EL RITO DE LA SALVE EN LA CATEDRAL DE SEVILLA....
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EL RITO DE LA SALVE EN LA CATEDRAL DE SEVILLA DURANTE EL s. XVI: RECONSTRUCCIÓN DE UNA CEREMONIA DE DEVOCIÓN MARIANA1
Juan María Suárez Martos Doctor por la Universidad de Sevilla y Profesor Superior de Musicología
1. Introducción
Uno de los ritos más importantes y probablemente el más popular del Renacimiento en España fue el Rito de la Salve. En su ceremonia se cantaba la antífona Salve Regina,pero también incluía motetes y diversas oraciones que se interpretaban solemnemente los sábados por la tarde. Conservamos dos manuscritos del s. XVI estrechamente relacionados con este ritual. En la Biblioteca Capitular y Colombina se encuentra un códice copiado posiblemente entre 1520 y 1530. Este manuscrito, conocido con la signatura 5-5-20 contiene un conjunto interesante de Salves y motetes. Otro libro con repertorio para este ritual es el que se conserva en el Archivo de la Catedral de Sevilla como libro de polifonía número uno. Fue confeccionado en el año 1555 e incluye obras de los compositores más importantes del Renacimiento que en su mayor parte fueron dadas a conocer en sus respectivas Opera Omnia.2 No obstante, estos estudios pueden presentar el inconveniente de sacar de su contexto obras que fueron recopiladas con un determinado fin como es el caso de estos dos manuscritos. El Rito de la Salve tuvo en Sevilla una gran importancia y su historia particular. Éste se realizaba en la Capilla de Nuestra Señora de la Antigua, llamada así en honor a la imagen que aún en ella se conserva. La devoción del pueblo hispalense por esta imagen fue enorme y mantuvo a lo largo de los siglos una estrecha relación con este ritual. La Imagen de la Antigua es un testimonio de devoción a la Virgen María que dio nombre a una cofradía, navíos y diversas copias en América y otros lugares de España. Fue visitada por reyes, se le rezaba durante las epidemia, sequías, o en tiempos de guerra. Su devoción provenía de la antigua pero falsa tradición que contaba cómo dicha imagen procedía del tiempo de los Reyes Godos y cómo había perdurado milagrosamente bajo la dominación Árabe.
2. Apuntes sobre la vida y obra de Pedro Fernández de Castilleja3
Toda la trayectoria profesional de este compositor se encuentra vinculada a la ciudad de Sevilla. Nació muy probablemente en Castilleja de la Cuesta en torno al año 1480 y ocupó el cargo de maestro de capilla desde el 13 de agosto de 1514 hasta su fallecimiento en la ciudad hispalense en 1574. Llamado “maestro de los maestros” por Francisco Guerrero, tuvo una gran influencia en la renovación del repertorio
1 Este pequeño trabajo se encuentra relacionado con otro mucho más amplio que será publicado en su segunda edición próximamente y que incluirá la edición completa de las obras de los dos manuscritos que mencionamos, aspectos biográficos de los compositores y otros elementos sobre la reconstrucción del ritual. SUÁREZ MARTOS, Juan María. El rito de la Salve en la Catedral de Sevilla durante el siglo XVI: Estudio del repertorio musical contenido en los manuscritos 5-5-20 de la Biblioteca Colombina y el libro de polifonía nº 1 de la Catedral de Sevilla. 2 Incluye obras de Josquín des Prez, Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero, Pedro Fernández de Castilleja, Nicolas Gombert, Jachet de Mantua, Rodrigo de Ceballos y Pedro Escobar. 3 Véase: PASCUAL BAREA, Joaquín: “El Músico y poeta latino Pedro Fernández de Castilleja (c. 1485-1574). Maestro de capilla y de gramática griega y latina en Sevilla” En: Calamus Renascens: Revista de humanismo y tradición clásica, 2. Alcañiz (Cádiz), 2001, pp. 311-346. En este artículo puede verse, entre otras aportaciones, las diferentes hipótesis sobre su lugar de nacimiento.
catedralicio. La gran cantidad de años que ejerció como maestro de capilla contrasta con el escaso número de piezas que nos han llegado o que compuso.4 Las tres piezas del Ms1: Salve Regina, O gloriosa y Deo dicamus, no se han encontrado en otras fuentes.5 Otros autores pusieron música al texto del O gloriosa Domina. El de Arcadelt, impreso en 1538, es el primer motete cuyo texto coincide con el del maestro de Castilleja. No sabemos si dicho motete era conocido por el maestro hispalense, pero el hecho es que aunque ambas comienzan con el mismo caput, no se puede apreciar claras influencias. En ese mismo año Narváez publica sus Seis libros del Delphin, en este caso su versión para el himno O gloriosa coincide con el cantus firmus utilizado también por Pedro Fernández, por lo que es muy posible que el motete del maestro de Castilleja fuera la fuente tomada por Narváez.6 Sabemos que el motete de Arcadelt fue impreso de nuevo en 1555, año en el que también veía la luz el Ms1. Gombert y Willaert compusieron también este motete polifónico, aunque con variantes textuales. El de Gombert fue impreso por primera vez en 1534. Valderrábano publicó en su Silva de Sirenas del año 1547 una versión para vihuela del O gloriosapolifónico de Gombert7 el cual fue de nuevo fue impreso en 1551. Parece confirmarse que este texto fue muy popular por esas fechas y que junto al resto de obras del Ms1 representaron parte de la renovación del repertorio catedralicio que por esos años se llevaba a cabo. La composición de motetes polifónicos con este texto parece tener un origen más remoto en el ambiente musical hispalense. En el Cancionero de la Colombina, adquirido por Hernando Colón en Sevilla y códice que se encuentra muy vinculado con músicos de la ciudad hispalense de finales del s. XV y comienzos del s. XVI,8 encontramos un Ogloriosa de autor anónimo. Este cancionero posee sobre todo obras en lengua romance, pero también se filtraron piezas latinas quizás debido a su carácter popular. Es posible que este O gloriosa anónimo perteneciera al repertorio de la Catedral de Sevilla y que fuera compuesto por alguno de sus maestros de finales del s. XV.9
4 Además de las tres del Ms1 se conocen las siguientes: “Alleluia Nativitas tua” (Tarazona Ms3, ff. 241v-242r); “Sanctus” de la misa “Rex virginum” compuesta por varios autores (Tarazona Ms3, ff. 140v-141r); el villancico “Cucú, cucú, cucucú” del Cancionero de Palacio (Madrid Ms 1335); “Circundederunt” (Códice Valdés, ff. 136v-139r); “Dispersit, dedit pauperibus”, y “Heu mihi Domine,” de fuente desconocida, ambas publicadas por Eslava en su Lira Sacro-Hispana. Todas estas referencias han sido tomadas de: WAGSTAFF, Goerge Grayson: A Stylistic Study of Music Atributed to Pedro Fernández de Castilleja. Tesis de master. Universidad de Tejas (Austin 1990), pp. 19-55. El verso Cuius corpus sanctissimum a 4v, que se encuentra en E:Se:Ms2 y del cual se especulaba que podría pertenecer al maestro de Castilleja, pertenece en realidad a Francisco Guerrero. Véase: SUÁREZ MARTOS, Juan María: “El archivo musical de la Catedral de Sevilla en 1724: Génesis y pervivencia de libros manuales y de facistol” En: Musicalia, 2007, pp. 41-124. 5 Véase, WAGSTASFF, Grayson: A Stylistic Study of Music Atributed to Pedro Fernández de Castilleja.Op.cit. El autor transcribe en este trabajo estas tres piezas. Véase también: WAGSTAFF, Grayson: “A Re-evaluation of Music attributed to Pedro Fernández de Castilleja” En: Revista de Musicología. XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología. “Culturas Musicales del Mediterraneo y sus ramificaciones”. Madrid: 1993, V. 5, pp. 2722-2733. Para la transcripción en notación moderna del Ogloriosa véase también: COLLET, Henri: Le Mysticisme musical espagnol au Xveme siècle. París: Felix Alcan, 1913. 6 Si así fuera podríamos concretar que el motete de Fernández se compuso en torno a 1538; aunque no hay que desechar lo contrario, es decir, que fuera la obra para vihuela la que ejerciera su influencia para la composición del motete de Fernández dada la importante difusión de la música y la fama que alcanzaron los vihuelistas en ese siglo. 7 Así lo indica el vihuelista en su edición por lo que no hay lugar a dudas que así fue. 8 Véase: QUEROL GAVALDÁ, Miguel: Cancionero Musical de la Colombina. Barcelona: CSIC, 1971, p. 62 (Pieza nº 55). 9 Cf. KREITNER, Kenneth: The church Music of fifteenth-Centiry Spain. Woodbrige: Boydell Press, 2004, pp. 51-52. Véase también del mismo autor el artículo: “The church Music of fifteenth-Centiry
Con posterioridad al O gloriosa de Castilleja y otros maestros del s. XVI, Francisco Guerrero compuso también este himno polifónicamente que incluía una segunda parte a ocho voces. Fue inserto en una colección de motetes en pergamino del año 1587 pero desgraciadamente no lo conservamos.10
Es interesante observar que Orlando di Lasso compuso otro O gloriosa que aparece impreso tan solo un año después, en 1588, y en este caso coincidiendo textualmente con los de Pedro Fernández y Francisco Guerrero. Otra obra interesante es el Deo dicamus gratias, se trata de la respuesta alBenedicamus Domino, canto de despedida utilizado en el oficio divino, en el que se ha insertado la palabra “dicamus” en la fórmula tradicional Deo gratias. No es usual encontrar este tropo en obras polifónicas del Renacimiento.11 Creemos que lo más probable es que estas variantes textuales estuvieran presentes en libros litúrgicos de canto llano que sirvieron como base para la composición de piezas polifónicas que pudieron surgir sin relaciones de influencia.
3. Apuntes sobre la vida y obra de Francisco Guerrero
Nació en Sevilla en el año 1528. Al igual que Pedro Fernández, casi toda su vida se encuentra ligada a la catedral hispalense donde ejerció como cantor, maestro de mozos de coro y finalmente maestro de capilla, cargo que ocupó hasta su fallecimiento en el año 1599. Probablemente es el maestro de capilla más influyente que ha tenido la Catedral de Sevilla a lo largo de toda su historia.12
Sabemos que Francisco Guerrero fue uno de los encargados de supervisar la recopilación del Ms1 y de incluir varias de sus obras.13 El Ave Maria fue también impreso en el mismo año en el que se concluía la recopilación del Ms1,14 y también años más tarde, en 1576.15 Asimismo conocemos al menos una versión manuscrita que se conserva en un códice del archivo Manuel de Falla, el cual posee vínculos con la Catedral de Sevilla.16
Spain: A handlist.” En: Encomium musicae. Essays in honor of Robert J. Snow. Hillsdale: Pendragon Press, pp. 191-208. El autor inserta en este artículo seis piezas procedentes de procesionarios del archivo Capitular de la Catedral de Sevilla. Véase: BCC Sig. 82-4-33 y 82-4-33 bis. Para la edición facsímil del cancionero véase: Cancionero Musical de la Colombina. Cantinelas vulgares puestas en música por varios españoles (s. XV). Madrid: Sedem, 2006. (Coord. José Sierra Pérez-Carlos José Gonsálvez Lara). 10 Para el contenido de este juego de libretes véase: SUÁREZ MARTOS, Juan María: “El archivo musical de la Catedral de Sevilla…” Op.cit., p. 100. Es posible que el pago que Francisco Guerrero recibió en 1571 por puntar un himno a 8 voces haga referencia a esta obra. 11 Algunos ejemplos de ello son de Heinrich Finck (Bamberg?, c1444 - Vienna, 9 June 1527); Costanzo Festa (c1485–90; Roma, 10 Abril 1545), y Brätel, Ulrich (c1495-Stuttgart, 1544 or 1545), este último impreso a cuatro voces en el año 1567. 12 Véase: GONZÁLEZ BARRIONUEVO, Herminio: Francisco Guerrero (1528-1599) Vida y obra. La música en la catedral de Sevilla a finales del siglo XVI. Sevilla. Cabildo Metropolitano de la Catedral de Sevilla, 2000. 13 Para las obras en notación moderna de este autor véase: LLORENS, José María: Francisco Guerrero (1528-1599) Opera Omnia. Añadiendo las nuevas referencias que han ido apareciendo. 14 Sevilla, Martín Montesdoca, impreso, 1555, f. 5. 15 Valladolid, Diego Fernández Córdova, impreso, 1576. Para la transcripción en notación moderna véase: también: LLORENS, José María: Francisco Guerrero (1528-1599) Opera Omnia. Vol. III. Motetes I-XXIII, Barcelona: CSIC, 1978, p. 1. 16 Archivo Manuel de Falla, Ms 975, f. 166v.
4. Apuntes para su interpretación
Hemos seleccionado del citado libro de polifonía nº 1 de la Catedral de Sevilla las tres obras conservadas de Pedro Fernández de Castilleja. Su estilo representa un puente entre los compositores de la primera y segunda mitad del s. XVI, y era el maestro de capilla de la Catedral cuando el manuscrito fue confeccionado. Son tres obras de una gran belleza que ocupan un lugar concreto en la interpretación del ritual. Seleccionamos también dos obras de Francisco Guerrero: un Ave Maria, ya conocido, y el motete Totapulchra a cuatro voces, pieza que sólo se conserva en este manuscrito. Otra selección de piezas es posible pero hemos seguido el criterio de escoger aquellas obras poco conocidas pertenecientes a maestros de la propia Catedral de Sevilla. Incluimos sólo dos motetes pero advertimos que el director de coro puede también incluir otros de temática mariana.17
Colocamos las obras en el tono original, el director de coro deberá transportar las obras para adaptarla a sus posibilidades. Indicamos todos los elementos propios de una transcripción que ha seguido los criterios científicos: el texto añadido por nosotros está en cursiva, las alteraciones añadidas colocadas arriba de la nota musical, etc. Las partes gregorianas de la Salve han sido tomadas del tratado de Luis de Villafranca publicado en Sevilla en el año 1565. Los recitados han sido tomados de las entonaciones propias de los libros oficiales. El director de coro puede variar la altura que proponemos para evitar monotonía y establecer así diferencias entre la oración de la letanía y la del Ave Maria. En la partitura se especifica cuáles deben interpretarse por un solista y cuáles por el coro, aunque aclaramos ya que el coro realiza las respuestas de todas las introducciones solistas. Estas respuestas pueden realizarse octavadas con las voces femeninas y masculinas. En los recitados el texto cobra una gran importancia, mientras que la música sólo le sirve de apoyo. Por ello es muy importante hacer una lectura clara, fluida y cercana al lenguaje hablado, de forma que no se entrecorte las palabras ni se someta el texto a ningún tipo de mensuralismo. Colocamos en negrita la sílaba acentuada que precede a un descenso melódico para facilitar su lectura. Una buena interpretación de estos recitados puede ser también de una gran belleza y ayuda a producir un contraste con las partes polifónicas además de aproximarnos a la realidad interpretativa de la época.
5. Estructura del ritual
El siguiente esquema es una aproximación a la estructura del ritual. Incluye las principales diferencias interpretativas que se produjeron en los aproximadamente 40 años que separan el Ms 5-5-20 del libro de polifonía nº 1. El cambio más significativo fue la utilización de ministriles sustituyendo a los versos gregorianos y utilizados en alternatim con la polifonía.18
17 El Ms 1 incluye las siguientes obras: Siete Salves de Josquín des Prez, Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero (2), Pedro Fernández, Nicolas Gombert y Rodrigo de Ceballos. Dieciséis motetes distribuidos de la siguiente manera: de Cristóbal de Morales: Ecce virgo concipiet y Sancta et immaculata. De Josquín des Prez: Praeter rerum seriem, Benedicta es caelorum Regina, Ecce tu pulchra es amica mea e Inviolata. De Francisco Guerrero: Dulcissima Maria, Virgo Prudentissima, Tota Pulchra y Regina caeli. De Rodrigo de Ceballos: Hortus conclusus, Ego quasi vitis y Exaltata es. De Pedro Escobar: Memorare. De Pedro Fernández: O gloriosa Domina. Y de Jachet de Mantua: Audi dulcis. Incluye cuatro Ave Marias de Josquín des Prez, Jachet de Mantua, Cristóbal de Morales y Francisco Guerrero. Y finalmente tres Deo dicamus de Rodrigo de Ceballos, Pedro Fernández y Francisco Guerrero. 18 En la reconstrucción práctica que proponemos omitimos por diversas razones algunas partes del siguiente esquema.
OBRA PARTE COMPOSICIÓN INTÉRPRETE Toque de
campanas Campanero
1 Salve Regina 1.1. Salve Regina, (mater) Entonación Vocal Semanero 1.2. Resto del verso Instrumental
(rezo en voz baja) Organista
1.3. Vita Polifonía Capilla de música 1.4. Ad te clamamus Canto llano (5-5-20)
Instrumental (Ms1) Capellanes de coro Ministriles
1.5. Ad te suspiramus Polifonía Capilla de música 1.6. Eia ergo Canto llano (5-5-20)
Instrumental (Ms1) Capellanes de coro Ministriles
1.7. Et Jesum Polifonía Capilla de música 1.8. O clemens Polifonía Capilla de música 1.9. O pia Canto llano (5-5-20)
Instrumental (Ms1) Capellanes de coro Ministriles
1.10. O dulcis Polifonía Capilla de música 2 Letanía 2.1. Verso:“Ora pro nobis
sancta dei genitrix” Canto llano Seises
(dirigido por el sochantre) 2.2. Respuesta: “Ut digni…” Canto llano Capellanes de coro 2.3. Oración: “Concede…” Rezado /recitado Capellán más antiguo 2.4. Respuesta: Amen. Canto llano Capellanes de coro 3 Motetes Del señor (en cuaresma)
Marianos (resto del año) Polifonía Capilla de música
4 [Ceremonia contra las epidemias (I)]
4.1. Antífona: “Egregie…” Canto llano Capellanes de coro
4.2. Verso: Ora pro nobis beate Sebastiane
Canto llano Seises
4.3. Respuesta: “Ut digni…” Canto llano Capellanes de coro 4.4. Oración: “Deus qui
meritis…”Rezado /recitado Capellán más antiguo
4.5. Respuesta: Amen. Canto llano Capellanes de coro 5 [Ceremonia contra
las epidemias (II)] 5.1. Antífona: “Ave, Roche sanctissime”
Canto llano Capellanes de coro
5.2. Verso: “Ora pro nobis beate Rocho”
Canto llano Seises
5.3. Respuesta: “Ut digni” Canto llano Capellanes de coro 5.4. Oración: “Deus qui beato
Rocho Rezado recitado Capellán más antiguo
5.5. Respuesta: Amen. Canto llano Capellanes de coro 6 Ave María 6.1. Toque de las campanas Campanero (a la señal de
un mozo de coro) 6.2. Ave María Canto llano (5-5-20)
Polifonía (Ms1) Capellanes de coro Capilla de música
6.3.Oración: “Omnipotens sempiterne…”
Rezado /recitado Capellán más antiguo
6.4. Respuesta: Amen Canto llano Capellanes de coro 7 Despedida 7.1. Benedicamus Domino Canto llano Capellanes de coro 7.2. Deo[dicamus]gratias Polifonía Capilla de música
Tiple
Altus
Tenor
Bassus
1
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Vi -
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Vi -
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7
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v.1 Salve (Gregoriano) Pedro Fernández de CastillejaE: Se Ms 1, ff. 14v-17r
SALVE REGINA
(c) JUAN MARÍA SUÁREZ MARTOS. 2007
Sal - ve, Re - gi - na ma - ter mi - se - ri - cor - di - ae.
v. 2 Vita (Polifonía)
30
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57
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mus, -
spi - ra -
#
v.3 Ad te clamamus (Gregoriano)
#
#
Ad - te cla - ma - mus, e - xu - les, fi - li - i He - vae.
v. 4 Ad te suspiramus (Polifonía)
64
mus,
ge -
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ge -
men -
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ge -
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ge -
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72
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hac, in
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80
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rum,
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la - chri -
la - chri
chri - ma -
rum
ma - rum,
ma - rum
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88
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Ie -
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v.5 Eia ergo (Gregoriano)
v. 6 Et Iesum (Polifonía)
E - ia er - go, Ad - vo - ca - ta no - stra, il - los tu - os mi - se - ri -
- cor - des o - cu - los ad nos con - ver - te.
94
et
sum et -
Ie - sum, et
sum,
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Ie -
Ie -
Ie
sum,
sum,
sum,
sum,
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103
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ctum,
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be ne-di -
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ctum,
ctum,
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fru -
ctum
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ctum
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112
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122
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mens,
v. 6 (2ª parte) Nobis post hoc (Gregoriano)
#
No - bis post hoc ex - si - li - um o - sten - de.
v. 7 O clemens (Polifonía)
130
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cle -
O
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O
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141
O -
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148
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vir - go
sem -
go
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vir
v.8º O pia (Gregoriano)
O pi - a.
v. 9 O dulcis (Polifonía)
155
sem -
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per, - sem
go
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Ma -
sem -
Ma -
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per
go
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Ma -
per
sem -
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Ma -
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Ma -
ri -
Ma -
Ma -
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ri -
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162
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Ma -
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a, Ma
a, Ma
Ma - ri -
ri -
Ma - ri -
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ri -#
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LETANÍA
Verso(Solista)
Respuesta(Coro)
Oración(Solista)
Amén(Coro)
Ut di - gni ef - fi - ci - a - mur pro- mis - si - o - ni - bus Chri-sti
O - ra pro no - bis san - cta De - i ge - ni - trix
O-re-mus. Con-ce-de-nos fa-mu-los tu-os, que-su-mus Do-mi-ne De-us, per-pe-tu-a men-tis
et cor-po-ris sa-ni-ta-te gau-de-re: et glo-ri-o-sa be-a-tae Ma-ri-ae sem-per vir-gi-nis
in-ter-ces-si-o-ne, a prae-sen-ti li-be-ra-ri tri-sti-ti-a et fu-tu-ra per-fru-i lae-ti-ti-a.
A - men.
#
Per Chri-stum Do-mi-num no-strum.
Cantus
Altus
Tenor
Bassus
1
To - ta pul - chra es
To -
a - mi - ca -
ta pul - chra
me - a, me -
es a -
5
mi- ca me -
To -
a,
ta pul-chra
a - mi - ca
es a -
To - ta
me - a, et
mi - ca me -
pul-chra es
a, et
ma-cu- la non
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a - mi - ca
ma - cu - la
est in te, non
mi - ca me -
me - a,
non
es ina, et
et macu -
12
est in
te,
ma- cu-la non
la non
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et ma-cu -
est
est in
ma-cu- la non
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in
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O
20
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ni de Li -
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TOTA PULCHRAFrancisco GuerreroE: Se Ms 1, ff. 82v-84r
# #
#
#
(c) JUAN MARÍA SUÁREZ MARTOS. 2007
#
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# # #
28
ve -
Li -ba-no, ve -
ba-no,
ni de Li -
ni de Li -
ni de -
ve -
ba-no,
ba -
Li -
ni de Li - ba -
ve -
no, Li -
ba -
no,
ni de Li -
ba-no
no, ve -
ve - ni de
ba -
ve - ni
ni de
Li-ba-no,
no,
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Li -
ve - ni
35
Li - ba -
spon-sa me -
ve -
no, ve -
ba-no,ve -
ni spon-sa
ni spon -
ni spon-sa
a, ve -
me - a,
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me - a, ve -
nispon-sa
a, spon -
ni spon -
me - a
ve - ni
same -
sa me -
ve -
spon-sa me -
a ve -
a ve -
ni co -
a ve - ni
ni co - ro -
ro-na - be -
co - ro - na - be -
43
na - be -
ni co - ro -
ris,
ris,
ris, ve - ni -
na -
ve - ni
ve -
co - ro -
co - ro-na-be -
ni co-ro -
na -
ris, ve -
na -
3
be-ris,
ni co- ro -
be -
ve - ni co -
na - be -
ris, ve -
be -
ro-na-be -
ni co-ro -
50
ris, ve - ni
ris, ve - ni
ris,
na -
co - ro-na -
co - ro -
co - ro -
be - ris,
be -
na - be-ris,
na - be -
ve -
ris, ve - ni
ve - ni
ris, ve - ni
ni co -
co-ro-na -
co-ro-na -
co-ro-na -
ro-na -
be
#
be -
be -
be -
ris.
ris.
ris.
ris.
107
Tiple
Altus
Tenor
Bassus
1
O
O
glo - ri -
glo - ri -
o - sa
o -
Do -
O
sa Do
glo - ri -
6
mi -
O
o -
na,
mi - na,
glo - ri -
sa
glo -
glo -
o -
Do -
ri - o -
ri - o -
sa
mi -
sa Do -
sa Do -
Do -
na,
mi -
Do - mi -
mi -
na,
mi -
na,
13
na,
na,
ex -
ex - cel -
ex -
cel - sa
sa su-pra
cel - sa
ex -
su-pra sy -
sy -
su - pra sy -
cel -
de - ra, ex -#
de- ra,
sa,
de - ra,
cel-sa su-pra
ex - cel -
ex - cel -
ex-cel-sa
sy -
sa su -
sa su -
su-pra
de-
#
pra sy - de -
pra sy - de
sy - de-ra,
21
ra,
ra,
ra,
qui
qui te
te cre -
qui
qui te
cre - a -
a - vit,
te cre -
cre - a -
vit pro - vi -
a - vit pro -
vit pro - vi -
de, qui
qui te
vi - de,
de, qui
te cre -
cre - a -
qui te
te cre -
a - vit
vit,
Pedro Fernández de CastillejaE: Se Ms 1, ff. 86v-87r
O GLORIOSA DOMINA
(c) JUAN MARÍA SUÁREZ MARTOS. 2007
28
cre - a -
a - vit pro -
pro - vi- de, qui
qui
vit pro -
te cre -
te cre - a -
vi - de,
a - vit pro -
vit pro - vi -
vi -
pro - vi
#
vi -
de
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de la -
de
la - cta - sti -
cta - sti sa - cro
cta - sti sa -
sa - cro u -
34
u - be -
#
cro u - be -
be -
re, u - be re,
re, u - be - re,
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la - cta -
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sa - cro u - be -
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40
re,
#
re,
re, la -
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la - cta -
la - cta - sti
cta -
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la -
cro - u - be -
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u -
cta - sti sa - cro
45 #
be - re, la -
be -
u - be - re,
re, la - cta -
cta - sti
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sa - cro
cro u -
cro u -
u - be -
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be -
re.
re.
be -
re.
re.
Cantus
Altus
Tenor
Bassus
1
A - ve Ma -
A -
ri -
ve Ma-ri - a,
A - ve Ma -
a,
# #
a - ve
A -
ri - a,
a - ve
Ma - ri -
ve
a - ve Ma-
6
Ma -
a, a -
Ma -
ri - a,
ri -
ve Ma - ri -
ri -
a - ve Ma -
a, Ma -
ri -
ri -
a,
a,
a,
a,
gra -
gra -
gra -
ti - a ple -
ti - a ple -
13
gra -
na,
na,
ti - a ple -
ti - a ple -
na,
na,
Do - mi -
Do - mi-nus
Do - mi -
Do-mi-nus
nus te -
te - cum,
nus te -
te -
cum, Do -
cum,
mi - nus
Do -
Do-mi - nus
te -
mi - nus
20
cum,
te -
cum,
te - cum,
be - ne -
cum, be -
di -
ne - di -
be - ne - di -
cta tu,
be -
be - ne - di -
ne - di -
cta tu
cta tu in
cta tu
cta tu
AVE MARIA Francisco GuerreroE: Se Ms 1 ff, 78v-80r
(c) JUAN MARÍA SUÁREZ MARTOS. 2007
27
in mu-li - e -
mu- li - e -
in
in
mu - li - e -
mu - li - e -
ri -
ri-bus,
#
bus, et
ri - bus,
ri - bus, et
be- ne - di -
be- ne - di -
et be - ne -
ctus fru -
et be - ne -
ctus,
di - ctus
ctus ven -
di - ctus,
34
fru - ctus ven -
tris tu -
tris-tu -
i
i Ie -
Ie - sus,
et
et
be - ne - di -
be - ne - di -
sus,
ctus
ctus fru -
ven-tris tu -
fru - ctus
ctus
41
i
ven -
ven -
fru - ctus
tris,
fru - ctus
ven - tris tu -
tris tu - i Ie -
ven - tris tu -
ven - tris tu -
i, fru -
sus, fru - ctus
i, fru - ctus
i, fru - ctus
ctus ven-tris
ven - tris tu -
ven - tris tu -
ven-tris tu -
tu - i
i Ie -
i Ie -
47
i Ie -
#
Ie - sus.
sus.
sus.
sus.
San-cta Ma -
San -
San -
ri -
# #
cta Ma - ri -
cta Ma - ri -
San - cta
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Ma - ri -
San-cta Ma -
a, Re -
a,
#
Re -
ri - a, Re -
gi - na cae -
Re - gi - na
gi - na cae -
gi - na cae -
#
#
54
li,
cae -
O
li, O
li, O
li, O ma -
ma - ter De -
ma - ter De -
ma - ter De -
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# #
i,
i, o -
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o - ra pro
ra pro no -
ra pro no -
o -
no - bis
bis pec -
bis pec -
ra pro no -
pec-ca - to - ri -
ca - to ri -
ca - to - ri -
61
bis pec-ca -
bus ut cum
bus ut cum
bus
to - ri-bus ut
e - le-ctis,
e - le-ctis,
ut
cum e - le -
te
te vi -de -
cum e -
ctis, te
vi - de - a -
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le - ctis,
vi - de -
mus,
mus, te vi -
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le - ctis te
#
vi - de - a -
a -
vi - de - a -
68
mus,
mus, ut cum e -
mus, ut cum e -
mus, ut cum e -
le - ctis, te
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vi - de - a -
#
vi - de - a -
vi - de - a -
le - ctis, te
mus, ut
mus, ut cum e -
mus, ut cum e -
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le - ctis, te
73
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ctis, te vi - de -
te vi - de -
vi - de -
#
a -
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mus, te
mus, te
mus, te
mus, te
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vi - de - a -
vi - de - a -
vi - de - a -
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mus.
mus.
mus.
102
# #
Tiple
Altus
Tenor
Bassus
1
De - o -
De - o -
De - o -
De - o -
di - ca -
di - ca -
di - ca -
di - ca - mus gra -
mus gra -
mus gra -
mus gra -
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#
ti -
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7
De - o -
De - o -
De - o -
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di - ca -
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di -
mus
mus
mus
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gra -
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gra -
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13
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ca - mus
ca - mus
ca - mus
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as,
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#
gra - ti -
gra - ti -
gra - ti
as.
as.
as.
as.
(Gregoriano)
Be - ne di - ca - mus Do - mi no.
Pedro Fernández de CastillejaE: Se Ms 1, ff. 96v-97r
BENEDICAMUS DOMINO
(c) JUAN MARÍA SUÁREZ MARTOS. 2007
Oración (Ave Maria)
O-re-mus. Om-ni-po-tens sem-pi-ter-ne De-us, qui pro no-bis de ca-stis-si-ma Vir-gi-ne na-sci di-gna-tus es: fac nos quae-su-mus
ca-sto cor-po-re ser-vi-re et hu-mi-li men-te pla-ce-re. O-ra-mus et te, pi-is-si-ma Vir-go Ma-ri-a, mun-di Re-gi-na et an-ge-lo-rum,
ut e-is qui pur-ga-to-ri-us ex-a-mi-nat i-gnis. Im-pe-tres re-fri-ge-ri-um pec-ca-to-ri-bus in-dul-gen-ti-a, iu-stus in bo-no
per-se-ve-ran-ti-am nos quo-quae fra-gi-les ab in-stan-ti-bus de-fen-de pe-ri-cu-lis. Per Ie-sum Chri-stum Do-mi-num no-strum. A-men.
