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El Quijote y el debate hermenéutico

Félix Martínez BonatiColumbia University

Mi propósito es examinar el primer capitulo del Quijote desde algunos puntos de vis-ta narratológicos, especialmente su temporalidad. Intento mostrar que ciertos aspectosmicrotextuales del Quijote corresponden a lineas fundamentales de su diseño macrotex-tual. De este análisis sacaré también una mínima conclusión de orden general acerca dela interpretación de obras literarias.

1. Sobre el tema del tiempo en el arte narrativo se han escrito estudios importantes,entre otros los ya clásicos de Harald Weinrich y Gérard Genette'. Más recientemente,Paul Ricoeur ha presentado una fenomenología de la temporalidad narrativa2. Pero no esmi intención iniciar el análisis aplicando a estos pasajes cervantinos la terminología yconceptualización de teorías ya elaboradas, sino más bien acercarme a ellos con nocionesmenos técnicas, más vagas y tradicionales, que pueden apoyarse fácilmente en eviden-cias intuitivas del lector y no requieren de éste recordar exactamente qué es, por ejemplo,una narración «singulativa», una «analepsis externa», y semejantes. Dejaremos al correrde la indagación la sugerencia de relaciones intradisciplinarias, y para el final, adiciona-les reflexiones teóricas. El conocimiento no puede avanzar sin definiciones y términostécnicos, pero, lamentablemente, no puede ser transmitido a la amplia comunidad filoló-gica y humanística sin traducir o reducir la jerga de las varias escuelas al lenguaje comúnde todos los que se interesan por estas materias. No hay solución perfecta para este dile-ma de especialización y cultura literaria. Es el drama de trastienda de todo estudioso dela literatura. No pretendo aquí más que aproximarme a un compromiso razonable.

2. Todo lector puede distinguir en una novela pasajes descriptivos de pasajes estric-tamente narrativos, y sabe también qué es resumir ciertas partes de una historia y qué es

1 H. WEINRICH, Tempus (Stuttgart: 1964); G. GENETTE, «Discours du récit», en Figures III (París:1972).

2 Véase en especial el volumen segundo de su Temps et récit (París: 1983).

AISO. Actas II (1990). Félix MARTÍNEZ BONATI. El «Quijote» y el debate hermenéutico

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presentar, en forma dramática, instante a instante, determinada situación. En estas distin-ciones elementales se apoyaron dos trabajos de gran influencia que, no obstante datar de1921 y 1925, siguen dando lugar, gracias a su anchura intuitiva, a fecundas lecturas. Merefiero a los estudios sobre el género novelístico de Percy Lubbock y José Ortega y Gas-set3. También ellos pertenecen al horizonte doctrinal de nuestras consideraciones.

Decimos que son «vagas» las nociones del discurso ordinario, no técnico. Como en-seña Aristóteles, si mal no recuerdo en la Etica a Nicómaco, no todas las empresas de co-nocimiento admiten el mismo grado de precisión conceptual, y sería seña de la culturadel intelecto el saber qué es adecuado y posible, y qué no, en las varias disciplinas. Hayuna justificación -relativa, naturalmente- para negarse en ciertos casos a una definiciónpreliminar rigurosa de los términos usados, y para reposar en las intuiciones del sentidocomún. Verdad es que se puede ir demasiado lejos con esta confianza en la palabra delhablar ordinario, como creo que lo hace -me refiero a un autor célebre y que defiendeexplicitamente este proceder intelectual- Hans-Georg Gadamer en sus escritos. Ellos de-jan al lector ansioso de mayor precisión y consistencia, y no superan la vaguedad con-ceptual mediante la exactitud intuitiva de ejemplos concretos, manteniéndose en una ge-neralidad insatisfactoria. Añadiré, al final, breve observación sobre una de las tesishermenéuticas de este autor.

Voy a tratar, en consecuencia, de sugerir un marco definitorio inicial, moderadamen-te elástico, para algunos conceptos críticos tradicionales, y luego los determinaré másexactamente con referencias precisas al texto cervantino. Después de todo, es la particu-lar forma de éste lo que nos interesa aquí.

Como dije, pertenece a las formas fundamentales del arte narrativo, y es objeto delvocabulario crítico más generalizado, así como del habla común, el sistema que constitu-yen la descripción y la narración propiamente tal. El rasgo distintivo de esta oposiciónreside en la temporalidad. La descripción nos presenta lo inmutable, o lo que, sin ser in-mutable, dura sin alteración notoria, o lo recurrente (lo típico, lo usual), o, finalmente, uninstante único absolutizado. La narración, por su parte, nos pone ante secuencias de he-chos siempre nuevos, irrepetibles, hechos cuya concreta singularidad es relevante, por-que en ella se constituye el existir humano. La temporalidad de la narración es la del des-tino individual así como la de la historia colectiva. Es una temporalidad dinámica,dilatada hacia el antes y el después por recuerdos y proyectos que inciden en el presentede las decisiones. En la descripción, en cambio, no percibimos la fuerza de la voluntad;el mundo parece detenido, y el sujeto, redimido de la dura necesidad de los cuidados,prevenciones e iniciativas de la tarea de sobrevivir. En suma, como podría haberlo dichoOrtega (o Sartre, que repite decenios más tarde las intuiciones de aquél), el mundo, des-crito, parece quedar liberado de la libertad.

Ahora bien, sostenía Schopenhauer que la beatitud de la contemplación del arte pro-viene de que, al sumergirnos en ella, nos hemos escapado del reino de la necesidad y nosabandonamos a ese transitorio éxtasis que suspende para el contemplador la terrible opre-sión de la voluntad. Si es así, toda obra de arte, inclusive, naturalmente, las obras narrati-vas, tendría, en último término, el carácter de la descripción. ¿Y no se dice tradicional-

3 P. LUBBOCK, The Crqfi of Fiction (Londres: 1921); J. ORTEGA Y GASSET, Ideas sobre la novela(Madrid: 1925).


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mente que las narraciones «pintan» acciones y sucesos? Lo dice, un ejemplo entre mu-chos, el Canónigo al Cura en el capítulo 47 de la Primera Parte del Quijote:

...y dijo que, con todo cuanto mal había dicho de taíes libros, hallaba en ellos una cosabuena: que era el sujeto que ofrecían para que un buen entendimiento pudiese mostrarse enellos, porque daban largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno pudiese correr lapluma, describiendo naufragios, tormentas, rencuentros y batallas, pintando un capitán vale-roso con todas las partes que para ser tal se requieren, mostrándose prudente previniendo lasastucias de sus enemigos, y elocuente orador persuadiendo o disuadiendo a sus soldados, ma-duro en el consejo, presto en lo determinado, tan valiente en el esperar como en el acometer;pintando ora un lamentable y trágico suceso, ahora un alegre y no pensado acontecimiento;alli una hermosísima dama, honesta, discreta y recatada; aquí un caballero cristiano, valiente ycomedido; acullá un desaforado bárbaro fanfarrón; acá un principe cortés, valeroso y bien mi-rado; representando bondad y lealtad de vasallos, grandezas y mercedes de señores.

«Describir», «pintar» y «representar» se aplican aquí tanto a cualidades permanentescomo a dramáticos sucesos y complejas acciones (Es de recordar, eso sí, que en la prime-ra edición del Quijote no se lee «describir», sino «descubrir». He adoptado la enmiendaque figura en las ediciones de Rodríguez Marín, Riquer y otros. Pero es claro que, parami cuestión presente, «descubrir» tiene el mismo carácter que «describir»). Estos giroscervantinos no son manifestaciones de un decir suelto y carente de rigor. Por el contrario.Cuando se trata, no, como aquí, de discursos acerca de la representación literaria en ge-neral, sino de referir directamente a actos de efectiva narración de acontecimientos, usaCervantes el verbo «contar», en giros como «contar el suceso», «contar la historia», ytambién «contar el cuento».

Tras fórmulas como éstas de «pintar» o «describir» sucesos, acontecimientos, desti-nos, hay, pues, una verdad (verdad que indujo a interpretar mal el pasaje horaciano del«ut pictura poesis»). Ella no contradice la tesis de Lessing de que el arte literario lo eseminentemente de lo temporal y de la acción. Pues una cosa es la temporalidad de la re-presentación, y otra, la de lo representado. Como representación de la vida, es la narra-ción monumentalizada una pintura, una imagen disponible, a la que podemos volver unay otra vez en relecturas. En ella, la fugacidad constitutiva de las acciones humanas, loirrecuperable de todo instante, el abismo del pasado, han sido convertidos en virtual pre-sencia permanente. Pero ello no impide que, al leer, aprehendamos los hechos narradoscomo actos únicos y pasajeros, sometidos a necesidad y voluntad, como empresas que nopueden ser reiniciadas, vidas irrevocables.

3. Una de las funciones eminentes de la oposición de lo descriptivo y lo narrativo,es contrastar las circunstancias previas y habituales del mundo de los personajes con lasacciones únicas en que ellos, a partir de un acontecimiento decisivo, se comprometen. Esclaro que esta oposición es constitutiva de todo relato, hágase ella explicita en él o no,pues, como lo mostraron Vladimir Propp y Joseph Campbell, es parte del arquetipo detoda historia el que se inicien las acciones como irrupción de lo extraordinario, lo ajeno,en el ámbito de lo repetido y familiar4. Puede decirse que la categoría de la acción, la tra-

4 V. PROPP, Morphology of the Folktale (Austin: 1973); (el original ruso data de 1928); J. CAMP-BELL, The Hero with a Thousand Faces (Princeton: 1949).


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ma o el argumento, el esquema ideal de la «aventura», connotan el salir de un estado decosas que se ha hecho costumbre y naturalidad. Circunstancias (o condiciones) y aconte-cimientos (o sucesos) forman un sistema categorial de nuestra aprehensión de la vida.«Habia una vez un rey que tenia una hija... Sucedió un día...». En nuestro idioma, comoen otros, y en la lengua de Cervantes, la expresión lingüística preferente, no la única, deesta oposición es la alternativa de los pretéritos imperfecto e indefinido (H. Weinrich to-mó este fenómeno como punto de partida para su teoría de los tiempos verbales). Co-mienza, en efecto, el Quijote con la descripción de la «condición y ejercicio», las cir-cunstancias rutinarias del protagonista, su estado, constitución y hábitos, la normalidadprevia a la historia de sus hazañas. Y ello es señalado por el pretérito imperfecto: «En unlugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivíaun hidalgo...». Puede intuirse el valor aspectual de este imperfecto comparando su reso-nancia con la de un posible «no ha mucho tiempo que vivió...». Mientras el «vivió» pare-ce cerrar el tiempo evocado, apretarlo en un punto y disponerlo para ser elemento dentrode un conjunto mayor, el «vivía» deja tras sí abierto un surco perceptible, una linea quese prolonga y ofrece admitir dentro de sí puntos y trazos. El «vivía» deja expuesto, comoen suspenso, el curso de esos años; nos induce a poner nuestra atención en ellos para ob-servar qué acontecimientos pudieron aflorar en ese transcurrir. Así, el imperfecto contri-buye no sólo a actualizar un pasado, sino también a darle amplitud, duración, a crear elpresente dilatado, imaginario y móvil, al ritmo de cuyo desplazamiento se irá desenvol-viendo la historia (Los lingüistas excusarán el impresionismo fenomenológico de mi des-cripción, pues se trata aquí precisamente de determinar las impresiones del lector). Haciael fin del capítulo hay un buen ejemplo de la función clausurante del pretérito indefinido.La historia del enamoramiento de don Quijote, que pertenece al pasado anterior a la ac-ción propia de esta novela (es, pues, en términos de Genette, una breve analepsis exter-na), es reducida a una imagen temporalmente inextensa y conclusa: «...en un lugar cercadel suyo había una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvoenamorado, aunque, según se entiende, ella jamás lo supo, ni le dio cata dello».

4. Observemos de cerca el juego de descripción y narración en este capítulo. En laprimera oración se comienza a caracterizar al protagonista, ubicándoselo en lo típico deun grupo social. Y se conserva un nivel de generalidad en la siguiente referencia, ya másespecifica, a sus hábitos culinarios y domésticos. Estamos en el ámbito de lo recurrente yordinario de esa vida, dentro del marco de la descripción:

...un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor.Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos lossábados, lantejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían lastres partes de su hacienda. El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo paralas fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con suvellorí de lo más fino.

Es de notar que no obstante tratarse hasta aquí sólo de lo habitual y cotidiano, ya seinsinúa en esta rutina ritualista, y en esta regularidad, por ser extremada, el hálito de laexcentricidad y, por lo tanto, de lo extraordinario.

Tenía en su casa una ama que pasaba de los cuarenta, y una sobrina que no llegaba a losveinte, y un mozo de campo y plaza, que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera.



Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de complexión recia, secode carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que teníael sobrenombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autoresque deste caso escriben; aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se lla-maba Quejana. Pero esto importa poco a nuestro cuento; basta que en la narración del nose salga un punto de la verdad.

Los preliminares descriptivos parecen llegar aquí a su término. La materia ha sido loacostumbrado de una existencia sin incidentes de nota, y el pretérito imperfecto ha regidosin excepción. La última cláusula de este primer párrafo anuncia ya el «cuento» y la «na-rración». Así, no sorprende que el segundo párrafo comience con una señal de transicióndiscursiva, que parece indicar la modificación del marco de la temporalidad: «Es, pues,de saber, que este sobredicho hidalgo,...». Cervantes usa con frecuencia este «pues» co-mo signo metanarrativo, para marcar y articular una alteración de orden categorial en elcurso de su prosa. Muy sutilmente pasamos aquí de la generalidad irrestricta de los hábi-tos inveterados, lo siempre repetido que se expresa en el imperfecto, a hábitos que pare-cen haber sido adquiridos más recientemente, y que, aunque se expresan también con elimperfecto, se mueven ya en dirección al hecho irrepetible y cargado de consecuencias.

los ratos que estaba ocioso -que eran los más del año-, se daba a leer libros de caballe-rías con tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza, y aunla administración de su hacienda; y llegó a tanto su curiosidad y desatino en esto, quevendió muchas hanegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballerías en queleer, y así, llevó a su casa todos cuantos pudo haber dellos; y de todos, ningunos le pare-cían tan bien como los que compuso el famoso Feliciano de Silva, porque la claridad desu prosa y aquellas entricadas razones suyas le parecían de perlas, y más cuando llegabaa leer aquellos requiebros y cartas de desafíos, donde en muchas partes hallaba escrito:«La razón de la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, quecon razón me quejo de la vuestra fermosura». Y también cuando leía: «...los altos cielosque de vuestra divinidad divinamente con las estrellas os fortifican, y os hacen merece-dora del merecimiento que merece la vuestra grandeza.

Surge aquí, por primera vez, el pretérito indefinido, y es forzoso llamar a este pasajenarración, y aun eminentemente narración, y no descripción, por su carácter sumarizante.Pero no se trata todavía de la presentación de acontecimientos puntuales y únicos, sinomás bien de la aprehensión sintética de procesos que debemos imaginar vagamente comocomplejos y constituidos por series de actos semejantes. Lo vemos en el «olvidó casi detodo punto el ejercicio de la caza», que implica que todavía, de tarde en tarde, iba a ca-zar. «Se fue olvidando», podríamos decir, «fue vendiendo», «fue llevando». El párrafo,pese a que representa un cambio de clave temporal, está, como el anterior, saturado desentido iterativo. No es discordante, en consecuencia, que el leer caballerías del hidalgo,que debió iniciarse en algún punto, sea presentado sin forma incoativa, desde un comien-zo en el imperfecto de la repetición: «se daba a leer...». Puede así también volver el dis-curso, luego de los indefinidos, al imperfecto de «ningunos le parecían tan bien co-mo...», «y más cuando llegaba a leer», «donde en muchas partes hallaba escrito...».

5. Obviamente, pone la lengua a nuestra disposición, además del imperfecto, otrosrecursos para expresar el aspecto repetitivo de una acción. Giros adverbiales que denotan



repetición, como «muchas veces», unidos al pretérito indefinido, pueden dar igualmentela clave iterativa. Se logra así el mismo efecto aspectual, evitándose la monotonía morfo-lógica y fonética. Naturalmente, los usa Cervantes (ya en este mismo breve capítulo) conel má" fino sentido del valor de la variedad: «y muchas veces le vino deseo...», «Disputómuchas veces...». Pero, además de estos recursos, gramaticales en sentido estricto, hay,en el repertorio del discurso tradicional así como en este capítulo, recursos propiamenteestilísticos para expresar la iteración, como la enumeración parcialmente asindética yconceptualmente redundante: «...después de muchos nombres que formó, borró y quitó,añadió, deshizo y tornó a hacer...», donde la repetición vocálica y morfológica subraya elsentido iterativo.

Pero considerando estos mismos pasajes se advierte que la manipulación de la tem-poralidad no se apoya sólo en las formas de la conjugación, en los adverbios de tiempo yen formas retóricas de analogía, sino muy esencialmente también en el contenido con-ceptual de adjetivos, substantivos y verbos, tal como éste se precisa en las proposicionespertinentes. Así, «vendió muchas hanegas de tierra de sembradura» y «llevó a su casa to-dos cuantos pudo haber dellos» son proposiciones cuyo referente imaginario, pese al usodel pretérito indefinido, debe ser concebido como una pluralidad de actos, y de actos rei-terados.

Con todo, desde el segundo párrafo hemos salido de lo que no cambiaba, y estamosya ante un proceso único de transformación, el del apasionarse don Quijote por los librosde caballerías y su paulatino enloquecer. En principio, la coyuntura de perder el juiciopuede ser pensada como un acontecimiento puntual y definitivo, o bien como una seriede avances y retrocesos, o como un gradual desarrollo. Cervantes nos la presenta, al co-menzar el párrafo tercero, como un proceso de instancias reiteradas y paulatinas, comoun ir perdiendo poco a poco la razón —lo cual prolonga armoniosamente la modalidadquasi-descriptiva de lo que va del capitulo:

Con estas razones perdía el pobre caballero el juicio, y desvelábase por entenderlas y de-sentrañarles ei sentido, que no se lo sacara ni ias entendiera el mesmo Aristóteles, si resu-citara para sólo ello. No estaba muy bien con las heridas que don Belianís daba y recebíaporque se imaginaba que, por grandes maestros que ¡e hubiesen curado, no dejaría de te-ner el rostro y todo el cueipo lleno de cicatrices y señales. Pero, con todo, alababa en suautor aquel acabar su libro con la promesa de aquella inacabable aventura, y muchas ve-ces le vino deseo de tomar la pluma y dalle fin al pie de la letra, como allí se promete; ysin duda alguna lo hiciera, y aun saliera con ello, si otros mayores y continuos pensa-mientos no se lo estorbaran. Tuvo muchas veces competencia con el cura de su lugar -que era hombre docto, graduado en Siguenza-, sobre cuái había sido mejor caballero:Palmerín de Inglaterra o Ámadís de Gaula; mas maese Nicolás, barbero del mesmo pue-blo, decía que ninguno llegaba al Caballero del Febo, y que si alguno se le podía compa-rar era don Gaiaor, hermano de Ámadís de Gaula, porque tenía muy acomodada condi-ción para todo; que no era caballero melindroso, ni tan ilorón como su hermano, y que enlo de la valentía no le iba en zaga.

Luego de tres párrafos de descripción de circunstancias, que van de lo rigurosamenterepetido a procesos únicos, pero complejos e internamente constituidos por actos repeti-dos, parecería que es tiempo ya de empezar con ía narración propiamente tal, con la men-ción de incidentes singulares. El texto de Cervantes acusa esta presión estructural de su



propio discurso e inicia el cuarto párrafo con un sonoro «En resolución,...» al cual sigueun pretérito indefinido: «él se enfrascó tanto en su letura,...». Pero enfrascarse en lecturases, en este contexto, otra de esas actividades plurales, seriales, de constitutiva iterativi-dad. Así, ya la frase siguiente puede retornar al imperfecto, que subraya lo repetido deesas acciones: «que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de tur-bio en turbio»; donde la repetición paralelística y léxica insiste en lo serial, a la vez quemetafóricamente connota el proceso del en turbiamente de la razón. Se sigue la afirma-ción rotunda del incidente definitivo del enloquecer: «y así, del poco dormir y del mucholeer se le secó el celebro, de manera que vino a perder el juicio». Pero, como este procesode enloquecer ya ha sido representado en el párrafo anterior como algo dilatado y serial,es posible volver en seguida a lo quasi-descriptivo, a la síntesis de acontecimientos seme-jantes, y luego al pretérito imperfecto:

Llénasele la fantasía de todo aquello que leía en los iibros, así de encantamentos como dependencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates impo-sibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquinade aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta enel mundo. Decía él que el Cid Ruy Díaz había sido muy buen caballero, pero que no te-nía que ver con el Caballero de la Ardiente Espada, que de sólo un revés había partidopor medio dos fieros y descomunales gigantes. Mejor estaba con Bernardo del Carpió,porque en Roncesvalles había muerto a Roldan el encantado, valiéndose de la industriade Hércules, cuando ahogó a Anteo, el hijo de la Tierra, entre los brazos. Decía muchobien del gigante Morgante porque, con ser de aquella generación gigantea, que todos sonsoberbios y descomedidos, él sólo era afable y bien criado. Pero, sobre todos, estaba biencon Reinaldos de Montalbán, y más cuando le veía salir de su castillo y robar cuantos to-paba, y cuando en allende robó aquel ídolo de Mahoma que era todo de oro, según dicesu historia. Diera él por dar una mano de coces al traidor de Galalón, al ama que tenía yaun a su sobrina de añadidura.

Se nos han dado a conocer, pues, transformaciones enormes del estado del hidalgo,pero se trata hasta aquí de paulatinos y complejos desarrollos que el narrador presenta ensíntesis, mediante conceptos muy generales, sin darnos acceso a instante alguno de esavida. Estamos todavía a considerable distancia de don Quijote y su mundo. No hemos te-nido la sensación del pulsar de su existencia. No cambia este aspecto hasta avanzado elpárrafo siguiente, que no deja de poder admitir un imperfecto (el único imperfecto que ri-ge una oración no subordinada en este párrafo es «Imaginábase»), pero que va resumien-do acciones, aunque también frecuentativas, cada vez menos complejas: limpiar armas,hacer una celada de cartón. Nuevamente se inicia el párrafo con un signo metanarrativo:

En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más estraño pensamiento que jamás dioloco en el mundo, y fue que le, pareció convenible y necesario, así para el aumento de suhonra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante, y irse por todo elmundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello queél había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género deagravio, y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nom-bre y fama. Imaginábase el pobre ya coronado por el valor de su brazo, por lo menos, delimperio de Trapisonda; y así, con estos tan agradables pensamientos, llevado del estrañogusto que en ellos sentía, se dio priesa a poner en efeto lo que deseaba. Y lo primero quehizo fue limpiar unas armas que habían sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orín y



llenas de moho, luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un rincón. Lim-piólas y aderezólas lo mejor que pudo; pero vio que tenían una gran falta, y era que notenían celada de encaje, sino morrión simple; mas a esto suplió su industria, porque decartones hizo un modo de media celada, que, encajada con el morrión, hacían una apa-riencia de celada entera. Es verdad que para probar si era fuerte y podía estar al riesgo deuna cuchillada, sacó su espada y le dio dos golpes, y con el primero y en un punto deshi-zo lo que había hecho en una semana; y no dejó de parecerle mal la facilidad con que lahabía hecho pedazos, y, por asegurarse deste peligro, la tornó a hacer de nuevo, ponién-dole unas barras de hierro por de dentro, de tal manera, que él quedó satisfecho de su for-taleza, y sin querer hacer nueva experiencia della, la diputó y tuvo por celada finísima deencaje.

Se nos ha acercado, por fin, a un acto singular: «sacó su espada y le dio dos golpes».Quisiera sugerir que la tónica reiterativa de todo el capítulo inclina a que sean dos losgolpes, pese a que se da a entender en seguida que el que fuese sólo uno sería más proba-ble: «y con el primero y en un punto deshizo lo que había hecho en una semana». El gol-pe repetido obedece más bien a la ley del estilo que a la de la verosimilitud. Vemos aquíen un detalle mínimo un conflicto de forma que contribuye a estructurar también las grandesdimensiones de la obra. Como trato de mostrar en otro lugar, Cervantes no rehuye estas diso-nancias entre verosimilitud y estilo. Las acepta constructivamente, y ello se relaciona de mo-do esencial con el sentido profundo de su creación. Volveré luego a este asunto.

6. Singular del todo es tal vez el «no dejó de parecerle mal la facilidad con que lahabía hecho pedazos». Pero el párrafo termina retornando a la síntesis de procesos máscomplejos. También el párrafo siguiente repite el gesto de avanzar hacía lo singular y re-troceder hacía lo reiterado:

Fue luego a ver su rocín, y aunque tenía más cuartos que un real y más tachas que el ca-ballo de Gonela, que «tantum pellis et ossa fuit», le pareció que ni el Bucéfalo de Alejan-dro ni Babieca el del Cid con él se igualaban. Cuatro días se le pasaron en imaginar quénombre le pondría; porque -según se decía él a sí mesmo- no era razón que caballo decaballero tan famoso, y tan bueno él por si, estuviese sin nombre conocido; y ansí, procu-raba acomodársele de manera, que declarase quién había sido antes que fuese de caballe-ro andante, y lo que era entonces; pues estaba muy puesto en razón que, mudando su se-ñor estado, mudase él también el nombre, y le cobrase famoso y de estruendo, comoconvenía a la nueva orden y al nuevo ejercicio que ya profesaba; y así, después de mu-chos nombres que formó, borró y quitó, añadió, deshizo y tornó a hacer en su memoria eimaginación, al fin le vino a llamar Rocinante, nombre, a su parecer, alto, sonoro y signi-ficativo de lo que había sido cuando fue Rocín, antes de lo que ahora era, que era antes yprimero de todos los rocines del mundo.Puesto nombre, y tan a su gusto, a su caballo, quiso ponérsele a sí mismo, y en este pen-samiento duró otros ocho días, y al cabo se vino a llamar «don Quijote»; de donde, comoqueda dicho, tomaron ocasión los autores desta tan verdadera historia que, sin duda, sedebía de llamar Quijada, y no Quesada, como otros quisieron decir. Pero, acordándoseque el valeroso Amadis no sólo se había contentado con llamarse Amadís a secas, sinoque añadió el nombre de su reino y patria, por hacerla famosa, y se llamó Amadís deGaula, asi quiso, como buen caballero, añadir al suyo el nombre de la suya y llamarse«don Quijote de la Mancha», con que, a su parecer, declaraba muy al vivo su linaje y pa-tria, y la honraba con tomar el sobrenombre della.



Singular es el «Fue luego a ver su rocín», pero se pierde esta mínima concreta refe-rencia en la siguiente contracción de cuatro días, donde resurge el imperfecto de reitera-ción: «según se decía él a sí mesmo», así como otra forma de reiteración (que antes seña-lamos): la seriación de pretéritos indefinidos de significado redundante, uno de ellos,además, directamente significativo de repetición («tornó a...»). Los dilatados actos de darnombre a su caballo y a sí mismo tampoco obtienen presencia dramática; se mantienenen la conceptualidad incolora del resumen distanciado.

7. Hasta aquí, y estamos por terminar el capítulo primero, no hemos visto moverse adon Quijote, ni lo hemos oido hablar. Puede decirse que no ha entrado en escena. No to-do ha sido trasfondo descriptivo, sin embargo, pues, pese a la distancia que mantiene elconcepto sintético, se ha dado a conocer el origen y proceso inicial de su locura. Ha habi-do narración sumarizante. Las circunstancias que no cambiaban han dado paso a grandesmodificaciones, cargadas de potencia activa. Apropiadamente, antes de que termine elcapítulo lo oiremos hablar por primera vez. Pero, en relación al aspecto temporal que he-mos estado observando, es muy significativo de la inmensa consistencia estilística de es-ta prosa, que aun este primer parlamento de don Quijote sea introducido, no como hechoúnico, sino como ejemplo de plurales discursos del mismo tipo: «Decíase él a si...».

Limpias, pues, sus armas, hecho del morrión celada, puesto nombre a su rocín y confir-mándose a si mismo, se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino buscar una damade quien enamorarse; porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fru-to y cuerpo sin alma. Decíase él a sí:-Si yo, por malos de mis pecados, o por mi buena suerte, me encuentro por ahí con algúngigante, como de ordinario les acontece a los caballeros andantes, y le derribo de un en-cuentro, o le parto por mitad del cuerpo, o, finalmente, le venzo y le rindo, ¿no será bientener a quien enviarle presentado y que entre y se hinque de rodillas ante mi dulce seño-ra, y diga con voz humilde y rendido: «Yo, señora, soy el gigante Caraculiambro, señorde la ínsula Malindrania, a quien venció en singular batalla el jamás como se debe alaba-do caballero don Quijote de la Mancha, el cual me mandó que me presentase ante vuestramerced, para que la vuestra grandeza disponga de mí a su talante?

Pero, una vez finalizado el discurso, se lo comenta con la implicación de que fue unacto singular: «¡Oh, cómo se holgó nuestro buen caballero cuando hubo hecho este discur-so...» (Podría decirse que este discurso se inicia como pseudo-singulativo y concluye comopseudo-iterativo, pero términos como éstos no nos dan la medida exacta del fenómeno queintuimos aquí). Es ésta la mayor cercanía al protagonista que se nos ha permitido alcanzar enel capítulo, el cual, finalmente, se cierra en la distancia de la narración sumaria:

¡Oh, cómo se holgó nuestro buen caballero cuando hubo hecho este discurso, y máscuando halló a quien dar nombre de su dama! Y fue, a lo que se cree, que en un lugarcerca del suyo había una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo an-duvo enamorado, aunque, según se entiende, ella jamás lo supo, ni le dio cata dello. Lla-mábase Aldonza Lorenzo, y a ésta le pareció ser bien darle título de señora de sus pensa-mientos, y, buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo y que tirase y seencaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla «Dulcinea del Toboso», porqueera natural del Toboso; nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo, comotodos los demás que a él y a sus cosas había puesto.



Sólo iniciado el capítulo segundo adquirirá la narración el carácter de referencia di-recta a lo puntual y único. Se precisará la hora del día, y se iniciará la acción en sentidoeminente.

8. De lo que hemos visto, se destaca el hecho de que hay dos anomalías notables eneste capítulo: la de los dos golpes que sólo son uno, y la del discurso típico que es un dis-curso único. Se trata de contrasentidos que uno puede inclinarse a considerar como des-cuidos casuales y sin mayor importancia. Pero ¿está aun un descuido casual desprovistode toda determinación? No hace falta seguir la teoría freudiana de los actos fallidos, y, engeneral, de la motivación inconsciente, para sospechar que en la determinación de untexto operan siempre fuerzas significativas. En el caso presente, se impone, a mi ver, latesis de una determinación en último término constructiva y artística, pues estas dos ano-malías son manifestaciones de una misma figura paradójica: la de lo múltiple-singular, ola de lo recurrente-puntual. Y ella no es sino la cifra oximorónica de la ley discursiva deeste capítulo, por todo el cual, como hemos visto, se prolonga la tensión de lo descriptivoy lo narrativo, y se transfiguran varias veces uno en otro la circunstancia y el aconteci-miento. La acción narrada recae una y otra vez en circunstancia repetida. La reiteraciónabsorbe a lo singular y, por ello, lo único aparece, en los dos casos que he destacado, ba-jo la especie de lo múltiple.

Cervantes acepta en su texto la interferencia perturbadora de la forma artística en laconsistencia y univocidad de su mundo novelístico. Como dije hace unos momentos, élacepta el conflicto de estilo y verosimilitud, vale decir, no lo resuelve; lo incorpora a laobra. De este modo, la ilusión verosímil queda siempre mordida por signos de artificiosi-dad. Es como si nos quisiera recordar que lo que nos ofrece no es realidad, sino literatura.Este factor de ironía es efectivo a través de todo el Quijote. Las transformaciones delmundo representado, de acuerdo a varias e incompatibles leyes de estilización, en las va-rias historias intercaladas, constituyen la más importante expresión macrotextual de lamisma voluntad creativa que da lugar a las paradojas microtextuales del primer capítulo.

9. Vemos que en este capítulo del Quijote (aunque hay narración de estados interio-res del protagonista y hasta se insinúa un pasaje en estilo indirecto libre) la considerabledistancia establecida por la perspectiva del narrador hacia los personajes y las acciones,permanece, con breves inflexiones, dominante hasta el final (Calzan con esta manera dis-tanciada las repetidas vacilaciones con respecto al nombre de familia del protagonista -que han recibido conocidas explicaciones de otro tipo- así como giros del orden de«Quieren decir que...», «que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste casoescriben», «aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que...», «a lo que secree», «según se entiende»). Se usa una conceptualidad que clasifica en categorías am-plias, refiriendo procesos complejos en pocas palabras. Se pasa de lo estático a lo reitera-do, de allí a lo reiterado como hábito nuevo, y, finalmente, a lo singular sintéticamenteaprehendido, sin admitirse el momento de la percepción inmediata. Pero este avance, nocompletado, en dirección a la narración singularizante y al análisis de la acción en mo-mentos precisos, no va, como hemos visto, en una línea recta. Se desarrolla con interrup-ciones en forma de retrocesos hacia lo reiterado y semi-estático. Subyace, pues, a este ca-pítulo, como diseño formal, un movimiento repetido, y cada vez sólo aparentemente



resuelto y definitivo, hacia la meta no alcanzada de la representación de acciones únicas,las cuales no llegan a tomar cuerpo en el capítulo. Es un constante ir y venir entre la sín-tesis progresiva y la reiteración estabilizadora. Este movimiento profundo se expresa, co-mo hemos visto, en la alternancia de pretérito imperfecto y pretérito indefinido, perotambién mediante otros signos, adverbiales, retóricos y conceptuales. Y muy especial-mente en los tres conatos metanarrativos de transición que mencioné: «Es, pues, de sa-ber...,» «En resolución,...» y «En efeto,...». Podría decirse que el dinamismo formal sub-terráneo de este capítulo es análogo a la acción de avanzar y retroceder, una y otra vez,para tomar mayor impulso. Y, claro, se trata nada menos que de lanzar a don Quijote ha-cia una grande y extensa aventura, de muchas acciones y muchos capítulos.

10. En estudios sobre el Quijote, se lee a veces la conjetura de que Cervantes debióde comenzar a escribirlo con la intención de hacer no más que otra de sus novelas ejem-plares, y que, luego, el personaje y su compañero lo arrastraron tras de ellos por centena-res de páginas. Es ésta una especulación simpática, tal vez por su romántica sugestiónpsicobiográfica. Aunque carece, si no me equivoco, de fundamento preciso, no sugierealgo del todo imposible5. Pero, a la luz de las observaciones que hemos hecho, puedeafirmarse que, haya comenzado, o no, Cervantes a escribir una novela ejemplar con donQuijote de protagonista, no sería el de aquélla el texto inicial que tenemos, pues este pri-mer capítulo no puede haber sido texto de una novela ejemplar, ni delata huellas de tal.Ninguna de las novelas ejemplares presenta preliminares que se extiendan tanto ni acu-mulen tanta potencia narrativa (Diré de paso que, desde los puntos de vista que hemos to-mado en estas consideraciones, los comienzos de las novelas ejemplares ofrecen una in-teresantísima variedad).

11. Descripciones narratológicas como ésta y otras que se han hecho y pueden ha-cerse, confirman en el nivel microtextual lo que ya sabemos por el estudio de las grandeslíneas de la composición y de la estilización: cuan diferenciado y rico es el arte narrativode Cervantes, y cuan precavido hay que ir en atribuirle apresuramientos, inconsistenciasy descuidos.

Permítanseme, finalmente, tras los ejemplos concretos, unas pequeñas notas de análi-sis conceptual. Términos relativamente vagos e intuitivamente ricos, como «narración» y«descripción», encierran en su inexactitud una movilidad lógica muy fecunda. Vimosque hay formas en cierto modo intermedias, entre la descripción y la narración propia-mente tales. La descripción de lo habitual no puede distinguirse de la narración sintéticacuando se trata de hábitos nuevos, como el enfrascarse don Quijote en sus lecturas y elolvidarse casi del todo del ejercicio de la caza. Se refiere en tal caso algo que puede servisto tanto como nuevo desarrollo (frente a los hábitos del pasado) como de ya estableci-da costumbre (frente a la posible alteración futura). No es extraño que en tales pasajes laalternancia de imperfecto e indefinido sea siempre posible, pues refleja la permanenteposibilidad de enfocar los hechos como conjunto nuevo o como serie de repeticiones.Los pasajes pertinentes tienen, pues, algo de descripción y algo de narración. Pero claro

5 Informativo y bien razonado es el artículo de ERWIN KOPPEN sobre este tema, «Gab es einen 'Ur-Quijote' ?: Zu einer Hypothese der Cervantes-Philologie», Romanisches Jahrbuch 27 (1976), 330-346.



está que, en una novela y en géneros semejantes, esta alternativa está cargada de antema-no hacia el lado de la narración, ya que aun las propias descripciones son leídas en vistasa un futuro y un pasado, es decir, son puestas de entrada en la tensión de una historia.Así, y pese a que puede decirse que en el capítulo primero predomina la descripción, esél inequívocamente narrativo.

Narración, en sentido eminente, supone referir actos a la vez singulares y complejos,de modo que la acción, sintetizada, avance con celeridad. Si la narración se torna analíti-ca y se vuelca a la presentación sucesiva de actos simples, puede llegar a convertirse enuna serie de visiones instantáneas. Ortega toca algo de esta materia en su citado ensayo,y da un carácter histórico a esta linea de posibilidades formales al postular que las mani-festaciones primitivas de la ficción son las eminentemente narrativas, mientras las mo-dernas tienden a ser «descriptivas» o «presentativas». Algunos decenios más tarde, Rob-be-Grillet realizó esta posibilidad límite en novelas que son series de descripciones. Noera éste, eso sí, el ideal novelístico que Ortega tenía en vista.

Puede decirse que el campo conceptual determinado por la oposición de narración ydescripción tiene una estructura casi circular. La pura descripción genera la experienciaimaginaria de un tiempo detenido; la narración sumaria, la de un tiempo acelerado; la na-rración iterativa, la de un tiempo que retorna; la narración puntual de lo singular, la de untiempo que pulsa irreversible; la narración puntual minuciosa, de actos simples, la de unpulsar lentísimo del tiempo, que, llevado al límite, se detendría en la descripción del ins-tante absoluto. Pues descripción es tanto la del instante absolutizado como la de lo quedura para siempre. Llegamos así a rozar el topos literario, filosófico, y aun teológico, deque la eternidad es afín al instante.

12. Si la parcial descripción del capitulo primero que he presentado es válida, ellano hace sino objetivar, abstrayéndolos, aspectos suyos que todos los que sencillamenteleen el Quijote percibirán de modo no temático, es decir, sin atender a ellos y sin sentir lanecesidad de darse de ellos cuenta explícita o reflexiva. A su modo, estas estructuras son,pues, elemento esencial de la experiencia estética de la obra. No puede leerse satisfacto-riamente este capítulo sin la experiencia, subliminal, pero fundamentalísima, de ese vai-vén de decreciente estabilidad y creciente inquietud que configura la temporalidad narra-tiva.

El examen detenido de discursos literarios nos hace ver que, en la operación de lasimple lectura, estamos constreñidos no sólo por los códigos lingüísticos pertinentes (eneste caso, el castellano del Siglo de Oro), sino también por otros sistemas significativosinfra- o supralingüísticos. En este trabajo nos hemos limitado a sólo un aspecto de la ma-nera narrativa. Es tal la densidad y tan exacta la organización de las relaciones mutuas deestas condiciones del sentido del texto que, a este nivel, no puede hablarse de libertad,subjetividad o relatividad interpretativas, ni de variedad de posibles lecturas que brindenuna experiencia de comprensión sostenida y completa. Tampoco parece razonable dudarque el sentido del texto debe corresponder a la siempre hipotética «intención» del autor,pues aun si éste fuese un escribiente sonámbulo, por su sistema nervioso habría pasado,idéntica, esta finísima máquina de signos, la cual no admite sino un modo de funcionar.Esto mismo muestra que, contra la tesis de E. D. Hirsch (con muchos de cuyos plantea-mientos, por lo demás, coincido), no hace falta ni es a propósito el recurrir a la recons-



truida e hipotética intención del autor para determinar el sentido del texto6. Basta recurriral texto mismo y a los códigos pertinentes, los cuales, claro, y he ahí la dificultad, sonmuchos y no siempre de fácil acceso.

Repetida tesis de H. G. Gadamer es que, por razones de la historicidad y finitud delser humano, comprender una manifestación del pasado es siempre comprender «de otramanera», es siempre una nueva y diferente interpretación7. En referencia al plano textualque hemos examinado, esta tesis, muy seguramente, es falsa. Lo que hay de histórica-mente (y también de individualmente) relativo y variable en la experiencia literaria y enla tradición crítica, y lo que hay en ellas de estable e idéntico, deben ser investigados condiscriminaciones conceptuales mucho más elaboradas que las que usamos de ordinario.Pero Gadamer se niega explícitamente a asumir esta tarea analítica, llevado de una fe in-moderada en la sabiduría de la lengua común.

6 E. D. HIRSH, Validity in Interpretation (New Haven: 1967).7 H. G. GADAMER, Wahrheit undMethode (Tübingen: 1960).


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