EL RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE CIUDAD REAL

MERCEDES MARÍN CAMINOÁNGEL CAMPOS MARTÍN-MORA

MONOGRAFÍA DE 1985

ÍNDICE

- Prólogo

- En torno al retablo

- Descripción y análisis del mismo

- Breve semblanza del escultor y su obra

- Documentación complementaria del retablo

- Notas

- Bibliografía

PRÓLOGO

El retablo que nos ocupa merece nuestra atención y la de cualquiera de cuantos se acerquen asiduamente a él por la variedad y riqueza que poseen todos los elementos y caracteres que lo componen, por la monumentalidad y perfección de sus tallas y relieves. A pesar de ello, la obra compone un conjunto no suficientemente valorado por los estudiosos, a excepción de Hermenegildo Gómez Moreno que se ocupa de una descripción general del mismo. Sin embargo, el Retablo ha sido suficientemente estudiado en sus aspectos extrínsecos: el donante, la documentación de las condiciones bajo las que se contrató la obra, los artífices en cuanto a su relación con el Retablo; aspectos de los que daremos sobradamente cuenta en el transcurso del estudio que pretendemos ofrecer. Y si tuviésemos que hacer otra excepción en lo anteriormente referido citaremos a Benito Portuondo que nos ofrece una visión general sensible y lúcida.

El Retablo Mayor de la Catedral es, aunque no la única, la pieza más valiosa de la Basílica, si bien es preciso recordar tanto el Retablo de San Miguel en la Capilla del Sagrado Corazón de estilo greco-romano como el del altar mayor y la corona de plata de 1614 que se atribuye al joyero cordobés Tomé Acosta, autor también de un notable Porta-paz . El estilo pagano y frío de esta gran obra podría en un principio restar fuerza y expresividad al conjunto, pero la perfección en la talla y la sabia disposición de los paisajes y grupos escénicos apuntan esa emoción contenida que de él emana. Sin duda nos encontramos ante una destacada obra de la imaginería española del siglo XVII realizada por encargo de Juan de Villaseca, figura que condicionó el desarrollo del proyecto a través de sus estrictas disposiciones y directrices.

EN TORNO AL RETABLO

En 1531, antes de la concesión de licencia de remodelación del templo por el Cardenal Astorga, el estado ruinoso de la entonces iglesia de Nuestra Señora del Prado hacía de este edificio un lugar de culto inapropiado para la creciente población de la villa. El templo albergaba un raquítico retablo que tan sólo cubría la mitad del muro del ábside y ponía de manifiesto la pobreza ornamental del interior de la iglesia. Finalizada dicha remodelación , posteriormente enriquecida con la construcción de la sacristía en 1551 y del coro que data de 1581, quedó más patente el desequilibrio e inadecuación del antiguo retablo en el conjunto interior ostensiblemente mejorado. Fue en 1612 cuando se concertaron las obras para el nuevo retablo gracias a la aportación personal de Don Juan de Villaseca, hijo de Ciudad Real establecido en Méjico donde hizo fortuna al igual que otros muchos manchegos en aquellos tiempos como Diego de Almagro o Bernardo Balbuena, por citar dos de los más sobresalientes ejemplos (1). En 1610, Juan de Villaseca era secretario del virrey de Nueva España Don Luis de Velasco, Marqués de Salinas (2). A pesar

de su lejanía, el donante no rompió sus vínculos con su patria natal, prueba de ello lo constituyen los envíos regulares de dinero y bienes a sus primas y los intereses económicos que le unían con España. Así, parte de los fondos destinados a la obra se encontraban ya puestos a censo sobre el pósito de Ciudad Real y otra parte de los mismos estaba obligado a pagárselos el consejo de la villa de Arenas, de la Orden de San Juan, cuyos censos habrían de amortizarse; pero dudando que Arenas pudiera afrontar los compromisos contraídos, se comprometió a enviar de nuevo a España la cantidad que hubiere menester, ya que en este asunto Juan de Villaseca no quería de ningún modo que nadie, salvo él, pusiese algún dinero o cualquier otra clase de aportación cuando afirmaba: “porque mi voluntad es que el retablo se haga de los dichos diez mil ducados y que nadie ayude a la costa porque no se pueda decir en tiempo alguno que se hizo con dineros de otras personas ni que otro que yo puso en la fábrica de dicho retablo cosa ninguna” (3). Para llevar a cabo su voluntad, Juan de Villaseca dio poder en Méjico el 14 de Enero de 1610 al licenciado Alfonso de Rojas de León, abogado y vecino de Ciudad Real, con la salvedad de que éste no podía obrar por su cuenta, sino conjuntamente con dos regidores designados por la villa y nombrados en su cabildo el 9 de agosto del mismo año. Tales fueron los caballeros Don Cristóbal Bermúdez y Don Alfonso de Ureña Carrillo. Estos tres caballeros tendrían como cometido contratar los maestros más acreditados para llevar a feliz término la obra que sería concertada por escritura pública ante el notario Juan Pérez de Meléndez el 4 de enero de 1612. Las peregrinas a veces y pormenorizadas condiciones reflejadas en la escritura del contrato para las obras reflejan la personalidad y formación intelectual y artística, nada despreciables, del donante que ya en el final de sus días parece empeñado en concebir y levantar una obra que deje una huella indeleble de su tránsito por la vida.

La escritura recoge el poder por el que quedan fijadas las siguientes cláusulas:

”Que los maestros y oficiales con quien se concertare y asentare la fábrica de dicho retablo, sean obligados a hacerlo conforme al modelo que se les diere sin exceder de los diez mil ducados, so pena de que pierdan lo que hubiesen trabajado. Item que si se nombrare comisario a alguna otra persona que asista a cualquiera cosa de la obra del retablo, sea a cargo, la paga, de quien lo nombrare, porque quiero se gasten enteramente los dichos diez mil ducados en la obra del dicho retablo y no en otros gastos, y que ninguna justicia eclesiástica ni seglar se pueda entremeter ni entremeta en cosa alguna de la dicha obra, ni el prelado, ni su consejo y si se entremetiere, por cualquiera causa o razón que sea, quiero, y es mi voluntad, que luego cese y no se prosiga la obra, porque siendo como es voluntaria, no se debe reputar ni quiero que se tenga por eclesiástica hasta que el dicho retablo esté hecho y asentado en el altar mayor” .

En cuanto al dinero destinado a la obra por Juan de Villaseca, éste añade:

”sino hubiese bastante con los diez mil ducados, ruego se le de aviso para mandar lo que falte al cumplimiento en la primera flota que partiere de este reino”.

El poder enviado por el donante fue extendido por Alfonso de Montemayor y legalizado por Diego Núñez y Andrés Gallo, todos ellos escribanos en Méjico. El acuerdo se firmó por Don Jerónimo Palomeque, Don Juan Bravo de Laguna y Juan Pérez Meléndez, secretario éste último de la corporación. De esta manera los anteriormente mencionados representantes de Juan de Villaseca contrataron la obra con el escultor Giraldo de Merlo y Juan de Asten, o Hasten o Haesten, pues de estas tres maneras aparece escrito su apellido probablemente originario de Flandes, ambos vecinos de Toledo, nombrados por otro poder extendido allí mismo ante Cristóbal Hurtado y Blas Hurtado, escribanos de dicha villa, el 14 de diciembre de 1611. En dicho documento aparecen como fiadores de Merlo los nombres de Andrés de Salinas, platero de la iglesia de Toledo, Gabriel de Ávila, bordador, y los escultores , Juan Fernández y Juan Ruiz de Castañeda, los cuales se comprometían a favor de Giraldo de Merlo para la obra del retablo y bajo las siguientes condiciones:

“1º.- Primeramente, que dicho retablo se tiene de hacer por la traza que envió de Indias firmada por Andres de la Concha (4), con las condiciones que en algunas de las condiciones de abajo se declaran y conforme a la dicha traza y su pitipien ha de tener setenta pies de alto y cincuenta de ancho y ocupar enteramente los tres ochavos de la capilla mayor de la dicha iglesia, llegando en su altura a la bóveda y todo lo que más pudiere y de ancho á las pilastras de afuera de los dichos tres ochavos, distribuyendo todo ello conforme á buena archititura y no apartándose de la dicha traza, cosa si solo en lo que fuere alterado por estas condiciones y si conviniere no llegar con un pie poco más ó menos á las dichas pilastras, no llegue.

“2º.- Que el dicho retablo conforme á la dicha traza ha de tener cuatro cuerpos el primero de orden dórica, el segundo jónica, y el tercero corintia y el cuarto compósita, y que en cada uno de los tres cuerpos bajos ha de llevar ocho columnas redondas y sus tres pilares con sus basas y sotabasas y capiteles y en los intercolumnios cuatro figuras redondas en cadacuerpo sobre sus repisas y tres tableros principales y su cornijamiento y frisos y architraves convinientes á las dichas ordenes como en la dicha traza está puesto, y en el cuarto cuerpo ha de haber cuatro columnas con sus santos redondos y en medio un tablero grande con un cristo crucificado de bulto redondo como en la dicha traza se declara y está puesto.

“3º.- Que la dicha traza en el primer cuerpo y orden, se tiene añadir un banco resaltado conforme al cornisamento y en él se tienen de hacer seis historias de medio relieve con mucho primor, las que fueren señaladas por los tres comisarios y se ha de adornar todo el dicho banco con las molduras y figuras que hubiere menester para que esté en toda perfección y agradable á la vista lo cual ha de ser conveniente á la dicha orden.

“4º.- Que en el friso de la dicha primera orden dórica se quiten los triglifos y metopas que tiene la traza y en su lugar se labre de talla á lo romano obra correspondiente á la dicha orden y que sea curiosa y parezca bien.

“5º.- Que la custodia que está en la traza no se ha de hacer, si, trazar otra mas

levantada, que contente á los dichos tres comisarios y si no se hiciere traza á su contento, que ellos puedan buscar otra traza y se haya de hacer conforme se la dieren y que la caja en que ha de estar el Sagrario se tiene de labrar y adornar muy curiosamente conforme la traza del Sagrario lo pidiere.

“6º.- Que todas las repisas y nichos de los intercolumnios de todas las dichas ordenes se hayan de bajar y hacer mas curiosos, y encima hayan de llevar cada uno su recuadro con una figura de mas de medio relieve la que se señalare.

“7º.- Que todas las columnas de la dicha traza, aunque en ella esten revestidos los tercios bajos, no se revistan, por ser obra que no se usa ya y sean muy bien histriadas de histrias derechas excepto las de la orden compósita que se tienen de hacer entorchadas.

“8º.- Que la caja en que ha de estar Nuestra Señora del Prado que tiene que ser en la sigunda orden, en la calle de enmedio se tiene de enriquecer y hacer con grande ornato mas del que tiene la traza y un trono muy rico y que dé mucho agrado á la vista, con ángeles de todo relieve y mucho mas de lo que muestra la traza.

“9º.- Que la caja de enmedio de la tercera orden que es corintia, se haya de hacer de mas de medio relieve la historia de la Transfiguración de Nuestro Señor ó resurrecion lo que se señalare por dichos tres comisarios.

“10º.- Que en la cuarta orden que es compósita, la traza que hace al frontispicio sea mayor de lo que está y esté enhiesta y no atravesada que dé mas lugar á la figura de Dios padre que ha de estar en ella y encima de unas cartelas que ha de tener por adorno, en lo alto está la figura de la Caridad y que á esta tarja se le haga su pedestal como las de los lados y si fuere conveniente, por detras de la dicha figura de la Caridad se le ponga una pirámide ú otro remate que suba mas hasta tocar en la bóveda de suerte que parezca bien y haga buena obra.

“11º.- Que si los arcos de la capilla mayor no dieren lugar á que se hagan las cuatro columnas compósitas y dos nichos que estan en la cuarta orden en la dicha traza, que se quiten dos columnas de afuera y las dos figuras de los nichos, que son San Juan Evangelista y Nuestra Señora, se metan en la caja del Cristo á los lados de la cruz bien acompañados en sus repisas y, arrimado a las colunas que han de quedar, se haga un ornato muy curioso acomodado de sitio y que parezca bien y se pongan dos figuras redondas que correspondan á las que han de estar fuera.

“12º.- Que los santos que han de estar en los nichos á los lados de la custodia en la primera orden, han de ser San Pedro y San Pablo y los que han de estar á los lados de la imagen de Nuestra Señora del Prado, han de ser San Joseph y San Juan Bautista y los demas santos que faltan Para enchir los nichos, sean los apóstoles, cada uno en el lugar que se señalare por los dichos diputados y los cuatro santos redondos que han de estar en lo alto fuera de nichos, seran

de los mismos apóstoles y San Bernabé que lo es del Espíritu Santo,para que esten todos los apóstoles en este retablo y en lugar de dos figuras desnudas que estan en los frontispicios de los lados, se han de poner dos figuras redondas de apóstoles que correspondan á las que se ha dicho han de ir en la calle de enmedio.

“13º.- Que las tarjas que estan en las calles de los lados por remate, se alcen como estan en la traza y de buena escultura de relieve las Virtudes que estan sobre ellos y lo mesmo las otras dos Virtudes que estan sobre el frontispicio de la calle de enmedio á los lados de la Caridad mas bajas.

“14.- Que por la parte de afuera de los lados del dicho retablo en todas cuatro ordenes, digo tres, se resalten los traspilares hasta que arrimen á la pared con sus molduras y basas como estuvieren detras de las columnas.

“15.- Que las figuras redondas y colunas han de ser guecas cada cosa en su modo porque no hiendan, y a las colunas les ha de quedar el grueso necesario para la fortaleza que han menester.

“16º.- Que la architictura de todas las cuatro ordenes asi en las cornijas como en los frisos y architrabes bancos y pedestales, basas y capiteles y lo demas, se haga con toda perfeccion y con el adorno y ornato conveniente conforme al buena architectura y á que la obra quede hermosa y bien adornada y con medidas, concurriente todo a cada orden y como se muestra en la traza, excepto en lo que va alterado por estas condiciones.

“17º.- Item que toda la dicha architectura ha de ser elegida y no ha de llevar cosas en todo él que sea aplacada porque no es tan buena obra ni de tanta duracion.

“18º.- Que las historias de los tableros principales de las ca1les de los lados y las del altar y las que estan encima de ellos han de ser de mas de medio relieve, y que los brazos y otros miembros que convinieren ir volados para la perfeccion de las figuras lo vayan y estas historias sean de las que señalen los dichos diputados y han de ir con toda perfeccion y sus guarniciones por de fuera que adornen y enriquezcan la obra.

“19º.- Que todo el dicho retablo se ha de ir reparando y enlazar y plastecer y poner visagras en todas las partes que tuviere necesidad de ello como enjutas y hendeduras y otras partes que se tema que podrá saltar como son nudos y teas, que todo ello se tiene que reparar y fortificar de suerte que en ningún tiempo puedan abrir las juntas ni hendeduras ni saltar nudos, ni el oro y colores que sobre ello se pusiere y que si dentro de diez años de como se acentare abriese alguna junta ú hendedura ó saltare algun oro, la obra que causare fealdad, han de ser obligados á su costa á lo aderezar y reparar de suerte que no se pueda ver el dicho vicio y cese adelante.

“20º.- Que todo el oro que se gastare en el dicho retablo tiene que ser oro fino de martillo sin que ninguna parte del, aunque sea debajo de lo estufado, se pueda echar oro partido ni plata, sino oro fino, y que ansi mismo las colores

que se gastare sean finas y de las mejores que se pudieren echar y bien mezcladas y preparadas de suerte que no puedan en ningun tiempo saltar ni perder el color ni perder el punto en que quedaren cuando se ponga el retablo.

“21º.- Que se ha de dorar de oro fino como va dicho todo el dicho retablo asi la architectura y ensamblaje como la talla historial sin que de parte del que se descubra ni pueda descubrir por cualquiera parte que no esté dorado y lo mismo las cajas del Sagrario y Nuestra Señora y de las demas historias.

“22º.- Que las cornijas y alquitraves y colunas y otras molduras han de ir doradas todas y bruñidas muy bien sin llevar colores, excepto en la escultura de los frisos que han de ir coloridos en las partes que para hermosura y ornato y propiedad de la obra lo hubieren menester y que las figuras redondas y las de relievo y las historias y respaldos y demas partes deste retablo que para su perfeccion y ornato y hermosura ha de ir de buena obra lo requisieren, hayan de ir sobre el oro estofados y brocados y telas, follages y grabados que convengan a punta de pincel y con toda perfeccion y propiedad, teniendo atencion á que lo estofado del banco y primera orden sean labores mas menudas y mientras mas en alto estuvieren sean mayores para que se vean y deslumbran y sean con la propiedad que cada figura ú historia ú parte requiere.

“23º.- Que para meter el oro se tienen de hacer todos los preparamentos que convengan y sean necesarios asi de colas como de yesos y de bol y de las demas cosas que hubiere menester para su perpetuidad y que no salte otro dia y limpiase muy bien cornijas y otros instrumentos las partes que convengan y lo tengan necesidad antes que se asiente el oro, porque despues se siente bien no se rompa y se bruña bien que quede con mucho lustre y resplandor y con toda perfeccion y no se descubra el bol ni lo que estuviere debajo del oro.

“24º.- Que los rostros y partes desnudas se tienen de encarnar á pulimento y con mucha perfeccion y arte de suerte que a cada figura se le dé el punto que requiere para que quede con mucha propiedad conforme á lo que representare.

“25º.- Que el dicho retablo le tienen de dar acabado en toda perfeccion alli, de buena obra, ansi en la architectura y ensamblaje y talla como en el dorado y estufado, y asentado en la iglesia, en su lugar y a nivel y bien fortificado y trabado por detras con las trabazones y mechinales que hubiere menester, dentro de cuatro años que corre del dia que se ficiere la escritura, y a vista de vedores que cada parte nombre el suyo, los cuales, antes de asentarse el retablo, le vean pieza por pieza y con juramento declaren se esta bien hecha y dorada y con la perfeccion que debe tener á la buena obra, asi para su duracion como para su hermosura y propiedad y si está el retablo conforme á la traza y de estas condiciones y si declararen no ser tal, la tienen de enmendar y hacer de nuevo, hasta que sea cual debe y que si despues de asentado el retablo pareciere tener algun defecto de estar torcida alguna pieza ó figura ú mal encajada ú hendida ú quebrada ó con otro defecto, sean obligados á lo quitar y aderezar y hacerde nuevo si fuere necesario la tal pieza ó piezas.

“26º.- Que para asentar el retablo susodicho han de hacer los maestros á su

costa la basa y asiento ó banco bajo, sobre que ha de asentar, sacandole desde lo firme de la tierra de cal y canto ó con tres arcos fuertes que esten debajo de la mesa de las gradas y que dende ellos suba lo que se descubriere sobre la dicha mesa de piedra, alzada con sus resaltos, como la obra del retablo requiere y para ello tiene de desbaratar las gradas y mesa y altar y volvello á hacer de nuevo, porque como hoy estan no puede ponerse el retablo y les tiene de dar el altura y ancho y gradas que fueren necesarias y las gradas han de ser de piedra labrada del Viso que reciba pulimento y la mesa que tiene de enladrillar de los azulejos que hoy estan en las gradas y á los lados de las gradas se tienen de poner sus pasamanos y verjas de madera y pilastras con sus ternos y pirámides y dende las dichas gradas correr dos antepechos con sus verjas y pilastras hasta las pilastras del muro de la iglesia y han de quedar debajo tres bóvedas, dos para entierros á los lados y una capilla enmedio con dos puertas á los lados y debajo de las gradas han de quedar otros dos huecos del tamaño que estan los que hoy hay debajo de las gradas que son entierros, para que le quede á sus dueños y todo esto ha de ir conforme está dibujado en una planta que hay de por si.

“27º.- Que detras del retablo dende la capilla ha de quedar debajo de la mesa del altar y gradas ha de subir una escalera de yeso hasta la caja de Nuestra Señora del Prado para poder subir a vestilla y desnudalla y la dicha caja ha de tener puertas que se puedan abrir por detras y el trono en que estuviere la imagen ha de poder dar vuelta en redondo como torno para que se pueda vestir sin entrar en la caja.

‘28º.- Que por la hechura del dicho retablo banco de piedad y gradas y lo demas declarado en estas condiciones se le tiene de dar diez mil y quinientos ducados pagados en esta forma, en veinte y tres mil rs. que tiene de costa la madera que trujo para esta retablo que se le ha entregado y la piedra de jaspe y pilastras y verjas que está labrado para la dicha obra (5) y sobre esto se le tiene de dar, luego que se traiga de Sivilla, el dinero que está para esta obra en la casa de contratacion, cumplimiento á tres mil y trescientos ducados y dentro de un año otros mil ducados y dentro de otro otros mil ducados y en estando la obra para doralla que se entiende que está acabada de labrar toda la madera ú que falte poca y que está bien seca y enjuta para que no haga vicio, se le tienen de dar para oro otros mil ducados y otros mil ducados como se vaya dorando y para asentallo y la resta que son tres mil ducados se le tienen de pagar en seis años á quinientos ducados cada año.

“29º.- Que si por no haberse á los plazos que va dicho las pagas no pudieren cumplir los dichos maestros, que por el tiempo que cesaren las pagas no corra el término de los cuatro años.

“30º.- Que los dichos Giraldo de Merlo y Juan de Hasten no tienen de traspasar la dicha obra á otros maestros antes la tienen de hacer por sus personas y de sus oficiales asistiendo siempre con ellos por sus manos el dicho Giraldo de Merlo la escultura y figuras redondas y de relievo y historias sin lo poder cometer á otro y han de asistir en esta ciudad y hacer el dicho retablo sin poderlo sacar fuera á hacer.

‘31º.- Que al tiempo que los vedores que las partes han de nombrar como se contienen en la condición 25 vayan viendo las figuras y piezas deste retablo, las vayan tasando debajo de juramento en su justo valor, y si la tasacion que ansi hicieren del retablo no llegare á doce mil ducados, que todo lo que faltare se le quite otro tanto al dicho Giraldo de Merlo de los diez mil y quinientos ducados en que esta concertado y de todo lo que se tasare mas de los dicho diez mil ó de los doce mil ducados, hace gracia á la iglesia porque solamente ha de llevar el dicho precio en que está concertado aunque se tase en mucho mas.

“32º.- Que si, lo que Dios no permita faltaren antes de acabarse la dicha obra el dicho Giraldo de Merlo y Juan de Hasten por muerte ú otro caso contingente que no la pudiese robar el que de ellos quedaba y sus herederos y fiadores desta obra, han de ser obligados á buscar oficiales á contento de los dichos tres diputados y de cualquiera dellos que sean vivos y si no del mayordomo y cura que fueren de la dicha iglesia que acaben la dicha obra conforme á la traza y condiciones y por el mismo precio y que si no lo hicieren, que puedan ejecutallos por lo que tuvieren recibido y buscar oficiales á su contento que acaben y hagan la dicha obra y por lo que mas costare los puedan tambien ejecutar con solo su juramento en que desde luego sin otra citacion queda diferido (6)...”

El escultor Giraldo de Merlo hizo otras escrituras complementarias de la precedente destinadas a levantar las bóvedas de enterramientos existentes bajo el altar mayor y a labrar la gradería del presbiterio. Por otro lado el susodicho y Maese Francisco, cantero y vecino de la villa del Viso acordaron por la escritura de 10 de agosto de 1612, la contrata para la obra de los mármoles ante Juan Arias Ortega. Por la dicha escritura Maese Francisco se comprometió a extraer y labrar la piedra de jaspe de la cantera del Viso que sería destinada a las gradas del retablo y altar mayor, y una vez labrada la piedra y raspada con agua y arena, recibiría el cantero quinientos ducados como anticipo del total que se le abonaría a trece reales la vara. Asimismo se acordó que dicha obra se realizase en el plazo de un año comprometiéndose Maese Francisco a entregar los mármoles al cabo del mismo en la iglesia de Nuestra Señora del Prado; no siendo su competencia el asentarlos (7).

El albañil y vecino de Ciudad Real, Juan Díaz, quedó a cargo del asentamiento de las gradas, pedestal y labrado de las bóvedas debajo del presbiterio, pero la tardanza por parte de Juan Díaz en finalizar las tareas que le habían sido encomendadas, obligó a Giraldo de Merlo a presionar al mencionado albañil para que diese término a la obra concertada en novecientos reales por medio del Licenciado Diego de las Higueras, cura de Santa María del Prado, y del Licenciado Alonso de Rojas de León, mayordomo de la dicha iglesia (8).

Según Ramírez de Arellano, la pintura y decoración del retablo fueron encargadas al cuñado de Merlo, Juan de Hasten y no yerno como así lo afirman P. Jara y Delgado Merchán. A pesar de lo acordado y desconociendo las causas, el pintor abandonó la obra dejando una cuarta parte del trabajo por

hacer. Este fue finalizado por los hermanos Cristóbal y Pedro Ruiz Delvira, naturales seguramente de la villa de Manzanares, los cuales iniciaron sus trabajos entre finales de 1613 y principios del 14 (9).

Tras el 15 de julio de 1616, fecha en la que el retablo quedó acabado y comenzado su asentamiento, el escultor, el escribano Juan Arias Ortega, el regidor V. Cristóbal Bermúdez y el Licenciado Rojas de León procedieron al nombramiento de tasadores del retablo que recayó sobre Juan de Espinosa, escultor y ensamblador, vecino de Ciudad Real, y Tomas de Teran, pintor, dorador y estofador, vecino éste último de Toledo (10).

Los dichos tasadores juraron establecer el justiprecio de acuerdo ”a su leal saber y entender”. El 27 de julio de 1616 los tasadores Espinosa y Teran, ante el escribano, Arias Ortega, manifestaron su total acuerdo con la obra ejecutada por Merlo y su equipo asegurando que se habían respetado escrupulosamente las condiciones del contrato y valoraron el conjunto en diez y nueve mil ciento y cincuenta ducados.

Acabado el retablo en la fecha anteriormente señalada, se procedió al pago de las cuentas pendientes que fueron abonadas entre el 17 de marzo y el 27 de ju1io de 1616.

DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS DEL RETABLO

Las instrucciones de Juan de Villaseca fueron tan escrupulosamente observadas que la obra resultante obedecería fielmente al diseño y a las exigencias del donante. Así podemos observar como en el retablo de Nuestra Señora del Prado se dan cuatro cuerpos: el primero de orden dórico tras el que se suceden el jónico, corintio y el compuesto o mixto. En cada uno de los cuerpos se dan ocho columnas. E1 conjunto ofrece un total de cincuenta esculturas, circunscribiéndose sus temas a la Vida y Pasión de Jesucristo. Cuenta, por otro lado, con siete calles. La obra es un magnífico conjunto en honor a la Virgen del Prado, cuya imagen ocupa el centro en la calle cuarta.

En la descripción general del retablo se percibe la ausencia de los evangelistas San Marcos y San Lucas en el cuarto cuerpo que se encontraban a ambos lados del medallón que tiene en su centro la imagen de San Miguel Arcángel, y San Mateo y San Bernabé que se hallaban en el mismo cuerpo a los lados del medallón que contiene la imagen del Ángel Custodio de la ciudad; todas ellas fueron destruidas en el transcurso de la guerra civil, como también lo fueron en el dicho cuerpo los originales del Cristo crucificado, la Santísima Virgen y San Juan Evangelista, conjunto del que tan sólo se repuso la figura del Cristo, si bien la reproducción adolecía de la calidad del destruido. Por otro lado, en el centro del primer cuerpo se hallaba un magnífico tabernáculo que fue posteriormente sustituido por un sillón pontificio procedente de la localidad de Uclés. A pesar de dichos daños y cambios, el retablo de la Basílica corrió mejor suerte que otros de la provincia (11).

El primer cuerpo cuenta con seis tablas en relieve emplazadas sobre el basamento a modo de friso y están dispuestas en el siguiente orden conforme contemplamos el retablo de izquierda a derecha: la Oración en el Huerto, Jesús ante el Sanedrín, la Flagelación, la Coronación de Espinas, el Encuentro de Jesús con la Virgen, camino del Calvario, y por último, Jesús muerto en brazos de María.

En la Oración del Huerto observamos a Cristo en actitud orante ante un ángel portador de una cruz envuelto en una nube sobre un montículo. En el extremo opuesto de la tabla se sitúa el grupo de apóstoles que dormitan bajo un cielo en calma, celeste y difuminado que no se encuentra libre de influencias flamencas. El esfuerzo en la búsqueda de tridimensionalidad pretende ingenuamente crear espacios con recursos tales como situar una línea de montañas a modo de plano intermedio entre las figuras y el cielo. La composición diagonal que presenta esta tabla se manifiesta, por un lado, en la disposición de las cabezas, partiendo del ángel en uno de los vértices hasta el grupo de apóstoles y, por otro lado, en la línea de montañas cuyas cimas se orientan respectivamente en diagonal.

En la tabla de Jesús ante el Sanedrín se nos presenta un interior en el que los elementos arquitectónicos juegan un papel decisivo para crear espacios en una perspectiva cónica frontal, reforzada por la inclinación de las líneas del muro y por elementos estrictamente ornamentales como el arco de medio punto que enmarca la puerta de la estancia. Las figuras se reparten en dos grupos: Jesús y dos soldados en parecida actitud de movimientos en composición simétrica cuyo eje es la figura de Jesucristo maniatada, y el grupo del sumo sacerdote instalado en un solio sobre p1into.

La Flagelación constituye un conjunto de formas y volúmenes en el que es bien patente el centro de interés óptico que recae sobre la figura de Jesucristo en la picota. Existen cuatro figuras en las que los agitados ademanes de los verdugos contrastan con la serenidad del Cristo. Los violentos escorzos de los soldados se contraponen con la suave flexión del cuerpo de Jesús. En uno de los laterales una columna estriada, sustentada en una voluminosa basa, refleja la intención del artista de conectar esta tabla con el retablo.

El friso, interrumpido por el vano que forma el arco de medio punto abierto en el tramo central del primer cuerpo y bajo el que se asienta el Sillón de Uclés, prosigue en su margen derecha con una escena de la Coronación de Espinas. En esta ocasión, las dos columnas aparecen únicamente como elementos decorativos en un interior desnudo en el que destaca el emplazamiento triangular de las figuras, y de nuevo, Jesús aparece sentado en el centro de este triángulo envuelto por los soldados de Pilatos en actitudes de farsa y escarnio.

En el Encuentro de Jesús con la Virgen camino del Calvario el paisaje se halla más tratado, aunque su importancia es secundaria, sin embargo, éste se acomoda al ritmo trágico in crescendo del relato de la Pasión que constituyen las tablas. Los fondos tenebristas refuerzan la atmósfera emotiva con Jesús

caído y María reclinada para confortarlo. Simón de Cirene le alivia del peso de la cruz, mientras dos soldados tras él, ataviados con cascos de los tercios españoles, aguardan en reposo la reincorporación de Jesús al tiempo que otros dos, en actitudes enérgicas, tiran de la cruz.

Finalmente, la escena de Jesús muerto en brazos de María, es la culminación de la atmósfera tensa y trágica de la Pasión. Aquí lo accesorio: los fondos, el Gólgota e incluso la cruz, aparecen como elementos exclusivamente referenciales, recayendo todo el trabajo en las figuras de Jesús, la Virgen y Magdalena. Las túnicas rojas rompen con los tonos anaranjados de las otras tablas que, aunque cálidos, no trasmiten el dolor que se halla latente en la escena. Por otro lado, la palidez del cuerpo de Cristo en contraste con los rojos de las túnicas refuerza el clímax de la muerte de Cristo.

Sobre el banco, en hornacinas y entre columnas dóricas adosadas, se encuentran las tallas de los apóstoles Santiago, San Pedro, primera y tercera calles respectivamente y San Pablo y San Andrés, en las calles quinta y séptima. Todas ellas son tallas exentas y de bulto redondo. Se hallan situadas sobre peanas ornamentadas con motivos vegetales. Cada una viene caracterizada por diferentes rasgos iconográficos: Santiago, el báculo de caminante, San Pedro con las llaves de la Iglesia y las Sagradas Escrituras, San Pablo, apóstol de la Iglesia porta las Escrituras y la espada, y San Andrés la cruz en aspa. El gusto clásico se desata libre en las túnicas de los Padres de la Iglesia y en los cabellos y barbas cuidadosamente dispuestos en pliegues y tirabuzones. Asimismo, podemos observar como el gusto de la época por el estilo académico es bien patente en la vestimenta.

En la segunda calle y comprendida en el primer cuerpo encontramos la escena de la Anunciación de Nuestra Señora que constituye uno de los temas más profusamente tratados durante el Renacimiento y el Barroco, y que lo ha sido sin grandes variantes. La Virgen y el mensajero celestial se encuentran en un mismo plano en el proscenio, aquélla a la izquierda y el ángel a la derecha, mientras el Espíritu Santo se dispone sobre la cabeza de María flotando entre nubes. Sin embargo, excepciones en el tratamiento como las de Tiziano en su Anunciación de Treviso, la de un anónimo de 1564 en la que el ángel entra en escena por la izquierda y la de Lorenzo Lotto donde la Virgen y el ángel se encuentran en distintos planos fueron innovaciones afortunadas. En la Anunciación que nos ocupa no se produce ninguna variante digna de resaltar con respecto al modelo una y mil veces repetido. Así pues, el mensajero de nuestro retablo aparece flotando sobre un reclinatorio en el que se encuentran dos libros. El ángel levanta su brazo devotamente sobre la Virgen en un gesto de salutación cortés, Ella, de rodillas, levanta la mirada y expresa en su rostro sorpresa y, levemente, turbación. Todo ello se nos narra en un estilo lírico que se resiente de lo barroco, pero que no deja de ser puramente superficial y exento del aire de misterio que debería acompañar una aparición tan sobrenatural.

En el mismo cuerpo y en la sexta calle se sitúa el relieve de la Visitación de la Virgen a Santa Isabel. Los tonos oscuros y la armonía severa de la composición contrasta con el colorido fresco y los vivos destellos de las figuras.

La decoración de la arquitectura a la italiana introduce una nota insólita cuyo efecto decorativo tiene singular encanto. Y como si quisiera afirmar el contraste con la desnudez de la escena central, insiste en la belleza de la decoración. La Virgen abraza a una Santa Isabel de rasgos seniles acompañada por una joven estática y de expresión arcaica. San José observa atentamente el encuentro al fondo de la escena, mientras que con sus manos desproporcionadas sostiene la vara y un fardo a modo de zurrón. Al fondo, un cielo en tinieblas rompe su uniformidad a través de un claro.

Sobre los anteriormente mencionados apóstoles, se localizan cuatro cuadros de medio relieve, como también lo son los de las sibilas y los fundadores de las órdenes religiosas. Estos representan a los cuatro doctores de la Iglesia Latina: San Agustín, San Gregorio, San Jerónimo y San Ambrosio. El primero aparece con los elementos propios de su condición de obispo que lo fue de Hipona. Ante la segunda tabla, nos inclinamos a creer que se trata del monje Ildebrando, que posteriormente adoptaría el nombre de Gregorio VII, ya que los otros dos doctores del mismo nombre y sobre todo San Gregorio Nacianzeno, fueron representados más en Oriente. El impulsor de la reforma del calendario de Dionisio el exiguo, se nos muestra contemplando una tablilla, posible calendario, junto al Espíritu Santo en forma de paloma. San Jerónimo, que en su versión “Vulgata” de la Biblia la Iglesia encontró el texto oficial de las Sagradas Escrituras, está leyendo los textos sagrados e investido de una toga roja y de la teja. Por último, encontramos el busto de San Ambrosio que conforme a su dignidad eclesiástica, obispo de Milán, sostiene el báculo con sus manos cruzadas sobre el pecho, aunque al contrario que San Agustín, no lleva la mitra. Al examinar el conjunto de estos cuatro cuadros se hace patente la disposición simétrica, no solamente por la posición que ocupan en el primer cuerpo, sino también por la inclinación y dirección hacia la que apuntan sus cabezas suavemente giradas hacia la calle central.

Este primer cuerpo queda netamente diferenciado del segundo por un arquitrabe y un friso ornamentado con motivos vegetales y que se ve interrumpido por el arco de medio punto de la calle central.

Las tallas de bulto redondo de los apóstoles del segundo cuerpo que se sitúan en las mismas calles que los del primero, y a las que sumamos la de San José, adoptan parecidos ademanes y flexiones que el resto. Todas ellas están caracterizadas por los diferentes objetos que la tradición piadosa les ha asignado. San Felipe y San Juan Bautista portan sendos callados de caminantes difusores de la Palabra de Dios; San José la vara florida y San Bartolomé las Sagradas Escrituras como difusor de éstas por las tierras de Arabia. Los pliegues de las túnicas, quebrados en aristas vigorosas en San Felipe y San Bartolomé, se dulcifican en las tallas de San José y San Juan Bautista, quien se nos presenta con los hábitos del eremita que vive en la más estricta pobreza, si bien queda atemperada y, en todo caso, dignificada por el aúreo brillo de la vestimenta.

En la Adoración de los Pastores de la segunda calle ninguno de los dos que aparecen se inclinan ante el Niño Jesús, si bien el índice de uno de ellos, desplegado con cierta indolencia o cierta delicadeza pero al fin y al cabo con

ambigüedad, nos indica que de Él hablan con gesto sereno desprovisto de emoción, al contrario de lo que sucede en los rostros de la Virgen María y San José. Ella, dulcemente iluminada por el instinto maternal, entorna sus ojos y junta sus manos en actitud fervorosa con la misma intensidad que lo hace su esposo. Su rostro irradia inocencia y gracia que se destacan al ocupar el centro de interés óptico del alto relieve. El paisaje exterior, en contraste con las sombras del interior del establo en el que apreciamos las cabezas del buey y del burro, rompe la oscuridad con sus nubes que tejen un celaje verde y azul interrumpido por la suave claridad que se abre entre ellas. El establo que se nos muestra con gruesos muros compuestos por sólidos sillares, cumple una función de efecto por el que se nos trasmite la sensación de encontrarnos en un palacio desprovisto de todo lujo. El Niño Jesús, en el vértice inferior derecho, aparece ligeramente incorporado sobre el pesebre, no se aprecia ningún detalle destacable. Sin duda, la intención de Giraldo de Merlo no era otra que la de evitar en todo el retablo la preeminencia de cualquier figura que no fuese la de la Virgen María; al fin y al cabo, el retablo, por expresa voluntad de Juan de Villaseca, fue levantado en honor a Nuestra Señora del Prado.

En la calle central del segundo cuerpo, que es a su vez el nudo gordiano del retablo, se halla instalada, aunque no de manera permanente, la imagen de la Virgen del Prado. De la talla se desconoce su verdadero origen y la leyenda, recopilada por el P. Fray Joaquín de la Jara ( 12 ), no podría justificar por sí misma ninguna hipótesis al respecto. Sin embargo, la tradición del culto podríamos fecharla, siguiendo a Bernardo Portuondo, en una época no muy anterior a la fundación de Ciudad Real por Alfonso X. En otro sentido, podríamos aventurar la fecha de la talla original por un vestido que donó Fernando III en su encuentro con Doña Berenguela en el Pozuelo (13) en 1242, aunque nuestra fuente desmiente tal hipótesis, ya que no fue hasta el S. XIV cuando las imágenes comenzaron a vestirse y a usarse los mantos y velos postizos. Se cuenta que la imagen estuvo sentada en silla hasta el S.XVI, época en que fue levantada para poder así acoplarle los vestidos (14). En la actualidad, tan sólo podemos observar en ella como original la cabeza de la madre y la del niño y un deformado tronco de la primera al que se adhiere la vestimenta. Por otro lado, los brazos, desaparecidos, fueron reemplazados por mangas a las que se unen las manos. La perfección en la factura de la talla del niño nos hace pensar que fue totalmente reformada en el S. XIV, puesto que es en el Renacimiento cuando comienza a aparecer la figura del Niño Jesús desnuda. Sin embargo, la posición de su mano izquierda con la palma hacia arriba, plegada y recubierta por la madera original, dice el mismo Portuondo, “no ha podido tener antes de la reforma de la imagen la postura correspondiente a la actitud lógica y necesaria para sostener un libro ni un pájaro, sino que debió tener la misma que conserva, apropiada a mantener un globo...en segundo lugar que la posición de las piernas, es natural que haya conservado aunque haciendo desaparecer la madera tallada sobrante del vestido que en parte las cubría, es la de haber estado sentado el niño en la rodilla izquierda de la madre y ligeramente ladeado. A pesar de ser escasos los antecedentes, parece lo más cierto que la Virgen no corresponda al periodo de facciones inexpresivas, anterior al S. XII, sino al de transición entre los siglos XIII y XIV, más bien,... a principios del S.XIII”.

La cara de la Virgen denota ciertos rasgos arcaicos en la mitad superior, junto a otros más depurados en la inferior. En conjunto, su rostro ovalado y dulce ha sido sustancialmente reformado y mejorado por la pintura. Por último en lo referente a la cara del niño, gruesa e hinchada, también se advierten los retoques a los que pudo ser sometido, ganando así su rostro expresividad. La madre y el niño se sitúan dentro de un camarín enmarcado por un arco carpanel y en el exiguo marco encontramos unos ángeles de los que tan sólo podemos apreciar la cabeza y sus alas, muy del gusto todo ello del barroco más delicado. Sobre la cabeza de la Virgen y encima del arco está el Espíritu Santo en forma de paloma. Por delante y a los pies de la imagen tenemos un balcón, que se extiende por las calles tercera, cuarta y quinta, rematado por una decoración en dorado de formas vegetales forjadas con plataformas de sustento para las velas.

La Adoración de los Reyes Magos presenta como tema principal la Sagrada Familia, cuyo centro de nuevo es la Virgen que bajo la mirada atenta de San José ha puesto sobre su rodilla izquierda a Jesús y sus manos robustas le ayudan a mantenerse erguido. Los Reyes Magos presentan rostros individualizados en contraposición con los rasgos sencillos de la Virgen y San José. La Sagrada Familia destaca sobre una pared oscura que se abre en un arco escarzano. En el mismo plano se encuentran los Reyes Magos ataviados con lujosos trajes y capas de gusto oriental y un paje de reducidas proporciones sostiene la capa del rey que venera a Jesús con los brazos devotamente cruzados sobre su pecho. El mundo exterior se circunscribe a una faja oscura en la que percibimos una vegetación y formas indefinidas, tras las que se advierte un cielo sumergido en una penumbra que comienza a ser arrojada por la. claridad de la aurora. Sin embargo, una luz inexplicable hace resaltar los rostros de las figuras a excepción de la de Baltasar que destaca por sus tonos negros azulados y sus labios rojos. Los numerosos pliegues del ropaje imponen un encantamiento sinuoso y fastuoso que tiene como contrapartida la desnudez angelical del Niño Jesús. Los volúmenes están definidos con firmeza y aunque se dan muchas tonalidades amortiguadas, el cromatismo permanece en equilibrio y por ello la contemplación de la escena nos trasmite un cierto gozo.

Al igual que en el primer cuerpo, sobre las esculturas de los apóstoles se sitúan

otras tablillas, pero en esta ocasión representan a Santa Inés, Santa Catalina, Santa Bárbara y Santa Lucía, las cuales, a excepción de Santa Bárbara, portan sendas palmas, disponiéndose todas ellas en el orden anteriormente referido y no en el que apunta Hermenegildo Gómez Moreno(15), pues la iconografía empleada no deja lugar a dudas. Así, Santa Inés se nos aparece con un corderito, como también sucede en los cuadros de Alonso Cano y Zurbarán; Santa Catalina sostiene la palma y la rueda que alude directamente a su martirio; sus brazos son desmesurados como sucede en un gran número de figuras del retablo. Santa Bárbara sostiene con sus anchas manos la torre a la que añadió una tercera para así simbolizar las personas de la Trinidad y Santa Lucía sostiene una copa con los ojos; error típico de los artistas que con cierta frecuencia han confundido a esta santa con la beata Lucía la Casta. Finalmente hacemos notar que las cuatro imágenes en relieve miran hacia la calle central, en esta ocasión hacia el camarín de la Virgen.

Sobre los ábacos de los capiteles jónicos se asienta el arquitrabe que a su vez sustenta un friso de una decoración más profusa que la del primer cuerpo consistente en una sucesión de ondas vegetales a las que se añaden dos ángeles en los ejes centrales en las calles segunda y sexta. Sobre el filete superior que limita el friso se da una decoración de ovos y tras la cornisa aparece el tercer cuerpo.

El tercer cuerpo de orden corintio es el único que cuenta con tres grandes relieves, ya que el primero y el segundo en la calle central lo ocupan el sillón de Uclés y la Virgen del Prado respectivamente. En la segunda calle contemplamos la escena de la Presentación del Niño Jesús en el Templo. En un primer plano el soporte sólido de la mesa, en la que Simeón toma al Niño y dirige en un movimiento ascensional la mirada, ocupa la atención principal del tema; alrededor se encuentra María y José se oculta tras ella. A la derecha, la profetisa Ana en primer plano y dos sacerdotes detrás. Es una composición horizontal que reparte hábilmente los impulsos y pesos. Sus personajes ocupan las tres cuartas partes de la talla. La obra es meticulosa y laboriosa aunque el conjunto carece de emotividad. Toda la escena se desarrolla en el interior del templo que tiene como únicos elementos referenciales dos columnas sobre un fondo oscuro. El gran sacerdote encarna una grave dignidad; su gesto es solemne pero no enfático. El ceremonial del momento se ve realzado por la luz. Todo se halla en penumbra salvo el grupo principal y muy especialmente Simeón y el Niño Jesús.

En la calle central se encuentra la Coronación de la Virgen por la Santísima Trinidad. La talla adopta unos caracteres clásicos y se inspira en la composición del mismo nombre de Velázquez, a la que trata de emular en sus aspectos de claridad y simetría al afirmarse en esquemas geométricos. Los tres personajes se inscriben en una elipse en cuyo interior la figura de la Virgen se adapta a un rombo. A ésta la contemplamos de frente mientras que Dios Padre aparece de tres cuartos y Jesús de medio perfil, pero las miradas de ambos convergen en ella, así como sus manos que sostienen la corona. El visionarismo de Velázquez tan decisivo para abordar este mundo sobrenatural, no se da en Giraldo de Merlo, cuyo mundo celestial compacto y sólido dista mucho del sutil hechizo del maestro de maestros. La ingravidez, la trasparencia

y la luminiscencia de la Gloria se nos muestran ampliamente mermadas. Las nubes parecen estar constituidas por materia sólida y los cuerpos de la Trinidad, la Virgen e incluso los ángeles reposan en superficies compactas que sostienen su enorme peso.

Los mundos celestes y terrestres no están separados en la talla de la Virgen cuando impone la casulla a San Ildefonso. Situado a la izquierda, el santo tiene las rodillas hincadas en el suelo mientras que la Virgen se encuentra sentada sobre unas voluminosas nubes que descienden con sus ángeles hasta un punto en el que los dos mundos entran en contacto. La Virgen y los Ángeles que la acompañan nos ofrecen sus facciones nobles y no sólo la claridad de sus rostros mofletudos los singulariza, sino que destacan sobre el oscuro fondo de la escena. El rostro de San Ildefonso se muestra descarnado, anguloso, consumido por el éxtasis y su perfil queda claramente dibujado sobre la casulla oscura que la Virgen le impone ayudada por dos ángeles alados al gusto de Montañés.

La serie de tallas de bulto redondo se inicia en este cuerpo con la de Santo Tomás ”el incrédulo” al que la tradición ha representado con una vara terminada en hoja afilada a modo de lanza tosca, simulando el modelo de Longinos y un libro en su otra mano. San Judas Tadeo, predicador por las tierras de Siria, Mesopotamia y Arabia, en actitud vigorosa, alza la mirada al tiempo que blande un hacha con su mano izquierda. Su ropaje parece plegarse al cuerpo sin dibujar apenas arrugas y nos ofrece un físico corpulento reforzado por las facciones viriles de su cara. En la otra mano, como Santo Tomás, sostiene las Sagradas Escrituras. San Simón con la cabeza flexionada hacia la calle central porta una especie de cetro dorado y las Sagradas Escrituras que difundió por Mesopotamia. Finalmente, el apóstol mártir Santiago el Menor, con una mano sobre su pecho y en la otra la Palabra de Dios, dirige la mirada, como los demás de la calle séptima, levemente hacia su izquierda (l6).

Sobre los apóstoles mencionados, los fundadores de las órdenes religiosas, representados en menudas tablillas, componen el homenaje del clero regular a la Virgen y junto a ellos los doctores, las santas, los apóstoles, los ángeles y la Trinidad completan y expresan la devoción de la Iglesia por la Virgen en el retablo de Nuestra Señora.

Las tablas, de izquierda a derecha, se presentan en el siguiente orden: San Benito de Nursia que porta un objeto difícil de determinar, si bien se le suele representar con el manuscrito de la regla que él mismo concibió. E1 fundador del Císter, San Bernardo, porta un libro y una rama. San Francisco de Asís adopta, descapuchado, actitudes de predicador y Santo Domingo, cubierta su cabeza por la teja la orienta como es habitual en la disposición de las piezas del retablo hacia la calle central, en su caso, hacia el relieve de 1a Coronación de la Virgen.

Un friso tan sobrecargado como el mencionado corre por encima del arquitrabe del tercer cuerpo y deja paso a una banda de dentellones y a otra de tacos rectangulares entre los que se intercalan unos adornos a modo de rosetas.

Entre las tallas desaparecidas de San Marcos y San Lucas del cuarto cuerpo ha permanecido incólume un medallón que contiene en su centro la imagen de San Miguel Arcángel y a sus lados en el remate superior las virtudes cardinales de la Prudencia y la Justicia entre las que despunta una aguja. En una composición simétrica ambas virtudes mantienen sus brazos izados y San Miguel agita su cuerpo y su indumentaria en gesto escénico.

La calle sexta acoge al otro medallón en el que observamos al Ángel Custodio de la Ciudad con las virtudes cardinales de la Fortaleza y la Templanza. Al igual que el otro medallón éste culmina en una aguja. De ellas dos, está perfectamente caracterizada la Fortaleza que sostiene un voluminoso tronco o columna, mientras que la Templanza permanece en actitud de reposo.

La espiga del retablo la constituye el Cristo Crucificado que se halla inserto en una superficie rectangular enmarcada por dos columnas de orden compuesto y en la parte superior, sobre la cornisa, se emplaza un medallón con la figura en relieve de Dios Padre. A ambos lados las virtudes teologales de la Fe y la Esperanza asentadas sobre sendas molduras y sobre el medallón encontramos la Caridad representada por una bella mujer con un niño en los brazos y otro descansando en sus rodillas. La Cruz se levanta ante un fondo que el paso de los siglos ha oscurecido más de lo que estaba en sus inicios. La soledad del crucificado es patente ante la muerte, a pesar de las figuras de la Virgen y San Juan Evangelista que hasta la guerra civil se hallaban a sus lados, por un Gólgota sombrío e insondable. El cuerpo marfileño del Cristo se presenta sin la menor torsión y sin traza de los sufrimientos que conlleva tal suplicio. La herida en el costado, los hilos de sangre que de la misma brotan, así como los que emanan de los pies y las manos clavados, no hacen olvidar el aspecto fríamente académico de ese desnudo cuya armoniosa construcción podemos ciertamente notar pero que carece de emoción. No se ha recurrido a la deformación expresionista. El enflaquecimiento desnudo ora gris, ora pardo, nos hace sentir el peso doloroso que la crucifixión infringe a la musculatura de los brazos y del torso al tiempo que ahueca el vientre y retuerce el trapo liado a la cintura. Estos elementos una y mil veces repetidos en el tratamiento del tema tenían sin duda un mayor impacto en el original destruido.

Documentación complementaria del retablo

1. Liquidación de las cuentas del retablo. Protocolo de Juan Arias Ortega.

Por el precio del retablo.................................. III qos DCCCCXXXVII D ms.Lo que han recibido los dichos Cristóbal Ruiz y Pedro Ruiz es lo siguiente: Primeramente por carta de pago que se otorgó ante Leonardo del Valle,

escribano del número desta ciudad ,en 28 de febrero de mil y seiscientosy catorce, cinco mil reales.............................V U reales. Por cinco cartas de pago,estas después de la. dicha, 11.121 reales, en esta manera: por una 1.550, por otra 3.163, por otra 1.700 reales,por otra 500 reales, por otra 708 reales,que todas hacen los dichos 11.121 reales..... XI U CXXI reales. Todas las cuales dichas cartas de pago el dicho Geraldo de Merlo dio y entregó a los dichos Cristóbal Ruiz y Pedro Ruiz delvira y ellos las recibieron.

I ten recibieron del dichoGeraldo de Merlo 250reales y treinta y trespor esta presente comocosto por cuenta deloro................................................................. CCXCIII reales.Por manera que lo que han recibido en dinero a esta cuenta monta 16.414 reales..........................XVI U CCCCXIIII reales. Por estar a cargo de losdichos Cristóbal Ruiz delvira y Pedro Ruiz delvíra, como dicho es, la cuarta parte del dicho retablo y les toca la cuarta parte de los gastos del, se declaran en la forma siguiente:Primeramente 23.000 reales de lo que costó madera y gradas, conforme a escritura por la que se obligó y se declara.............................. XXIII U reales. I ten que se dieron a JuanDiaz, albañir 900 reales de las bóvedas y asientode gradas y pedestal....................................... DCCCC reales. Del material de yeso,ladrillo y piedra de lo dicho 909 reales.............DCCCCIX reales. I ten que se pagó a los oficiales de Granada 1.050 reales................................. I U L reales.A maestro Francisco Cantero

del pedestal y de la costa de la piedra y postes 2.334 reales..........................II U CCCXXXIV.Del asiento del retablo como consta por cuenta delhermano del escultorGeraldo de Merlo 3.519 reales........................... III U DXIX reales.Que montan 31.712 reales..........................................XXXII U DCCXII reales. La cuarta parte deste costoy gasto monta 7.928 reales.........................................VII U DCCCCXXIII reales.Lo recibido en dinero 16.414 reales............................XVI U CCCCXIV reales.Que todo monta 24.342 reales....................................XXIV U CCCXXXXII reales.Por manera que la cuarta parte del pintado de todo el dicho retablo monta 984.375 maravedis.De lo que se quita y baja los dichos 24.342 reales recibidos y descontadosque montan 827.628 mrs............................................DCCCXXVII U DCXXVIII mrs. Por manera que se le restan debiendo a los dichos Pedro y CristóbalRuiz delvira 156.747 mrs...........................................CLVI U DCCXXXXVII mrs. De los cuales se descuentan y bajan 54.747 mrs.que los dichos Cristóbal y Pedro Ruiz delvira han de cobrar de Diego del Aguila depositario del pósito de esta ciudad por libranza del dicho Geraldo de Merlo y lo daban y dieron por recibido del susodicho de contado del dicho..............................LIV U DCCXXXXVII.Primeramente 23.000 reales que el dicho licenciadoRojas pago y montóel gasto y corte y comprade la madera y piedrasegún escritura quese otorgó la escritura delconcierto del dicho retablo..............................................XIII U reales.I ten que pagó el dicho licenciado Rojas por cartade pago que dio y otorgóante Juan Arias Ortegaescribano público del número desta ciudad, su fecha en siete días deNoviembre de 1612 años,13.300 reales...................................................................XIII U CCC reales.

I ten otros 11.000 reales porotras dos cartas de pagoante Antonio Fernándezde Ureña escribano públicodel número destadicha ciudad................................................................... XI U reales. I ten, por otra partida22.000 reales por carta depago ante el dicho JuanArias Ortega escribano.................................................XXII U reales. I ten otros 400 reales porotra carta de pago deldicho Geraldo de Merlo.......................................................CCCC reales.I ten por otra carta de pagoque dio Juan de Astendorador y pintor vecinode Toledo, ante el dichoAntonio Fernández Ureñaescribano, su fechaen 26 de Abril de 1.615,12.600 reales...........................................................XII U DC reales. I ten otros mil reales que eldicho licenciado Rojasdio y pagó al dicho Juande Asten por carta depago suya.................................................................I U reales. I ten que pagó a PedroRuiz delvira y Cristóbal Ruizdelvira en tres partidas una de 1.550 reales,otra de 3.163,otra de 1.700 reales y más porotra parte cien reales,montando 6.513 reales............................................VI U DXIII reales.I ten que pagó el dicho Lic.Rojas 285 reales a MaestroFrancisco Canteropor cuenta del pedestaldel dicho retablo.....................................................CCLXXXV reales. I ten que pagó del alquiler de la casa en que vivió el dicho Juan de Asten quince ducados hasta San Juan de Junio de 1615 años son 165 reales........................................CLXV reales.I ten que pagó el dicho Lic. Rojas a Juan Diaz albañir700 reales con que se acabaron de pagar los novecientos reales en

que se concerto..............................................................DCC reales.I ten del material de cal yyeso y ladrillo 874 reales.......................................DCCCLXIXIV reales. Mas de arena 35 reales XXXV reales. I ten once mil reales queldicho Geraldo de Merlo recibió del censo que redimió la ciudad...................................................XI U reales.Por manera que suman y montan todas las dichas partidas 103.037 reales en las quince repartidasde suso................Monta........................................CIII U XXXVII.

Contrato de compra de los 126 pinos destinados a la construcción del retablo. Legajo 452 del archivo de la Merced.

“Digo yo Domingo Benito Cogedor de los propios del concejo de este de Treyllo que rescibi de mano de Julian Garcia Romero vecino de la ciudad de Ciudad Real (600 y 93) Seiscientos y Nobenta y tres reales quel susodicho debia a este concejo de este lugar (en Cuenca se encontraba Treyllo). De ciento y veintiseis pinos que se le bendieron en la dehesa de Cañizares por precio de medio ducado cada pino que montan los dichos(60 y 93) Seiscientos y Nobenta y tres reales y por ser ansi verdad que yo rescibir de mano de dicho Julian Garcia Romero y la dicha cantidad por no saber firmar se traiga a Domingo del Olmo persona que conoce las cosas del consejo del dicho lugar lo firman a mi ruego y ansi ante nuestro escribano para mas validación de que conste de como esta hecha la dicha paga lo firmaron Domingo del Olmo alcalde ordinario y Miguel de Solera regidor del dicho lugar y es fechado en el lugar del Treyllo yo a quince dias de Agosto de Mil y Seiscientos y Once Años.

Ante mi Domingo del Olmo ante mi a mi ruego Miguel de Solera.

Notas

(1) Archivo General de Indias. Relación de conquistadores y pobladores (1579-1607). México, 1064 nº 1.

(2) En 1566, Juan de Villaseca viaja a Yucatán en calidad de criado de Don Luis de Céspedes de Oviedo, y a partir de 1596 se cree que permaneció en el virreynato del Perú, al ser allí destinado el Marqués de Salinas. Su muerte acaeció en 1612, año en el que se concertaron las obras para el nuevo retablo.

(3) Documento 534.

(4) Es aceptable pensar en la posible influencia de Montañés en el boceto de

retablo diseñado por Andrés de la Concha, habida cuenta de la gran influencia ejercida por Montañés en las Indias en el sentido que Angela Madrid y Medina la refiere en su separata de los Cuadernos de Estudios Manchegos, nº 15 de diciembre de 1984. Asimismo dicha influencia podría dejarse notar en la supervisión y aprobación por parte de Juan de Villaseca del boceto elaborado por Andrés de la Concha.

(5) Documento 452 de la iglesia de la Merced de Ciudad Real.

(6) Tras el texto del documento aparecen los nombres de Don Cristóbal Bermúdez, Alonso de Ureña Carrillo, el Licenciado Rojas de León, Giraldo de Merlo, Juan de Hasten. A continuación se citan las condiciones generales de este tipo de contratos y los nombres de los diferentes testigos que comparecen: Doctor Juan Fernández Delgado, Antonio de Fonseca, clérigo y presbítero y Andrés Gómez vecino de Ciudad Real. Sigue la firma del Escribano Juan Pérez Meléndez.

(7) Protocolo de Juan Díaz Ortega, libro de 1612.

(8) Libro del año 1616 del protocolo de Juan Arias Ortega.

(9) El 28 de febrero de 1614, percibieron la cantidad a cuenta de la obra de cinco mil reales. Sin embargo no se puede precisar la fecha exacta de su incorporación, ya que faltan los protocolos de Leonardo del Valle, de Antonio Fernández Ureña.

(10) Las escrituras que aluden a estos compromisos se encuentran todas ellas en el protocolo de 1616 de Juan Arias Ortega.

(11) Varios retablos en Almagro y en una ermita de los alrededores.

(12) Benito Portuondo nos refiere, en su Catalogo Monumental Artístico-Histórico de España en el apartado de Ciudad Real, la leyenda de la Virgen del Prado basada en los escritos del P. Fray Joaquín de la Jara, el cual, a su vez, recopila los escritos de Don Juan de Mendoza y Porras de 1587 y los del carmelita Fray Diego de Jesús María: ” Cuenta Mendoza que en el año 1013, yendo a Velilla de Aragón un caballero natural de aquella tierra, Ramón Floraz, privado del rey Don Sancho el Mayor de Navarra, se le hundió en el terreno una pata a su caballo junto a una fuente, a la que se había acercado a beber; que ensanchando con la daga el agujero el mismo Floraz descubrió una bóveda de un lado de la cual salían fragancia y resplandor maravillosos; y que hacia aquella parte recibió unas puertas las cuales abiertas dejaron ver la imagen que allí estaba oculta. Preténdese que fue antes de la invasión árabe venerada ya en Velilla con el título de Nuestra Señora de Tormos, Torneos o Tornos, según el carmelita Fray Miguel de San José (1644). Llevósela el caballero al rey Don Sancho el Mayor (continúa Mendoza), a cuya muerte vino la imagen a poder de su hijo Don Fernando I de Castilla. Alfonso VI la llevó al cerco de Toledo, y por su

intercesión..., dice el autor,”que, fue tan venturoso en la toma de Toledo”; y añade que habiendo sido vencido en”la vatalla que ovó con los moros junto a Badajoz”,(llanura de Zalaca), lo atribuyó a olvido de la imagen, por lo cual en 1088 envió a su capellán Marcelo Colino o Cocino, a recogerla en Toledo y que la llevase consigo, como lo hizo, y quizás por la intercesión de la Virgen tomó a Córdoba. Habiéndose detenido entretanto el Capellán en unos caseríos y lugar pequeño llamado el Pozuelo Seco, vecino de Alarcos, fue vivamente instalado por los vecinos para que la dejase allí; negóse el Capellán y siguió su camino; pero llegado a Caracuel echó de ver que la imagen había desaparecido de su caja ,y, averiguando el caso volvieron al Pozuelo, donde hallaron que milagrosamente se había trasladado por lo que allí se la fabricó la ermita origen de la catedral de hoy.”

(13) Poblamiento anterior a la fundación de Ciudad Real.

(14) Benito Portuondo recoge la leyenda por la que un tal Poblete fabricó una pequeña imagen, semejante a la primitiva y la llevó al Perú, reforzada la misma con los milagros y hechos sobrenaturales recopilados por el P. Fray Joaquín de la Jara.

(15) Hermenegildo Gómez Moreno en sus ”Notas-históricas alrededor de la imagen de la Santísima Virgen del Prado” da el siguiente orden:calle I ª Santa Catalina, calle 3ª Santa Bárbara, calle 5ª Santa Inés, calle 7ª Santa Lucía.

(16) En este punto hemos seguido la identificación de Hermenegildo Gómez Moreno en sus Notas-históricas, si bien albergamos serias dudas al respecto, ya que el supuesto San Simón suele ser representado con un libro abierto, mientras que Santiago el Menor fue lapidado y con un palo de batanero decía: ”Señor perdónalos porque no saben lo que hacen”.

BIBLIOGRAFÍA

- Enriquez de Salamanca, Cayetano. ”Ciudad Real”. Ed. Everest B.IN.B. .

- Gómez Moreno, Hermenegildo. ”Notas-históricas alrededor de la imagen de la Santísima Virgen del Prado, Patrona de Ciudad Real”.

- Madrid y Medina, Ángela. ”Juan de Villaseca y el Retablo de la Catedral de Ciudad Real”. Separata de los cuadernos de Estudios Manchegos. Núm.15. Diciembre de 1984. Ciudad Real.

- Pérez Fernández, Francisco. ”Efemérides manchegas”, 4 de Enero de 16I2 (fecha a la que se refiere la efeméride al caso).

- Pons, Antonio. Notaciones del libro ”Viaje de España”. Tomo XV.

- Portuondo, Bernardo. ”Catálogo Monumental Artístico-Histórico de España. Provincia de Ciudad Real”. Madrid 1917.

- Quadrado, José María y De la Fuente, Vicente. ”Libro de España, sus monumentos y artes, su naturaleza e historia, Castilla la Nueva”.

- Ramírez de Arellano. ”Al Deredor Virgen del Prado, Patrona de Ciudad Real”.1914.

- Diccionario Enciclopédico de Ciudad Real.