independiente y autónoma en si misma. Tiene un esquema generalmente ternario, aunque se puede optar por el binario. Se le atribuye a Beethoven la aplicación y consolidación del término “scherzo” aunque sabemos q Haydn había utilizado el término “scherzando” en algunos de sus minuetos, como en el op. 3 nº 6. También encontramos que en el siglo XVII se compusieron Scherzos vocales como los Scherzi musicali de Claudio Monteverdi, o Scherzi sacri (Bromas sagradas). En estos casos, el término scherzo debe ser tomado como una fantasía o forma libre.

El carácter del Scherzo no tiene por que ser solo juguetón y humorístico, también puede ser vivaz, brillante, gracioso, ardiente, fiero, enérgico, apasionado, dramático, trágico. Así el Scherzo es una pieza instrumental, caracterizada por acentuaciones rítmicas y tempo rápido. El tempo evita el cambio frecuente de armonías y la variación de las formas del motivo. En algunos casos hay un tipo especial de sección central modulante contrastante que se aproxima al desarrollo del Allegro de Sonata, siendo el movimiento menos denso de la composición en la que se incluye.

“En lo concerniente a su estructura, los scherzos de los maestros sólo tienen una cosa en común: son formas ternarias. Difieren de las formas ternarias más pequeñas y del minueto en que la sección central es más modulatoria y más temática. En algunos casos, hay un tipo especial de sección centra modulatoria contrastante que se aproxima al desarrollo del Allegro de Sonata”8.

También encontramos el Scherzo utilizado como género, aplicado a composiciones independientes, no siendo un movimiento de una obra, como El aprendiz de Brujo de Paul Dukas, que es un scherzo sinfónico. La estructura formal utilizada puede ser como la del scherzo con trio de sonata o una forma más libre.

8 Estudio realizado por Schoenberg de scherzos y otros movimientos rápidos de varios autores, entre los

que se encuentran Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Brahms, Tschaikowsky, Berlioz, Bruckner, Mahler, Reger, Debussy, y Ravel.

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No debemos confundir un scherzo con un minueto, pues la diferencia principal radica en el carácter, siendo el minueto un danza de salón, galante, y el scherzo mucho más dinámico, con más energía y en muchos casos renunciando al compás de ¾, alejándose de la concepción dela música como divertimento palaciego y burgués. Hay ocasiones en que el movimiento no se titula con scherzo, como el del cuarteto nº 8 op. 59 nº 2 de Beethoven. Con Mendelssohn el scherzo se convierte en un cuento de hadas. Los franceses utilizan el término “féerique”, que significa encantatoria, como de cuento de hadas. Schubert, en su gran sinfonía en Do mayor y explotado más tarde por Mahler, tiene un scherzo vienés que se caracteriza por su proximidad al espíritu de la danza popular campesina y por que en los tríos evocan una especie de vals rústico de la campiña germano-austriaca definido como “Ländler”. El Scherzo romántico se independiza de sus ancestros, como es el Scherzo de Mendelssohn, cuyo prototipo lo encontramos ya en Scherzo de El sueño de una noche de verano, en compás de 3/8 y tempo Allegro vivace, con notas picadas, trinos y movimientos de terceras, afectando lógicamente al carácter. Los grandes desarrollos son evitados y el arma principal de Mendelssoh es la concisión, empleando el scherzo como si fuera un bello y melodioso intermedio. Para otros compositores como Schumann, el Scherzo tiene que tener más peso y utiliza el scherzo con dos tríos, como lo hace en su Sinfonía nº 1 op. 38 “Primavera” o Mozart en su quinteto con clarinete en K. 581. Me voy a centrar en el segundo movimiento de las Cuatro piezas para cuarteto de cuerda Op. 81 de Mendelssohn para explicar su Scherzo. EL SCHERZO DE LAS CUATRO PIEZAS PARA CUARTETO DE CUERDA OP. 81 DE FÉLIX MENDELSSOHN En septiembre de 1847, finalizó el Cuarteto nº 6 en Fa menor Op. 80, en memoria de su hermana Fanny. Inició poco después el Op. 81, pero su muerte impidió la terminación del cuarteto, escribiendo solo el Andante con variaciones en Mi mayor y el Scherzo en La menor, que se publicaron póstumamente en 1849, por Julius Rietz, junto a dos piezas más, el Capricho en Mi menor y la Fuga en Mi bemol mayor.

La estructura formal se sale de la que debería tener continuando la tradición clásica, un scherzo con trío, y, en lugar de ésta, fruto de romper los moldes siguiendo los cánones del romanticismo, es un Lied Extendido.

Podemos ver claramente, en la macro-estructura, que nos encontramos con

cinco secciones bien diferenciadas por el material motívico, rítmico y por la tonalidad. La sección A, compases 1 a 24 es un período ternario en la menor, tonalidad principal del movimiento. Puede dividirse en:

a1: cc. 1-4

a1´: cc. 5-8

a2: cc. 9-12

a1´: cc. 13-16

a2: cc. 17-20

a1 cc. 21-24 Estas seis subsección se pueden dividir en tres periodos agrupando de ocho en ocho compases, obteniendo una formación simétrica típica del clasicismo establecida por el

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estilo galante, dando como resultado tres períodos de ocho compases divididos cada uno en semifrases de cuatro más cuatro con estructura motívica de período.

Como puede verse el discurso musical se organiza en torno a compases de

cuatro a partir de un material que se muestra en a1 y se va modificando a lo largo de toda esta primera sección, prevaleciendo la textura de melodía acompañada, estando ésta en el violín primero y siendo doblada por el violín segundo a una tercera inferior. Encontramos tres planos sonoros claramente diferenciados. Violín primero y segundo que llevan la melodía, y dos planos supeditados a éste, el de la viola y el violonchelo, parte acompañante, pero ambos diferenciado rítmicamente por el contratiempo que se observa en el cello y que la viola toma en ocasiones. La viola lleva prácticamente el mismo ritmo que los violines aunque queda englobado como acompañamiento. El material que se observa en a1 es muy rítmico y tiene un nexo de unión con la escuela de Mannheim por la utilización del arpegio del compás 1 para la formación del motivo que da carácter de jugueteo propio del scherzo de este movimiento. Es destacable del comienzo del periodo con un acorde de séptima de dominante en estado fundamental en tiempo fuerte, no en anacrusa como suele ser habitual en el clasicismo, dando así un puntito romántico.

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Armónicamente toda esta sección es estable no saliéndose de la tonalidad principal más que para colorear la armonía levemente con alguna enfatización como la que se produce en el compás 9 a su relativo. La cadencia que cierra cada período es la auténtica perfecta siempre con desinencia femenina. En cuanto a la dinámica se establece un leve contraste entre pianos y sforzandos.

A continuación le sigue una transición que va a modular a su relativo y que está

enraizada a la tradición clásica, especialmente por dos causas:

Modula a su relativo. Se establece una relación mediántica, pero no la típica romántica, como por ejemplo puede ser una modulación de Do mayor a Mi mayor, que es más lejana.

Para establecer el tono de Do mayor, crea un juego modal entre Do mayor y do menor, de manera que este cambio de color que se produce entre homónimos sirve para potenciar el efecto cuanto entra el tema B en Do mayor definitivamente.

La transición continúa con el jugueteo de las semicorcheas que va a pasar del violín 1 al 2, a la viola y por último al cello, cambiando su función, pasa de ser melodía a ser acompañamiento. Introduciendo un motivo nuevo en el compás 29 con fuerte carácter cadencial y que sirve para antecedernos el nuevo motivo de la sección B.

La sección B comienza en el segundo tiempo del compás 35, contrastando profundamente con la primera por el ritmo de negra con puntillo seguido de corcheas y el salto de sexta menor del cc. 36 de la melodía que se contonea con un ritmo de superficie más lento que la anterior, siendo el ritmo de superficie general prácticamente el mismo por la persistencia casi en todo momento de las semicorcheas en arpegio del plano de la melodía acompañada, que sigue prevaleciendo también en esta sección con una dinámica aparentemente más estable hasta que cadencia en FF 57, alcanzando un punto climático en Mi 6, a través de una secuencia ascendente, que hasta entonces no se había producido, ni en cuanto a la dinámica ni al registro utilizado, preparado por una pedal estática de dominante desde el compás 41 que es interrumpida y retomada de nuevo en el 53 pero esta vez ornamentada para realizar la cadencia auténtica cerrando nuevamente un periodo de B.

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En esta sección se puede ver una subdivisión interna en cuatro partes, con un total de 34 compases, diez más que la anterior:

b1: cc. 35-39 (frase).

b1´: cc. 39-57 (período).

b2: cc. 57-61 (período).

b2´: cc.62-68 (frase). Contiene mayor grado de inestabilidad armónica con una armonía con más tensiones que la primera, fruto de las notas pedales y de los movimientos cromáticos que se van produciendo. Las pedales se colorean hacia su homónimo como en el compás 41, que se ve claro que es una pedal de dominante de Do mayor porque finaliza así en el cc. 57 pero en el transcurso aparece sol menor además enfatizaciones a la subdominante (IIº) y acordes de séptima disminuida de do menor como ocurre en el segundo tiempo de los 43 y 44. Los movimientos cromáticos se pueden ver claramente en los compases 42 a 52. Se establece un pequeño ostinato rítmico y melódico en el violín 1 en los tiempos fuertes de cada uno de los compases mientras que los débiles va descendiendo gradualmente, unas veces por tono, otras por semitono cromático. Esta parte, b1´, es una ampliación de la b1. La subsección b2 y b2´de B contrastan especialmente por el diálogo de semicorcheas que se produce entre los violines mientras la viola y el cello los van acompañando con un ritmo a contratiempo distinto del que se producía en A. Igualmente el b2´es una pequeña variación del b2 pero de menor grado que ocurría con b1 y b1,´ casi preparando ya la vuelta de la reexposición abreviadísima de la sección A en compás 69, especialmente por el cambio a textura monódica que se produce en el cc. 67 que no deja lugar a dudas por la disminución de tensión que produce. Armónicamente este cambio hacia la menor se va a producir a través de un acorde enarmónico de séptima disminuida que se da en el compás 66, séptima disminuida de do menor por la de la menor (la b-si-re-fa por sol #-si-re-fa), seguida de una escala melódica descendente para llegar al compás 69 a la dominante y comenzar con A´.

Comienza una reexposición abreviada con a1, sólo cuatro compases que se limita a recordar el tema inicial y seguidamente aparece la sección central, C, con carácter de desarrollo por la utilización de material del tema A y B con un total de 48 compases, ampliándose su número con respecto a secciones anteriores.

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El material de A inmediatamente evoluciona y comienza su desarrollo. En el compás 93 encontramos material de b1 y más adelante en 107 material de b2 preparando la vuelta de la última exposición de A, también abreviando y en este caso variado, A´´, generando un diálogo entre las partes. Nos dirige a un calderón en el compás 135 haciendo una cadencia interrumpida con una séptima disminuida (re#-(fa#)-la-do) dominante de la dominante. A este acorde le antecede en el 133 un acorde con función de dominante de la tonalidad principal en su apariencia de novena menor de dominante con la fundamental aparente y quinta rebajada con la por lo que se muestra como una Sexta Aumentada Alemana (si b-re-fa-sol #). Después del calderón comienza la Coda con un textura homorrítmica con un material tomado de A que se muestra en cuatro compases, 136 a 139, que se va a repetir a continuación y posteriormente se busca el final del movimiento con repetidas cadencias conclusivas, antecediendo cada acorde de dominante con una séptima disminuida con función de dominante de la dominante.

El análisis es una ciencia un tanto subjetiva que en algunos casos admite varios análisis de una misma obra, y este Scherzo es uno de ellos. La estructura formal podría verse como un scherzo con dos tríos muy evolucionado en lugar de un lied extendido. Veamos la estructura comparada con la del lied extendido.

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Lied extendido

Lied con dos tríos Si nos fijamos bien, simplemente son dos maneras de explicar lo mismo.

Enlace recomendado para su audición:

https://www.youtube.com/watch?v=K-eItX_XWjo CONCLUSIONES Mendelssohn es un compositor romántico continuador de la tradición clásica. Toma en muchos casos los prototipos formales del clasicismo, o los modifica para dar rienda suelta a sus emociones, aplicando un Lied, un trío 1 binario y un trío 2 como sección central de desarrollo, una reexposición abreviada y una coda.

Estas cuatro piezas para cuarteto de cuerda para nada siguen las estructuras formales de los típicos cuatro movimientos establecidos en el período clásico, Allegro sonata, movimiento lento, scherzo y sonata de movimiento final, sino tema con variaciones, scherzo, capriccio y doble fuga como último movimiento de gran tensión y solemnidad. Encontramos características del final del clasicismo fusionado con el romanticismo, como la utilización del carácter del scherzo con el compás de 6/8 típico de los scherzos de Beethoven con motivos simples que constituyen el tema A con un ritmo de superficie con estructura rítmica simple y pulso regular constante típicos del barroco, un tema B dónde la melodía se expande tímidamente asemejándose al romanticismo, punto culminante situado en la parte central de la sección B (final b1´),

A (trans) B A´ C A´´ CODA cc. 1-24 35-68 69-72 73-121 121-134 135-FIN la DO/do DO la Ines. Ar. La_______________

Lied trans Trio 1 Lied parcial Trio 2 Lied parcial CODA a b a´ c c´ d d´ a Secc. Des. a´´ (Ternario) (Binario) (los compases corresponden con los de arriba)

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anticipándolo, en lugar de situarlo o bien un poquito más delante de la parte central o al final como ocurre en obras románticas.

Después de este análisis vemos que Félix Mendelssohn aplica un estilo muy

personal a esta obra lo que determina sin lugar a dudas su espíritu romántico, eso si, un espíritu más bien conservador. BIBLIOGRAFÍA Blume, F. (1970). “Classic and romantic Music: A comprehnsive Suervey”. Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7 ed.)”. Alianza Música. Kühn, C. (2003). “Historia de la composición musical en ejemplos comentados”. Idea books. Lasuén, S. “Apuntes formas musicales”. Plantinga, L. (1992). “La música romántica”. Madrid: Akal S. A.