EL PERSILES Y LA ESTÉTICA DE LA ILUSIÓN.

Christine Marguet Université de París VIII

La multiplicación de las expresiones de la ilusión es caracte­rística del Persiles. Desde las manifestaciones del disfraz hasta el "trompe l 'ceir, el engaño a los ojos hasta una práctica del relato en la que autor o narrador se pone a sí mismo, así como a los pro­blemas de creación poética, en escena.

El recurso a la mentira, justificada por el fin que persiguen los personajes, es herencia de la novela griega y la ilusión, enten­dida como información falsa o parcial sobre un suceso, forma parte en ella de una poética de la sorpresa 1.

Estas expresiones que recoge Cenantes de la herencia de las novelas de Heliodoro y Tacio, las asocia a una reflexión sobre la novela como arte de la ilusión y de la ficción, o mentira, placen­tera. Práctica novelesca y reflexión sobre la misma se aunan aquí para participar de la creación de un edificio, el del Persiles, que se deja ver como ilusorio.

Aunque hable de la mentira, y del problema de la verosimi­litud, me interesaré sobre todo por la ilusión a sabiendas, el enga­ño a los ojos que supone la participación del receptor del relato, público o lector, en este taller de ilusión que es la novela.

Las metamorfosis Emparentadas con la valoración de la mentira, justificada por

los fines perseguidos, florecen varias expresiones de la ilusión". De la tradición de la novela griega, el autor del Persiles re­

cordará sobre todo dos expresiones. La del disfraz, amplificado aquí en metamorfosis, es una de ellas. De otro tipo de ilusión, de importante desarrollo en Tacio, por ejemplo, la falsa muerte, ape­nas queda un eco en el Persiles, en la muerte aparente de Perian-dro, tras su caída de la torre. Sin embargo, la sutil dosificación de

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la información en las novelas de Heliodoro o Tacio, con los pro­blemas de perspectiva, percepción, está recordada en episodios como el de la isla de los lobos.

El disfraz y su amplificación, la metamorfosis, son acaso la expresión más llamativa de la ilusión en el Pcrsiles. El disfraz puede ser literal: trueque de hábito, de apariencia sexual, o meta­fórico : la disimulación o el trueque de identidad, de relaciones entre los personajes.

Especial uso de la ilusión hacen los protagonistas del Pcrsi­les, pues su relación con los demás estriba en buena medida en mentiras o en verdades a medias. Se representan en el papel de hermanos, peregrinos...

Cabe recordar que cuando se reencuentran por primera vez en el orden de la diégesis han intercambiado su apariencia sexual: Periandro se ha disfrazado de mujer para ser comprado por los bárbaros y acercarse a Auristela, y ella viste de hombre desde que un corsario que la raptó la disfrazó así para librarla de la codicia de otros piratas (524)'. Estos disfraces, limitados a este episodio, nacen de la misma acción y de la necesidad vital. Podemos supo­ner que, lo mismo que para el público de la comedia, estos cam­bios de apariencia sexual eran muy del gusto del lector. Ya esta­ban presentes en otros géneros narrativos, como la novela pas­toril, y tendrán un gran desarrollo en la novela corta. Casi siem­pre se trata de mujeres disfrazadas de hombre, la recíproca apenas se da 4 .

Aquí, en cambio, en una situación de metamorfosis simétrica, el narrador se detiene ante todo en el héroe masculino, descri­biendo los melindres supuestamente femeninos de Periandro ves­tido de doncella que, la verdad, es buen comediante : "levantóse en pie Periandro, descubrió el rostro, alzó los ojos al cielo, mostró dolerse de su ventura, estendió los rayos de sus dos soles a una y otra parte, que, encontrándose con los del bárbaro capitán, dieron con él en tierra" (148). Unos capítulos después, un narrador se­cundario evocará los músculos y los dotes de atleta que el mismo personaje luce en los juegos olímpicos del rey Policarpo'. En otras ocasiones, Periandro hará de capitán de corsarios generosos, de pescador y casamentero.

También sufre varias metamorfosis a lo largo de la acción

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Auristela. La de su enfermedad, que la vuelve físicamente otra, desfigurándola, y la transforma espiritualmente, convenciéndole de que el más seguro camino de salvarse es la reclusión conven-mal. Tampoco falta quien sueñe metamorfosearla, como el poeta dramaturgo que le hace probar en su imaginación el vestuario propio de una dama de comedia, o el mismo Periandro en cuyo sueño aparece como alegoría de la Castidad. También se da de ella una representación pictórica entre cristiana y pagana en la que aparece con "una corona en la cabeza [...] y, a los pies, un mundo sobre el cual estaba puesta"(659). De las representaciones pictóricas volveremos a hablar.

Con el episodio del doble disfraz de Periandro y Auristela, que abarca los capítulos 2 a 4 del I libro, podemos decir que la novela, en sus capítulos inaugurales, sume al lector en un juego de ilusión y metamorfosis, palabra esta empleada por el narrador (p. 144). Una metamorfosis destinada a engañar a algunos, pero que no deja de producir ilusión en otros, como el príncipe Arnal-do. El es quien proporciona vestidos femeninos a Periandro ("vis­tió a Periandro", 143). Sin embargo, lo mismo que los demás tes­tigos de la transformación del protagonista, "admirados o ató­nitos", él queda "confuso". A sabiendas de que Periandro es hom­bre, sus ojos lo ven como mujer, que es lo que representa Perian­dro. Su conciencia sabe que es hombre y esto produce en él celos : la belleza de Periandro, realzada por el disfraz femenino, le hace temer que no sea hermano de Auristela, como lo pretende, sino más bien un rival. Paradójicamente, es ante la belleza de un hom­bre momentáneamente femenizado cuando se despiertan celos en Arnaldo 6. Este es el efecto de la ilusión en la que lo que se cono­ce intelectualmente, y lo que perciben los sentidos se contradicen, produciendo confusión.

La ilusión aparece multiplicada por el hecho de que el mismo fenómeno, de metamorfosis en este caso, se repite con variantes y con distintos personajes.

A esta primera ocurrencia del motivo de la metamorfosis se­guirán otras. El disfraz de mujer de Periandro se refleja en el, más burlesco, de Tozuelo, amante de Cobeña, que viste de mujer y se mezcla a las bailarinas doncellas de su pueblo para que pase desa­percibida la ausencia de su amada, embarazada.

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Otras mujeres, a su vez, se disfrazan de hombre a lo largo de la obra, como Auristela, o, sin que sea total la metamorfosis, asu­men comportamientos decididamente masculinos.

Al disfraz de Ambrosia Agustina, de mozo, atambor en el ejército, para reunirse con su esposo, casi podríamos calificarlo de clásico en la medida en que buena parte de las mujeres vesti­das de hombre de la literatura de la época entrarán en esta cate­goría 7.

La hermosísima Sulpicia, viuda de Lampidio aparecerá, ante los ojos de Persiles y sus compañeros corsarios, de mujer guerre­ra, en una descripción hecha para mover los afectos, mezcla de horror y admiración. Se insiste en su belleza, pues las dos veces que aparezca en el texto tendrá el calificativo de "hermosísima", además de briosa y gallarda. Esta belleza femenina se ha apro­piado atributos masculinos. En su descripción no faltan símbolos fálicos como la "sierpe" o la "gran cuchilla, de agudo y luciente acero forjada" (374).

En el caso de Sulpicia, cabe preguntarse si se trata de una metamorfosis momentánea, circunstancial: pues cuando vuelve a aparecer más tarde, en compañía de su tío el rey Cratilo, es decir sin necesidad de ofender o defenderse, se presenta así, en pala­bras de Periandro : "a caballo, una herniosísima mujer armada de unas armas blancas, a quien no podían acabar de encubrir un velo negro con que venían cubiertas" (401). Esta metamorfosis, susci­tada por la muerte del esposo y sobre todo por la necesidad de defenderse contra la lujuria de sus homicidas parece duradera en Sulpicia 8.

Para redondear, sin hacer un relevo exhaustivo, la presencia de la metamorfosis en la obra, citemos el propio hábito de pere­grino, revestido por los protagonistas y otros personajes, por mo­tivos variados. Cuando lo reviste el "hermoso escuadrón", com­puesto por los héroes y la familia de Antonio, el bárbaro español, lo hacen ante todo, tras desembarcar en Lisboa, para rehuir la curiosidad de sus habitantes ante las pieles bárbaras que les sirven de traje, y accesoriamente porque conviene al propósito de su via­je : "además que, para el viaje que ellos llevaban de Roma, nin­guno le venía más a cuento" (436).

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Un juego de espejos La especularidad de la acción o de motivos que en ella se en­

cuentran es otro efecto ilusorio presente en el Persiles. De un ca­pítulo o de un libro a otro, de una parte a otra se establece un jue­go de reflejos.

Se da un interesante juego de variantes en tomo al motivo de la fraternidad con una complementariedad entre falsos y verda­deros hermanos. Mucho se puede decir de la fraternidad de los protagonistas, evidentemente mentirosa, destinada a encubrir, pa­ra más seguridad, una relación amorosa, como en Las Etiópicas, como en El peregrino en su patria. También es, metafóricamente, verdadera pues estos castos amantes se ven obligados, por con­sentimiento mutuo y voto, a tenerse como hermanos hasta que se puedan casar 9.

Bien, esta pareja de falsos hermanos cumple su periplo acom­pañada por una pareja de hermanos verdaderos, y, al final, se ve alcanzada por el hermano de Periandro, eufemizándose la lucha fratricida anunciada en perdón y muerte del primogénito. Cuando Auristela le anuncia a Periandro su decisión de recluirse en un convento, le propone la mano de su hermana, como compen­sación. Precisamente esta mano la aceptará Anialdo, tras presen­ciar, despechado, el casamiento de los protagonistas 1 0.

También se declinan relaciones amorosas, de la enfermedad de amor y distintas variantes sobre casarse o no casarse, contra o con la voluntad paterna. La tentación en Auristela de trocar a un esposo terrenal por un esposo celestial refleja lo hecho por Leo­nor, la amada del portugués Sosa Coitiño, sin el aspecto teatral de burla, pero posiblemente con un resultado tan desastrado, de no mediar el encuentro con el ayo de Periandro y el peligro de la llegada inminente de Maximino. Considérese la huida deses­perada, fuera de la ciudad, de Periandro, tras oír la determinación de Auristela.

Más allá de estas abundantes simetrías, que contribuyen a estructurar el texto, las figuras especulares por antonomasia son los lienzos y retratos.

El lienzo que exhiben los falsos cautivos y con el cual repre­sentan los supuestos acontecimientos de su cautiverio es réplica del lienzo encargado por Periandro en Lisboa, y con el cual Anto-

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nio narra las aventuras del hermoso escuadrón. Por si el lector hubiera olvidado la existencia de éste, lo recuerda el propio texto. Inmediatamente, el uso delincuente que hacen los dos jóvenes del lienzo desacredita el que puedan hacer del suyo los protagonistas y sus compañeros. Les espeta uno de los alcaldes :

"Vosotros, señores peregrinos, ¿traéis algún lienzo que ense­ñarnos? ¿Traéis otra historia que hacernos creer por verdadera, aunque la haya compuesto la misma mentira?" (539).

Ambos lienzos, ut pictura poiesis, pretenden ser representa­ción de la acción. Y tanto Antonio como el falso cautivo hacen de él un uso testimonial : garantiza la veracidad del relato y duplica la ilusión, facilitando la impresión en la imaginación del público de lo narrado.

Aparte de estos lienzos están los retratos de Auristela que re­corren los dos últimos libros. Uno de ellos es ejecutado por el pintor del duque de Nemurs, pues éste le había encargado retratar damas, esperando poder escoger así a la que sería su esposa. Se enamora perdidamente de la imagen de Auristela, como no podía faltar, y por ello mismo dejará de quererla cuando enferme y pierda su belleza. Dicho retrato aparece en la acción cuando los peregrinos lo encuentran, colgado de un árbol, rodeado de hierba ensangrentada. Es el objeto del deseo, y de un duelo entre dos enamorados: el duque y el príncipe Amaldo, firme adorador de Auristela desde hace dos años a esas alturas de la acción. La posesión del retrato ha de parecerles como promesa y premisas de la posesión del original, a no ser que simplemente se sustituya a esta posesión, siempre aplazada y para siempre imposible.

Este duelo hace eco al de los dos enamorados de Taurisa. Ellos luchaban por una mujer de carne y hueso, aunque moribun­da, ahora, Nemurs y Anialdo lo hacen por un reflejo de mujer. Reflejo de una mujer que siempre se desvanece ante el deseo masculino, hasta el casamiento final, que por poco se ve impo­sibilitado, por decisión de Auristela, y luego por las últimas peripecias.

El engaño a los ojos y el teatro dentro de la novela. El gusto por el disfraz, la metamorfosis, se extiende, en varios

episodios, a situaciones, escenas, decorados, generalizando la

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práctica del trompe l'œil, engaño a los ojos. Se ha podido hablar del Persiles como edificio séudico", con sus falsos nombres, hermanos, falsos peregrinos, cautivos, sus piratas que no lo son etc. A estas ilusiones, se suma el carácter decididamente teatral de algunos episodios, donde el espacio se hace decorado y la ac­ción juego.

Isabela Castrucho (III, 20-21) es una falsa endemoniada, que pone en escena su locura de forma más bien convincente, fingien­do quererse comer los brazos y hablando con equívocos, incom­prensibles para aquellos que no estén enterados de lo que urde. Todo se resuelve en farsa, pues Isabela logra casarse con el que ama y burlar así a su tío, que se muere del disgusto. Farsa trágica, que no es muy del agrado de Periandro, por mezclar tonalidades' - .

La acción es espectáculo, al que asisten los protagonistas y el "escuadrón" que los acompaña. La posada es uno de los espacios privilegiados para el teatro de ilusión, valga la redundancia, que se representa. El espectáculo que da de sí Isabela Castrucho, en una posada de Luca, está precedido de otro, en otro mesón, espec­táculo protagonizado por Ruperta, viuda escocesa que quiere ven­gar la muerte de su marido en la persona del hijo de quien lo mató (III, 16-17). El carácter espectacular es más patente aquí: dos personajes distintos hacen el reclamo de la representación que se va a dar : "señores, acudid a ver la más extraña visión que habréis visto en vuestra vida "y "si volvéis a la hora que digo, tendréis de qué maravillaros". A la hora dicha, el público acude a "un aparta­miento algo desviado de aquel donde estaban alojados los pere­grinos y damas" (586). "Llegóse la hora de que la fueron a ver los peregrinos, sin que ella los viese" (590). El público es aquí, explí­citamente, mirón del ritual espectacular de Ruperta, actriz de una tragedia que tendrá desenlace de comedia, con el feliz casamiento de la herniosa viuda y el inocente hijo del asesino. En esta escena a la que asiste el público disimulado, acompañan el juego de la actriz dos accesorios macabros : la cabeza del esposo en una caja de plata, y la espada no enjuta que sirvió para matarle.

Otro escenario propicio es la iglesia de un monasterio lis­boeta, en el relato de Manuel Sosa Coitiño (I, 10). Deben cele­brarse las bodas de éste y de Leonor, amada silenciosa, "hija

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obediente" en palabras de su padre. Dichas bodas fueron concer­tadas por Manuel y el padre de Leonor, sin que los dos novios nunca cruzaran palabra. En vez de boda, lo que se va a celebrar es una farsa cruel, con desenlace trágico: la muerte de Manuel, aun­que en otro tiempo y escenario: el momento presente de la dié-gesis, y el decorado de los mares septentrionales. Abundan ele­mentos referentes a una representación. El público: "casi toda la gente principal del reino que allí aguardándome estaba, con infi­nitas señoras de la ciudad, de las más principales". También hay música "así de voces como de instrumentos". La escena: "Estaba hecho un modo de teatro en mitad del cuerpo de la iglesia, donde, desenfadadamente, y sin que nadie lo empachase, se había de ce­lebrar nuestro desposorio". Y los actores : la dama, Leonor, y el otro protagonista, actor de esta farsa a pesar suyo, el propio Ma­nuel. El primer cuadro presenta el espectáculo de una pareja feliz: "Subí yo al teatro, [...] y, puesto de rodillas ante ella, casi di demostración de adorarla". El público, entusiasmado, los vitorea antes de un cambio total de tonalidad (se trata de una verdadera peripecia) : toma la mano de Manuel Leonor, al mismo tiempo que la palabra, para pronunciar un largo parlamento, en el que anuncia ser ya esposa de Cristo. La que se celebra es pues la boda de Leonor con Cristo, simbolizada por el cambio de hábito (otro) y de apariencia de Leonor, a la que desnudan y cortan el pelo las demás monjas. Con todo, el amante despechado conserva la com­postura: "hincándome otra vez de rodillas ante ella, casi por fuer­za le besé la mano; y ella, cristianamente compasiva, me echó los brazos al cuello. Álceme en pie, y alzando la voz de modo que todos me oyesen, dije: María optimam partem elegit". Termina pues la representación con este hermoso cuadro. Como se ve, el narrador da cuenta tanto del texto como de los desplazamientos de los actores. A Manuel, le queda tan sólo una frase para termi­nar su relato y así mismo su vida.

En la acción donde todo es ilusión, lo que se da a ver no siempre es lo que parece. Y no sucede lo esperado o esperable. Lo podemos averiguar desde la apariencia de una mujer entrada en años, pero que aparenta menos, hasta el suceso que nada pare­cía anunciar.

Así presenta el narrador a la hechicera Cenotia: "una mujer

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[...] de hasta cuarenta años de edad (que, con el brío y donaire, debían de encubrir otros diez)" (329). Aquí, el narrador se departe de su supuesta omnisciencia para intentar adivinar la edad real de Cenotia, poniendo de realce el desajuste relativo entre edad real y apariencia. La apariencia no engaña del todo su sagacidad, ayu­dada por su omnisciencia de creador que finge no saberlo todo de sus personajes.

La ilusión se pone al servicio de la acción y del suspense, con el advenimiento de lo inesperado. Así el anuncio por el astrólogo Mauricio del naufragio de su barco, a pesar del buen tiempo, anuncio hecho en dos momentos, desmentido una primera vez antes de realizarse, tal como lo había predicho (I, 18-19). La tor­menta es aquí metafórica, pues lo que hunde el navio es la pasión, el amor-lujuria de dos marineros hacia Auristela y Transila. La ilusión nace de la contraposición de un mar y un cielo apacibles, de la ausencia de enemigos exteriores, por una parte, y del efec­tivo hundirse del navio, taladrado desde el interior por dos mari­neros.

En el episodio de la cueva de Soldino, aparece otro efecto ilu­sorio en el que se yuxtaponen lo razonablemente esperable y lo que se presenta a los ojos (III, 18). Tras anunciar un caso al cual, posiblemente, el lector no podrá dar crédito, por inverosímil o no probable, el narrador cuenta cómo, después de penetrar en la cueva de Soldino, y bajar "menos de ochenta gradas", los perso­najes descubren, contra toda probabilidad "el cielo luciente y cla­ro, [...] unos amenos y tendidos prados". Al mundo subterráneo que el principio de la narración parecía anunciar, se sustituye un paisaje ameno, a cielo abierto. Lo percebido por los sentidos contradice lo que razonablemente podían esperar personajes y lector. Estamos ante un hermoso caso de trompe I 'ceil.

El relato ilusorio : la novela como taller de ilusión. Particular cuidado pone el autor del Persiles en desmontar y

dejar patente el mecanismo de la ilusión, que se manifiesta de for­mas tan diversas en la novela. La ilusión novelesca ocupa un lu­gar destacado en el discurso neoaristotélico que plantea el proble­ma en términos de verosimilitud: el poeta épico, es decir el nove­lista, debe atenerse a la descripción de acciones que puedan ser

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tenidas por el lector como verdaderas. En el Persües, varios episodios, por su contenido intrínseco o

por la concatenación de los mismos no descuellan precisamente por su verosimilitud y no por ello dejan de admirar al público y satisfacer sus expectativas. Aunque bien es cierto que lo mara­villoso siempre aparece con matizaciones y bajo control, ponien­do especial esmero el autor en dejar una puerta abierta a una explicación racional, un esmero demasiado apoyado como para no conllevar cierto sarcasmo hacia las rígidas exigencias neoaris-totélicas.

En el caso de la isla de los lobos (I 5), el narrador Antonio expone su estado de fatiga extrema así como las condiciones (no­che, niebla) que dificultan su percepción visual del bulto que le habla, y en el que reconoce un lobo : bien se puede tratar de una ilusión y el lector, o el auditorio, puede interpretarlo con cierto margen de libertad.

El otro caso de licantropía, la metamorfosis de la hechicera del relato de Rutilio en loba, y su vuelta a su forma humana, constituye un hito en la serie de metamorfosis de la novela, y ocupa un sitio aparte. Se trata de la única metamorfosis propia­mente dicha con cambio de naturaleza, de esencia. Aparece aso­ciada a otro ingrediente de la fábula maravillosa, el manto vola­dor. Varias precauciones rodean la inserción de este episodio no verosímil con un distanciamiento del narrador primero que delega la voz a un narrador secundario de poco crédito, porque desco­nocido del lector — acaba de aparecer en la diégesis—, lo cual lo diferencia de Periandro, pues aunque éste tiene una identidad borrosa, no queriendo desvelar sus orígenes, ya es tenido por dig­no de crédito. El relato autobiográfico de Rutilio hace de él un personaje picaresco. A posteriori, se verá más desacreditado por su atrevida carta a Policarpa, en la que pretende ser de alto linaje, aunque por su relato autobiográfico en la primera parte sabe el lector que no lo es. Acabará redimiéndose, al parecer, viviendo por una temporada una vida de ermita en la isla del mismo nombre.

Esta aventura licantrópica dará que decir a algunos perso­najes, que opondrán su creencia católica, que no puede considerar como posibles tales metamorfosis, y la experiencia, que les

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"muestra" que existen. Esta oposición entre teología y experien­cia, se concluye as í :

"lo que puedo alcanzar es que todas estas transformaciones son ilusiones del demonio y permisión de Dios y castigo de los abominables pecados deste maldito género de gente" (189)

La segunda explicación es de índole racionalista. La da Mauricio, que presentará del fenómeno una explicación médica.

Hay que prestar atención, porque el texto nos invita a hacerlo, a las condiciones de la recepción de los relatos que cuentan "casos de admiración". En los dos primeros libros, los trabajos que sufren los protagonistas y sus compañeros les predisponen a recibir favorablemente todo cuento que les permita entretenerse en el frío nocturno de una isla inhóspita, o de una balsa poco segura:

"Y como es cosa natural que los cuidados destierran el sueño, ninguno de aquella cuidadosa compañía pudo cerrar los ojos. Lo cual visto por el bárbaro Antonio dijo al bárbaro italiano que, para no sentir tanto la pesadumbre de la mala noche, fuese ser­vido de entretenerles contándoles los sucesos de su vida[ . . . ]" (184).

Ninguno de los dos personajes que se expresarán acerca del caso de la mujer-loba de Rutilio forma parte de su auditorio: éste no emite ningún reparo. Dice el narrador que el relato de Rutilio "dejó admirados y contentos a los oyentes". De la misma forma, nadie reacciona ante el fabuloso viaje por los aires que narra el italiano. Rutilio se dirige a un público de antemano preparado a aceptar un relato con tales características, y dispuesto a experi­mentar empatia con un compañero en la desventara :

"en las [desgracias] que a nosotros nos han sucedido nos he­mos ensayado y dispuesto a creer cuantas nos contaren, puesto que tengan más de lo imposible que de lo verdadero" (184), le dice Periandro a Rutilio antes de que hable. Esta alusión a aven­taras pasadas remitirá a las aventaras sufridas por Periandro y Amístela, y que serán objeto del relato de Periandro. Podemos suponerlo. Poco tienen que ver con el "imposible" del relato de Rutilio, perteneciente a un plano distinto de lo inverosímil por ser maravilloso, y no simplemente admirable como lo pueden ser el salto del caballo de Cratilo, o la aparición de peces náufragos,

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monstruos documentados en Olao Magno, por ejemplo 1 3 . Aun así, el marco de los mares septentrionales, con sus aves barnaclas y otros "casos de admiración" se presta bien a la narración de he­chos "imposibles", guiño cervantino a una idea difundida entre sus contemporáneos, expresada, entre otros, por Alonso López Pinciano y según la cual la elección de un marco lejano, exótico, le concede mayor libertad al creador.

Esta adecuación entre relato y expectativas del público es la piedra de toque de la ilusión que hace que el auditorio-lector acepte "suspender su incredulidad", según la clásica definición de Coleridge. 1 El atractivo del propio narrador, en el caso del relato de Periandro, influye no poco en la buena predisposición de parte del auditorio, la parte femenina. Al contrario, los hombres madu­ros o jóvenes, entre los cuales Mauricio, el astrólogo racional, y Arnaldo, a quien hemos visto (re)celoso de Periandro cuando lle­ga a sospechar que los protagonistas no sean hermanos, reciben con cansancio o irritación dicho relato, y se muestran más sen­sibles a su extensión, su inverosimilitud o su falta de unidad.

A la simpatía ya aludida entre público y narrador cabe añadir recursos del relato placentero manejados por los distintas instan­cias narrativas, y en primer lugar, en cuanto a narradores intra-diegéticos, por Periandro.

Componente esencial del relato placentero es lo que llaman algunos la "energía" que, en palabras de Tasso, pone la cosa des­crita delante de los ojos, como si el lector o público, en vez de leerla u oiría la viera 1 5 . Metáfora del relato que produce tal ilu­sión son los dos lienzos que aparecen en el texto. El primero, "re­copilación" de las aventuras (y relatos) que han marcado la pere­grinación septentrional (437-39), y el otro con las figuras del supuesto cautiverio (527) de los dos estudiantes. Ambos tienen valor testimonial, pues se recordará que los peregrinos, acusados de asesinato lo enseñan al corregidor en Cáceres, así como los papeles que sacaron en Lisboa para su viaje, "cuyas pruebas hicieron poner en opinión la ninguna culpa que los peregrinos tenían" (467). De una manera similar, el lienzo de los cautivos debe atestiguar la veracidad de su relato, antes de que sea descu­bierta su mentira.

Antonio y el cautivo, al comentar o "declarar" las escenas

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mostradas en los lienzos recurren al verbo "ver": "que aquí veis" puntúa el relato del supuesto ex cautivo. Recurso también usado por narradores cuya relación no viene respaldada por la imagen. Sin embargo, el carácter ilusorio de la percepción visual, y del testimonio visual, aparece en el episodio de la isla soñada, donde lo descrito por Periandro, con mucha "energía" no es más que ilu­sión : "volved, señores, los ojos, y haced cuenta que veis salir del corazón de una peña, como nosotros lo vimos, sin que la vista nos pudiese engañar, digo que vimos salir de la abertura de la peña, primero, un suavísimo son [...] luego salió un carro" 1 6 . Ilusión, pues esta visión es sueño e ironía, pues lo que se ve salir es . . . un sonido.

El episodio de la isla soñada ilustra mejor que otros la posible fuerza de impresión del relato en el lector que acepte dejarse llevar de la ilusión. El sueño de Periandro (II, 15) sólo es decla­rado tal por el personaje-narrador cuando parte del público ya lo ha recibido por verdadero, aceptando suspender su derecho a criticarlo por inverosímil a cambio de seguir oyendo tan placen­tero relato. Se contraponen, como en otras puestas en escena de la confrontación entre narrador y narratario, las reacciones del audi­torio crítico, identificado como neoaristotélico, aquí Mauricio, y el público, que llevado del gusto, suspende su incredulidad, ban­do aquí representado por el auditorio femenino.

En la descripción que Periandro hace del jardín paradisíaco de la isla soñada, las metáforas que establecen una correspon­dencia entre elementos naturales (hierba, arroyo) y materias pre­ciosas se ven sustituidas por una identificación : el jardín todo es materia preciosa (las "yerbas no eran verdes por ser yerbas, sino por ser esmeraldas"). A los reparos emitidos por Mauricio ante tamaña disonancia con la verosimilitud que, a su parecer, debería corresponder a quien cuenta sus verdaderas aventuras, responde su hija Transila : "callad [...] que, por más que digáis no podréis decir que no prosigue bien su cuento Periandro".

Tras la descripción del jardín y sus encantos, continúa Perian­dro haciendo aparecer las alegorías de la Sensualidad y de la Castidad, encarnada ésta en Auristela. Cuando revela Periandro que despertó "y la visión hermosa desapareció" se maravilla Constanza : "¿luego, señor Periandro, dormíades?". Y más, la

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misma Auristela, personaje del sueño de Periandro, llega a dudar de la realidad de su aparición en la isla soñada, tal es la fuerza de la representación y de la ilusión producida: "De tal manera ha contado su sueño mi hermano, que me iba haciendo dudar si era verdad o no lo que decia".

Para Constanza o Auristela, se opera una confusión, subra­yada humorísticamente por sus comentarios, entre adhesión esté­tica y creencia literal que las lleva a aceptar este episodio como verdadero en el mismo plano que el rapto de Auristela por piratas o el encuentro con esquiadores.

La suspensión de incredulidad o de espíritu crítico que hace que la ilusión opere es momentánea, durando lo que dure el rela­to, como en este episodio, pues ningún personaje del Persiles pa­dece la enfermedad del ingenioso hidalgo de otra novela.

Al otro extremo, el alcalde de pueblo que escucha el relato del falso cautivo lleva las exigencias de verosimilitud hasta un punto tal que hace imposible todo tipo de relato y, se podría añadir, aunque fuera historiográfico. Se recordará que el alcalde, ex-cautivo él mismo, descubre la falsedad del relato del joven interrogándole sobre el número de puertas y de fuentes de la ciudad de Argel. La ilusión novelesca, ante tales exigencias "rea­listas" —aunque se trate de una trampa—, no puede existir.

En el Persiles, es la misma voz autorial o una de las voces narrativas la que pone limites a la ilusión que tan bien sabe sus­citar. Las intrusiones autoriales o los comentarios de los narra­dores ficticios no le permiten al lector olvidar por mucho tiempo que el texto no es más que ilusión, una ilusión que depende del arte del poeta y de la cortesía o de la voluntad del lector, más que de la observancia de una verosimilitud estrictamente identificada como conformidad con lo esperable en el mundo de referencia del lector. Lo cual no obsta para que el autor esté muy atento, como lo hemos dicho, cada vez que se cuente un suceso que pueda interpretarse como prodigioso o milagroso, a facilitar una explicación racionalmente aceptable del mismo.. . sin que por ello se quite la admiración y lo placentero de lo contado.

Las intervenciones de las voces narrativas y su diálogo con el público exponen la arbitrariedad, la libertad del narrador omnipo­tente así como las exigencias de su público, exigencias que no

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desconoce y con las que juega el narrador. Se pone así en evidencia el proceso de elaboración del relato.

Para echar mano de otro símil "ut pictura poiesis", se muestra el creador del texto como el pintor de Las Meninas que se representa a sí mismo en el acto de pintar.

Las expresiones de la ilusión y la teatralización del funcio­namiento de la ilusión novelesca, que sólo puede surgir de un pacto, de una colaboración, entre creador y receptor, tocan un aspecto esencial de la elaboración del relato placentero. La ilu­sión desempeña un papel destacado en el placer del texto en el Persiles, siendo sus metamorfosis y engaños a los ojos recursos muy visuales, sugerentes para la imaginación del lector. Más allá, tantos recursos ilusorios remiten a la ilusión novelesca: el texto entero se deja ver como taller de ilusión con sus múltiples figuras del creador y del público en una novela decididamente experi­mental.

NOTAS

1 Véase Massimo Fusillo, Naissance du román (trad. del italiano), París, Seuil, 1991

2 Expresión sacada de Georges Molinié, Du román grec au román baroque, Toulouse : Le Mirail, 1995

' Edición de referencia : Miguel de Cervantes, Los trabajos de Persi­les y Sigismundo, ed. Carlos Romero, Madrid, Cátedra, 2002.

4 Véanse los estudios de Melveena Mackendrick, Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age. A Study of the mujer varonil (Cambridge: University Press, 1974). y Carmen Bravo Villasante, La mu­jer vestida de hombre en el teatro español (Madrid : Revista de Occidente, 1955). Jean Canavaggio, « Los disfrazados de mujer en la comedia », La mujer en el teatro y al novela del siglo XVII, Univ. Toulouse Le Mirail, 1978, pp. 135-144

5 Se describen en esta ocasión sus «dilatadas espaldas, sus anchos y fortisimos pechos y los nervios y músculos de de sus fuertes brazos» (270).

6 Una lectura posible de este episodio: Periandro despierta celos en Arnaldo que teme por la posesión de Auristela, pero es su deseo hacia Periandro, de mujer, que produce estos celos.

' Es de notar sin embargo que la impaciencia y no el honor, como para ¡as heroínas de María de Zayas, llevan al personaje sobre estos cami-

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nos peligrosos: aunque Ambrosia y su amado se han dado las manos, el matrimonio no ha sido consumado, pues el esposo antepuso el servicio de su rey al deber conyugal. Una tibieza, por lo visto, mal aceptada por la amada.

8 El episodio de Sulpicia podría leerse como un caso eufemizado de homicidio conyugal. Tipo de homicidio que se da en el episodio del loco Domicio y de su mujer voladora.

9 Y esta metáfora de la fraternidad de los amantes puede interpretarse como relación amorosa en la que la pasión tiende a ser domada, incluso antes del desenlace matrimonial. Cf Alexander A. Parker, La filosofia del amor en laliteratura española (Madrid: Cátedra, 1986) ; A. Egido"El Persiles y la enfermedad de amor" (Actas del II Coloquio internacional de Cervantistas, Barcelona : Anthropos, 1991, p. 201-224) ; C. Marguet, «Los hermanos amantes : des relations entre homme et femme dans le roman byzantin» Relations entre hommes et femmes en Espagne aux XVIa

et XVIIo siècles (éd. A. Redondo) Paris : Sorbonne Nouvelle, 1995, pp. 167-176.

1 0 En la novela griega, los protagonistas no tienen hermanos, mante­niéndose en una soledad heroica, véase Françoise Létoublon Les lieux communs du roman. Stéréotypes grecs d'aventure et d'amour. Leyden, New York, Köln: E. J. Brill, 1993. En la novela española, en cambio, la adición de hermanos y hermanas permite añadir una dimensión conflíc-tiva, de lucha fratricida por el poder, el título, las riquezas del padre. Re­cuérdese el curioso resumen que da del Persiles Joaquín Casalduero : « la historia de un segundón que con la protección materna logra suplantar al primogénito », en Sentido y forma de los Trabajos de Persiles y Sigis­mundo (Buenos Aires: Sudamericana, 1947), p. 281. Sobre el particular, véase C. Marguet, «Le roman byzantin et la représentation des luttes pour le pouvoir : parricide et fratricide» Le pouvoir au miroir de la littérature en Espagne aux XVIo et XVIIo siècles (éd. A. Redondo) Paris : Sorbonne Nouvelle, 2000, pp. pp. 81-94

1 1 La expresión es de M. Molho, en su introducción a su traducción francesa: Les travaia de Persillé et Sigismonde, Paris, Corti

1 2 «Pero lo que a él le había descontentado era la junta del bautismo, casamiento y la sepultura » (627), una critica ante la falta de decoro, o la mezcla de tonalidades.

1 3 Cabe recordar sin embargo que los contemporáneos de Cervantes disentían acerca de la realidad o irrealidad de la brujería, es decir de la realidad o irrealidad de fenómenos como el sabbah o viajes por los aires como el que cuenta Rutilio.

1 4 Illusion : « Willing suspensión of disbelief for the moment» (Bio-graphia Literaria, vol 2, p. 6) Princeton Univ press, 1983 cité in Aesthetic illusion,(F. Burwick, W. Pape, eds)De Gruyter, Berlin, N. York, 1990

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1 5 "la quale (energia) si con parole pone inanzi a gli occhi la cosa che pare altrui non di udirla, ma di vederla" Tasso, Dell 'arte poetica, cité par A. K. Forcione, Cervantes, Aristotle and the Persiles, p. 243 ; véase tam­bién la definición de la energía que da Salinas, poner delante de los ojos, en la Retórica en lengua castellana, cap. VI, f.°XIV, citado por Elena Artaza, El ars narrandi en el siglo Xl'I español. Teoría y práctica (Bilbao: Universidad de Deusto, 1989), p. 161.

1 6 Véase el análisis de este episodio, como modelo de imaginación li­berada, que hace Alban K. Forcione, Cervantes, Aristotle and the Persi­les, pp. 229-245

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