El retrato oval

El retrato oval

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El retrato ovales un relato corto escrito por el escritor norteamericanoEdgar Allan Poe. Se escribi en el ao1842y su ttulo originariamente fue"La vida en la Muerte". Este texto, que puede ubicarse en la serie dedicada a lasmusasmuertas, se destaca por la sutil condensacin de los motivos: una reflexin sobre elarte, unareflexinsobre elamory lavisinalucinada de unobjetomgico. Se ha dicho que el retrato del cuento remite a unretratoen miniatura de sumadreque Poe conserv siempre consigo.

Argumento[editar]Este relato narra la historia de un hombre herido, quien con su sirviente pasa la noche en un castillo abandonado recientemente. El castillo era suntuoso y estaba decorado con hermosos tapices y se destacan numerosos cuadros. El hombre tiempo despus se recuesta para descansar y sobre su almohada encuentra un libro con la descripcin y crticas hacia las obras de arte que decoraban el castillo. Entonces cambia de lugar la posicin del candelabro y se ilumina un sector que antes se hallaba oscuro, y descubre la presencia de un retrato oval de una joven. As procede a leer su historia. Ella era una mujer de singular hermosura que se enamor de un pintor con el cual se cas. Su esposo era un apasionado por la pintura, mientras que ella amaba todo excepto al arte, que era su rival, y le arrebataba el amor de su marido. Ms detest el deseo de su esposo de retratarla, y as ella se lo permiti. As tena que subir a su torre para ser pintada durante horas. El tiempo pasaba y la joven se iba debilitando sin que su esposo lo notase ya que nunca la miraba por estar obsesionado con aquella pintura. Nunca le recriminaba nada al ver que l amaba lo que haca. Entonces el pintor lleg a enloquecer de pasin hacia su obra, y con cada pincelada le quitaba vida al modelo que tena frente. Al finalizar su obra, comprob que toda la vida de su amada estaba dentro de la pintura, y que su esposa estaba muerta.

The Oval Portrait

by Edgar Allan Poe(published 1850)

THE chateau into which my valet had ventured to make forcible entrance, rather than permit me, in my desperately wounded condition, to pass a night in the open air, was one of those piles of commingled gloom and grandeur which have so long frowned among theAppennines, not less in fact than in the fancy of Mrs.Radcliffe. To all appearance it had been temporarily and very lately abandoned. We established ourselves in one of the smallest and least sumptuously furnished apartments. It lay in a remote turret of the building. Its decorations were rich, yet tattered and antique. Its walls were hung with tapestry and bedecked with manifold and multiform armorial trophies, together with an unusually great number of very spirited modern paintings in frames of rich golden arabesque. In these paintings, which depended from the walls not only in their main surfaces, but in very many nooks which the bizarre architecture of the chateau rendered necessary -- in these paintings myincipientdelirium, perhaps, had caused me to take deep interest; so that I bade Pedro to close the heavy shutters of the room -- since it was already night -- to light the tongues of a tallcandelabrumwhich stood by the head of my bed -- and to throw open far and wide the fringed curtains of black velvet which enveloped the bed itself. I wished all this done that I might resign myself, if not to sleep, at least alternately to the contemplation of these pictures, and the perusal of a small volume which had been found upon the pillow, and which purported to criticise and describe them.

Long -- long I read -- and devoutly, devotedly I gazed. Rapidly and gloriously the hours flew by and the deep midnight came. The position of thecandelabrumdispleased me, and outreaching my hand with difficulty, rather than disturb my slumbering valet, I placed it so as to throw its rays more fully upon the book.

But the action produced an effect altogether unanticipated. The rays of the numerous candles (for there were many) now fell within a niche of the room which had hitherto been thrown into deep shade by one of the bed-posts. I thus saw in vivid light a picture all unnoticed before. It was the portrait of a young girl just ripening into womanhood. I glanced at the painting hurriedly, and then closed my eyes. Why I did this was not at first apparent even to my own perception. But while my lids remained thus shut, I ran over in my mind my reason for so shutting them. It was an impulsive movement to gain time for thought -- to make sure that my vision had not deceived me -- to calm and subdue my fancy for a more sober and more certain gaze. In a very few moments I again looked fixedly at the painting.

That I now saw aright I could not and would not doubt; for the first flashing of the candles upon that canvas had seemed to dissipate the dreamy stupor which was stealing over my senses, and to startle me at once into waking life.

The portrait, I have already said, was that of a young girl. It was a mere head and shoulders, done in what is technically termed avignettemanner; much in the style of the favorite heads ofSully. The arms, the bosom, and even the ends of the radiant hair melted imperceptibly into the vague yet deep shadow which formed the back-ground of the whole. The frame was oval, richly gilded andfiligreedinMoresque. As a thing of art nothing could be more admirable than the painting itself. But it could have been neither the execution of the work, nor the immortal beauty of the countenance, which had so suddenly and so vehemently moved me. Least of all, could it have been that my fancy, shaken from its half slumber, had mistaken the head for that of a living person. I saw at once that the peculiarities of the design, of the vignetting, and of the frame, must have instantly dispelled such idea -- must have prevented even its momentary entertainment. Thinking earnestly upon these points, I remained, for an hour perhaps, half sitting, half reclining, with my vision riveted upon the portrait. At length, satisfied with the true secret of its effect, I fell back within the bed. I had found the spell of the picture in an absolute life-likeliness of expression, which, at first startling, finally confounded, subdued, and appalled me. With deep and reverent awe I replaced thecandelabrumin its former position. The cause of my deep agitation being thus shut from view, I sought eagerly the volume which discussed the paintings and their histories. Turning to the number which designated the oval portrait, I there read the vague and quaint words which follow:

"She was a maiden of rarest beauty, and not more lovely than full of glee. And evil was the hour when she saw, and loved, and wedded the painter. He, passionate, studious,austere, and having already a bride in his Art; she a maiden of rarest beauty, and not more lovely than full of glee; all light and smiles, and frolicsome as the young fawn; loving and cherishing all things; hating only the Art which was her rival; dreading only the pallet and brushes and other untoward instruments which deprived her of the countenance of her lover. It was thus a terrible thing for this lady to hear the painter speak of his desire to pourtray even his young bride. But she was humble and obedient, and sat meekly for many weeks in the dark, high turret-chamber where the light dripped upon the pale canvas only from overhead. But he, the painter, took glory in his work, which went on from hour to hour, and from day to day. And be was a passionate, and wild, and moody man, who became lost in reveries; so that he would not see that the light which fell so ghastly in that lone turret withered the health and the spirits of his bride, whopinedvisibly to all but him. Yet she smiled on and still on, uncomplainingly, because she saw that the painter (who had high renown) took a fervid and burning pleasure in his task, and wrought day and night to depict her who so loved him, yet who grew daily more dispirited and weak. Andin soothsome who beheld the portrait spoke of its resemblance in low words, as of a mighty marvel, and a proof not less of the power of the painter than of his deep love for her whom he depicted so surpassingly well. But at length, as the labor drew nearer to its conclusion, there were admitted none into the turret; for the painter had grown wild with theardorof his work, and turned his eyes from canvas merely, even to regard the countenance of his wife. And he would not see that the tints which he spread upon the canvas were drawn from the cheeks of her whosatebeside him. And when many weeks bad passed, and but little remained to do, save one brush upon the mouth and one tint upon the eye, the spirit of the lady again flickered up as the flame within the socket of the lamp. And then the brush was given, and then the tint was placed; and, for one moment, the painter stood entranced before the work which he had wrought; but in the next, while he yet gazed, he grew tremulous and verypallid, andaghast, and crying with a loud voice, 'This is indeed Life itself!' turned suddenly to regard his beloved: -- She was dead!

Octavio Paz

"Tres momentos de la literatura japonesa"Es un lugar comn decir que la primera impresin que produce cualquier contacto aun el ms distrado y casual con la cultura del Japn es la extraeza. Slo que, contra lo que se piensa generalmente, este sentimiento no proviene tanto del sentirnos frente a un mundo distinto como del darnos cuenta de que estamos ante un universo autosuficiente y cerrado sobre s mismo. Organismo al que nada le falta, como esas plantas del desierto que secretan sus propios alimentos, el Japn vive de su propia substancia. Pocos pueblos han creado un estilo de vida tan inconfundible. Y sin embargo, muchas de las instituciones japonesas son de origen extranjero. La moral y la filosofa poltica de Confucio, la mstica de Chuang-ts, la etiqueta y la caligrafa, la poesa de Po Ch-i y elLibro de la piedad filial, la arquitectura, la escultura y la pintura de los Tang y los Sung modelaron durante siglos a los japoneses. Gracias a esta influencia china, Japn conoci las especulaciones de Nagarjuna y otros grandes metafsicos del budismo Mahayana y las tcnicas de meditacin de los hindes.La importancia y el nmero de elementos chinos o previamente pasados por el cedazo de China no impiden sino subrayan el carcter nico y singular de la cultura japonesa. Varias razones explican esta aparente anomala. En primer trmino, la absorcin fue muy lenta: se inicia en los primeros siglos de la era cristiana y no termina sino hasta entrada la poca moderna. En segundo lugar, no se trata de una influencia sufrida sino libremente elegida. Los chinos ni llevaron su cultura al Japn; tampoco, excepto durante las abortadas invasiones monglicas, quisieron imponerla por la fuerza: los mismos japoneses enviaron embajadores y estudiantes, monjes y mercaderes a Corea y a China para que estudiasen y comprasen libros y obras de arte o para que contratasen artesanos, maestros y filsofos. As, la influencia exterior jams puso en peligro el estilo de vida nacional. Y cada vez que se present un conflicto entre lo propio y lo ajeno se encontr una solucin feliz como en el caso del budismo, que pudo convivir con el culto nativo. La admiracin que siempre profesaron los japoneses a la cultura china, no los llev a la imitacin suicida ni a desnaturalizar sus propias inclinaciones. La nica excepcin fue, y sigue siendo, la escritura. Nada ms ajeno a la ndole de la lengua japonesa que el sistema ideogrfico de los chinos; y an en esto se encontr un mtodo que combina la escritura fontica con la ideogrfica y que, acaso, hace innecesaria esa reforma que predican muchos extranjeros con ms apresuramiento que buen sentido.

La literatura es el ejemplo ms alto de la naturalidad con que los elementos propios lograron triunfar de los modelos ajenos. La poesa, el teatro y la novela son creaciones realmente japonesas. A pesar de la influencia de los clsicos chinos, la poesa nunca perdi, ni en los momentos de mayor postracin, sus caractersticas: brevedad, claridad del dibujo, mgica condensacin. Puede decirse lo mismo del teatro y la novela. En cambio, la especulacin filosfica, el pensamiento puro, el poema largo y la historia no parecen ser gneros propicios al genio japons.

A principios del siglo V se introduce oficialmente la escritura snica; un poco despus, en 760, aparece la primera antologa japonesa, elManyoshuoColeccin de las diez mil hojas. Se trata de una obra de rara perfeccin, de la que estn ausentes los titubeos de una lengua que se busca. La poesa japonesa se inicia con un fruto de madurez; para encontrar acentos ms espontneos y populares habr que esperar hasta Basho. A finales del siglo VIII la corte Imperial se traslada de Nara a Heian-Kio (la actual Kioto). Como la antigua capital, la nueva fue trazada conforme al modelo de la dinasta china entonces reinante. En la primera parte de este perodo se acenta la influencia china pero desde principios del siglo X el arte y la literatura producen algunas de sus obras clsicas. Se trata de una poca de excepcional brillo, sobre la que tenemos dos documentos extraordinarios: un diario y una novela. Ambos son obras de dos damas de la corte: las seoras Murasaki Shikibu y Sei Shonagon.

Nada ms alejado de nuestro mundo que el que rode a estas dos mujeres excepcionales. Dominada por una familia de hbiles polticos y administradores (los Fujiwara), aquella sociedad era un mundo cerrado. La corte constitua por s misma un universo autnomo, en el que predominaban como supremos los valores estticos y, sobre todo, los literarios. "Nunca entre gentes de exquisita cultura y despierta inteligencia tuvieron tan poca importancia los problemas intelectuales"(1). Y hay que agregar: los morales y religiosos. La vida era un espectculo, una ceremonia, un ballet animado y gracioso. Cierto, la religin mejor dicho: las funciones religiosas ocupaban buena parte del tiempo de seoras y seores. Pero Sei Shonagon nos revela con naturalidad cul era el estado de espritu con que se asista a los servicios budistas: "El lector de las Escrituras debe ser guapo, aunque sea slo para que su belleza, por el placer que experimentamos al verla, mantenga viva nuestra tradicin. De lo contrario, una empieza a distraerse y a pensar en otras cosas. As, la fealdad del lector se convierte en ocasin de nuestro pecado". En realidad, la verdadera religin era la poesa y, aun, la caligrafa. Los seores se enamoraban de las damas por la elegancia de su escritura tanto como por su ingenio para versificar. El buen tono lo presida todo: amores y ceremonias, sentimientos y actos. Sera vano juzgar con severidad esta concepcin esttica de la vida. Los artistas modernos sienten cierta repulsin por el "buen gusto", pero esta repugnancia no se justifica del todo. Nuestro "buen gusto" es el de una sociedad de advenedizos que se han apropiado de valores y formas que no les corresponden. El de la sociedad heiana estaba hecho de gracia natural y de espontnea distincin.

La ligereza danzante con que esos personajes se mueven por la vida, como si hubiesen abolido las leyes de la gravedad, se debe entre otras cosas a que esas almas no conocan el peso de la moral. Las cosas para ellos no eran graves sino hermosas o feas. Mundo de dos dimensiones, sin profundidad, es cierto, pero tambin sin espesor; mundo transparente, ntido, como un dibujo rpido y precioso sobre una hoja inmaculada. En su diario, Sei Shonagon divide a las cosas en placenteras y desagradables. Entre las primeras estn, por ejemplo, cruzar un ro en una noche de luna brillante y ver bajo el fondo brillar los guijarros; o recorrer en carruaje el campo y luego aspirar el perfume que desprenden las ruedas, entre las que se han quedado prendidos manojos de hierba fresca. En otra parte Shonagon anota que "es muy importante que un amante sepa despedirse. Para empezar, no se debera levantar con apresuracin sino aguardar a que se le insista un poco:Anda, ya hay luz... no te gustara que te sorprendieran aqu. Tampoco debera ponerse los pantalones de un golpe, como si tuviera mucha prisa y sin antes acercarse a su compaera, para murmurar en su odo lo que slo ha ducho a medias durante la noche". Ms adelante la seora Shonagon pinta al amante perfecto: "Me gusta pensar en un soltero su nimo aventurero le ha hecho escoger este estado al regresar a su casa, despus de una incursin amorosa. Es el alba y tiene un poco de sueo pero, apenas llega, se acerca a su escritorio y se pone a escribir una carta de amor no escribiendo lo primero que se le ocurre sino entregado a su tarea y trazando con gusto hermosos caracteres. Luego de enviar su misiva con un paje, aguarda la respuesta mientras murmura ese o aquel pasaje de las Escrituras budistas. Ms tarde lee algunos poemas chinos y espera a que est listo el bao. Vestido con su manto de corte quiz escarlata y que lleva como una bata de casa toma el sexto captulo de laEscritura del Lotoy lo lee en silencio. Precisamente en el momento ms solemne y devoto de su lectura religiosa, regresa el mensajero con la respuesta. Con asombrosa si blasfema rapidez, el amante salta del libro a la carta".

La prosa de Sei Shonagon es transparente. A travs de ella vemos un mundo milagrosamente suspendido en s mismo, cercano y remoto a un tiempo, como encerrado en una esfera de cristal. Los valores estticos de esa sociedad por ms exquisitos y refinados que nos parezcan no eran sino los de la moda. Mundoup to date, sin pasado y sin futuro, con los ojos fijos en el presente. Mas el presente es una aparicin, algo que se deshace apenas se le toca. Este sentimiento de la fugacidad de las cosas subrayado por el budismo, que afirma la irrealidad de la existencia tie de melancola las pginas delLibro de cabecerade Sei Shonagon. El mismo sentimiento slo que profundizado, convertido, por decirlo as, en conciencia creadora constituye el tema central de la obra de la seora Murasaki.

LaHistoria de Genjino slo es una de las ms antiguas novelas del mundo, sino que, adems, ha sido comparada a los grandes clsicos occidentales: Cervantes, Balzac, Jane Austen, Boccacio. En realidad, segn se ha dicho varias veces, laHistoria de Genjirecuerda, y no slo por su extensin y por la sociedad aristocrtica que pinta, a la obra de Proust. En un pasaje Murasaki pone en boca de uno de los personajes sus ideas sobre la novela: "Este arte no consiste nicamente en narrar las aventuras de gentes ajenas al autor. Al contrario, su propia experiencia de los hombres y de las cosas, buena o mala y no slo lo que a l mismo le ha ocurrido sino los sucesos que ha presenciado o que le han contado, despierta en su ser una emocin tan profunda y poderosa que lo obliga a escribir. Una y otra vez algo de su propia vida, o de la de su contorno, le parece de tal importancia que no se resigna a dejarlo hundirse en el olvido". El arte, nos dice Murasaki, es un acto personal contra el olvido; la lucha contra la muerte, raz de todo gran arte, lleva al novelista a escribir.

A semejanza de Proust, lo caracterstico de Murasaki es la conciencia del tiempo. Esto, ms que la aventuras amorosas de Genji y sus hermosas amantes, es el verdadero tema de la obra. La conciencia del tiempo es tan aguda en Murasaki que de pronto se vuelve irreal. Inclinado sobre s mismo, en un momento de soledad o al lado de su amante, Genji ve al mundo como una fantasmal sucesin de apariencias. Todo es imagen cambiante, aire, nada. "El sonido de las campanas del templo de Heion proclama la fugacidad de todas las cosas". Simultneamente, la conciencia de la irrealidad del mundo y de nosotros mismos nos lleva a darnos cuenta de que tambin el tiempo es irreal. Nada existe, excepto esa instantnea conciencia de que todo, sin excluir a nuestra conciencia, es inexistente. Y as, por medio de una paradoja, se recobra de un golpe la existencia, ya no como accin, deseo, goce o sufrimiento, sino como conciencia de la irrealidad de todo. Para Proust slo es real el tiempo; apresarlo, resucitarlo por obra de la memoria creadora, es aprehender la realidad. Este tiempo ya no es la mera sucesin cuantitativa, el pasar de los minutos, sino el instante que no transcurre. No es el tiempo cronomtrico sino la conciencia de la duracin. Para Murasaki, como para todos los budistas, el tiempo es una ilusin y la conciencia del tiempo, y la de la muerte misma, meras imgenes en nuestra conciencia; apenas tenemos conciencia de nosotros mismos y de nuestra nadera, sin excluir la de nuestra conciencia, nos libramos de la pesadilla de la ilusin y penetramos al reino en donde ya no hay tiempo ni conciencia, ni muerte ni vida. La nica realidad es la irrealidad de nuestros pensamientos y sentimientos.

No es casual la importancia de la msica en la obra de Proust. La sonata de Vinteuil simboliza la nostalgia del tiempo perdido y, asimismo, su recaptura. La novela est regida por un ritmo que no es inexacto llamar musical; los personajes desaparecen y reaparecen como temas o frases musicales. La msica es un arte temporal: fluye, transcurre. El arte que preside la historia de Genji es esttico y mudo: la pintura. Donald Keene ha comparado la novela de Murasaki a uno de los rollos chinos pletricos de personajes, objetos y paisajes(2). A medida que se va desenvolviendo el lienzo, ese mundo se disuelve gradualmente "hasta que slo quedan aqu y all dos o tres pequeas y melanclicas figuras aisladas, junto a un rbol o una piedra". El resto es espacio, espacio vaco. Ms qu lleno de vida real est ese espacio, ese silencio! La obra de Murasaki no implica la reconquista del tiempo sino su disolucin final en una conciencia ms ancha y libre.

La sociedad que pintan Sei Shonagon y Murasaki fue desgarrada por las luchas intestinas de dos familias rivales: los Taira y los Minamoto. Dos siglos despus se instaura una dictadura militar, el Shogunato, y se traslada la capital administrativa y poltica a Kamakura, aunque la corte sigue residiendo en Kioto. Tras un nuevo perodo de guerras civiles, ascienden al poder los shogunes de la casa Ashikaga, en el siglo XIV. El gobierno regresa a Kioto y el Shogn se instala en un barrio, Muromachi, que da nombre a este perodo. La clase militar da el tono a la nueva sociedad, como los cortesanos dieron el suyo a la poca heiana. La primera diferencia es sta: la ausencia de mujeres escritoras. Quiz, dice Waley, durante la dominacin de los Fujiwara los hombres estaban demasiado ocupados en aclarar y allanar las dificultades de los clsicos chinos y las sutilezas de los metafsicos indios. En efecto, la literatura docta de ese perodo fue escrita en chino y por hombres; la de mera diversin novelas y diarios en japons y por mujeres. No es sta la nica ni la ms importante, de las diferencias que separan a estas dos pocas. La casta militar, como en su tiempo la cortesana, cede a la fascinacin de la cultura china y especialmente a la del budismo; pero la rama del budismo que escoge llamadazen tiene caractersticas especiales y que exigen un breve parntesis.

Tanto en su forma primera (hinayana) como en la tarda (mahayana), el budismo sostiene que la nica manera de detener la rueda sin fin del nacer y del morir y, por consiguiente, del dolor, es acabar con el origen del mal. Filosofa antes que religin, el budismo postula como primera condicin de una vida recta la desaparicin de la ignorancia acerca de nuestra verdadera naturaleza y la del mundo. Slo si nos damos cuenta de la irrealidad del mundo fenomenal, podemos abrazar la buena va y escapar del ciclo de las reencarnaciones, alimentado por el fuego del deseo y el error. El yo se revela ilusorio. Es una entidad sin realidad propia, compuesta por agregados o factores mentales. El conocimiento consiste ante todo en percibir la irrealidad del yo, causa principal del deseo y de nuestro apego al mundo. As, la meditacin no es otra cosa que la gradual destruccin dl yo y las ilusiones que engendra; ella nos despierta del sueo o mentira que somos y vivimos. Este despertar es la iluminacin (Satorien japons). La iluminacin nos lleva a la liberacin definitiva (Nirvana). Aunque las buenas obras, la compasin y otras virtudes forman parte de la tica budista, lo esencial consiste en los ejercicios de meditacin y contemplacin. El estado satori implica no tanto un saber la verdad como unestaren ella y, en los casos supremos, un ser la verdad. Algunas de las sectas buscan la iluminacin por medio del estudio de los libros cannicos (Sutras); otras por la va de la devocin (ciertas corrientes de la tendencia mahayana); otras ms por la magia ritual y sexual (tantrismo); algunas por la oracin y aun por la repeticin de la frmulaNanu Amida Butsu(Gloria Buda Amida). Todos estos caminos y prcticas se enlazan a la va central: la meditacin. Los ritos sexuales del tantrismo son tambin meditacin. No consisten en abandonarse a los sentidos sino en utilizarlos, por medio de un control fsico y mental, para alcanzar la iluminacin. El cuerpo y las sensaciones ocupan en el tantrismo el lugar de las imgenes y la oracin en las prcticas de otras religiones: son un "apoyo". La doctrina zen y esto la opone a las dems tendencias budistas afirma que las frmulas, los libros cannicos, las enseanzas de los grandes telogos y aun la palabras misma de Buda son innecesarios. Zen predica la iluminacin sbita. Los dems budistas creen que el Nirvana slo puede alcanzarse despus de pasar muchas reencarnaciones; Gautama mismo logr la iluminacin cuando ya era un hombre maduro y despus de haber pasado por miles de existencias previas, que la leyenda budista ha recogido con gran poesa (Jakatas). Zen afirma que el estado satori es aqu y ahora mismo, un instante que es todos los instantes, momento de revelacin en que el universo entero y con l la corriente de temporalidad que lo sostiene se derrumba. Este instante niega al tiempo y nos enfrenta a la verdad.

Por su misma naturaleza el momento de la iluminacin es indecible. Como el taosmo, a quien sin duda debe mucho, zen es una "doctrina sin palabras". Para provocar dentro del discpulo el estado propicio a la iluminacin, los maestros acuden a las paradojas, al absurdo, al contrasentido y, en general, a todas aquellas formas que tienden a destruir nuestra lgica y la perspectiva normal y limitada de las cosas. Pero la destruccin de la lgica no tiene por objeto remitirnos al caos y al absurdo sino, a travs de la experiencia de lo sin sentido, descubrir un nuevosentido. Slo que esesentidoes incomunicable por las palabras. Apenas el humor, la poesa o la imagen pueden hacernos vislumbrar en qu consiste la nueva visin. El carcter incomunicable de la experiencia zen se revela en esta ancdota: un maestro cae en un precipicio pero puede asir con los dientes la rama de un rbol; en ese instante llega uno de los discpulos y le pregunta: en qu consiste el zen, maestro? Evidentemente, no hay respuesta posible: enunciarla doctrina implica abandonar el estado satori y volver a caer en el mundo de los contrarios relativos, en el "esto" y el "aquello". Ahora bien, zen no es ni "esto" ni "aquello", sino, ms bien, "esto y aquello". As, para emplear la conocida frase Chuang-ts, "el verdadero sabio predica la doctrina sin palabras".

El perodo Muromachi est impregnado de zen. Para los militares, zen era el otro platillo de la balanza. En un extremo, el estilo de vidabushido, es decir, del guerrero vertido hacia el exterior; en el otro, la Ceremonia del T, la decoracin floral, el Teatro N y, sustento al mismo tiempo que cima de toda esta vida esttica, cara al interior, la meditacin zen. Segn Isotei Nishikawa esta vertiente esttica se llamafuryuo sea "diversin elegante"(3). Las palabras "diversin" y "elegante" tienen aqu un sentido peculiar y no denotan distraccin mundana y lujosa sino recogimiento, soledad, intimidad, renuncia. El smbolo de furyu sera la decoracin floral ikebana cuyo arquetipo no es el adorno simtrico occidental, ni la suntuosidad o la riqueza del colorido, sino la pobreza, la simplicidad y la irregularidad. Los objetos imperfectos y frgiles una piedra rodada, una rama torcida, un paisaje no muy interesante por s mismo pero dueo de cierta belleza secreta poseen una calidad fuyru. Bushido y fuyru fueron los dos polos de la vida japonesa. Economa vital y psquica que nos deja entrever el verdadero sentido de muchas actitudes que de otra manera nos parecan contradictorias.

El sentido de los valores estticos que regan la sociedad del perodo Muromachi es muy distinto al de la poca heiana. En el universo de Murasaki triunfa la apariencia; corrodo o no por el tiempo, mera ilusin acaso, el mundo exterior existe. Para los Ashikaga y su crculo, la distincin entre "esto" y "aquello", entre el sujeto y el objeto, es innecesaria y superflua. Se acenta el lado interior de las cosas: el refinamiento es simplicidad; la simplicidad, comunin con la naturaleza. Gracias al budismo zen, la religiosidad japonesa se ahonda y tiene conciencia de s. Las almas se afina y templan. El culto a la naturaleza, presente desde la poca ms remota, se transforma en una suerte de mstica. La pintura Sung, con su amor por los espacios vacos, influye profundamente en la esttica de esta poca. El octavo shogn Ashikaga (Yoshimasa) introduce la Ceremonia del T, regida por los mismos principios: simplicidad, serenidad, desinters. En una palabra: quietismo. Pero nada ms lejos del quietismo furibundo y contrado de los msticos occidentales, desgarrados por la oposicin inconciliable entre este mundo y el otro, entre el creador y la criatura, que el de los adeptos de zen. La ausencia de la nocin de un Dios creador, por una parte, y la de la idea cristiana de una naturaleza cada, por la otra, explican la diferencia de actitudes. Buda dijo de todos, hasta los rboles y las yerbas, algn da alcanzaran el Nirvana. El estado bdico es un trascender la naturaleza pero tambin un volver a a ella. El culto a lo irregular, a la armona asimtrica, brota con esta idea de la naturaleza como arquetipo de todo lo existente. Los jardineros japoneses no pretenden someter el paisaje a una armona racional, como ocurre con el arte francs de Le Ntre, sino al contrario: hacen del jardn un microcosmo de la inmensidad natural.

El teatro N est profundamente influido por la esttica zen. Como en el caso del teatro griego, que nace de los cultos agrarios de fertilidad, el gnero N hunde sus races en ciertas danzas populares llamadasDengaku N. Segn Waley era un espectculo de juglares y acrbatas que, hacia le siglo XIV, se transform en una suerte de pera. En los mismos aos una gran danza llamada Saragaku (msica de monos) alcanz gran popularidad. El origen al mismo tiempo sagrado y licencioso de este arte puede comprobarse con esta leyenda que relata el nacimiento de la danza: "La diosa del Sol se haba retirado y no quera salir a iluminar al mundo; entonces la diosa Uzumi se desnud los pechos, alz su falda, mostr su ombligo y su sexo y danz. Los dioses se rieron a carcajadas y la diosa Sol volvi a aparecer". La unin de estas dos formas artsticas,DengakuySarugaku, produjo finalmente el N(4). Esta evolucin no deja de ofrecer analogas con la evolucin del teatro espaol, desde las comedias y "pasos" de Gil Vicente, Juan del Encina y Lope de Rueda a la estilizacin intelectual del "auto sacramental". Dos hombres de genio hacen del N el complejo mecanismo potica que admiramos: Kanami Kiyotsugu (1333-1384) y su hijo Zeami Motokiyo (1363-1443). Ambos fueron protegidos del shogn Yoshimitsu, que se distingui por su devocin a las artes y al budismo zen. Es probable que el shogn haya instruido al joven Zeami, con quien vivi en trminos ms bien ntimos, en la "doctrina sin palabras".

La palabra N quiere decir talento y, por extensin, exhibicin de talento, o sea: representacin. El nmero de personajes de una pieza N se reduce a dos: elchitey elwaki. El primero es el hroe de la pieza y, en realidad, su nico autor; elwakies un peregrino que encuentra alchitey provoca, casi siempre involuntariamente, lo que llamaramos la descarga dramtica. Elchitelleva una mscara. Ambos actores pueden tener cuatro o cinco acompaantes (tsure). Hay adems un coro de unas diez personas. Cada obra dura poco menso de un acto del teatro occidental moderno. Una sesin de N est compuesta por seis piezas y varios interludios cmicos (Kyogen), arreglados de tal modo que formen una unidad esttica: piezas religiosas, guerreras, femeninas, demoniacas, etc. Los argumentos proceden del fondo legendario, la historia y los clsicos. La palabra es slo uno de los elementos del espectculo; los otros son la danza, la mmica y la msica (flauta y tambores). Tambin hay que sealar la riqueza de los trajes, el carcter estilizado del decorado y la funcin simblica del mobiliario y los objetos. Todos los actores son hombres. La expresin verbal pasa del lenguaje hablado a una recitacin que linda con el canto aunque sin jams convertirse en palabra cantada. Ms que la pera o al ballet, el N podra parecerse a la liturgia. O al auto sacramental. La accin se inicia con una cita de los Sutras budistas, por ejemplo: "nuestras vidas son gotas de roco que slo esperan que sople el viento, el viento de la maana"; o esta otra, que recuerda a Caldern: "la vida es un sueo mentiroso del que despierta slo aquel que arroja a un lado, como harapo, el manto del mundo". Inmediatamente despus elwakise presenta a s mismo, declara que debe hacer un viaje a un templo, una ermita o un lugar clebre, y danza. La danza simboliza el viaje. La descripcin del viaje es siempre un fragmento potico, en el que abundan juegos de palabras que aluden a los sitios que recorre el viajero. Al llegar al trmino de su recorrido, en un momento inesperado, elchiteaparece. Tras una escena de "reconocimiento" irrumpe en un monlogo entrecortado y violento que revive los episodios de su vida y, si se trata de un fantasma, de su muerte. Es el instante de la crisis y el delirio, en el que la intensidad dramtica se ala a un lirismo sonmbulo. Aqu la poesa del N se revela como una de las formas ms puras del teatro universal. Elchite, posedo por el alma en pena de un muerto al que estuvo ntimamente ligado en el pasado (su amante, su enemigo, su seor, su hijo), se habla a s mismo con el lenguaje del otro. Cambia de alma, por decirlo as. Identificado con aquel que odia, ama o teme, elchiteresucita el pasado en una forma que hace pensar en los mimodramas de la psicologa moderna. La escena termina cuando, apaciguado por el peregrino que le promete ayudar a su salvacin, elchitese retira. La obra concluye casi siempre con una nueva invocacin de los textos budistas.

Dentro de estos modelos rgidos, Kanami y Zeami vertieron una poesa dramtica de gran intensidad. El monlogo de Komachi, en la pieza de ese nombre, me parece uno de los momentos ms altos del teatro universal. Es imposible dar una idea, siquiera aproximada, de la belleza de los textos. Baste decir que Arthur Waley piensa que "si por algn cataclismo el teatro N desapareciese, como espectculo, los textos, por su valor puramente literario, perduraran". Eso fue lo que ocurri con el teatro griego, del cual slo nos quedan las palabras; y sin embargo, esas palabras nos siguen alimentando. El gnero N ha dejado de ser un espectculo popular pero ha influido en otros dos gneros: el teatro de tteres y elKabuki. No es ocioso agregar que estas obras estn salpicadas de fragmentos de poesa clsica, japonesa y china, y de citas de las Escrituras budistas. Zeami y sus contemporneos no procedieron de manera distinta a la de Shakespeare, Marlowe, Lope de Vega y Caldern.

Con frecuencia se ha comparado el teatro N a la tragedia griega. Los coros, las mscaras, la escasez de personajes, la importancia de msica y danza y, sobre todo, la alianza de poesa pasional y lrica con la meditacin sobre el hombre y su destino, recuerdan, en efecto, al teatro griego. Como las obras de Esquilo y Sfocles, el teatro N es un misterio y un espectculo, quiero decir, es una visin esttica y simblica de la condicin humana y de la intervencin, ora nefasta, ora benfica, de ciertos poderes a los que, alternativamente, el hombre se enfrenta o se inmola. Pero la tragedia griega es ms amplia y humana: sus hroes no son fantasmas sino seres terriblemente vivos, posedos, s, mas tambin lcidos. Por otra parte, es una meditacin sobre el hombre y el cosmos infinitamente ms arriesgada y profunda; su verdadero tema es la libertad humana frente a los dioses y el destino. El pensamiento de los trgicos griegos es de raz religiosa y todo su teatro es una reflexin sobre lahybris, esto es, sobre las causas y los efectos delsacrilegiopor excelencia: la desmesura, la ruptura de la medida csmica y divina. Esta reflexin no es dogmtica sino de tal modo libre que no retrocede ante la blasfemia, segn se ve en Eurpides y aun en Sfocles y Esquilo. La tradicin intelectual de los poetas dramticos griegos es la poesa homrica y la osada especulacin de los filsofos; y el clima social que envuelve a sus creaciones, la democracia ateniense. La "poltica" en el sentido original y mejor de la palabra es la esencia de la actividad griega y lo que hizo posible su inigualable libertad de espritu. En cambio, los autores japoneses viven en la atmsfera cerrada de una corte y su tradicin intelectual es la teologa budista y la estricta poesa de China y Japn.

Me parece que el teatro N ofrece mayores semejanzas con el espaol; no es arbitrario comparar las piezas de Kanami y Zeami a los "autos sacramentales" de Caldern, Tirso o Mira de Amescua. La brevedad de las obras y su carcter simblico, la importancia de la poesa y el canto en unos a travs del coro, en otros por medio de las canciones, la estricta arquitectura teatral, la tonalidad religiosa y, especialmente, la importancia de la especulacin teolgica dentro y no frente a los dogmas son notas comunes a estas dos formas artsticas. El "auto sacramental" espaol y el N japons son intelectuales y poticos. Teatro suspendido por hilos racionales entre el cielo y la tierra, construido con la precisin de un razonamiento y con la violencia fantasmal del deseo que slo encarna para aniquilarse mejor.

En arte N no es realista, al menos en el sentido moderno de la palabra. Tampoco es fantstico. Zeami dice: "msica, danza y actuacin son artes imitativas". Ahora bien, esta imitacin quiere decir: reproduccin o recreacin simblica de una realidad. As, el abanico que llevan los actores puede simbolizar un cuchillo, un pauelo o una carta, segn la accin lo pida. El teatro N, como todo el arte japons, es alusivo y elusivo. Chikamtsu nos ha dejado una excelente definicin de la esttica japonesa: "El arte vive en las delgadas fronteras que separan lo real de lo irreal". Y en otra parte dice: "Es esencial no decir: esto es triste, sino que el objeto mismo sea triste, sin necesidad de que el autor lo subraye". El artista muestra; el propagandista y el moralista demuestran.

Las reflexiones crticas de Zeami estn impregnadas del espritu zen. En un pasaje nos habla de que hay tres clases de actuacin: una es para los ojos, otra para los odos y la ltima para el espritu. En la primera sobresalen la danza, los trajes y los gestos de los actores; en la segunda, la msica, la diccin y el ritmo de la accin; en la tercera se apela al espritu: "un maestro del arte no mover el corazn de su auditorio sino cuando haya eliminado todo: danza, canto gesticulaciones y las palabras mismas. Entonces, la emocin brota de la quietud. Esto se llamadanza congelada". Y agrega: "Este estilo mstico, aunque se llama: N que habla al entendimiento, tambin podra llamarse: N sin entendimiento". Es decir, N en el que la conciencia se ha disuelto en la quietud. Zeami muestra la transicin de los estados de nimo del espectador, verdadera escala del xtasis, de este modo: "El libro de la crticadice: olvida el espectculo y mira al N; olvida el N y mira al actor; olvida al actor y mira la idea; olvida la idea y entenders el N"(5). El arte es una forma superior del conocimiento. Y este conocer, con todas nuestras potencias y sentidos, s, pero tambin sin ellos, suspendidos en un arrobo inmvil y vertiginoso, culmina en un instante de comunin: ya no hay nada que contemplar porque nosotros mismos nos hemos fundido con aquello que contemplamos. Slo que la contemplacin que nos propone Zeami posee y sta es una diferencia capital un carcter distinto al del xtasis occidental: el arte no convoca una presencia sino unaausencia. La cima del instante es un estado paradjico del ser: es un no ser en el que, de alguna manera, se da el pleno ser. Plenitud del vaco.

En la poca de los Ashikaga declina el poder central, mientras crecen las rivalidades entre los seores feudales. La sociedad del perodo Muromachi puede compararse a las pequeas cortes italianas del Renacimiento, dedicadas al cultivo de las artes y de la filosofa neoplatnica en tanto que el resto del pas era desgarrado por guerras que no es exagerado llamar privadas. En el siglo XV el poder de los shogunes Ashikaga se desmorona. Kioto es destruida y saqueada. Tras un largo interregno se restablece el poder central, nuevamente en manos de la clase militar. Al iniciarse el siglo XVII una nueva familia los Tokuwaga asume la direccin del Estado, que no dejar sino hasta la restauracin del poder imperial, a mediados del siglo pasado. La residencia de los shogunes se traslada a Edo (la actual Tokio). Durante estos siglos el Japn cierra sus puertas al mundo exterior. Los shogunes establecen una rgida disciplina poltica, social y econmica que a veces hace pensar en las modernas sociedades totalitarias o en el Estado que fundaron los jesuitas en Paraguay. Pero desde mediados del siglo XVII una nueva clase urbana empieza a surgir en Edo, Osaka y Kioto. Son los mercaderes, loschoninesu hombres del comn, que si no destruyen la supremaca feudal de los militares, s modifican profundamente la atmsfera de las grandes ciudades. Esta clase se convierte en patrona de las artes y la vida social. Un nuevo estilo de vida, ms libre y espontneo, menos formal y aristocrtico, llega a imponerse. Por oposicin a la cultura tradicional japonesa siempre de corte y de cerrado crculo religioso esta sociedad es abierta. Se vive en la calle y se multiplican los teatros, los restaurantes, las casas de prostitucin, los baos pblicos atendidos por muchachas, los espectculos de luchadores. Una burguesa prspera y refinada protege y fomenta los placeres del cuerpo y del espritu. El barrio alegre de Edo no slo es lugar de libertinaje elegante, en donde reinan las cortesanas y los actores, sino que, a diferencia de lo que pasa en nuestras abyectas ciudades modernas, tambin es un centro de creacin artstica. Genroku tal es el nombre del perodo se distingue por una vitalidad y un desenfado ausentes en el arte de pocas anteriores. Este mundo brillante y popular, compuesto por nuevos ricos y mujeres hermosas, por grandes actores y juglares, se llamaUkiyo, es decir el Mundo que Flota o Pasa, bello como las nubes de un da de verano. El grabado de madera Ukiyoe: imgenes del mundo fugitivo se inicia en esta poca. Arte gemelo del Ukiyoe, nace la novela picaresca y pornogrfica:Ukiyo-Soshi. Las obras licenciosas llamadas con elptico ingenio: Libros de la primavera se vuelven tan populares como en Europa la literatura libertina de fines del siglo XVIII. El teatro Kabuki, que combina el drama con el ballet, alcanza su medioda y el gran poeta Chikamatsu escribe para el teatro de muecos obras que maravillaron a sus contemporneos y que todava hieren la imaginacin de hombres como Yeats y Claudel. La poesa japonesa, gracias sobre todo a Matsuo Basho, alcanza una libertad y una frescura ignoradas hasta entonces. Y asimismo, se convierte en rplica al tumulto mundano. Ante ese mundo vertiginoso y colorido, el haik de Basho es un crculo de silencio y recogimiento: manantial, pozo de agua oscura y secreta.

Basho no rompe con la tradicin sino que la contina de una manera inesperada; o como el mismo dice: "No busco el camino de los antiguos: busco lo que ellos buscaron". Basho aspira a expresar, con medios nuevos, el mismo sentimiento concentrado a la gran poesa clsica. As, transforma las formas populares de su poca (elhaikai no renga) en vehculos de la ms alta poesa. Esto requiere una breve explicacin. La poesa japonesa no conoce la rima ni la versificacin acentual y su recurso principal, como sucede con la francesa, es la medida silbica. Esta limitacin no es pobreza, pues el japons est compuesto por versos de siete y cinco slabas; la forma clsica consiste en un poema corto wakaotanka de treinta y una slabas, dividido en dos estrofas: la primera de tres versos (cinco, siete y cinco slabas) y la segunda de dos (ambos de siete slabas). La estructura misma del poema permiti, desde el principio, que dos poemas participasen en la creacin de un poema: uno escriba las tres primeras lneas y el otro las dos ltimas. Escribir poesa se convirti en un juego potico parecido al "cadver exquisito" de los surrealistas; pronto, en lugar de un slo poema, se empezaron a escribir series enteras, ligados tenuemente por el tema de la estacin. Estas series de poemas en cadena se llamaronrengaorenku. El gnero ligero, cmico o epigramtico, se llamrenga haikaiy el poema inicial,hokku. Basho practic con sus discpulos y amigos dndole nuevo sentido al arte del renga haikai o cadena de poemas, adelantndose as a la profeca de Lautramont y a una de las tentativas del surrealismo: la creacin potica colectiva.

Cualquiera que haya practicado el juego del "cadver exquisito", el de las "cartas rusas" o algn otro que entrae la participacin de un grupo de personas en la elaboracin de una frase o de un poema, podr darse cuenta de los riesgos: las fronteras entre la comunin potica y el simple pasatiempo mundano son muy tenues. Pero si, gracias a la intervencin de ese magnetismo o poesa objetiva que obliga a rimar una cosa con otra, se logra realmente la comunicacin potica y se establece una corriente de simpata creadora entre los participantes, los resultados son sorprendentes: lo inesperado brota como un pez o un chorro de agua. Lo ms extrao es que esta sbita irrupcin parece natural y, ms que nada, fatal, necesaria. Los poemas escritos por Basho y sus amigos son memorables y la complicacin de las reglas a que deban someterse no hace sino subrayar la naturalidad y la felicidad de los hallazgos. Cito, en pobre traduccin, uno de esos poemas colectivos:

El aguacero invernal,incapaz de esconder la luna,la deja escaparse de su puo,Tokoku,

Al caminar sobre el hielopiso la luz de mi linterna.JugoAl alba los cazadoresatan a sus flechasblancas hojas de helechos.YasuiAbriendo de par en parla puerta norte del Palacio: la Primavera!BashoEntre los rastrillosy el estircol de los caballoshumea, clido, el aire.Kakei(6)El poema se inicia con la lluvia, el invierno y la noche. La imagen de la caminata nocturna sobre el hielo convoca a la del alba fra. Luego, como en la realidad, hay un salto e irrumpe, sin previo aviso, la primavera. El realismo de la ltima estrofa modera el excesivo lirismo de la anterior.

El poema suelto, desprendido del renga haikai, empez a llamarsehaik, palabra compuesta de haikai y hokku. Un haik es un poema de 17 slabas y tres versos: cinco, siete, cinco. Basho no invent esa forma; tampoco la alter: simplemente transform su sentido. Cuando empez a escribir, la poesa se haba convertido en un pasatiempo: poema quera decir poesa cmica, epigrama o juego de sociedad. Basho recoge este nuevo lenguaje coloquial, libre y desenfadado, y con l busca lo mismo que los antiguos: el instante potico. El haik se convierte en la anotacin rpida, verdadera recreacin, de un momento; exclamacin potica, caligrafa, pintura y escuela de meditacin, todo junto. Discpulo del monje Buccho y l mismo medio ermitao que alterna la poesa con la meditacin, el haik de Basho es ejercicio espiritual. La filosofa zen reaparece en su obra, como reconquista del instante. O mejor: como abolicin del instante. Uno de sus sucesores, el poeta Oshima Ryoto, alude a esta suspensin del nimo en un poema admirable:

No hablan palabrael anfitrin, el huspedy el crisantemo.

Yosa Buson, pintor, calgrafo y uno de los maestros del haik (con Basho, Issa y Shiki), expresa la misma intuicin aunque con una irona ausente en el poema de Ryoto y que es una de las grandes contribuciones del haik:

Llovizna: plticade la capa de pajay la sombrilla.

A lo que responde Masaoka Shiki, un siglo despus:

Ah, si me vuelvo,ese que se pasa yano es sino bruma.

Los ejemplos anteriores muestran la aptitud del haik para convertirse en medio de expresin de la sensibilidad del zen. Quiz el genio de Basho reside en haber descubierto que, a pesar de su aparente simplicidad, el haik es un organismo potico muy complejo. Su misma brevedad obliga al poeta a significar mucho diciendo lo mnimo(7).

Desde un punto de vista formal el haik se divide en dos parte. Una da la condicin general y la ubicacin temporal y espacial del poema (otoo o primavera, medioda o atardecer, un rbol o una roca, la luna, un ruiseor); la otra, relampagueante, debe contener un elemento activo. Una es descriptiva y casi enunciativa; la otra, inesperada. La percepcin potica surge del choque entre ambas. La ndole misma del haik es favorable a un humor seco, nada sentimental, y a los juegos de palabras, onomatopeyas y aliteraciones, recursos constantes de Basho, Buson e Issa. Arte no intelectual, siempre concreto y antiliterario, el haik es una pequea cpsula cargada de poesa capaz de hacer saltar la realidad aparente. Un poema de Basho que ha resistido, es cierto, a todas las traducciones y que doy aqu en una inepta versin quiz ilumine lo que quiero decir:

Un viejo estanque:salta una rana zas!chapalateo.

Nos enfrentamos a una casi prosaica enunciacin de hechos: el estanque, el salto de la rana, el chasquido del agua. Nada menos "potico": palabras comunes y un hecho insignificante. Basho nos ha dado simples apuntes, como si nos mostrase con el dedo dos o tres realidades inconexas que, sin embargo, tienen un "sentido" que nos toca a nosotros descubrir. El lector debe recrear el poema. En la primera lnea encontramos el elemento pasivo: el viejo estanque y su silencio. En la segunda, la sorpresa del salto de la rana, que rompe la quietud. Del encuentro de estos dos elementos debe brotar la iluminacin potica. Y esta iluminacin consiste en volver al silencio del que parti el poema, slo que ahora cargado de significacin. A la manera del agua que se extiende en crculos concntricos, nuestra conciencia debe extenderse en oleadas sucesivas de asociaciones. El pequeo haik es un mundo de resonancias, ecos y correspondencias:

Tregua de vidrio:el son de la cigarrataladra rocas.

El paisaje no puede ser ms ntido. Medioda en un lugar desierto; el sol y las rocas. Lo nico vivo en el aire seco es el rumor de las cigarras. Hay un gran silencio. Todo calla y nos enfrenta a algo que no podemos nombrar: la naturaleza se nos presenta como algo concreto y, al mismo tiempo, inasible, que rechaza toda comprensin. El canto de las cigarras se funde al callar de las rocas. Y nosotros tambin quedamos paralizados y, literalmente, petrificados. El haik es satori:

El mar ya oscuro:los gritos de los patosapenas blancos.

Aqu predomina la imagen visual: lo blanco brilla dbilmente sobre el dorso oscuro del mar. Pero no es el plumaje de los patos, ni la cresta de las olas sino los gritos de los pjaros lo que, extraamente, es blanco para el poeta. En general Basho prefiere alusiones ms sutiles y contrastes ms velados:

Este caminonadie ya lo recorresalvo el crepsculo.

La melancola no excluye una buena, humilde y sana alegra ante el hecho sorprendente de estar vivos y ser hombres:

Bajo las abiertas campnulascomemos nuestra comida,nosotros, que slo somos hombres.

Un poema de Issa contiene el mismo sentimiento, slo que teido de una suerte de simpata csmica:

Luna montaesa,tambin iluminasal ladrn de flores.

El haik no slo es poesa escrita o, ms exactamente, dibujada sino poesa vivida, experiencia potica recreada. Con inmensa cortesa, Basho no nos dice todo: se limita a entregarnos unos cuantos elementos, los suficientes para encender la chispa. Es una invitacin al viaje, un viaje que debemos hacer con nuestras propias piernas. Pues como l mismo dice: "No hay que viajar a los lomos de otro. Piensa en el que te sirve como su fuera otra y ms dbil pierna tuya". Y en otro pasaje agrega: "No duermas dos veces en el mismo sitio; desea siempre una estera que no hayas calentado an".

Los diarios de viaje son un gnero muy popular en la literatura japonesa. Zeami escribi uno El libro de la Isla de Oro en el que entrevera pensamientos sueltos, poemas y descripciones. Basho escribi cinco diarios de viaje, cuadernos de bocetos, impresiones y apuntes. Estos diarios son ejemplos perfectos de un gnero en boga en la poca de Basho y del cual l es uno de los grandes maestros: elhaibun, texto en prosa que rodea, como si fuesen islotes, a los haik. Poemas y pasajes en prosa se completan y recprocamente se iluminan. El mejor de esos diarios, segn la opinin general, es el famosoOku no Hosomichi(Sendas de Oku)(8). En este breve cuaderno, hecho de veloces dibujos verbales y sbitas alusiones signos de inteligencia que el autor cambia con el lector la poesa se mezcla a la reflexin, el humor a la melancola, la ancdota a la contemplacin. Es difcil leer un libro y ms an cuando casi todo su aroma se ha perdido en la traduccin que no nos ofrece asidero alguno y que se despliega como una sucesin de paisajes. Quizs haya que leerlo como se mira al campo: sin prestar mucha atencin al principio, recorriendo con mirada distrada la colina, los rboles, el cielo y su rincn de nubes, las rocas... De pronto nos detenemos ante una piedra cualquiera, de la que no podemos apartar la vista y entonces conversamos, por un instante sin medida, con las cosas que nos rodean. En este libro de Basho no pasa nada, salvo el sol, la lluvia, las nubes, unas cortesanas, una nia, otros peregrinos. No pasa nada, excepto la vida y la muerte:

Es primavera:la colina sin nombreentre la niebla.

La idea del viaje un viaje desde las nubes de esta existencia hasta las nubes de la otra est presente en toda la obra de Basho. Viajero fantasma, un da antes de morir escribe este poema:

Cado en el viaje:mis sueos en el llanodan vueltas y vueltas.

En una forma voluntariamente antiheroica la poesa de Basho nos llama a una aventura de veras importante: la de perdernos en lo cotidiano para encontrar lo maravilloso. Viaje inmvil, al trmino del cual nos encontramos con nosotros mismos: lo maravilloso es nuestra verdad humana. En tres versos el poeta insina el sentido de este encuentro:

Un relmpagoy el grito de la garza,hondo en lo oscuro.

El grito del pjaro se funde al relmpago y ambos desaparecen en la noche. Un smbolo de la muerte? La poesa de Basho no es simblica: la noche es la noche y nada ms. Al mismo tiempo, s es algo ms que la noche, pero es un algo que, rebelde a la definicin, se rehusa a ser nombrado. Si el poeta lo nombrase, se evaporara. No es la cara escondida de la realidad: al contrario, es su cara de todos los das... y es aquello que no est en cara alguna. El haik es una crtica de la realidad: en toda realidad hay algo ms de la que llamamosrealidad. Simultneamente, es una crtica del lenguaje:

Admirableaquel que ante el relmpagono dice: la vida huye...

Crtica del lugar comn pero tambin crtica a nuestra pretensin de identificar, significar y decir. El lenguaje tiende a dar sentido a todo lo que vemos y una de las misiones del poeta es hacer la crtica del sentido. Y hacerla con las palabras, instrumentos y vehculos del sentido. Si decimos que la vida es corta como el relmpago no slo repetimos un lugar comn sino que atentamos contra la originalidad de la vida, contra aquello que efectivamente la hace nica. La verdad original de la vida es su vivacidad y esa vivacidad es consecuencia de ser mortal, finita: la vida est tejida de muerte. Pero al decirlo convertimos en dos conceptos, vida y muerte, la vivaz y fnebre unidad vida-muerte. Hay un lenguaje que diga, sin decirla, esa unidad? S, el haik: una palabra que es la crtica de la realidad, una realidad que es la burla oblicua del significado. El haik de Basho nos abre las puertas de satori: sentido y falta de sentido, vida y muerte, coexisten. No es tanto la anulacin de los contrarios ni su fusin como una suspensin del nimo. Instante de la exclamacin o de la sonrisa: la poesa ya no se distingue de la vida, la realidad reabsorbe a la significacin. La vida no es ni larga ni corta sino que es como el relmpago de Basho. Ese relmpago no nos avisa de nuestra mortalidad; su misma intensidad de luz, semejante a la intensidad verbal del poema, nos dice que el hombre no es nicamente esclavo del tiempo y de la muerte sino que, dentro de s, lleva aotro tiempo. Y la visin instantnea de ese otro tiempo se llama poesa: crtica del lenguaje y de la realidad: crtica del tiempo. La subversin del sentido produce una reversin del tiempo: el instante del haik es inconmensurable. La poesa de Basho, ese hombre frugal y pobre que escribi ya entrado en aos y que vagabunde por todo el Japn durmiendo en ermitas y posadas populares ese reconcentrado que contemplaba largamente un rbol y un cuervo sobre el rbol, el brillo de la luz sobre una piedra ese poeta que despus de remendarse las ropas radas lea a los clsicos chinos ese silencioso que hablaba en los caminos son los labradores y las prostitutas, los monjes y los nios, es algo ms que una obra literaria: es una invitacin a vivir de veras la vida y la poesa. Dos realidades inseparables y que, no obstante, jams se funden enteramente: el grito del pjaro y la luz del relmpago.

Notas1. Arthur Waley,The Pillow Boof of Sei-Shonagon, Londres, 1928.2. Donald Keene,Japanese Literature, Londres, 1953.

3. Isotei Nishikawa,Floral Art of Japan, Tokio, 1936.

4. Sobre el nacimiento y evolucin del N vaseThe N Plays of Japan, de Arthur Waley, Londres 1950. Despus de escrito este ensayo ha aparecido un libro fundamental:La Tradition secr du N, suivie dUne journe deN, traduccin y comentario de Ren Seiffert, Pars, 1960, que publica por primera vez en una lengua europea el texto casi completo de los tratados de Zeami, a quien el erudito francs no vacila en comparar con Aristteles. Por ltimo, en 1968, Kasuya Sakai public en Mxico su excelenteIntroduccin al N, que contiene la traduccin, la primera que se haya hecho al castellano, de cuatro piezas. (Nota de 1970).

5. Citado por Arthur Waley enThe N Plays of Japan, Londres, 1950.

6. Utilizo la versin inglesa de Donald Keene,Japanese Literature, Londres, 1953.

7. Sobre el haik, su tcnica y sus fuentes espirituales, vase la obra que, en cuatro volmenes, ha dedicado R. H. Blyth al tema:Haik, 1949-1952. Despus de escritas estas pginas la bibliografa sobre el haik se ha multiplicado, especialmente en lengua inglesa. VaseThe Haiku Handbook, de William J. Higginson, 1985.

8. Publicado por la Imprenta Universitaria de Mxico en 1957, traduccin de Eikichi Hayashiya y Octavio Paz. Segunda edicin, Barcelona, Seix Barral, 1970.

[Mxico, 1954. Este ensayo se public enLas peras del olmo, Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1957. Edicin digital dePatricio Eufraccio Solano]

Jos Luis Gmez-MartnezNota: Esta versin electrnica se provee nicamente con fines educativos. Cualquier reproduccin destinada a otros fines, deber obtener los permisos que en cada caso correspondan.

Yasujiro Ozu

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Yasujiro Ozu

Nacido12 de diciembre 1903Tokio,Japn

Muri12 de diciembre 1963(envejecido 60)Tokio,Japn

OcupacinCineasta

Aos activos1929-1963

Yasujiro Ozu(Ozu Yasujiro?, diciembre 12, 1903 a diciembre 12, 1963)fue un japonsdirector de cineyguionista.Comenz su carrera en la poca delcine mudo.Ozu hizo cincuenta y tres pelculas: veintisis en sus primeros cinco aos como director, y todos menos tres para laShochikuestudio.Ozu primero hizo una serie de comedias cortas, antes de pasar a temas ms serios en la dcada de 1930.

El matrimonio y la familia, en especial las relaciones entre las generaciones, son algunos de los temas en su obra.Sus obras ms destacadas incluyenLate Spring(1949),Principios de verano(1951),Cuentos de Tokio(1953), ylas malas hierbas flotantes(1959).l hizo un gran uso dela elipsis, donde muchos eventos no se representan visualmente, y l tambin utiliz un estilo de cinematografa en la que la cmara rara vez se mueve y se coloca por lo general por debajo de la altura de los ojos de los actores.

Su reputacin ha continuado creciendo desde su muerte, y es ampliamente considerado como uno de los directores ms influyentes del mundo.

Contenido

[ocultar] 1Biografa 1.1Primeros aos 1.2Introduccin de la industria del cine 1.3Tiempos de Guerra 1.4Posguerra 2Legado y estilo 3Homenajes y documentales 4Filmografa 5Notas 6Referencias 7Fuentes 8Enlaces externosBiografa[editar]Primeros aos[editar]Ozu naci en el distrito de Fukagawa deTokio, el segundo hijo de cinco hermanos y hermanas.[n 1]Su padre era un vendedor de fertilizantes.Asisti a la escuela de prvulos Meiji y la escuela primaria.[1]En marzo de 1913, a la edad de diez aos, l y sus hermanos fueron enviados por su padre a vivir en la ciudad natal de su padre, deMatsusakaenla prefectura de Mie, donde vivi hasta 1924.[1]

HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/Yasujiro_Ozu" \l "cite_note-3" [2]En marzo de 1916, a la edad de 13 aos entr en lo que es ahora Ujiyamada High School.[n 2]l era un husped en la escuela e hizo judo.[1]Con frecuencia se salt la escuela para ver pelculas comoQuo Vadis?oLos ltimos das de Pompeya.En 1917 vio la pelculaCivilizaciny decidi que quera ser director de cine.[3]En 1920, a la edad de 17 aos, fue expulsado de la residencia despus de ser acusado de escribir una carta de amor a un chico guapo en una clase inferior, y tena que viajar a la escuela en tren.[3]En marzo de 1921 se gradu de la escuela secundaria.Intent el examen de lo que hoy es el departamento de economa de la Universidad de Kobe,[n 3], pero fracas.En 1922 tom el examen para una escuela normal,[n 4]pero no l.El 31 de marzo de 1922 comenz a trabajar como profesor sustituto en una escuela en la prefectura de Mie.l se dice que ha viajado por el largo viaje de la escuela en las montaas para ver pelculas en el fin de semana.En diciembre de 1922, su familia, con la excepcin de Ozu y su hermana, regres a Tokio a vivir con su padre.En marzo de 1923, cuando su hermana se gradu, l tambin fue a Tokio.

Al entrar en el negocio del cine[editar]Con su to en calidad de intermediario, Ozu entr en laCompaa de Cine Shochikucomo ayudante en el departamento de cinematografa el 1 de agosto de 1923, contra los deseos de su padre.[3]Su casa familiar fue destruida enel terremoto de 1923, pero ningn miembro de su familia resultaron heridos.

El 12 de diciembre de 1924, Ozu comenz un ao de servicio militar.[3]

HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/Yasujiro_Ozu" \l "cite_note-8" [n 5]l termin su servicio militar el 30 de noviembre de 1925, dejando como cabo.

En 1926 se convirti en un tercerasistente de direccin.[4]En 1927 se vio involucrado en un altercado en el que dio un puetazo a otro empleado para saltar una cola en la cafetera del estudio, y cuando llam a la oficina del director de estudio se utiliz como una oportunidad para presentar un guin de cine que haba escrito.[4]En septiembre de 1927 fue ascendido a director de lajidaigekidepartamento (pelcula de poca), y dirigi su primera pelcula,La espada de la Penitencia, hoy perdida.La historia de Ozu fue dramatizada porKogo Noda, quien se convertira en su co-escritor para el resto de su carrera.El 25 de septiembre fue llamado a las reservas militares hasta noviembre, y la pelcula fue parcialmente terminada por otro director.[4]En 1928,Shiro Kido, el jefe del estudio Shochiku, decidi que la empresa era concentrarse en la realizacin de pelculas de comedia corta sin actores estelares.Ozu hizo una serie de estas pelculas.La pelculaBody Beautiful, lanzado el 1 de diciembre de 1928, fue la primera pelcula de Ozu utilizar su marca registrada posicin baja de la cmara.[4]Despus de una serie de "no star" imgenes, en septiembre de 1929 la primera pelcula de Ozu con las estrellas,me gradu, pero. .., protagonizada porMinoru TakadayKinuyo Tanaka, fue puesto en libertad.En enero de 1930 se le confi la estrella encima de ShochikuSumiko Kurishimaen su nueva pelcula el ao,una introduccin para el matrimonio.Sus siguientes pelculas de 1930 impresionaron Shiro Kido suficiente para invitar a Ozu en un viaje a un balneario.En sus primeras obras Ozu utiliz el seudnimo de "James Maki" para su escritura de guiones.[5]Su pelculaseorita joven, con un elenco de estrellas, era la primera vez que utilizaba el seudnimo James Maki,[n 6]y fue tambin su primera pelcula a aparecer en la revista de cineKinema Jumpo's "Best Ten" en la tercera posicin.[6]En 1932, suNac, pero ..., una comedia con tintes graves en la adolescencia, fue recibido por los crticos de cine como el primer trabajo notable decrtica socialen el cine japons, ganando Ozu amplia aclamacin.[cita requerida]En 1935 Ozu hizo un corto documental con banda sonora:Kagami Shishi, en la que Kokiguro VI realiza unaKabukidanza del mismo ttulo.Esto fue hecho por solicitud del Ministerio de Educacin.[cita requerida]Al igual que el resto de la industria del cine de Japn, Ozu fue lenta para cambiar a la produccin depelculas habladas: su primera pelcula con una banda sonora dilogo erael nico hijoen 1936, cinco aos despus de la pelcula antes hablar de Japn,Heinosuke Gosho'sLa mujer del vecino y la ma.

Wartime[edit]El 9 de septiembre de 1937, en un momento en Shochiku estaba descontento por la falta de Ozu del xito de taquilla (a pesar de los elogios y premios que recibi de los crticos), los treinta y cuatro aos de edad, Ozu fue reclutado en elejrcito imperial japons.Pas dos aos enChina,en laSegunda Guerra Sino-Japonesa.l lleg a Shanghai el 27 de septiembre 1937 como parte de un regimiento de infantera que se encargaba de las armas qumicas.[7]l comenz como un cabo, pero fue ascendido a sargento el 1 de junio de 1938.[7]Desde enero hasta septiembre de 1938 fue destinado enNanjing, reunidoSadao Yamanaka, quien tambin estaba estacionado cerca.En septiembre, Yamanaka muri de enfermedad.[7]En 1939, Ozu fue enviado aHankou, en donde l luch en laBatalla de Nanchangy labatalla del ro de Xiushui.En junio, se le orden regresar a Japn, llegando en Kobe, en julio, y su servicio militar termin el 16 de julio de 1939.[7]En 1939, escribi el primer borrador del guin deEl sabor del t verde con arroz, pero dej de lado debido a los cambios insistido en por los censores militares.[7]La primera pelcula de Ozu hizo a su regreso fue la crtica y comercialmente exitososhermanos y Hermanas de la Familia Toda., lanzado en 1941 l sigui esto con unautobiogrficatema:Chichi Ariki(No era un padre, 1942), que describe los fuertes lazos de afecto entre un padre y un hijo a pesar de aos de separacin.

En 1943, Ozu fue redactado de nuevo en el ejrcito para hacer unapropagandacinematogrfica enBirmania.Sin embargo, fue enviado aSingapuren su lugar, hacer una pelcula llamadaDeruhi e, Deruhi e(traduccin "Para Delhi, Delhi") conChandra Bose.[8]Durante su estancia en Singapur, que tiene poca inclinacin a trabajar, pas una lectura ao entero, jugar al tenis, y viendo pelculas americanas proporcionadas por la informacin Cuerpo de Ejrcito.l estaba particularmente impresionado porCiudadano Kane.[9]l ocupaba una habitacin del quinto piso con vistas al mar en eledificio Cathaydonde entretuvo a los invitados, hizo dibujos y alfombras recogidos.Con el final de la Segunda Guerra Mundial en agosto de 1945, Ozu destruy el guin y tomas toma de la pelcula.[8]Fue detenido como civil y trabaj en una plantacin de caucho.De su equipo de filmacin de 32 personas, slo haba espacio para 28 en el primer barco de repatriacin a Japn.Ozu gan una lotera de darle un lugar, pero se lo dio a alguien ms que estaba ansioso por volver.[8]

HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/Yasujiro_Ozu" \l "cite_note-hasumi-329-15" [9]Posguerra[editar]Ozu regres a Japn en febrero de 1946, y se mud con su madre, que haba estado en casa de su hermana enNoda, en la prefectura de Chiba.l se present a trabajar en los estudios de Ofuna el 18 de febrero de 1946. Su primera pelcula estrenada despus de la guerra fueel rcord de un caballero Tenementen 1947. Alrededor de este tiempo, el Chigasakikan[n 7]ryokanse convirti en lugar favorito de Ozu para la escritura de guiones.

Cuentos de Tokiofue el ltimo guin escrito en Chigasakikan.Despus de eso, Ozu y Noda utilizan una pequea casa en las montaas enTateshinaenPrefectura de Naganollamado Unkos[n 8]para escribir scripts, con Ozu alojarse en una casa cercana llamada Mugeis.[n 9]

HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/Yasujiro_Ozu" \l "cite_note-19" [10]Pelculas de Ozu fueron muy favorablemente recibidas desde finales de 1940, con obras comoTarde de primaverade 1949,El sabor del t verde sobre el Arroz, 1952,Cuentos de Tokiode 1953-considerada como su obra maestraEarly Spring, 1956,Equinox Flower, 1958 , su primera pelcula en color,Floating Weeds, 1959 yfinales de otoode 1960 Ozu menudo trabaj con el guionista.Kogo Noda;otros colaboradores habituales incluyen camargrafoYuharu Atsutay los actoresChishu Ryu,Setsuko Hara, yHaruko Sugimura.

La tumba de Ozu en Engaku-ji

Su trabajo fue slo en raras ocasiones se muestra en el extranjero antes de la dcada de 1960.La ltima pelcula de Ozu erauna tarde de otooen 1962.

Se desempe como presidente delSindicato de Directores de Japndesde 1955 hasta su muerte en 1963.[11]Ozu era bien conocido por su forma de beber.l y su colaborador como guionista Kogo Noda utiliza para medir la progresin de sus guiones por la cantidad de botellas desakeque haban bebido.Ozu permaneci sola durante toda su vida y vivi con su madre hasta que muri, menos de dos aos antes de su propia muerte.

Ozu muri en 1963 decnceren su cumpleaos nmero 60.La tumba que comparte con su madre enEngaku-jienKamakuracarece de nombre, slo el carctermu("nada").[12]Legado y estilo[edit]

Yasujiro Ozu (a la derecha) en el lugar deCuentos de Tokio(1953)

Ozu fue ampliamente reconocido a nivel internacional cuando sus pelculas se muestran en el extranjero.[13]influyentesmonografasporDonald Richie,[14]Paul Schrader,[15]yDavid Bordwell[16]se han asegurado una amplia apreciacin de estilo, la esttica y los temas de Ozu.Ozu fue apodado el dcimo director ms grande de todos los tiempos por elBFI'sSight & Soundencuesta de la Asociacin de Crticos diez mejores directores.[17]Ozu es probablemente tan bien conocido por el estilo tcnico y la innovacin de sus pelculas como para el contenido narrativo.El estilo de sus pelculas es ms llamativo en sus pelculas posteriores, un estilo que l no se haba desarrollado plenamente hasta que sus posguerratalkies.[cita requerida]l no se ajustaba aHollywoodconvenciones.[cita requerida]Adems, en lugar de utilizar el tpico over-the-hombro disparos en sus escenas de dilogo, la cmara miradas de los actores directamente, lo cual tiene el efecto de colocar al espectador en el centro de la escena.[cita requerida]Ozu no hizo uso de las transiciones entre escenas tpicas, tampoco.En medio de escenas que mostrara fotos de ciertos objetos estticos como transiciones o utilice cortes directos, en lugar de fundidos y encadenados.Muy a menudo los objetos estticos seran edificios, donde la siguiente escena de interior se llevara a cabo.Fue durante estas transiciones que iba a usar la msica, lo que podra comenzar en el final de una escena, progresar a travs de la transicin esttica, y se desvanecen en el nuevo escenario.Rara vez se utiliza nodiegticamsica en cualquier escena que no sea en las transiciones.[cita requerida]Ozu movi la cmara cada vez menos a medida que avanzaba su carrera, y dej de usar los travellings por completo en sus pelculas de color.[cita requerida]Sin embargo, David Bordwell sostiene que Ozu es uno de los pocos directores a "crear una alternativa sistemtica a Hollywood continuidad cine, pero lo hace cambiando solamente algunos locales".[18]Invent el "tiro tatami", en el que la cmara se coloca a una altura baja, supuestamente a la altura de los ojos de una persona de rodillas sobre untatamicolchoneta.[cita requerida]En realidad, la cmara de Ozu es a menudo incluso ms bajo que eso, slo un o dos pies de la tierra.l utiliz esta baja altura, incluso cuando no haba escenas de estar, por ejemplo, cuando sus personajes caminaban por los pasillos.

Ozu evit las reglas tradicionales de la narracin flmica, sobre todoeyelines.En su revisin delas malas hierbas flotantes, crtico de cineRoger Ebertrecuentos

[Ozu] una vez que haba un joven asistente que sugiere que tal vez debera disparar las conversaciones para que se pareca a la audiencia que los personajes se miraban unos a otros.Ozu acord una prueba.Dispararon a una escena en ambos sentidos, y los compararon."Lo ves?"Dijo Ozu."No hay diferencia!"[19]En la estructura narrativa, Ozu fue un innovador en su uso de laelipsis, en el que muchos eventos importantes se quedaron fuera, dejando slo el espacio entre ellos.[cita requerida]Por ejemplo, enuna tarde de otoode una boda es mencionado en una escena, y a continuacin, en el siguiente, se hace una referencia a la boda que ya ha ocurrido.La boda, sin embargo, nunca se produce en la pantalla.Esto es tpico de las pelculas de Ozu.Por lo general, Ozu elude momentos que las pelculas de Hollywood utilizan para agitar una reaccin emocional de la audiencia, evitando de este modo el melodrama.[cita requerida]Homenajes y documentales[edit]En elWim WendersdocumentalTokyo-Ga, el director viaja a Japn para explorar el mundo de Ozu, entrevistando tantoChishu Ryuy Yuharu Atsuta.

En 2003, el centenario del nacimiento de Ozu fue conmemorado en diversos festivales de cine de todo el mundo.Shochiku produjo la pelculaCaf Lumire(), dirigida por eltaiwanscineastaHou Hsiao-Hsiencomo homenaje a Ozu, con referencia directa a finales de los masterCuentos de Tokio(1953), que se estrena en el cumpleaos de Ozu.

John Walker, ex editor deHalliwellFilm Guide `s, colocadoCuentos de Tokiode arriba en una lista de las mejores pelculas de 1000 ya hecha.[cita requerida]De OzuLos cuentos de Tokyoha aparecido varias veces en elSight & Soundencuesta de las mejores pelculas seleccionadas por crticos y directores.En 2012, l encabez la encuesta de opciones directores de cine "de la" mejor pelcula de todos los tiempos ".

Filmografa[editar][ocultar]Filmografa de Yasujiro Ozu[20]

HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/Yasujiro_Ozu" \l "cite_note-SatoII280-30" [21]

AoTtulo japonsRomajiIngls TtuloNotas

El cine mudo

1927 Zange no yaibaEspada de la PenitenciaPerdido

1928 Wakdo no yumeSueos de JuventudPerdido

Nyb funshitsuEsposa PerdidaPerdido

KabochaCalabazaPerdido

Hikkoshi fufuA Couple on the MovePerdido

NikutaibiBody BeautifulPerdido

1929 Takara no yamaTreasure MountainPerdido

Gakusei romansu: Wakaki hiEstudiante Romance: Das de la JuventudPrimeros pelcula sobreviviente de Ozu

Wasei kenka TomodachiLuchar Amigos estilo japons14 minutos sobreviven

Daigaku wa detakeredoMe gradu, pero ...10 minutos sobreviven

Kaishain seikatsuLa vida de un empleado de oficinaPerdido

Kozo TokkanA Boy SencilloCortometraje

1930 Kekkongaku NyumonUna introduccin para el matrimonioPerdido

Hogaraka ni AyumeCaminar Alegremente

Rakudai wa shitakeredoFlunked, pero ...

Sono yo no tsumaEsposa de esa noche

Erogami no onryEl Espritu de venganza de ErosPerdido

Ashi ni sawatta KounLa Suerte Que toc la piernaPerdido

OjsanSrta. YoungPerdido

1931 Shukujo a HigeLa dama y el Barba

Bijin a aishuDolores de BellezaPerdido

Tokyo no krasuTokyo Chorus

1932 Haru wa gofujin karaPrimavera viene de las DamasPerdido

Umarete wa mita keredoNac, pero ...

Seishun no Izuko ima yumeDnde estn ahora los sueos de la juventud?

Mata au hi hechoHasta el da en que nos encontramos otra vezPerdido

1933 Tokio no onnaMujer de Tokio

Hijsen no onnaChica Dragnet

DekigokoroPassing Fancy

1934 Haha wo kowazuyaUna madre debe ser amado

Ukigusa monogatariUna historia de malas hierbas flotantes

1935 Hakoiri MusumeUna Maid InnocentPerdido

Kagami jishiKagami jishiDocumental

Tokyo no yadoAn Inn en Tokio

1936 Daigaku yoitokoLa universidad es un buen lugarPerdido

Pelculas de sonido, blanco y negro

1936 Hitori musukoEl Hijo UnignitoPrimera pelcula sonora de Ozu

1937 Shukujo wa nani wo ka wasuretaLo que se olvid de la Virgen?

1941 Todake no kyodaiHermanos y Hermanas de la Familia Toda

1942 Chichi arikiNo era un padre

1947 Nagaya ShinshirokuRegistro de un caballero Tenement

1948 Kaze no naka no mendoriUna gallina en el viento

1949 BanshunFinales de primaveraLa primera pelcula de Ozu conSetsuko Hara

1950 Munekata KyodaiLas Hermanas Munekata

1951BakushuPrincipios de verano

1952 Ochazuke no ajiEl sabor de t verde con arrozAdaptado de censura 1,939 guin

1953 Tokyo monogatariCuentos de Tokio

1956SoshunPrincipios de la primavera

1957 Tky BoshokuTokio Crepsculo

Pelculas en color

1958HiganbanaEquinox FlowerLa primera pelcula de Ozu en el color

1959 OhayoBuenos dasRemake deque yo naciera, pero ...

UkigusaLas malas hierbas flotantesRemake deuna historia de malas hierbas flotantes

1960 AkibiyoriLate Autumn

1961Kohayagawa-ke no akiEl Fin del verano

1962 Sanma no ajiUna tarde de otooTrabajo final de Ozu

Notas[editar]1. Salta hacia arriba^El nombre japons que termina "jiro" indica un segundo hijo.2. Salta hacia arriba^3. Salta hacia arriba^, Kobe Kosho4. Salta hacia arriba^, Mie-ken ritsu shihan gakko5. Salta hacia arriba^servicio militar de Ozu era de un tipo especial llamadoichinen shiganhei() cuando el plazo habitual de dos aos de servicio militar obligatorio se redujo a un ao, siempre que el conscriptee pag por l mismo.6. Salta hacia arriba^7. Salta hacia arriba^8. Salta hacia arriba^9. Salta hacia arriba^Referencias[editar]1. ^Ir a:un

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HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/Yasujiro_Ozu" \l "cite_ref-Hasumi-319_2-2" cHasumi 2003, p.3192. Salta hacia arriba^Weston, Mark (1999).Gigantes de Japn.Kodansha International.p.303.3. ^Ir a:un

HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/Yasujiro_Ozu" \l "cite_ref-Hasumi-320_5-1" b

HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/Yasujiro_Ozu" \l "cite_ref-Hasumi-320_5-2" c

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HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/Yasujiro_Ozu" \l "cite_ref-Hasumi-321_9-1" b

HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/Yasujiro_Ozu" \l "cite_ref-Hasumi-321_9-2" c

HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/Yasujiro_Ozu" \l "cite_ref-Hasumi-321_9-3" dHasumi 2003, p.3215. Salta hacia arriba^Shindo 2004, p.116. Salta hacia arriba^Hasumi 2003, p.3227. ^Ir a:un

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HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/Yasujiro_Ozu" \l "cite_ref-hasumi-329_15-1" bHasumi 2003, p.32910. Salta hacia arriba^Shindo 2004, pp 31-3211. Salta hacia arriba^"Nihon eiga kantoku Kykai nenpy"(en japons).Nihon eiga kantoku Kykai.Consultado el 17 de agosto 2010.12. Salta hacia arriba^Easterwood, Kurt (2004)."tumba de Yasujiro Ozu en Kita-Kamakura: Cmo llegar (segunda parte).".Consultado el 2009-08-20.13. Salta hacia arriba^Anderson, Lindsay(Invierno 1957)."Dos pulgadas de la tierra".Sight & Sound.14. Salta hacia arriba^Richie, Donald(julio de 1977).Ozu.University of CaliforniaPress.ISBN0-520-03277-2.15. Salta hacia arriba^Schrader, Paul(1972).Estilo Trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer.ISBN0-306-80335-6.16. Salta hacia arriba^Bordwell, David(1988).Ozu y la Potica de Cine.Princeton University Press.ISBN0-691-00822-1.17. Salta hacia arriba^"BFI Sight & Sound Top Ten Encuesta 2002 - Los Critics 'Top Ten de Directores".02 de agosto 2011. Consultado el 22 de agosto 2012.18. Salta hacia arriba^Bordwell, David."Konban-wa, Ozu-san".19. Salta hacia arriba^Ebert, Roger."Weeds flotantes (1959)".Chicago Sun-Times.Consultado el 22 de agosto 2012.20. Salta hacia arriba^Hasumi 1998, p.22921. Salta hacia arriba^Sato 1997b, p.280Fuentes[editar] Bock, Audie(1978)."Yasujiro Ozu".Directores de cine japons.Kodansha.pp 69-98.ISBN0-87011-304-6. Hasumi, Shiguhiko(1998),de Yasujiro Ozu, traducido por Hasumi Shiguehiko, Nakamura Ryoji, Ren de Ceccatty, Pars:Cahiers du cinma,ISBN2-86642-191-4 Hasumi, Shiguhiko(2003).Kantoku Ozu Yasujiro[director Yasujiro Ozu] (en japons) (ampliada y definitiva ed.).Chikuma Shobo.ISBN4-480-87341-4. Inoue, Kazuo (2003).Ozu Yasujiro Zenshu[Obras Completas de Ozu Yasujiro (dos volmenes box set)] (en japons).Tokio:. ShinshokanISBN4403150012. Rothman, William (2006)."Notas sobre la cinemtica del estilo de Ozu".En Jeffrey Crouse.Internacional de Cine(Stanley Cavell ed nmero especial.)4(22). Sato, Tadao(1997b),Le Cinma japonais - Tomo II, traducido por Karine Chesneau, Rose-Marie Makino-Fayolle, Tanaka Chiharu, Pars:el Centro Georges Pompidou,ISBN2-85850-930-1 Shindo, Kaneto(21 de julio de 2004).Shinario Jinsei[Una vida en la escritura de guiones].Iwanami Shinsho (en japons)902.Iwanami.ISBN4-00-430902-6. Torres Hortelano, Lorenzo J.,Primavera Tardade Yasujiro Ozu: cine clsico y potica zen, Caja Espaa (Len), la Obra Social y Cultural,ISBN 978-84-95917-24-9 Yoshida, Kiju(1998).Anti-cine de Ozu.Centro de Estudios Japoneses,de la Universidad de Michigan.ISBN1-929280-27-0.Enlaces externos[editar]

Portal Biografa

Yasujiro Ozuen elInternet Movie Database Ozu digital- notas de una exposicin en la Universidad de Tokio.

Instrucciones para encontrar la tumba de Yasujiro Ozu en Engaku-ji El maestro tranquilaenThe Guardian Mujeres enojadas de Ozu por Shigehiko Hasumi Yasujiro OzuenEncuentre un sepulcro Ozu-san.com - Un sitio web dedicado a Ozu Yasujiro Yasujiro Ozuen elMovie Database japons(japons) OZU Yasujiro Historia