El Ritmo en La Literatura y El Cine

7/28/2019 El Ritmo en La Literatura y El Cine

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El ritmo en la literaturay el cine

Rafael Nez Ramos

Universidad de Oviedo

1. Literatura y cine como formasde arte temporal

La relacin entre el cine y laliteratura puede establecerse endistintos niveles. Comomanifestaciones artsticas entran enel dominio de la esttica y constituyen

una forma especfica de conocimientoy comunicacin cuyasparticularidades se puedencomprender mejor, si nos situamos enun nivel ms concreto y analizamossus diferencias y semejanzas encuanto artes de la duracin, esto esde la sucesin y del tiempo. El cine,entonces, mantiene relaciones con lastres grandes clases de literatura:

como la literatura dramtica (elteatro) muestra personajes actuandodirectamente ante el espectador;como en la narrativa, sin embargo,esta actuacin aparece organizadapor una instancia que mira (homlogaa la que se denomina voz en lanovela, por ejemplo); como la lrica,en fin, que se presenta en forma deverso, memoria de un origen en queel poema se acompaaba con la lira,

el mensaje cinematogrfico contieneuna banda sonora frecuentementemusical. [182]

No pretendemos conceder a lamsica un papel decisivo en nuestroestudio, sino analizar, a partir de surelacin tanto con la poesa como conel cine, cmo su presencia es sntomade la necesidad de organizar eldiscurso flmico de manera que supercepcin, guiada por el movimientortmico (caracterstico de la lrica) quese superpone y modeliza las

estructuras narrativas y dramticas,constituya una forma de conocimientosensible, complejo y afectivo, noconceptual, como corresponde a supretensin esttica. Y no creemos que

en el cine sea la msica el principalsoporte de esta organizacin, sino elritmo, porque, como seala JeanMitry (1966: 351), si la msica parecehallarse en el origen de todaexpresin, es porque se confundemsica con ritmo, principalmente conel ritmo de los gestos y elcomportamiento humano.

2. La respuesta esttica

Cine y literatura, decamos, se nospresentan como formas de arte, por lotanto como objetos que promuevenen quien se acerca a ellos larespuesta esttica. La experienciaesttica consiste en una relacin

inmediata entre el sujeto y el objeto,un contacto directo, personal,sensible (no conceptual), subjetivo, nomediatizado por ningn apriorismo, nisiquiera el apriorismo del lenguaje, atravs de cuyo sistema de categoras,estructuras, clasificaciones yetiquetas se filtra y encauza la mayorparte de nuestra experiencia. Enbreves palabras, en el conocimientoesttico, el acto de percepcin slo

est gobernado por la naturalezaconcreta e idiosincrsica del objeto ypor la iniciativa del sujeto queresponde implicndoseafectivamente, y no contemplando einterpretando intelectualmente elobjeto. Como ya dijera Kant, loesttico es de naturaleza noconceptual, por ello inexpresable enpalabras, salvo las palabrasdesconceptualizadas de la obra dearte literaria.


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En las artes temporales este tipode experiencia puede identificarsecon la aprehensin rtmica del objeto,la cual es estimulada por laorganizacin del objeto segn

criterios mtricos. La mtrica (y elritmo que promueve) alcanza sumanifestacin ms notoria en elmbito de la poesa, en lapresentacin marcadamente artificialde las estructuras lingsticas que laforman y en la potenciacin de sucondicin sensorial, sonora, mientrasque en el cine, por la heterogeneidadde los [183] materiales que utiliza, laextensin con que se desarrolla y lalinealidad irrecuperable de sudespliegue, parecen ocultarse y eludirel anlisis, aunque no su accin yeficacia, como trataremos de mostrar.Pero aprovechando esta ostentacinque la poesa hace de su organizacinmtrica abocada al ritmo, vamos acomenzar estudiandosimultneamente el concepto deritmo en general y su funcionamiento

en los textos poticos, para, en unsegundo momento, tratar de estudiarlos estmulos mtricos del filme y sufuncin rtmica, en parangn con elmodelo potico definido previamente.

El ritmo, esa violencia querenueva el orden de todos los tomosde la frase (Nietzsche), es laexpresin misma del efecto estticodel poema, pues en el ritmo se

produce no ya la fusin de todos losplanos y niveles del objeto potico,sino la incorporacin de ste en suglobalidad en el organismo mismo delobservador y la supresin de laseparacin entre sujeto y objeto;todava ms, el ritmo es la forma deexistencia esttica del poema, puesslo en su ejecucin gobernada porlas exigencias del ritmo alcanzaconsistencia y concrecin, se vuelvesensible, el material abstracto dellenguaje que lo sustenta; ningunamanifestacin del ritmo ms genuina

que los movimientos corporales conque acompaamos una pieza musical,movimientos que no sonsustancialmente distintos delmovimiento y la respiracin interior

que tienen lugar de manera casiimperceptible e inconsciente, pero entodo caso inequvoca, cuando leemospara nosotros un poema.

El lenguaje, basado en laabstraccin, en la relacin nonecesaria, convencional y arbitrariaentre significante y significado,constituye una de las proyeccionesque separan al hombre de su entornoy de s mismo. Ligado a lacomprensin y al pensamiento, ellenguaje, en su funcionamientohabitual, deja a un lado lo sensiblepara aplicarse a lo conceptual, alplano del contenido.

Pero la materia propia dellenguaje, el sonido, es de naturalezasensorial. El plano de la expresin

modula la dimensin fsica y sensorialdel lenguaje en cada lengua,vinculndola con el plano delcontenido en una relacin desolidaridad, segn la cual ambas soninseparables: el contenido semanifiesta en una expresin y laexpresin lo es de un contenido.

El decurso lingstico ordinarioimpone a la expresin las leyes del

contenido, la cadena fnica seorganiza de acuerdo con las normassintctico-semnticas; apela a lamente del sujeto, que deber obtenerla informacin interpretando elsignificado de las unidades y de lasrelaciones gramaticales que contraen,es decir, sustituyendo la forma fsicade las unidades, que pierde todovalor, por su sentido. [184]

El decurso potico, en cambio, sinprescindir de la organizacin delcontenido, la somete al dictado de la


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expresin. El verso, decan losformalistas rusos, es un discursoorganizado en su trama fnica total.El poema, como concatenacin desonidos y unidades meldicas, forma

un todo estructurado: la trama fnicaconstituye el argumento potico en elque la lgica fnica y musical imperasobre la lgica de las accionesrepresentadas o de los pensamientosformulados.

3. El ritmo como regularidad ycomo movimiento

Sin duda, como ha mostradoLenneberg, el ritmo es inherente a laproduccin del lenguaje en todo caso,existe un ritmo de habla que sirvecomo principio organizador y quizcomo aparato de cronometraje para laarticulacin. Pero en el habla, elritmo se pliega a las necesidades del

contenido. La naturalidad con que seproduce no da lugar a excesivasvariaciones individuales y sucondicin de esquema motoruniversal lo hace relativamenteconstante (Lenneberg, 1945: 134-147). Lo que ocurre en realidad esque el ritmo, de una manera msgeneral, constituye un principio bsicoen el desarrollo de la actividad vital:nuestra vida misma, afirma S.

Langer (1967: 107), se mide por elritmo, por nuestra respiracin, por loslatidos de nuestro corazn. Con todo,en el transcurrir de la vida, los ritmosse automatizan, se sumergen enniveles ms o menos inconscientes dela mente y se empobrecen a causa dela preeminencia del pensamientoconsciente y pragmtico,difuminndose as la sensacin devida, el sentido del momento. No esde extraar, pues, que en el habla elritmo se reduzca a un fondo necesariopara la articulacin, que no se vuelve

figura ni ocupa por tanto el foco de laconciencia, pues el sentido losustituye de inmediato, comotampoco es de extraar que, a lainversa, en la poesa adquiera valor

por s mismo, vuelva a la vida, ya queel lado fsico del lenguaje en el que seapoya necesita para su realizacin elaliento de cada lector. El poematiene que ser respirado (Domin,1986: 190), y no hay respiracinposible si el ritmo no la conduce.

El ritmo, a su vez, se apoya en lamedida, en la regularidad, en laprevisin, es decir, en la mtrica, perova ms all, pues incorpora en elmolde mtrico abstracto toda lariqueza y variedad de la realizacinconcreta, todos los formantes quecomporta la pronunciacin efectiva ylos ecos afectivos y semnticos quepueden movilizar las unidadeslingsticas puestas a plenorendimiento. [185]

Por eso, una definicin de ritmocomo la de los formalistas rusos, laalternancia regular en el tiempo defenmenos comparables, por estarligada en exceso al componentemtrico, no es del todo adecuada eincluso contradice su condicin mscaracterstica, pues atribuye al ritmoun matiz de fijeza y objetividad (por elcarcter regular y comparable de losfenmenos) que, aun sirvindole de

base, queda trascendida en eldinamismo vital con que se despliegay ejecuta.

Ms interesante resulta entoncesuna frmula como la de Benvenistepara quien ritmo significa, atendiendorigurosamente a su valor etimolgico,forma en movimiento. Si ladefinicin de los formalistas aproximael ritmo a su base mtrica, decarcter mecnico, la nocin de formaen Benveniste, por el contrario, sinprescindir de la idea de


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configuracin, de orden incluso,que le es esencial, se alejadefinitivamente de la fijeza y laobjetivacin, pues precisamenterithms designa en griego la forma

en el momento mismo en que esasumida por lo que es movedizo,inestable, fluido, la forma de lo que notiene consistencia orgnica... Es laforma improvisada, momentnea,modificable (Benveniste, 1974: 333).La investigacin de Benveniste,puramente filolgica, resultareveladora de aspectos inequvocosde lo potico, subrayando adems sucondicin dinmica y, por tanto, vital.

En cuanto movimiento, el ritmo seencuentra ligado ntimamente a losorganismos vivos, es un principio devida; en el caso de la poesa el ritmose presenta, entonces, como unacaracterstica de su ejecucin que eltexto promueve precisamente porestar organizado segn criteriosmtricos, esto es, por disponer de

forma regular ciertos estmulos.

Efectivamente, si aceptamos comopunto de partida la definicin de ritmode los formalistas, asumiendo el papelque desempea la mtrica,descubrimos que el ritmo ha de sercuestin de totalidad, porque sloteniendo presente el conjuntopodremos tener conocimiento de qufenmenos comparables se producen

y a qu intervalos. El ritmo pareceexigir una percepcin sinptica yglobal. Pero su carcter sensorial, sumanifestacin a travs de lalinealidad sonora del lenguaje hacenimposible este tipo de aprehensin. Elritmo es un fenmeno, una respuestacorporal que la mtrica y la condicinde totalidad no slo no contradicen,sino que estimulan, pues es laregularidad el factor que promueve laforma del movimiento al crear unsistema de expectativas por el que serigen los impulsos fisiolgicos que

intervienen en la fonacin. El ritmo esel movimiento corporal hacia unestmulo que se presiente en razn desu equivalencia con un estmulosobrevenido en un momento anterior

tambin equivalente en su ubicacintemporal. Es la [186] anticipacin delestmulo la que orienta las decisionesque dan forma a toda la sucesin defenmenos sonoros, la que determinala entonacin, la curva meldica, losnfasis intermedios; es, pues, laregularidad mtrica la que dirige losmovimientos del cuerpo y la queinvita a enlazar unos estmulos conotros en una sucesin continua deanticipaciones que son a la vezevocaciones, puesto que el estmulopre-sentido lo es por la propulsin deun estmulo precedente. El ritmo sehalla precisamente en ese impulso depreparacin de un nuevoacontecimiento cuando el anteriorest finalizando, sin que elacontecimiento presentido debaconsumarse exactamente, pues basta

con que mantenga el sistema derelaciones que vincula los extremos yda forma a los intervalos. Pues elritmo se basa en la concatenacinininterrumpida de los estmulos, en lapresencia en un acontecimiento de losacontecimientos que lo impulsaron yde los acontecimientos en que sehabr de transformar, en la tensinvivida en cada momento (presente)entre la energa que parece

consumirse y la que empieza a brotar.

Anticipacin y evocacin, memoriay expectativa son los dos momentossubjetivos que regulan y conforman elritmo, el dibujo que hace en el cuerpodel lector la pronunciacin del poema;no han de entenderse, pues, comodimensiones de una subjetividadmental y semntica, sino corporal,sensible y emotiva; por eso, ms quede memoria y expectativa tal vezhaya que hablar de un impulso haciaadelante que lleva la huella del


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estmulo que lo proyect. Seobservar, entonces, cmo en el ritmose realiza aquella condicin deactualidad permanente caractersticade la experiencia esttica, pues cada

momento de la lectura es un impulsoque conserva el principio y anticipa elfinal. El ritmo potico es laactualizacin de ese pasado que es unfuturo que es un presente: nosotrosmismos. La frase potica es tiempovivo, concreto; es ritmo, tiempooriginal, perpetuamente recrendose(Paz, 1976: 66). Y este fluir constantede la temporalidad se alcanzaprecisamente por la inscripcin delsentido en los movimientos corporalesen los que el ritmo sobreviene y esexperimentado por el receptor.

4. El ritmo cinematogrfico

Uno de los sentidos de la palabra

poesa es el que resulta deidentificarla con verso y, por tanto,de oponerla a prosa. La diferenciafundamental entre ambas seencuentra en el carcter de laorganizacin [187] mtrica,sistemtico y prioritario en la poesa,coyuntural y accesorio en la prosa.Antes de analizar los mecanismosmtrico-rtmicos del cine, convienepreguntarse por una aplicacin al

mismo de este par de conceptos(poesa o verso y prosa) u otroshomlogos.

La sutileza del ritmocinematogrfico, la irreversibilidad desu fluir lineal y la heterogeneidad delos elementos recurrentes han llevadoa diversos tericos a considerarlocomo prosa: Adorno y Eisler (1981:122-123), por ejemplo, hablan delcarcter de prosa del cine, encompleta contradiccin con las

repeticiones y las relacionesmusicales de simetra.

Y efectivamente, es cierto que laorganizacin cuantitativa del filme no

slo no se impone con lacontundencia con que lo hace la delpoema sobre la pgina, sino queresulta imperceptible a la miradaatenta, pero ingenua del espectador.

En mi opinin la situacin es mscompleja tanto en el cine como en lamisma prosa artstica, y ello porquelas unidades mensurables queintervienen en estos casos no son lasunidades fnicas elementales (slaba,pausa, acento) que intervienen en elverso, sino unidades compuestas y nosiempre homogneas.

Por supuesto, puede haber un cineprosa, un cine organizadoexclusivamente en funcin de laancdota que quiere contar, narracinelemental y directa, mera exposicin

de acontecimientos sucesivos nosometida a medida ni proporcin, osometida slo accidentalmente. Peroen este tipo de cine la intencin(orientacin) esttica aparecedebilitada, la posibilidad de unarespuesta afectiva global yconformada, que implique totalmenteal espectador, sera remota, pues elritmo es precisamente el principalfactor en el que queda absorbido el

nimo entero del espectador yconfigura el sentido en unaexperiencia sensorial y connotativa(significacin icnica y noconvencional), gracias a su trabajo derenovar el orden de todos los tomosdel plano y de llevar las modulacionesdel movimiento de la imagen y susentido al organismo del espectadoren ese acompaamiento corporal tancaracterstico.

Por eso nos interesaprincipalmente el cine poesa, es


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decir, el cine que superpone a laorganizacin lgico-narrativa, basadaen la coherencia significativa de losacontecimientos sucesivos, unaorganizacin formal, es decir, que

utiliza los elementos en que loscontenidos se manifiestan perovinculndolos por sus propiedadesmateriales y formales especficas y nopor lo que significan. Esto es, ascomo el ritmo [188] del poema seapoya en la sucesin proporcionadade slabas, acentos, pausas..., que sonelementos constituyentes de lasunidades de significacin, pero secombinan, independientemente de susignificacin, segn criterioscuantitativos de ndole formal ymaterial, el ritmo del cine se apoyaren los valores sensoriales, plsticos yformales de la imagen y la bandasonora, organizados segn sunaturaleza sensorial, plstica oformal, y no por su sentido inmediato.Es este desfase entre la organizacindel significante, que persigue la

proporcin y el ritmo, y laorganizacin narrativa, basada en lacoherencia secuencial de las accionessignificativas, el que abre paso a todauna ola de rebotes y de ecos quetransforman el sentido directo,denotativo y conceptual, en unsentido denso y difuso, connotativo yemocional, al tiempo que lo infundencorporalmente en el nimo delespectador, en movimientos anmico-

corporales en los que ese sentido seexperimenta con precisin.

Lo que ocurre es que en lacontemplacin del filme respondemosa los estmulos mtricos sin unaconciencia plena de su existencia,como ocurre, por otra parte, con elpoema, cuando la lectura nos absorbey olvidamos el carcter artificial de supresentacin grfica.

As pues, en su homologa con laliteratura, postulamos una doble

condicin del filme, narrativa,imitacin de acciones, y potica,sometida a la medida y la proporcin.En cuanto narracin, el flujo deimgenes cinematogrficas presenta

una sucesin de acciones desde unamirada que las funda, organiza yexpone; como poesa, la sucesin deimgenes ya no muestra accionessino que ofrece estmulos sensorialesque se invocan mutuamente,independientemente delacontecimiento que contribuyen arepresentar. Analizaremos acontinuacin los tres niveles en que,segn mi opinin, se puedenconfigurar estmulos rtmicos: labanda sonora, el montaje y lanarracin.

4.1. La banda sonora

Dentro de la banda sonora

identificamos tres componentes quepueden formar conjuntamente elmovimiento rtmico o bienalternativamente o bien en exclusiva.[189]

4.1.1. La msica

Como ya sealamos, el usoabundante de la msica en el cineconstituye el indicio ms evidente deque persigue los efectos estticos delritmo, aunque frecuentemente notrate sino de simularlos. Esto ltimoes lo que ocurre cuando la msicaacompaa a la accin o anuncia ciertotipo de acontecimientos, puesto quesigue fielmente el movimientonarrativo, el curso de las acciones, sufuncionalidad es enftica yredundante, como cuando al final deCasablanca subraya


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melodramticamente la despedida deRick y Elsa, ya de por s melodramtica. No remueve lostomos de la imagen, sino que losdobla o comenta innecesariamente.

Para no caer en la prosa vagamentepoetizante, la msica debe marcar supropio camino que, por no tenersignificado propio, puede actuar,transformando, enriqueciendo (pueses claro que el sentido inmediato nose pierde) el de las imgenes: unejemplo es el de la pelcula deGreenaway El contrato del dibujante,donde se suceden las confluencias ybifurcaciones entre los dos planos.

El papel rtmico de la msica en elfilme se reconoce en la ndole de losdems elementos con los que entraen correlacin y en el carctersintagmtico, lineal, y noparadigmtico, de la misma; relacinsintagmtica, pues el ritmo essucesin de estmulos que se evocanmutuamente, y no acumulacin, y,

consiguientemente, relacin conelementos de su misma ndolesensorial (msica antecedente oconsiguiente, silencio o voz humana),o de ndole homloga (efectosvisuales, movimientos de cmara,

juegos de luces: recurdese la msicavisual).

Frecuentemente la msicainterviene para cubrir espacios vacos,

para mantener la impresin demovimiento continuo que el ritmonecesita en situaciones en que eltiempo se detiene, como ocurre en laspausas descriptivas: puedeobservarse, por ejemplo, la diferenciade tratamiento que tienen los planosdescriptivos, en que toda expectativade accin ha quedado suspendida,que parecen pedir acompaamientomusical, frente a aquellos en que sedetiene el movimiento de unpersonaje, pero se conserva la

expectativa de accin, a los queconviene ms el silencio. [190]

4.1.2. La voz humana

Nos referimos con estos trminosno slo a los dilogos de los actores,sino tambin a cualquier voz en offque pueda intervenir; de hecho, loque se trata de subrayar es el valorrtmico que puede tener el sonidocontinuado de las voces y no lainteraccin comunicativa de lospersonajes; aunque, claro est, estevalor imprime un carcter especfico ala interpretacin cinematogrfica quela aleja notablemente de la teatral.

Dicen Aumont y Marie (1990: 216)que el nmero de informacionesvehiculadas por el tono de laspalabras, por su ritmo, por el timbrede la voz, e incluso las connotaciones

derivadas de la mayor o menormusicalidad del habla, se hacenevidentes y nos sorprende por laimportancia que adquieren. Y enefecto, la banda sonora aprovechatodas las cualidades que la vozhumana manifiesta; sin embargo, lainformacin que puedan transmitir noes tan relevante de manera inmediatay localizada en un segmento, como enuna segunda fase y de manera global,

cuando el ritmo general condicionatoda la percepcin y transforma elsentido natural de las accionesnarradas. La expresin de lasactitudes y los caracteres de lospersonajes del filme no procede tantode la voz y sus modulaciones, adiferencia de lo que ocurre en elteatro. En cambio, es caracterstico dela interpretacin cinematogrficacierta delgadez y transparencia en ladiccin y una indudable sobriedad enla gesticulacin (recurdese laparodia que hace Fernn Gmez en El


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viaje a ninguna parte del actor teatralque de repente se ve obligado a hacerun breve papel para el cine) que, enmi opinin, se debe al sometimientode cada uno de los intrpretes a una

diccin no uniforme, pero s homognea y armnica, que lleva elritmo del filme.

Este carcter rtmico y totalizadorde la voz humana queda subrayadoen el caso de las pelculas que secontemplan en versin original consubttulos, pues en ese caso laspalabras pronunciadas se ven libresdel peso de la significacin y actancomo un fondo estrictamente musicaly rtmico, en el sentido fuerte, puesvan desfasadas del sentido y, portanto, lo someten.

La palabra debe evitar ser unamera parfrasis de la imagen, sealaMarcel Martin (1962: 184), y en otromomento: El mayor peligro queacecha a los directores, proveniente

del dilogo, es el que haga prevalecerla explicacin sobre la expresin.Ambas afirmaciones subrayan, a mimodo de ver, dos caractersticasnotables de la palabra en el cine:[191]

1. Su funcin estructuradora,globalizante, es ms un problema deldirector, como subraya Martin (1962:185), que debe cuidar del conjunto,

que de cada uno de los actores.

2. Su consistencia sensorial, msall de la significacin; es una palabraque acta en cuanto estructurasonora ms que en cuanto signo deotra cosa, exactamente igual que enla poesa.

Sin duda, esta generalizacin tienesus excepciones que, como quedsealado anteriormente, tienen quever con los distintos gneros: ciertasformas de comedia, las que se fundan

en la expresividad gestual,subordinan la palabra al movimientode los actores, y entonces es ste elque soporta el ritmo y no ladeclamacin sobria y cadenciosa.

Pero no todas las comedias: pinsese,por ejemplo, en To be or not to be,que a pesar de referirse al mundo delteatro, basa sus efectos en lacomplejidad de las situaciones y no enla exageracin de los gestos, y lapalabra, declamada con un cuidadoexquisito, con una detencin queresulta caricaturesca precisamente sise considera desde la ptica teatral(pinsese por ejemplo en el momentoen que el actor principal recita elfamoso monlogo de Hamlet suyocomienzo da ttulo a la pelcula), lapalabra, deca, da un tono contenido yun sentido profundo a situaciones, porlo dems, bastante grotescas ydisparatadas.

En fin, si el discurso verbal quepotencia sus cualidades sonoras,

meldicas y en definitiva rtmicas noes condicin necesaria de laexpresin cinematogrfica, s es,desde luego, muy caracterstico, ypermite distinguirla netamente de lateatral, basada, como ya afirmabaHegel, en la totalidad del movimiento,es decir, en los desplazamientosinternos y externos de los personajes.

4.1.3. Ruidos

En la banda sonora consideradadesde el punto de vista de la teora dela informacin, la msica constituyeun ruido respecto del desarrollonarrativo; la msica es externa alcurso de los acontecimientos, no tiene

justificacin estructural (salvocontadas ocasiones) y resulta pocoverosmil, de ah el valor convencionaly de sntoma de la intencin esttica


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que ya comentamos. En este sentido,es el nico ruido tolerable. Los demsruidos han de encajar en la globalidaddel filme, y, por tanto, han de teneralguna funcin en el curso de la

historia y alguna [192] justificacin enrelacin con los acontecimientosnarrados. Esto significa que en eltranscurso del filme se producenmltiples ruidos ocasionales quesirven para exponer la accin, lasituacin, el ambiente, la actitud delpersonaje que los provoca, etc. Ello noimpide que acten rtmicamente, perolo hacen entrando en correlacin confenmenos de distinta ndole, porejemplo, en Psicosis, en la secuenciadel asesinato en la ducha la msica seinterrumpe y es sustituida por el ruidoque hace el agua al salir, hasta que N.Bates cierra el grifo y la msicareaparece: un ruido ocasional,

justificado narrativamente, pues lamujer es asesinada mientras se estduchando, permite mantener lacontinuidad sonora y temporal del

filme, eludiendo el acompaamientomusical, que resultara excesivamenteenftico y melodramtico. En Night onearth, de Jim Jarmusch, los ruidos deltrfico urbano se van poco a pocotransformando en la melodarepetitiva de la banda sonora, yviceversa.

Otras veces, la historia permite lairrupcin de ruidos persistentes,

paralelos a la accin, que constituyenuna especie de fondo motivado por ellugar en que aquella se inscribe;ruidos naturales, como los de los ros,el mar o los pjaros, o ruidosproducidos por el hombre y susinstrumentos como los de laslocomotoras que suenan a intervalosrelativamente regulares en Deseoshumanos, de Fritz Lang. Constituyenmotivos rtmicos propiamentenarrativos, extrados de lascircunstancias de la accin narrada,pero tratados en virtud de su

condicin sensorial, sometidos arecurrencias ms o menos regulares,entre s y con otros motivos sonoros,de manera que afectan al nimo delespectador por su propia consistencia

sensorial, ms all de su valor directo.Ms adelante veremos el modoparticular de actuacin sobre elespectador.

He analizado por separado estostres aspectos de la banda sonora paraexponer sus caractersticasespecficas, pero es evidente, y as haquedado comentado, quefrecuentemente forman una tramasonora unitaria organizadamtricamente, esto es, sometiendo adistribucin y alternancia regular losdiversos motivos, con independenciade su valor narrativo. Es curioso, porejemplo, cmo la edicin autnomade la banda sonora de Paris Texasconserva algunos dilogos quearmonizan perfectamente con laspartes musicales contiguas.

Esta trama sonora totalizante en laque confluyen ruidos, msica y vocesevoca fcilmente la definicin delpoema como discurso organizado ensu trama fnica total, y en efecto,desempea el mismo papel que laversificacin en la poesa. En miopinin, aunque no utiliza [193] comomateria inmediata la imagen enmovimiento que define al cine, no por

ello deja de ser netamentecinematogrfica en la medida en queacta sobre la aprehensin de lasucesin de fotogramas paraconferirle un carcter esttico, esdecir, sensorial y complejo, subjetivoy afectivo, que la percepcinnicamente visual alcanza con msdificultad. Sin embargo, hay aspectosmtrico-rtmicos ms especficamentecinematogrficos que ahora vamos aexaminar.


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4.2. La narracin

Puede parecer contradictorioincluir a la narracin como un factormtrico orientado a la aprensinrtmica del filme, cuando hemosrepetido que el ritmo, para conformarun efecto esttico, debe trazar surecorrido al margen de la lgica de lasacciones contadas, precisamente paramusicalizarlas y transformar susentido. Pero nos referamos antes auna relacin de convergencia ydisyuncin entre dos regmenes deacontecimientos, los estmulossensoriales del ritmo por un lado, ylas acciones y su orientacin en latrama, por otro. Las acciones y demsunidades narrativas se ofrecen comounidades mtricas precisamentecuando se desprenden de suorientacin y se vuelven sobre smismas para ser consideradas en su

intensidad propia, y no en una cadenade acontecimientos concatenadoslgicamente. Y esto se consigue pormedio del relato repetitivo.

Como se sabe, en las relacionestemporales de frecuencia Genettedistingue el relato iterativo, que narrauna sola vez una accin oacontecimiento que se repite conciertas variaciones de matiz en la

historia (todos los aos visitbamosal abuelo), del relato singulativo quecuenta los acontecimientos tantasveces como tienen lugar en lahistoria; llamamos repetitivo al relatosingulativo cuando un mismoacontecimiento ocurre y es contadoms de una vez (cuando el relatoexpone cada visita al abuelo). Porsupuesto, la repeticin puede teneruna funcin narrativa, renovar laexpectacin, por ejemplo; pero, esclaro que, cuando se desvincula de lasucesin de acontecimientos, el

acontecimiento repetido deja deremitir a sus causas y consecuencias(narracin), para remitir a otrasocurrencias del acontecimiento que,en distribucin regular actan

entonces como estmulos rtmicos. Porejemplo, en Un lugar en el mundo, deAdolfo Aristarain, la carrera desafianteque el nio con su carro tirado por uncaballo emprende con la [194]locomotora que llega al pueblo serepite cuatro veces, y si bien laprimera y la ltima podran tener una

justificacin narrativa, las intermediasconstituyen momentos de intensidadrtmica, producidos por la narracin(son intrnsecos al relato), pero almismo tiempo desplazados de ellapara constituir una sucesin propia.Lo mismo ocurre con losdesplazamientos andando por loscaminos que realizan los cmicos deElviaje a ninguna parte.

Particularmente interesante meparece el caso de Lospjaros, el filme

de Hitchcock, en el que la recurrenciade la aparicin de pjaros agresivos,que se va intensificandogradualmente, empieza siendo rtmica(pues la narracin parece referirse ala relacin amorosa entre losprotagonistas, y los pjaros no sonms que un elemento del entorno),para acabar confluyendo con lanarracin (pues la incertidumbre quepermanece se refiere al acoso de

estos animales, y se disuelve laprimera), sin dejar de ser rtmica,pues la narracin no acaba derenovarse ni de resolverse,simplemente los acontecimientosreiterados van acentundose demanera peridica.

4.3. El montaje


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El montaje es la organizacin delos planos de un filme segn ciertascondiciones de orden y tiempo. Elconcepto de plano es en cambioambiguo y problemtico pues se

aplica al tamao (primer plano / planogeneral / plano medio), a la movilidadde la cmara (plano fijo), o a laduracin ininterrumpida de unsegmento de pelcula. Retenemosesta ltima acepcin, en combinacinparcial con la primera. La pelcula esuna sucesin de planos (duracin)que van sucedindose ytransformndose, por ejemplo,cambiando de tamao.

Dice Lotman (1979: 83) que elefecto cinematogrfico propiamentedicho se produce a partir delmomento en que un plano secompara a otro, es decir, a partir delmomento en que en la pantalla surgela narracin.

Si bien lo primero, esto es que el

efecto cinematogrfico procede de lacomparacin de planos, parece cierto,en cambio, lo segundo, laidentificacin de efectocinematogrfico, comparacin deplanos y narracin, es, en mi opinin,ms discutible, pues la narracinsurge como un efecto casiconvencional del pacto entre textoflmico y espectador y, [195] en todocaso, puede surgir ya del primer

fotograma, cuando ste suscitainterrogaciones acerca del devenir delos acontecimientos.

Desde luego, la sucesin de planoses el vehculo que adopta la narracinen el caso del cine y su organizacines fundamentalmente narrativacuando est regida por el nicocriterio de exponer sin ms lasucesin de acontecimientos: pero laaprehensin narrativa compara,relaciona acontecimientos o acciones(esto es, los comportamientos que

constituyen las funciones narrativas),pero no planos, es decir segmentosde pelcula con un contenidoiconogrfico, s, pero independientesde su significacin narrativa, como las

slabas o los acentos, que articulan elritmo con independencia de lasignificacin de la palabra que losmanifiesta.

Se notar, entonces, que el efectocinematogrfico, si hemos deconservar la definicin de Lotman es,ms que la narracin, el ritmo, puesen el caso de que los planos seansusceptibles de comparacin por smismos y no por su sentido, talcomparacin habr de referirse a lasformas de la imagen y sus variaciones(tamao y duracin del plano, relacincon la cmara, etc.), esto es, a losaspectos visuales y sus semejanzas-recurrencias, y no a los semnticos.

Cuando la comparacin de planos,para conservar la expresin de

Lotman, aunque parece claro que setrata de una operacin inconsciente ointuitiva, en la que el espectador sedeja guiar por los estmulossensoriales de la imagen, lleva alespectador a descubrir repeticiones yequivalencias entre ellos, ste se veimpulsado a anticipar lasregularidades futuras, y esemovimiento anticipatorio es la formaque el ritmo adquiere cuando se

inscribe en el organismo delespectador.

Pero no hay que confundir estemovimiento que realiza el cuerpomismo del sujeto, movimientofundamentalmente sensorial, con laincertidumbre sobre el futuro de losacontecimientos, por lo tanto con laanticipacin de su resolucin, que esms bien intelectual y, desde luego,narrativa. En el primer caso hayritmo, como en Ciudadano Kane; en el


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segundo, suspense, como en Eltercerhombre.

Cuando las cimas de intensidad delritmo coinciden con el planteamiento,

el recuerdo o la resolucin de lasincertidumbres narrativas, el ritmo yel suspense se superponen, y elprimero no es sino una forma denfasis. Cuando, por el contrario, haytensin y alternan las confluenciascon las bifurcaciones, la asimilacinrtmica de la sucesin se impone,formando la respuesta esttica.Entiendo que esta tensin y desfaseentre la organizacin del plano y lasintaxis narrativa es el [196]equivalente visual de la msica y lamtrica en la poesa, y produceefectos semejantes, es decir renuevael sentido y lo vuelve sensible,experimentado sensorialmente.

Hay una definicin de ritmocinematogrfico (Chartrier, Martin,1962: 159) muy citada que puede

servir de base para explicar sufuncionamiento:

Un plano no se percibe delprincipio al fin de la misma manera. Alprincipio se le examina y sita;aparece, si se quiere, expuesto.Entonces, se presta una atencinmxima, para captar el significado, larazn de ser del plano, al gesto,palabra o movimiento que hacen

progresar la accin. Despus, laatencin se atena y si el plano seprolonga surge el aburrimiento y laimpaciencia. Si cada plano terminaexactamente cuando baja la atencin,siendo reemplazado por otro, laatencin se mantendr sin cesarinteresada, poseyendo el film unritmo. El ritmo cinematogrfico no es,pues, la aprehensin de las relacionestemporales existentes entre losplanos, sino la coincidencia entre laduracin de cada plano y losmovimientos de atencin que suscita

y satisface. No se trata de un ritmotemporal abstracto, sino de un ritmode atencin.

Como subraya el propio Marcel

Martin, hay poco que aadir a estaexcelente definicin de ritmo.Efectivamente, el ritmo es cuestin deaprehensin, por lo tanto subjetiva,que hay que localizar en el organismodel espectador (en sus movimientosde atencin) antes que en el objetoque la suscita; sin embargo, el objetoprev los movimientos del espectadoren su estructura, en su particularmodo de organizacin, los momentosde atencin han de tener sucorrespondencia formal encircunstancias del filme, en aspectosdel plano mismo procedentes de supropia naturaleza visual y temporal.

La combinacin de los doselementos constitutivos del plano, laduracin y el tamao, es aqufundamental: la duracin como marco

en el que se manifiesta elmovimiento, el tamao comoexpresin de la intensidad, pues elritmo no es sino la realizacin derelaciones de intensidad en lasrelaciones de duracin (Mitry, 1966:419): la expectativa de una intensidadque cuando se satisface se renueva.Podemos vincular la intensidad y elritmo con lo que Deleuze (1984: 131 yss.) llama imagen-afeccin, que

identifica precisamente con el primerplano (tamao e intensidad); en laimagen-afeccin el movimiento dejade ser de traslacin (que implicaduracin) para convertirse enmovimiento de expresin, que implicaintensidad, pero tambinpotencialidad, tensin y tendencia, aspues expresin y anticipacin, pero acausa de su intensidad intrnseca y nodel estado de cosas que representa(Deleuze, 1984: 145). [197]


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El primer plano, o sus equivalentesformales, como algunas tomasangulados o encuadres paradjicos,

juegan, entonces, el papel de jalonesmtricos, cimas de intensidad que

regulan la atencin y el movimientointerno del espectador con mediosvisuales. A ellos habra que aadir, enun nivel de concrecin ms elevado,cercano a la representacin y, portanto a la narracin, la recurrencia decolores, el tratamiento de la imagencon filtros que deforman la tonalidadde la fotografa, y, sobre todo, laregulacin de las luces y las sombras,los blancos, los negros y los grisescuya alternancia regular y gradualconstituye un estmulo fuerte quemueve el organismo del espectador yconstituye el sustento rtmico dealgunos filmes emblemticos comoDies irae, de Dreyer.

En suma, el montaje, consideradoen sentido amplio, abarca y actasobre todos los estmulos cuya

organizacin mtrica da lugar a laexperiencia rtmica del filme. Elmtodo de trabajo de una montadora,Agns Gillemont, que suele utilizar unesquema de conjunto de la pelcula,escrito unas veces sobre papelpautado y otras sobre papel decontabilidad, al que llamasignificativamente partitura otrenecito, revela la necesidad detener en cuenta el peso y la duracin

de los distintos elementos queintervienen en el filme, suscorrelaciones, repeticiones yamalgamas, en fin, sus cualidadessensoriales consideradas en sucantidad y en su posicin conrespecto a las de su mismanaturaleza. Se trata de hojassimilares a las de la mezcla de sonido,pero preparadas desde el principio delmontaje, que evolucionan con l; es elmontaje de la pelcula pasado a papel,lo que permite sentir su ritmo, susrepeticiones (138), o mejor, puesto que

el ritmo slo se siente en lapercepcin del filme, observarpanormicamente, en su totalidad, losestmulos que habrn dedesencadenarlo.

5. Conclusin

Al comienzo de este trabajoreunamos dos definiciones de ritmo,una ligada al objeto que lo promueve,definicin bsicamente mtrica: [198]alternancia regular en el tiempo defenmenos comparables; y otradefinicin que, remitindose todavaal objeto, implica sobre todo surealizacin en el sujeto, la forma delmovimiento. Quisiera ahora paraterminar intentar conjugar estos dosaspectos a propsito del ritmocinematogrfico.

Como se vio, en el desarrollo del

filme intervienen tres rdenes deestmulos rtmicos, tres clases defenmenos sometidos a alternanciaregular: los auditivos de la bandasonora, los visuales de la imagen y losnarrativos de las acciones y losacontecimientos, que, por otra parte,se manifiestan tambin de manerasonora y visual. La regularidad no esel ritmo, sino la circunstancia que loprovoca porque lleva a anticipar los

estmulos futuros y as crear esemovimiento interior organizado quees el ritmo propiamente dicho. Porello no es de extraar que lasregularidades del cine no sean rgidas,ni sistemticas, ni numerosas, ni delmismo orden (como ocurre en elverso libre, que va transformando suspropias regularidades, en vez derepetirlas de la manera sistemtica yabsolutamente previsible propia de lamtrica tradicional): para provocar elefecto rtmico basta con que el planoinvoque un estmulo futuro de los
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planos siguientes, y esto puedehacerlo por medio de cualquiera delos tipos de fenmenos que hemosconsiderado y analizado porseparado. Sin embargo, en el caso de

la percepcin cinematogrfica talesfenmenos actan conjuntamente,planteando sutiles homologasfuncionales entre la imagen, el sonidoy el suceso, que, no lo olvidemos,constituyen los estmulos mtricos,pero no son todava ritmo, el ritmo esla experiencia motora que tenemosdel objeto en la cual vivimos susentido, y esa experiencia es unarespuesta unitaria a los estmulossinestsicos. Que no haya unmovimiento de traslacin efectivo,como en el baile, no significa que nohaya experiencia del movimiento. Elritmo, la forma del movimiento,incluye, en virtud de su carcteranticipatorio, la llamada cinefantasa,gracias a la cual podemos vivir unmovimiento (no pensarlo) sinnecesidad de ejecutarlo, como cuando

nos disponemos a realizar una accinque se ve abortada por cualquiercausa, pues una fase muy pequeadel movimiento (por ejemplo, unaligera contraccin muscular) puedebastar para representar almovimiento entero (Sartre, 1940:107; vid. tambin Gehlen, 1980: 225-227).

El ritmo del filme, subraya Michel

Chion (1993: 130), no es un fenmenoni especficamente sonoro niespecficamente visual, pues la vista yel odo no son sino los canales por losque aprehendemos los fenmenos:Despus de haber entrado en el odoo el ojo, el fenmeno nos afecta enalgn rea cerebral conectada con lasreas de la [199] motricidad y slo eneste nivel es rtmicamentedescodificado, siendo, naturalmenteesta descodificacin motora el ritmomismo.

En fin, si Octavio Paz (1976: 278),ha resuelto esta condicin sinestsicade la poesa diciendo que en la lecturadel poema omos mentalmente loque vemos, en el caso del cine

podramos decir que respiramos(rtmicamente, en un acto unitario)con el odo, la vista y la imaginacin.

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El Ritmo en La Literatura y El Cine

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