El público presentación
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EL PÚBLICO EL PÚBLICO de de Federico García Federico García Lorca Lorca Prof. Rafael Prof. Rafael del Moral del Moral
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EL PÚBLICOEL PÚBLICOdede
Federico García Federico García LorcaLorca
Prof. Rafael Prof. Rafael del Moraldel Moral
Tabla de contenidos
1. Cronología2. Antecedentes3. “El público”, comedia imposible4. El superrealismo5. Tema6. Acción, tiempo y espacio7. Conexiones
1. Shakespeare 2. Cocteau3. Goethe4. Calderón
1. CRONOLOGÍA1. CRONOLOGÍA
1898 Nace Federico en Fuentevaqueros (Granada)
Familia de posición económica desahogada.
Su padre, Federico García Rodríguez, un hacendado.
Su madre, Vicenta Lorca, maestra de escuela, fomentó el gusto literario de su hijo.
1920: Fracaso en los escenarios de “El maleficio
de la mariposa”
1927: éxito de Mariana Pineda
1928: Romancero Gitano
1929 (junio): el autor llega a Nueva York
(publicado en 1940)
1930 (agosto): Finaliza la redacción de “El público”
Con la misma tendencia escribió: La comedia sin Título y llamó a las dos “Comedias imposibles”.
1933: Se consagra con “Bodas de sangre”
Muere el 18 de agosto de 1936
Fue detenido en la casa de uno de sus amigos, Luis Rosales.
¿Cuestiones de tierras? ¿Envidias?¿Rencor al padre de Federico? Enterrado en una fosa común aún
desconocida.
2. ANTECEDENTES2. ANTECEDENTES
Cambios europeos en las tendencias teatrales 1/2
- Se substituye la apelación a la mente del espectador por el subconsciente.
- Aparece un lenguaje donde la plástica es superior a las palabras.
- Se pretende sorprender al espectador mediante imágenes crueles en consonancia con el cine superrealista (Un perro andaluz).
Cambios europeos en las tendencias teatrales 2/2
El actor debe cuidar su entrenamiento físico.
Se concibe un escenario dinámico, con volumen, frente a la escena horizontal realista.
Alfred JarryUbu roi (1896)
George Bernard ShawCandida (1898)
Guillaume Apollinaire Las tetas de Tiresias (1917)
Creador del surrealismo
Henri-René LenormandLes Ratés (1920)
Luigi PirandelloSeis personajes en busca de autor
(1921)
Jean CocteauOrphée (1926)
El superrealismo español
Tic-tac de Claudio de la Torre (1925)El otro de Unamuno (1926)Sinrazón de Ignacio Sánchez Mejías
(1928)Trilogía “Lo invisible” de Azorín (1930)
4. SUPERREALISMO4. SUPERREALISMO
Miró
Dalí
SuperrealismoSuperrealismo
MARCO TEÓRICOMARCO TEÓRICO
Segunda realidad independiente de la histórico-contingente.
Forma específica de narrar, distante de la del siglo XIX.
Espacio de la conciencia, o del inconsciente.
1. Suprarrealidad
2. Irracionalidad
Acceso a las zonas irracionales de la conciencia
Trascendencia a los "contrarios" de nuestra existencia.
Búsqueda de la unidad profunda de la realidad.
3. Experimentación3. Experimentación
Nuevas esferas de la vidaModos diferentes de sentir la
existenciaInterpretaciones del entornoHechos tan incomprensibles como
reales.
4. Nuevo concepto de 4. Nuevo concepto de realidadrealidad
Realidad y sueño, verdad y ficción se relacionan desde la perspectiva intima y Dejan de ser ámbitos antagónicos.
La realidad son los contenidos de conciencia que el hombre proyecta sobre el mundo.
5. Realidad dual5. Realidad dual
No hay una única realidad, sino dos, externa y la interna.
Lo fantástico, lo onírico, las pesadillas y las visiones desechan a cada instante los mecanismos de la razón.
6. Ilogicismo6. Ilogicismo
Descrédito de la realidad como algo exterior al ser humano.
Incorporación del elemento mágicoIrracionalidad de la estructura.
7. Importa la existencia personal
- Plantea un concepto de verdad no unívoco, sino integrado por espacio y tiempos distintos cada uno tan valedero como el otro.
- S- Señala las ilimitadas posibilidades de exploración del espacio interior.
8. El lector8. El lector
Considera necesario un cambio en la actitud.
Superrealismo Superrealismo
FORMAS DE APLICACIÓN
1. Rechaza el diálogo convencional de las obras
realistasY lo sustituye por la reflexión sobre
temas existenciales. No apela tanto al sentimiento como a
la razón de los espectadores.
2. Rechaza el ambiente cotidiano de interiores
burguesesUsa escenarios insólitos:- Interior de un teatro en Seis personajes
en busca de autor de Pirandello - Casa de recreo en Orfeo de Jean
Cocteau…- Ruinas romanas en El Público de Lorca
3. Desaparece la identificación del yo del espectador con los
personajesTeoría del distanciamiento de Beltold
Brech.Teatro de la crueldad de Antonin
Artaud.
4. Las obras pierden las estructura coherente y clásica
Sucesión de escenas, trece en Orfeo de Cocteau (I-XIII).
Continuidad sin interrupción en Seis personajes en busca de autor
5. La sorpresa como recurso
“La surprise doit être recherchée pour elle même inconditionnellement.” (Breton)
6. Desorientación del espectador
A través de una obra dominada por la inacción, y no por una trama urdida.
3. EL PÚBLICO3. EL PÚBLICO
El título
Evidencia la centralidad de la figura del público. Pero ¿qué se entiende como
público?
TRES POSIBLES LECTURAS
Sin la unión de las tres visiones la obra perdería su carácter mezcla de tragedia y ritual liberador.
El tratamiento por separado tiene únicamente un valor didáctico.
1. El público es un 1. El público es un personaje ausentepersonaje ausente
Aunque continuamente referido.
¿Cuáles son las características de este
personaje?
Se presenta como múltiple e indefinido, como un “tumulto”.
Y también como alguien o algo amenazante, capaz de causar graves daños.
Primer cuadro: El DIRECTOR: “(Llorando.) Me ha de ver el público. Se hundirá mi teatro…”
Cuadro quinto: Se sugiere que es el público quien ha matado a ROMEO y quiere castigar al DIRECTOR:
DAMA 1: ¿Y Romeo?DAMA 4: Lo estaban desnudando cuando salimos.MUCHACHO 1: El público quiere que el poeta sea
arrastrado por los caballos.
Un poco más adelante los Estudiantes comentan el destrozo que ha hecho el público al enfrentarse con el “teatro bajo la arena”:
ESTUDIANTE 4: El tumulto comenzó cuando vieron que Romeo y Julieta se amaban de verdad.
ESTUDIANTE 2: Precisamente fue por todo lo contrario. El tumulto comenzó cuando observaron que no se amaban, que no podían amarse nunca.
ESTUDIANTE 4: El público tiene sagacidad para descubrirlo todo y por eso protestó.
2. Presencia del público en el 2. Presencia del público en el dramadrama
Formado por los personajes que han presenciado las representaciones a las que se hace referencia en la obra.
Van a presenciar dos puestas en escena: la del teatro al aire libre. y la del teatro bajo la arena.
La representación ha tenido lugar antes de que empiece la obra.Nos informan sus espectadores en el primer cuadro, los “tres
Hombres vestidos de frac exactamente iguales” que entran a felicitar al DIRECTOR y comentar con él la obra después de que les anuncia el CRIADO:
CRIADO: Señor. DIRECTOR: ¿Qué? CRIADO: El público. DIRECTOR: Que pase.
Inmediatamente después, tras un cambio de peluca del director, entran los tres hombres.
Introducen uno de los temas principales: la cuestión de la identidad y de las múltiples posibilidades del deseo:
HOMBRE 1: ¡Y qué bonito título! Romeo y Julieta. DIRECTOR: Un hombre y una mujer se enamoran. HOMBRE 1: Romeo puede ser un ave y Julieta puede ser una piedra
Romeo puede ser un grano de sal y Julieta puede ser un mapa. DIRECTOR: Pero nunca dejarán de ser Romeo y Julieta.
Estos tres hombres animan al director a fundar el “teatro de verdad”, “el teatro bajo la arena”, como si se tratara de un público exigente, el que Lorca desearía:
HOMBRE 2: […] ¿Qué pasaba, señor Director…, cuando no pasaba? ¿Y el sepulcro? ¿Por qué, al final, no bajó usted las escaleras del sepulcro? Pudo usted haber visto un ángel que se llevaba el sexo de Romeo mientras dejaba el otro, el suyo, el que le correspondía. Y si yo le digo que el personaje principal de todo fue una flor venenosa, ¿qué pensaría usted? ¡Conteste!
DIRECTOR: Señores, no es ése el problema. HOMBRE 1: (Interrumpiendo.) No hay otro. Tendremos necesidad de
enterrar el teatro por la cobardía de todos. Y tendré que darme un tiro.
HOMBRE 2: ¡Gonzalo!HOMBRE 1: (Lentamente.) Tendré que darme un tiro para inaugurar
el verdadero teatro, el teatro bajo la arena”.
Estos espectadores se transformarán por la fuerza del Eros e irán arrastrando en su metamorfosis al propio director:
“HOMBRE 1: ¿le parece a usted obra más nueva que nosotros con nuestras barbas… y usted?
DIRECTOR: ¿Y yo…? HOMBRE 1: Sí… usted”
En el Cuadro Primero plantean la cuestión de la falsedad de sus personas. Al pasar tras el biombo aparecerán sus verdaderas identidades sobre el escenario y, finalmente, inauguran el “teatro bajo la arena”
En el Cuadro Tercero nuevamente se funde instinto y tradición.
Las posibilidades de la sexualidad desbordan el modelo de pareja que forman Romeo y Julieta.
Se convierte a Julieta en un muchacho enfrentándose a la moral burguesa. Pero la lucha que provoca el DIRECTOR es presenciada únicamente por los
“iniciados”. El “teatro bajo la arena” es inalcanzable para los no implicados. Los lectores solo conocemos lo que sucede en él a través de referencias de los
otros “públicos” que de una manera u otra se ven salpicados por la escena.
El público del “teatro bajo la arena” se personifica en:
Las DAMAS y el MUCHACHO y
Los ESTUDIANTES
El público DAMAS y el MUCHACHO
Salen huyendo del teatro cuando comienzan los disturbios. En sus comentarios advertimos desagrado ante la posibilidad de que
Julieta fuera un muchacho pero en cualquier caso se trata de un grupo pacífico y no amenazante:
MUCHACHO 1: [Refiriéndose a los pies de Julieta] […] Eran pies de hombre, pies inventados por un hombre.
DAMA 2: ¡Qué horror!”.
Se asustan al presenciar el “teatro bajo la arena”, es decir, el supuesto resquebrajamiento de los “discursos sexuales”
Pero también se asustan de la brutalidad de su propia sociedad: el resto del público, cuya actitud ante la escena no ha sido la huida sino el ataque a los responsables.
Representan al grupo que está “sujeto” a las normas y prefiere huir de las disidencias para no tener que destruir y reconstruir su propia
identidad.
El público ESTUDIANTES
Es el público que se educa. Muestra una actitud abierta. Así se expresan con respecto a la posibilidad de que Julieta no sea una
mujer:
ESTUDIANTE 5: (Rompiendo a reír.) ¡Pues me gusta! Parecía muy hermosa y si era un joven disfrazado no me importa nada; en cambio, no habría recogido el zapato de aquella muchacha llena de polvo que gemía como una gata debajo de las sillas.
ESTUDIANTE 3: Y, sin embargo, por eso la han asesinado. ESTUDIANTE 5: Porque están locos. Pero a mí que subo dos veces todos los
días a la montaña y guardo, cuando terminan mis estudios, un enorme rebaño de toros con los que tengo que luchar y vencer a cada instante, no me queda tiempo para pensar si es hombre o mujer o niño, sino para ver que me gusta con un alegrísimo deseo”
Simbolizan la resistencia a los discursos establecidos y cuestionan las verdades convencionales.
3. Las personas de carne y 3. Las personas de carne y hueso que acuden a la puesta hueso que acuden a la puesta
en escena, a sus lectores. en escena, a sus lectores.
Si para Lorca el teatro debía ser una escuela, todo su público deberían ser
estudiantes.
La obra se presenta como una mise en abyme donde cada representación engloba a su público que genera otra representación con otro público a su vez.
En el Cuadro Primero el HOMBRE 1 invita a pasar a “todo el mundo” a través de su biombo donde se descubren las verdaderas identidades de los personajes:
“Pasad adentro, con nosotros. Tenéis sitio en el drama. Todo el mundo. (Al director.) Y tú, pasa por detrás del biombo”, o lo que es lo mismo: entrad en el “teatro bajo la arena”.
FINAL
En la indicación del último cuadro se lee:
“La misma decoración que en el cuadro primero. A la izquierda, una gran cabeza de caballo colocada en el suelo. A la derecha, un ojo enorme y un grupo de árboles”.
Este ojo con el que nos despide la obra es símbolo autoritario controlador de nuestros deseos.
El “teatro bajo la arena” es un teatro sin espectadores en el patio de butacas.
Todos hemos subido a la escena y quedamos arropados dentro del bosque misterioso en el que habita Dionisio.
Dionisio
Mitología Griega
Dios del vino e inspirador de la locura ritual y el éxtasis
Patrón de la agricultura y el teatro
Se le describe como femenino o «masculino-femenino»
Opinión de Lorca
Solo hay un público que hemos podido comprobar que no nos es adicto: el intermedio, la burguesía, frívola y materializada (…) Lo grave es que las gentes que van al teatro no quieren que se le haga pensar sobre ningún tema moral. Además, val al teatro como a disgusto. Llegan tarde, se van antes de que termine la obra, entran y salen sin respeto alguno
Plantea la contraposición entre dos tipos de teatro
El que pone de manifiesto un drama auténtico, en que va implicada la intimidad del autor (teatro bajo la arena)
La representación convencional del gusto de una determinada audiencia que prefiere no enfrentarse con la verdad del escenario (teatro al aire libre)
El compromiso
El compromiso con la verdad es uno de los aspectos más significativos del “El público”
A diferencia de otras piezas como su trilogía rural:
Yerma Bodas de sangre La casa de Bernarda Alba
La más centrada en la intimidad del autor
Apenas permite intromisiones del mundo exterior
De los cinco cuadros, solo tres (1º, 5º y 6º) recogen alusiones a lo que sucede en la realidad objetiva (teatro al aire libre).
El resto transcurre en el teatro bajo la arena.
¿Y cuál es la fuerza oculta?
La del amor
Adquiere perfil teatral a través de la conflictiva relación amorosa entre sus dos personajes principales: el Director y el hombre 1 (desdoblados en Enrique y Gonzalo, y la Figura de Cascabeles y la Figura de Pámpano respectivamente).
¿Cómo se presenta esa fuerza creadora?
Impone el cambio, la metamorfosis. Combina sensualidad y peligro en un ambiente de ensueño. Para el dramaturgo
“el teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre” (de “Charla sobre teatro”).
En El público buscará precisamente derribar estas morales equívocas e investigar la naturaleza del
amor y el deseo, desde una perspectiva no autoritaria.
El DIRECTOR dice al final de El DIRECTOR dice al final de la obra: la obra:
““Es rompiendo todas las puertas el Es rompiendo todas las puertas el único modo que tiene el drama de único modo que tiene el drama de justificarse, viendo, por sus propios justificarse, viendo, por sus propios ojos, que la ley es un muro que se ojos, que la ley es un muro que se disuelve en la más pequeña gota de disuelve en la más pequeña gota de sangre”sangre”
7. TEMA7. TEMA
La terrible casualidad del amor
Aparece en la última parte del cuadro primeroCuadro segundoCuadro tercero
Se basa en las transformaciones a través del biombo
(que ya habían utilizado Pirandello y Unamuno)
Biombo
El director y los tres hombres, vestidos con barbas y frac, quedan transformados al pasar por detrás del biombo.
El Director
Se transforma en “un muchacho vestido de raso blanco con una gola blanca al cuello” que “debe ser una
actriz”.
El Hombre 2
Aparece como “una mujer vestida con pantalones de pijama negro y
una corona de amapolas” con “bigote rubio”
El Hombre 3
“Con la cara palidísima y un látigo en
la mano”, y lleva “muñecas con clavos de oro.”
El Hombre 1
Queda sin transformar, pues no existen en él diferentes facetas de su sentimiento amoroso, que desde el
comienzo hasta el final del drama se inclina hacia el Director, en su auténtica faceta de Enrique.
Las transformaciones muestran la naturaleza de los
personajes
Relación amorosa entre el Director y el hombre 1 (llamado Enrique y Gonzalo).
Y también entre el Director y el hombre 3 (quien a su vez dice amar a Elena)
En el cuadro 3º el director se convierte en “la bailarina Guillermina” y en la “Dominga de los negritos.”
Expresión de la búsqueda amorosa
Cuadro segundo: “Ruina romana”: Cascabeles y Pámpanos son transposiciones respectivas del Director y del Hombre 1.
Mantienen un diálogo amoroso aludiendo a posibles transformaciones.
El escenario
Vehicula el cambio continuo de formas.Los caballos como grupo son expresión de
los impulsos de la pasión amorosa.
El cambio en la escena teatral
“…su liberación no será completa mientras que aquellos que ya han aprendido a desprenderse de la opinión de los pequeños burgueses no aprendan, además, prescindir de la desaprobación de la gente que está constreñida por sus limitadas capacidades emotivas a considerar el arte como un pasatiempo elegante.” Pirandello, Teatro nuevo y viejo
La fuerza del amor
El director de escena manifiesta tener como finalidad principal de su teatro el mostrar el “perfil de una fuerza oculta”
Este tema aparece de forma intensiva y casi exclusiva.
La fuerza del amor 1/5La fuerza del amor 1/5
La numeración para denominar al hombre 1, 2, 3 indica el grado decreciente la autenticidad amorosa
La fuerza del amor 2/5
La importancia concedida al amor se establece a través de las conexiones con Shakespeare o Goethe.
La fuerza del amor 3/5
Absoluta autenticidad de entrega pues los personajes que la padecen llegan a dar su vida por el amor.
(la dimensión literaria con Julieta)
La fuerza del amor 4/5
Símbolos:Ruiseñor: El estudiante 4 señala cómo: “Se
amaban con un amor incalculable, aunque yo no lo justifique. Cuando cantó el ruiseñor yo no pude contener mis lágrimas.
Caballos blancos (pasión desbocada).Pez de luna (eros que niega la generación)
El pez de luna es entregado por unos pescadores a la madre de Gonzalo.
La fuerza del amor 5/5
El emperador, símbolo del poder, destruye el amor. No permite la conflictiva, pero auténtica relación, entre los personajes.
“Desnudo rojo” por su parte, morirá, cuando el emperador se disfrace de Poncio Pilatos.
DOS RECIENTES NOTICIAS
DE PRENSA
Enamorarse tiene el mismo efecto que una dosis de
cocaína
El comienzo del enamoramiento hace el mismo efecto en el organismo
humano que una dosis de cocaína, según ha demostrado el psicólogo Arthur Aron de la Universidad de
Nueva York a partir de la tomografía del cerebro.
A los participantes del experimento les mostraban fotos de sus enamorados y en ese momento, la zona
de su cerebro, al motivarse, se saturó de dopamina, una sustancia que aparece en la
sangre al sentirse sensaciones agradables
como, por ejemplo, mantener relaciones
sexuales, comer chocolate o consumir drogas.
En tales situaciones, en la sangre se producen más tarde las hormonas oxitocina y vasopresina, que estimulan la formación del contacto emocional entre los enamorados.
La oxitocina aparece en los momentos de mirarse a los ojos durante un largo tiempo, de abrazarse o durante un acto sexual. Además, esa hormona responde también por la formación del contacto emocional entre la madre y el recién nacido.
La vasopresina, por su parte, forma vínculos emocionales en los hombres.
NOS ENAMORAMOS EN UN NOS ENAMORAMOS EN UN QUINTO DE SEGUNDOQUINTO DE SEGUNDO
Investigadores aseguran que el amor fulminante, el que sucede a primera
vista, existe y tiene una base científicaInvestigadores de la Escuela de
Medicina de la Universidad de Stanford aseguraban que los sentimientos que
provocan las pasiones amorosas pueden ser tan eficaces para aliviar el
dolor como los analgésicos o la cocaína.
Resuelta que ese sentimiento pasional, además de potente, es fulminante.
Nos quedamos prendados de otra persona en tan solo la quinta parte de lo que
dura un segundo. Ni un suspiro. La investigación, que aparece publicada
en la revista Journal of Sexual Medicine, puede ayudarnos a entender
por qué perdemos la cabeza por alguien que no nos conviene, que es un desastre
o que incluso puede perjudicarnos. ¡¡¡No tenemos tiempo para pensar!!!
El sentimiento pasional es fulminante. Cuando una persona se enamora, doce
áreas del cerebro trabajan conjuntamente para liberar los
productos químicos que inducen a la euforia, como la dopamina, la oxitocina
y la adrenalina.
El sentimiento amoroso también afecta a sofisticadas funciones cognitivas, como la representación mental, las metáforas
y la imagen corporal.
En la sangre de las parejas que acaban de enamorarse también se han
encontrado niveles significativamente mayores del factor de crecimiento
nervioso (NGF, por sus siglas en inglés).
El NGF desempeña un papel importante en la química social de los seres
humanos relacionada con el «amor a primera vista».
Los resultados «confirman que el amor tiene una base científica» Una
ruptura amorosa puede provocar un importante estrés emocional y
depresión.
Al identificar las partes del cerebro estimuladas por el amor, los
terapeutas pueden conocer mejor cómo tratar a los corazones rotos.
8. ACCIÓN, TIEMPO Y ESPACIO8. ACCIÓN, TIEMPO Y ESPACIO
ACCIÓN
La libertad de tratamiento y los recursos escénicos acentúan la
gravedad del tema.
Dos tramas
1. Teatro bajo la arena 2. Mundo exterior
Línea argumental
No se muestra
Los enlaces entre las dos acciones se evitan
Estructura quebradaLas tramas quedan continuamente
interrumpidas:
La acción que se inicia en el despacho del director, por la entrada del teatro bajo la arena.
Esta acción, llevada a cabo por Elena, el Director y los tres Hombres (ya transformados al pasar por el biombo) se quiebra en el cuadro segundo.
Este cuadro segundo se inicia con el diálogo de Pámpanos y Cascabeles.
9. TIEMPO9. TIEMPO
Estructura circular
La acción termina en el mismo despacho del director donde había comenzado (aunque la actitud del director haya
cambiado a través de la obra).
Estructura paralela
Contraposición entre:El teatro que muestra la verdad en el
escenario yEl convencional.
Estructura quebrada
Las diferentes acciones de cada uno de estos teatros se va contraponiendo.
9. CONEXIONES:9. CONEXIONES:
Shakespeare, Calderón, Goethe, Shakespeare, Calderón, Goethe, CocteauCocteau
WILLIAM SHAKESPEAREWILLIAM SHAKESPEARE(1564-1616)(1564-1616)
ShakespeareShakespeare
Se sirve de El sueño de una noche de veranoRomeo y Julieta
En un único aspecto:
“La terrible casualidad del amor”
El sueño de una noche de veranoTitania y el asno
Esta historia no es para Lorca alegre, sino una verdad terrible porque:
“El amor nace con la misma intensidad en todos los planos de la vida”
La extraña fuerza del amor
La casualidad del amor, ajena a la voluntad de sus protagonistas, los
arrastra a un final trágico.
La flor venenosa = flecha de Cupido
El jugo de la flor venenosa de “El sueño de una noche de verano” hace que Tania, reina de las hadas, se enamore de Lanzadera, que está desfigurado con una cabeza de asno.
Puck es el autor de la travesura.
Romeo y JulietaEl cambio de actores
Julieta
Aparece en su sepulcro de Verona, única decoración realista.
En esta relación heterosexual el elemento masculino no encierra un auténtico sentimiento, sino una falsa pasión que viene representada por los caballos blancos que ofrecen a Julieta: ”ese falso deseo que tan bien conozco.”
El Romeo y Julieta del falso teatro convencional
Se cambian por otras personas que:
“se amaban con un amor incalculable”,
Pero Romeo “era un hombre de treinta años”
y Julieta “un muchacho de quince.”
Lorca se distancia de Shakespeare
Dice el Director en “El público”:
“Hemos levantado el techo y nos hemos quedado con las cuatro paredes del drama porque el verdadero drama es un circo de arcos donde el aire y la luna y las criaturas entran y salen sin tener un sitio donde descansar.”
Vida y arte
En El público van unidos, pero no a la realidad externa, sino al propio conflicto interno de su autor.
PEDRO CALDERÓN DE LA BARCAPEDRO CALDERÓN DE LA BARCA(1600-1681)(1600-1681)
Se inspira en tres de sus comedias
La vida es sueñoEl gran teatro del mundo
El mágico prodigioso
LA VIDA ES SUEÑO
Los hados anuncian al rey Basilio que su hijo va a traer el desastre al reino. La madre muere nada más nacer. El rey encierra a su hijo en una torre. Solo Clotaldo, su ayo, conoce el paradero.
Como no tiene descendientes varones, hace un pacto de matrimonio entre la infanta Estrella (de su corte) y Astolfo (duque de Moscovia).
Una reflexión más meditada lo invita a Palacio al prisionero. Segismundo se muestra violento y desconsiderado con nobles, damas, criados, e incluso con su padre. El rey lo devuelve a la torre-prisión. Clotaldo lo convence de que todo lo sucedido había sido un sueño. Segismundo reflexiona sobre la vida y los sueños.
Pero el Pueblo y los soldados descubran a Segismundo y lo rescatan. El rey se pone a los pies de su hijo. Ahora Segismundo actúa bien porque si es un sueño, más tarde podría arrepentirse. Nunca sabrá si lo que está viviendo es sueño o realidad.
Una historia paralela de amor empareja a Segismundo con Estrella, y Astolfo con Rosana.
EL GRAN TEATRO DEL MUNDO
Cuna y sepultura, tierra y cielo y El autor, personaje de la obra, que asigna los papeles: el Pobre, el Rey, la Discreción, la Hermosura, el Rico, el Labrador y un Niño. El Mundo les da unos atributos característicos. Al Pobre, nada. Al Rey, púrpura y laurel. Al Labrador un azadón. A la Hermosura, un ramillete de flores. Al Rico, joyas. A la Discreción, cilicio y disciplina.
Cada personaje realiza su papel. El Pobre pide limosna y los otros reaccionan según su condición social o moral.
La Muerte ordena a los personajes abandonar el mundo y les indica que su papel acabó. Salen por la puerta del ataúd y posteriormente el Mundo les manda devolver sus atributos, pero no todos pueden hacerlo. La Hermosura no puede devolver la belleza.
El autor juzga y envía a cada personaje donde se merece. El Pobre y la Discreción, al cielo. La Hermosura, el Rey y el Labrador, al purgatorio, porque serán juzgados más adelante. El Niño, como no llega a nacer, no es enviado a ningún sitio. El Rico, al infierno.
EL MÁGICO PRODIGIOSO
En Roma surgen las primeras comunidades cristianas.
Cipriano descubre un pasaje de la Historia Natural de Plinio que encierra una definición del Dios único. Está enamorado de Justina, una cristiana que lo rechaza del mismo modo que a los demás pretendientes. Vende entonces su alma al diablo para conseguir su amor. Tras un año de estudios diabólicos, y ya convertido en mago, conjura a Justina. El demonio intenta, sin éxito, que la mujer vaya al encuentro de Cipriano. La protege la fuerza superior de Dios.
Acaba por contentarse con enviar al encuentro amoroso a un fantasma con la apariencia de Justina. Pero cuando Cipriano la tiene en sus brazos, el fantasma de Justina es un esqueleto que desaparece.
Comprende entonces la verdad de lo que dejó leído en Plinio al principio de la acción. Gracias al benéfico influjo de la firmeza cristiana de Justina, acaba convirtiéndose a la nueva fe.
Los dos mueren mártires.
Realidad visible – invisible
Calderón: Vinculó el tema de la realidad o
irrealidad de la vida a la magia e ilusión del arte teatral.
Lorca: mezcla entre realidad visible y evocada
al servicio de una realidad transcendente.
Temática teatral y amorosa
Calderón: El gran teatro del mundo (recurso del teatro en el teatro) y el mágico prodigioso.
Lorca: convierte la vida humana en representación teatral.
Contrato malévolo y diabólico
Calderón: El mágico prodigioso: leyenda del hombre que vende su alma al demonio para gozar a una mujer.
Lorca: La magia y la ilusión
Casualidad del amor
Calderón: El mágico prodigioso (así como El sueño de una noche de verano y Fausto) El amor es el resultado de una influencia ajena a los mismos protagonistas:
Flor venenosa en ShakespeareTetras de Mefistófeles en Goethe Hechizo del demonio en Calderón
JOHANN WOLFGANG VON GOETHEJOHANN WOLFGANG VON GOETHE(1749-1832)(1749-1832)
Fausto y la leyenda
Un mago que se supone vivió entre el siglo XV y el siglo XVI.
Proclamaba que había vendido su alma al diablo para obtener sabiduría.
La figura del doctor Fausto, personaje legendario que vende su alma al demonio a cambio del disfrute de la vida mediante el logro de todos los impulsos de la voluntad, fue recreada desde el Renacimiento por diversos literatos
La obra de Goethe
Enriquece la leyenda y confiere un profundo valor filosófico y humano.
FAUSTO
Reúne el problema de la realidad en sí del hombre con el universo no objetivo de Mefistófeles.
JEAN COCTEAUJEAN COCTEAU(1889-1963)(1889-1963)
Movimiento superrealista
Lorca lo conoció a través de Dalí.
NOMBRES GENÉRICOS
De él toma los nombres genéricos (DIRECTOR, HOMBRE)
Y también JULIETA y ELENA, ambos representan lo que culturalmente sugieren
ENVOLTURA DESORIENTADORA
Afecta a todos los aspectos que sirven para crear un ambiente ilógico.
Este ilogicismo potencia el dramaLas reflexiones sobre el amor y el
teatro se objetivan en acciones diversas con reverberaciones de grandes autores teatrales.
HUYE DE AMBIENTES REALISTAS
Se destruye el desarrollo lógico de la obra, pues se suceden escenas sin enlace continuador.
Las realidades no objetivas cobran vida a través de personajes sin individualidad.
Los diálogos se tiñen de imágenes ilógicas.
LENGUAJE SIN LÓGICA
Las imágenes se relacionan mediante un entramado sintáctico que da verosimilitud a lo emitido:
“Ayer eran cuarenta y estaba dormida. Venían las arañas, venían las niñas y la joven violada por el perro tapándose con los geranios, pero yo continuaba tranquila. Cuando las ninfas hablan de queso este puede ser de leche de sirena o de trébol.”
SENSACIÓN GENERAL ILÓGICA
Al igual que en Orfeo, obra que había sido representada en Madrid en 1928, con gran éxito.
Cocteau interesaba en la Residencia de Estudiantes.
La muerte
En Orfeo su protagonista y Eurídice conviven con la muerte, el caballo, los ayudantes… y los personajes pasan de la vida a la muerte a través de los espejos. (sepulcro de Julieta).
Caballo blanco
En Orfeo y en el público está sobre el escenario desde el comienzo de la obra.
En ambos casos tiene piernas humanas.
Personaje que encarna la muerte
En Cocteau “una mujer joven, muy guapa, con traje de baile rosa vivo” y con “grandes ojos azules pintados sobre un antifaz”
En El público: Elena lleva “cejas azules y “sus muslos cubiertos con apretada malla rosada”
Los guantes
En Orfeo son guantes de gomaEn El público “una lluvia lenta de
guantes blancos, rígidos y espaciados” marca la entrada del público, y con ello, la muerte espiritual del Director de escena.
Los ayudantes de la muerteLos ayudantes de la muerte
En Orfeo, llevan ”el uniforme, la mascarilla y los guantes de goma de los cirujanos cuando operan.”
En El público es el ENFERMERO
Personajes en el aire
En Orfeo, Rompecierzos se mantiene en el aire.
En El público: “del techo cae un niño vestido con una malla roja” que anuncia la llegada del Emperador.
El amorEn Orfeo, Eurídice recrimina a su
compañero que ame al caballo. Eurídice matan al caballo.
En El público los caballos blancos encarnan la falsa pasión amorosa de los protagonistas.
En el último recuadro de la obra aparece sobre el escenario una “cabeza de caballo” que indica que esta relación no auténtica ha sido vencida.
EL PÚBLICOde
Federico García Lorca
FIN
