El pensamiento diferenciado en Estructuras Ideográficas: El dibujo de formas simbólicas como medio para elaborar objetos complejos. Proyecto de Investigación teórica

Por: Andrés Batista Rodríguez, Ph.D

Catedrático Auxiliar

Departamento de Arte, Tecnologías e Innovación

Sumario

Las tendencias del nuevo milenio requieren de una visión escrutadora al mundo de la

técnica, del arte y de la ciencia. Con el fin de encontrar nuevas vías para la solución de

problemas, es importante redefinir nuestra manera de observar la naturaleza integrando la

imaginación reflexiva con el pensamiento diferenciado. Este estudio propone el dibujo como

actividad estratégica para elaborar imágenes simbólicas, sugerentes a objetos complejos.

Las formas gráficas se transforman en diversidad de medios pictóricos para construir modelos

planos, bidimensionales y volumétricos. La reinvención de figuras a través del dibujo es definida

como Estructuras Ideográficas. Su dinámica es estudiada en el espacio digital. Se parte de la

premisa que las formas son susceptibles a una infinidad de argumentaciones filosóficas que

ponen de relieve la imaginación icono-simbólica como objeto de aprendizaje significativo.

Palabras claves: Estructuras ideográficas, Interpretación prototipo, combinatoria gráfica e

imaginación icono-simbólica.

Abstract

The new millennium’s tendencies require a scrutinizing vision toward the world of the

technique, art, and science. With the purpose of finding new ways for problem solving it is

important to change our way of seeing nature, integrating reflective imagination with

differentiated thinking. This study proposes drawing as a strategic activity to create symbolic

images that lead to complex objects. The graphic forms transform into a diversity of pictorial

settings to build bi-dimensional and volumetric models. The reinvention of models is defined as

Ideographic Structures. Its dynamism is studied in the plane, three dimensions, and digital space.

We start with the premise that forms are susceptible to a myriad of philosophic arguments that

put into perspective the symbolic- icon imagination as the object of significant learning.

2

Introducción

Las posibilidades del dibujo son mucho más profundas de lo que creemos, entendemos y

hemos logrado en siglos de historia. Imaginar, indagar, reflexionar y representar el mundo de las

ideas en invenciones imaginarias es una tarea de descubrimiento que se facilita con el dibujo. El

dibujo es un proceso intrínseco del elemento humano que integra las matemáticas, la ciencia y la

tecnología evidenciado por genios de increíble capacidad como lo fue Leonardo di ser Piero Da

Vinci (1452-1519). La historia del arte conducida por los artistas está enfrascada en la búsqueda

científica de la perfección plástica. El dramatismo humanista de Caravaggio, el descubrimiento

de la perspectiva fundamentada en los principios geométricos euclidianos de Bruneleschi, y más

tarde los impresionistas que descubrieron las aplicaciones de los contrastes del color y de la luz

aportaron a la plástica moderna un racionalismo nunca antes visto, abriendo un nuevo campo de

investigación. Sin embargo todavía existen los que ignoran la base científica del arte y lo siguen

viendo como un entretenimiento. Otros hacen diferencias entre lo que llaman investigación

estructurada y trabajo de creación. Sobre la argumentación de tales diferencias se ve la

investigación plástica como una no estructurada y por consiguiente, sin valor para los que creen

que el conocimiento es de unos privilegiados. Una de las grandes aportaciones del arte es el

“saper vedere”(saber ver) de Leonardo Da Vinci. Esta concepción extraída de su estilo de la

observación es por naturaleza la herramienta más poderosa que tienen los seres humanos para

entender e interpretar el mundo en que vivimos.

La observación lógica de las formas en el ámbito de lo natural y su posterior lectura

imaginaria conduce a objetos gráficos con posibilidades infinitas. Entender los umbrales que

traspasan las dimensiones de la realidad y la imaginación es determinante para la actividad

creadora. Cuando Walt Disney pensó en los parques temáticos se dio cuenta que todo este

complejo dependía en gran medida de tres aspectos imprescindibles: (1.) La imaginación, por

esta razón creó el cuerpo de los imaginativos, (2.) los dibujantes, por el cual puso a disposición

todo el talento de su compañía y (3.) los ingenieros que son los que convierten en realidad

aquello que fue pensado, dibujado y finalmente realizado (Cannemaker, 1982). Sin lugar a

dudas, la imaginación ocupó el primer lugar ya que los que pueden imaginar son aquellos

capaces de trascender la esfera entre lo imaginado y lo real. Pero la imaginación como sistema de

creación requiere de un medio que la concretice los 1pictogramas, un tanto abandonados en el

mundo actual. La acción de hacer dibujos simbólicos permite llevar a las más altas esferas la

especulación imaginaria en un proceso de investigación conceptual que combina la exploración

gráfica como una reingeniería por la observación perceptual de los objetos como estructuras de

1 http://www.diccionarios.com/consultas.php

Pictograma: dibujo o signo gráfico que expresa un concepto relacionado materialmente con el objeto al que se refiere: en

principio los símbolos, dibujos o grabados del hombre prehistórico eran meros pictogramas, en los que los dibujos equivalían a

las palabras que denominaban: un bisonte era un bisonte, un arco era un arco.

3

aprendizaje. Este concepto de ver la especulación imaginaria inherente al proceso de

investigación gráfica es un constructo del pensamiento diferenciado. Éste se percibe como un

estilo o capacidad de pensamiento al que se le atribuye componerse de percepciones, conceptos, juicios

y razonamientos; pretende ser objetivo en lo concreto, subjetivo con lo abstracto, pero en dependencia

total de lo simbólico. Es perfectible, heterogéneo, holístico e intuitivo. Su divergencia lo involucra con

lo filosófico, lo religioso y lo espiritual (Tillich, Paul, 1987) al asumir una disposición objetiva

para enfrentar los problemas, lo que implica un estar alerta ante los eventuales cambios a

estadios previos de lo observable (objetos, figuras, formas o cosas). En ningún momento

conviene que lo consideremos libre de cambio, pues su manifestación es dinámica, persuasiva y

altamente profunda.

Para entrar a los conceptos del conocimiento que estamos abordando es importante

definir el esquema en el que se plantean cuatro conceptos importantes en este estudio: 1. La

imaginación como campo de acción de las formas simbólicas, 2. El dibujo como proceso de

exploración técnica y práctica continua, 3. Los gráficos realizados en matrices y mapas mentales

para estudio, análisis y comparaciones. 4. La definición de los símbolos extraídos de las matrices

como objetos de aprendizaje.

La imaginación y la construcción de símbolos

La imaginación es definida por el diccionario de la real academia española como una

facultad del alma que representa imágenes de las cosas reales o ideales. Es posible ampliar este

significado y encontrar fórmulas gráficas que nos permitan entender e interpretar esas imágenes

que provienen del alma. En el estudio diferencial del dibujo tenemos una herramienta inteligente

para invocar imágenes con posibilidades de derivar instrumentos capaces de ser interpretados

como objetos útiles, funcionales, mecánicos y estéticos. La aplicación de dibujos en una

mecánica estructural conceptual que permite una expresión libre, reflexiva y lógica. El estudio

analítico mediante complejas redes gráficas combinadas con imágenes y reflexión filosófica es

un medio efectivo para una exploración creativa, dinámica e interesante. Esas redes de

conceptos se relacionan con la facultad del alma humana, la cual a través del pensamiento y la

acción gráfica representa imágenes del mundo real y formas del mundo espiritual. Hay que hacer

notar que existe un acercamiento más que comprobado entre la ciencia y el arte y en la medida

que se integran y evolucionan, el conjunto exploratorio se hace evidente; Hauser, Arnold (1982)

lo define así:

A medida que se camina del arte a las ciencias exactas, va creciendo la autonomía de las

construcciones del espíritu, de acuerdo con su lejanía de las vivencias inmediatas del

individuo concreto y vinculado a la esfera del ser; de ese individuo en cuya actitud anímica

se dan indiferenciados el pensar y el sentir, la contemplación y la acción, la teoría y la

práctica (p. 27).

Ahora bien, si estos elementos, que siguen a este acercamiento resultan tan importantes como

los citados, pensar, sentir, contemplar y la acción que conjuga la teoría con la praxis es

4

propiamente la de explorar en sí, ¿Cuál es el vínculo que puede transformar una simple línea en

un signo con la capacidad de convertirse en un objeto? Hablo de una metamorfosis de la

naturaleza de un objeto cualquiera, sea mediante una observación subjetiva que nos indique su

objetividad o sea que mediante una selección objetiva de un instrumento cualquiera, rediseñemos

una forma existente de tal objeto, dando nuevas acciones a su función original. Por ejemplo, si

partimos de una cuchara a la que quisiéramos encontrarle otra función que no fuera simplemente

la de su concebida fabricación ¿Sería necesario transformar su forma para encontrar una nueva

función a este instrumento? Obviamente esta pregunta es fácil de contestar; no es necesario. Sin

embargo dependerá de otros aspectos que deben ser considerados en su contexto. Por otro lado,

si tomamos la cuchara como dibujo y no como objeto concreto, indudablemente les diría que la

mejor forma de trabajar con dibujos en pequeños gráficos lineales (simbólicos) es

transformándolos en nuevas estructuras, partiendo de su propia forma inicial, dado que este

juego dinámico de estudio explorador tiene una importancia gráfica para el pensamiento

tecnológico.

Sabemos que los artistas tienen la capacidad de trabajar con figuras subjetivas. Es en esta

forma que con las líneas crean superficies claras y obscuras. El claro obscuro fue llevado a

detalles profundos por Leonardo Da Vinci con su invento del “esfumato”, que consistía en la

superposición de capas de pinturas para crear el efecto de distancia y tridimensionalidad en los

objetos en el plano. Este experimento guió la investigación plástica a nuevos horizontes en la

historia del arte. Si tomamos la investigación plástica en este caso, sobre el dibujo de formas

(naturales o artificiales) surge de inmediato la problemática de la subjetividad acerca de lo que

vemos, cómo lo vemos y cómo lo interpretamos. Sobre este particular Donald D. Hoffman,

(2000) plantea la problemática que existe en las figuras subjetivas, figuras como el cubo, el

cilindro, el cuadrado, el triángulo que en su construcción gráfica son modificables según el punto

de vista del ojo2 del espectador (Creando efectos ópticos, distorsionados para el observador). Es

de notar que existen ciertas reglas de observación para hacer con estas figuras cualquier cosa.

Específicamente, Hoffman (2000) señala lo siguiente sobre dichas reglas:

Usted construye los mundos visuales a partir de imágenes ambiguas, según unas reglas

visuales. Nadie le enseña estas reglas. Más bien, usted las adquiere muy temprano en su

vida, en una secuencia genética predeterminada que requiere, para su desarrollo

experiencias visuales. Del mismo modo que el niño aprende gramática de su idioma sin

que se la enseñe nadie, también adquiere las leyes que gobiernan la construcción de

mundos visuales sin ayuda de nadie, simplemente exponiéndose a las experiencias

visuales (p. 51).

La experiencia visual nos permite articular nuestro juicio para reinterpretar esa imagen

ambigua e incoherente a nuestra mente y al vacío de la página. Se vence la incoherencia en la

medida que proyectamos la imaginación tratada con símbolos que justifiquen un acercamiento

cognitivo que se traspone en diseños concretos. Estos diseños requieren observaciones sencillas,

2 Hoffman presenta diversos experimentos en los que la ilusión óptica provoca cambios en la forma de ver objetos

en planos bidimensionales por la percepción visual. Inteligencia Visual: Cómo creamos lo que vemos (2000).

5

aunque significativas de la naturaleza que nos rodea. Estas observaciones son acompañadas de

pequeños dibujos de apuntes acerca de aquellas cosas de la naturaleza en las que logramos

centrar nuestra atención. Esta atención es determinante aún para el ejercicio de la imaginación

en aquellos que observan lo que parece insignificante en el entorno de lo natural. Acerca de esa

sensibilidad con lo natural, en su tratado de la pintura Leonardo Da Vinci destaca lo siguiente:

La imaginación no ve el aspecto o la similitud de los objetos tan bien como los ojos, los

cuales reciben el aspecto o la similitud de los objetos, trasmitiendo todo ello a la

sensibilidad para que ésta a su vez lo trasmita al sentido común, que es el que juzga. La

imaginación no va más allá de este mismo sentido común sino cuando se entrega a la

memoria, y se cierra si la cosa imaginada no es de gran excelencia.) (Tratado de la

Pintura, 66, (p. 35)

Las figuras dibujadas y organizadas en una matriz de gráficos tienen acciones adecuadas

a sus operaciones de tal modo que al verlas puedes entender lo que dicen, aunque en muchas

ocasiones parecen altamente complejas. La adecuación de los movimientos de ciertas figuras

describe en muchos casos el concepto que en alguna forma las define. Esta armonía entre

gráfico, signo y significante es lo que nos permite dar interpretaciones a las formas estudiadas.

La interpretación está sujeta al juicio del investigador y sus intereses particulares, no sin antes

haber participado en el estudio y análisis de las formas naturales y artificiales en dinámicas

gráficas de distorsión y transformación. Para los componentes teóricos planteados, diseñé una

matriz con los diversos estados de la forma. El objetivo fue organizar los conceptos principales

que luego se conformarían a los procesos de percepción, formación, trasmisión e integración de

las formas a la diversidad de materias y componentes. En la matriz elaborada se organizan los

conceptos principales de las formas de creación (como formas de pensamiento) que

históricamente se muestran como puntos de encuentro que desde el siglo XVI al siglo XX los

artistas integran en sus obras. (Ver presentación electrónica) Esta matriz responde a esas formas

de pensamiento como se observa en la siguiente tabla: (Ver figura 1) Los conceptos

operacionales mencionados en la tabla son cuatro: 1. Percepción, 2. Formación, 3. Trasmisión,

4. Integración. Vinculados a las posibilidades operacionales, estos procesos interactúan en la

imaginación del sujeto, trayendo este último mediante el dibujo los gráficos que ocupan su

interés al mundo del objeto.

Es la imaginación del sujeto la que llama mi atención en este punto ya que existe una

forma de pensamiento clasificable para la actividad creadora que este emplea. En la matriz

reconocemos seis procesos de lo imaginado en los que se mueve la acción creadora, estos seis,

son los siguientes: 1.Proceso analógico, 2. Proceso simbólico/alegórico 3. Proceso onírico,

4. Proceso fantástico /sobrenatural, 5. Proceso abstracto, 6. Proceso figurativo. Los demás

componentes responden a la actividad creadora que va de las formas imaginarias hasta alcanzar

las formas artificiales extrapolando el mundo natural y recreando nuevas aleaciones de la materia

prima utilizable. El conjunto de todo este sistema de actividad creadora trae por consiguiente la

creación de objetos nuevos de aprendizaje ya que éstos pueden ser útiles en diversas materias de

estudio. Finalmente el estudio de los objetos extraídos de una matriz permite al participante

seleccionar el campo de interpretación que utilizará para sus creaciones.

6

Matriz para la formación de esquemas creativos de pensamiento

Ejercicio de forma y concepto

Concepto Principal Percepción Formación Transmisión Integración

Figura 1

Ideograma

Formas

imaginarias

Formas naturales Formas aleatorias Formas

artificiales

Pensamiento y

combinatoria

Forma interior de

lo que se ve en el

pensamiento

Forma exterior de

lo que se percibe

en la naturaleza

Forma aleatoria a

través de dibujos,

materiales y

texturas

Forma física

relacionada con

formas

prediseñadas o

preconstruidas

analógicas Formas que no se

relacionan Comparaciones

incoherentes

Diseños de

estructuras sin

lógica y

composición

Materia prima

variable e

integradora

Simbólicas Formas

conceptuales,

indefinidas,

Comparaciones

gráficas

Diseños de

gráficos, e

imágenes sin

significado

inmediato

Dibujo para una

estructura de

ensamblaje

Oníricas Sueños intrigantes,

alternativos, de

solución e

innovadores

Comparaciones de

sueños

Dibujos derivados

de sueños,

surrealistas

Esquema de un

escenario soñado.

Esquema de una

figura desconocida

Fantásticas/

sobrenatural

Formas que flotan,

alteran lo natural,

escenifican cosas

más allá de lo real

Comparaciones

que escenifican

lo imposible

Diseño en tres

dimensiones,

visualización de lo

que se interpreta

Interpretación

física mediante

estructuras y

formas del

escenario o figura

abstractas Formas complejas,

de infinidad

interpretativa

Comparaciones

indescifrables

Reflexiones de

carácter intuitivo y

divergente

Constructivismo de

formas, modelos y

comportamientos

dinámicos

Figurativas Formas

descifradas y a

fines con la

realidad

interpretada

Comparaciones

coherentes

precodificadas

definidas y

entendidas

Interpretaciones

gráficas animadas,

analíticas y

reconstructivas

Unidad de

procesos,

reformulación

holística y de

libertad creadora

7

La interpretación es la reconstrucción del significado y el juicio es la evaluación del valor

del significado (Parsons, M.J. 2002). Aquí es importante el campo de experiencias del

participante para crear nuevas matrices de comparaciones más amplias que produzcan mejores

resultados. La experiencia del sujeto juega un papel fundamental con la diversidad de imágenes

de las que se prescinde del color y se apela a la misma en esquemas lineales y simplificados para

una visualización de mayor detenimiento. El color será útil en las fases finales. La imagen

esquemática posee un valor intrínseco que ha sido estudiado desde diversos puntos de vista por

estudiosos del arte. Por ejemplo, Parsons3 señala lo siguiente en relación a las imágenes

esquemáticas:

Una imagen esquemática puede consistir en un esquema o en una serie de esquemas

juntos. Las relaciones de los esquemas también representan lo que se cree que es

importante sobre las relaciones de las cosas representadas, más que las relaciones

visuales de estas cosas (p. 82).

La codificación de esquemas realizados en pequeños dibujos representativos de un objeto

particular es un ejercicio eficaz como experimento de exploración y transformación. En matrices

de dibujo en las que trabajé con el concepto de la línea espiral, la producción simbólica resultó

significativa. En la exploración de los primeros intentos se acude a figuras de formas conocidas,

planos geométricos por ejemplo, en las que se experimenta en distorsionar, transformar y

especular posibilidades de cambios a la forma como actividad dinámica con el dibujo. En otros

casos se parte de objetos irregulares tomados directamente de la naturaleza. Se pretende elaborar

una reingeniería de cambios sustanciales en los que las destrezas del dibujo son esenciales para

el dominio de las figuras trabajadas. Cada símbolo posee unas características integradas a ciertos

conceptos morfológicos de verbos activos que están en la composición y los movimientos de las

líneas, interpretadas en formas complejas que se transforman en objetos de aprendizaje. Un

ejemplo es que el autor de una forma cualquiera expresa su interpretación personal de lo que ve

en su obra.

A esta visión le llamo Interpretación prototipo4. Consiste en la interpretación primaria

que da el autor a su dibujo esquemático, su pintura, su obra. Esta interpretación figura en tres

aspectos: 1. En lo que ve el autor, 2. En lo que pretendió hacer según su habilidad 3. y en lo que

finalmente entiende el espectador. Antes de juzgar el diseño por lo que otros ven hay que

considerar la interpretación prototipo, sea que la entendamos correcta o que la juzguemos

errada. Black (1973) entiende que existe una clave para la interpretación que aleja al espectador

de la ilusión en su mirada inmediata de su “percepción normal” de una obra o dibujo. Esa

percepción hace distinción entre una cara verde y una blanca en forma inmediata. Y podría

también distinguir entre líneas que definan, conceptos de movimientos, señales, dimensión,

3 Parsons (2002) presenta un estudio en su libro Cómo Entendemos el Arte desde la perspectiva cognitiva-evolutiva

de la experiencia estética. Un énfasis cognitivo en la psicología del arte. Reconoce que la comprensión de un cuadro

es una cuestión evidente de interpretación y que requiere la intervención de una diversidad de pensamientos que

extrapolen la experiencia con los objetos estéticos, alejados de la aplicación monológica y del conocimiento

privado. 4 Interpretación prototipo: Es el constructo de las afirmaciones filosóficas que el artista, autor, o creador da a su obra

y las implicaciones con las que pretenden definir lo que creó.

8

traslación, animación otros. Lo podemos ver en el nacimiento de Venus5 de Sandro Botticelli

(1445-1510). Es claro, el ambiente alrededor de la imagen indica la presencia de viento, frío,

movimiento, traslación y otros conceptos que en una mirada inmediata es posible no captarlos.

Los esquemas lineales son más fáciles de codificar, pero la observación de éstos requiere la

misma capacidad de atención que aquellos referentes más detallados. La visión esquemática

resulta fundamental para lo que planteo con relación a las comparaciones de las formas a ser

evolucionadas. La visión del esquema lineal es sencilla, abierta a la imaginación, pero a la vez

profunda. La importancia de la visión esquemática es descrita por Parsons, (2002) de la

siguiente manera:

En la visión esquemática, el color no necesita contener variaciones internas de

tonalidad, saturación y matiz; estas variaciones no son relevantes y normalmente no se

observan. Una mancha lisa de un solo color basta para transmitir lo que sea importante

sobre el color de un objeto. (p.83)

Entonces la concentración se dirige en ver en las líneas aquellas características propias

que se integran a las lecturas de los conceptos que las definen. Aplicamos a esas lecturas la

regla de posibilidades sustraída del Pensamiento Tecnológico. Esta regla de posibilidades es una

adaptación a la estrategia de solución de problemas desde la perspectiva estética, y está

enmarcada en la heurística6 utilizada en esta investigación como herramienta de análisis.

El pensamiento tecnológico es el sustrato del techne humano que viene con nosotros desde la

arquitectura de la caverna oscura y con el gran colorido de los dibujos, signos y símbolos de los

bisontes. El pensamiento tecnológico provee no solo la filosofía de su propia manifestación sino

los medios que trastocan todas las estratas de la vida. Es por eso que en esta investigación se

toca de manera integrada al proceso del pensamiento diferenciado. Uno por los medios el otro

por lo filosófico.

Tocante al Pensamiento Tecnológico Aragoneses, J. (1995) destaca la existencia de los

medios cibernéticos por sus posibilidades de rapidez frente a las formas tradicionales, no sin

antes mencionar que no se han anulado dichas formas sino que es necesario reinventarlas. Vemos

como un acierto esa reinvención en la industria del arte y la tecnología como conductoras de los

nuevos valores con la capacidad de adaptación a las nuevas tecnologías estéticas. Por esta razón

la fórmula que persigue este estudio teórico es uno que combine la creación del arte, la acción

del techné, y la filosofía del pensamiento diferenciado (AT/PD), Arte y Tecnología, a manera de

un proceso estratégico de exploración que sirva a las nuevas generaciones para incrementar su

capacidad creadora y su inteligencia espacial. La temática presentada presume ver una realidad

5 El nacimiento de Venus fue pintada al temple por Sandro Botticelli (1484). Pertenece al periodo del renacimiento

Italiano. Se conserva en la Galería de los Uffizi, en Florencia. Se toma aquí como ejemplo para la observación del

ambiente que se percibe en la obra, captados por el espectador con relación a los conceptos de viento, movimiento,

traslación, vuelo, suspensión y otros observables en las acciones de las figuras.

6 Heurística: Es la capacidad de los seres humanos para resolver problemas aplicando la inventiva, su habilidad,

creatividad, la forma de pensar divergente y el análisis artificial de sus descubrimientos. Es considerado un método

sencillo (que se puede complicar) para buscarle soluciones a ciertos problemas en los que se puede incluir, dibujos,

mapas de concepto, reglas empíricas y diseño en el ordenador.

9

en el símbolo, en el campo de lo imaginario, llevando aún sus posibilidades a la realidad virtual,

dado que el concepto abordado está en franca dependencia a todos los medios que promuevan

una comunicación post-simbólica concreta (por las fases de construir la imagen en tres

dimensiones en el ordenador). Por tanto, la imaginación para crear los símbolos factibles que se

formen en imágenes construibles es el punto de partida que eventualmente será el de salida para

aquellos conceptos ideográficos reinventados en el ordenador. En esa línea de pensamiento, Lech

en Dyaz, Antonio (1995) esboza una ponencia de la imagen post-humana publicada en el libro

Arte, Placer y Tecnología que7 que evidencia lo señalado:

Las imágenes creadas o retocadas por el ordenador son capaces de metamorfosear

seres, objetos, formas, situaciones, etc. Que el espectador no identifica con nada

conocido y que ante la imposibilidad de compararlas con fuentes registradas en la

memoria le empujan a un reconocimiento más álla de la percepción autómata, o

condicionada, pasando a una fase virgen de la sensorialidad que a su vez predispone a la

gestación de una forma de pensamiento divergente, así como a la contemplación del arte

y del universo desde una topografía invertida (p. 197).

La experiencia reveladora de los conceptos de la imaginación, el pensamiento diferenciado/

tecnológico y la idea simbólica se integran para configurar un objeto con las destrezas del dibujo,

que luego utiliza el encierro pixeliano, a la vez trasciende la ilusión virtual, confeccionándolo en

tres dimensiones. Este juego creativo expone la metáfora ideográfica de la imagen en un estado

en el que el objeto adviene a la realidad presente como una formula de aprendizaje significativo.

La interpretación Prototipo: Matrices para la clasificación de gráficos

De mis libretas de apuntes acerca de las imágenes ideográficas he separado una de las

tablas con contenido gráfico de análisis llamada “Matriz de análisis combinatorio”. Esa tabla

reúne una serie de dibujos lineales tocante a la línea espiral y su conducta en el plano. El objetivo

de estas matrices es clasificar las estructuras ideográficas creadas para facilitar la selección de

aquellos gráficos que serán procesados en el ordenador, no sin antes estudiar los conceptos que

determinan posibles definiciones para la creación de un objeto. Estos conceptos son parte del

escenario filosófico de la interpretación prototipo que se le da al símbolo por su carácter de

imagen. La figura muestra la clasificación de formas espirales en diferentes puntos de vista. Se

combinan las líneas que surcan la espiral como puntos de distorsión, con el objetivo de producir

cambios a la forma. Esta tarea puede tomar el tiempo que requiera el diseñador para lograr

mayor significado en los objetos que serán seleccionados. El dibujo del símbolo espiral soporta

cualquier alteración o integración con otras formas, (ver figura 2).

7 Arte Placer y Tecnología (1995) es un conglomerado de escritos por diversos especialistas y visionarios que desde

sus diversas perspectivas presenta como será el Arte en el siglo XXI. Estos dibujan un panorama excitante pero a la

vez preocupante del arte ligado al placer, la tecnología al servicio del mundo de la imagen.

10

Metodología

Figura: 2

La primera etapa de investigación es la exploración y creación de dibujos simbólicos en

los que se intenta representar otra cosa que lo real inmediato visible de la forma, pero se toma en

consideración otros conceptos que se pueden interpretar de la naturaleza de la forma tales como:

traslación, movimiento, acción, suspensión y otros. Es una visión bifurcada de lo que se percibe

en el símbolo. Se prefiere ver la imagen gráfica como un símbolo para darle un carácter

maleable, capaz de ser transformado a la vez que este matiz metafórico lo presenta como algo

flexible para el que diseña. El simbolismo ha de tomar en este concepto esas dos formas en la

escena del signo representativo, un significado doble; el visible y el escondido. Las figuras de la

realidad nos trasmiten significados de lo que simbolizan en ciertos escenarios particulares. Por

ejemplo, el león es un símbolo de la grandeza, el zorro de la astucia y la forma triangular con la

punta hacia lo infinito es símbolo de Dios. Por lo tanto, lo simbólico no es necesariamente una

representación directa o perfecta de lo simbolizado.

El simbolismo como movimiento artístico a mediados del siglo XIX, señala Gibson

(2006), más que un movimiento o un estilo fue una expresión del espíritu y lo define de la

manera siguiente: “El simbolismo8 intenta representar otra cosa que lo real inmediato y visible.

Es romántico, hasta cierto punto, alegórico a ratos, onírico o fantástico cuando le place”. Por

su categoría emblemática en nuestra cultura el simbolismo se alimenta de valores implícitos del

imaginario. La figura 2 es representativa, como había mencionado antes, de estudios en los que

trabajé la línea espiral en diversas figuras. La intención era encontrar formas que sugirieran

piezas que al unirse evocaran máquinas estéticas o filosóficas como ejercicio creativo. Este

http://www.rae.es 8 Movimiento artístico y poético que surge a mediados del siglo XIX en Francia y luego se difunde en Europa,

rechaza nombrar directamente los objetos y prefiere sugerirlos o evocarlos. Ver diccionario de la lengua española:

Sistema de símbolos con que se representan creencias, conceptos o sucesos.

11

ejercicio pretende explorar la creación de imágenes en una perspectiva ingeniosa de donde

dichas imágenes trascienden hacia el espacio virtual. En la figura 3 podemos ver un ejemplo del

símbolo evolucionado en un objeto de tres dimensiones. El estudio fue realizado en Strata 3D,

un programado que permite no sólo la construcción de la Estructura Ideográfica, sino también su

función animada. Aquí sólo abordamos la técnica de diseño en forma alámbrica y en tres

dimensiones.

Figura 3

Digital: “Instrumento3D derivado de la línea espiral”

Esta herramienta es decisiva en la medida que acelera la capacidad de la simulación y

permite la expansión de la espacialidad de los objetos generados. Algunos de estos objetos

pueden actuar en escenarios propios de la forma diseñada o replantearnos con ellos una

problemática filosófica. En mis planteamientos gráficos intento combinar la filosofía artística

con los objetos que son evolucionados de las matrices combinatorias. Las evoluciones aplicadas

a una imagen que derivamos de un símbolo tienen cientos de posibilidades de modo que la

flexibilidad que presentan estas imágenes son incontables. El diseño para esta labor gráfica

requiere que las destrezas de dibujo sean lo suficientemente pulidas para que entre destreza e

intuición resulte un balance efectivo. De hecho, los estudiosos en materia de arte y tecnología se

han dado cuenta que el dibujo es una destreza determinante en la creación de objetos virtuales

nuevos y que los artistas que procuran entrar en las tecnologías gráficas necesitan mejorar dicha

destreza ya que ellos son los que arriesgan todo para invitar a la sociedad a ser partícipe de sus

invenciones. Es uno de los aspectos que dice Lleó J.A. (1995) que debemos considerar de

aquellos que vemos como artistas:

Son los artistas los que primero se apropian de los nuevos métodos que ofrecen las

tecnologías que les permiten experimentar con formas de arte cada vez más arriesgadas.

En cualquier época de rápido cambio social y tecnológico, la naturaleza del espíritu del

tiempo es aprehendida más rápidamente por los artistas (p.63)

Las imágenes que se desarrollan de ciertos programas tienen la capacidad de incluir

procesos activos, estos procesos responden a un arte que es netamente dinámico y que en la

actualidad se está transformando en algo diferente en forma constante. Por esta razón las

12

imágenes estudiadas expresan ese dinamismo el cual es comparable a máquinas, instrumentos,

herramientas, y cientos de objetos más, que son parte del pensamiento tecnológico el cual

promueve la extensión de los sentidos de los seres humanos. Si volvemos a la figura 3 podemos

notar que el instrumento elaborado se encuentra en un ambiente simulado. Aunque el ambiente

mostrado no está finalizado, lo que queremos presentar es el momento de la pieza en un soporte

que amplifique su aparición al espectador. En la fase interactiva tengo la intención que el

espectador se involucre en un conversatorio acerca del instrumento mostrado y se desarrolle un

narrativo colectivo de sus impresiones. La cultura de la tecnología está centrada en la

complejidad de los sistemas, por tanto, pretendo llevar el narrativo filosófico a lo invisible, lo

inmaterial y lo trscendente.

Otra premisa sostenida es que la creatividad no es campo sólo de artistas, escritores,

diseñadores, tecnólogos y científicos ya que todos los seres humanos poseemos esa chispa de lo

creativo. Por tanto, presento mi estrategia como una forma para el desarrollo de la creatividad ya

que la misma puede ser probada en equipos de trabajo en posibles adaptaciones o en materias de

arte y tecnología. Otra pieza de mi trabajo, que quiero considerar es aquella en la que tomé una

forma de la naturaleza específicamente con la apariencia no exacta de la libélula, llevada al

estado de símbolo y luego desarrollada como una estructura dinámica. (Ver figura 4) En la pieza

se muestra una de las páginas de mi cuaderno de investigación y la evolución de la figura

simbólica en una estructura ideográfica. En este proyecto expreso algunos conceptos de

combinatoria gráfica a la vez que analizo la función filosófica de lo que representan mis formas.

Tocante al objeto simbólico de la libélula, expongo lo que interpreté de la estructura y la técnica

de exploración, describiéndolo así:

El signo en las combinatorias gráficas puede ser transformado en cualquier objeto con

apariencias orgánicas o inorgánicas. Esta apariencia crea introformas con atributos que

se integran a una forma cualquiera; los conceptos de velocidad, fuerza y acción son

claramente visibles en este objeto, sin embargo no es lo que aparenta ser (Colección del

artista 2004).

Figura 4

Digital en papel de brillo: “Viajero atemporal 9”

9 Parte de este proyecto fue publicado en la Exposición Colectiva: Investigando la investigación por medio de las

artes plásticas: Una reflexión. La exposición fue con motivo del VIII Congreso de Investigación en la Educación

13

Una de las funciones cognitivas del arte es guiarnos a observar la dinámica del mundo y también

a fomentar experiencias que van a nuestra conciencia. La experiencia perceptual es motivada por

las observaciones de la naturaleza que permiten esclarecer cierta conducta de la intuición. Esta

conducta es sentida, emotiva y sensorial, de manera que mediante un símbolo se puede intuir un

sentimiento con la imagen formulado por la cognición. Rudolf Arnheim (1989) lo expresa

claramente cuando dice:

El principal uso del arte consiste en ayudar a la mente humana a entender el mundo

complejo en que se encuentra. Va más allá de grabar imágenes ópticas. Envuelve

identificación, clasificación y expresión dinámica. Unos la llaman sentimiento, yo

prefiero llamarlo intuición perceptual es la forma primaria en que la mente explora y

entiende el mundo. (p.28)

Las imágenes que presento en este estudio son sólo una muestra de las posibilidades del

arte y el pensamiento diferenciado y tecnológico. En la actualidad ha comenzado un nuevo

despertar hacia la investigación en las artes plásticas; después de un tiempo en los que se

pretendía separar las artes como materia de estudio dando una importancia desmedida a las

matemáticas y las ciencias, cosa que no se ha sostenido. Resulta contradictorio que muchos

“expertos” utilicen a Leonardo da Vinci en sus argumentaciones o en sus proyectos de ciencia o

de educación creativa y a la vez aboguen por una escuela sin arte. Imposible darse cuenta que

Leonardo antes que científico o tecnólogo fue un auténtico artista. Por esta razón los estudiosos

de las diversas materias no deben olvidar la producción de los artistas plásticos y su evidente

aportación a sus propias investigaciones.

Así como los artistas emplean sus símbolos para el estudio de las estructuras visuales,

otros especialistas se benefician de sus descubrimientos; maestros, científicos, ingenieros,

abogados, educadores y otros expertos que emplean el diseño y los modelos para síntesis de

información, esquemas de dibujos, ilustraciones, logos, diagramas y simulaciones para demostrar

la validez de sus investigaciones. Gran parte de estas producciones son el resultado de la

creación artística y pertenecen a las llamadas ayudas visuales que se conciben como estrategias,

teorías y como recursos de la investigación. Arheim (1989) entiende que la tradición occidental

a malinterpretado la función del arte. En su libro Thoughts on Art Education señala:

He tratado de expresar que en nuestra tradición occidental la naturaleza del arte ha sido

malinterpretada para no ser sino un entretenimiento placentero, y como consecuencia de

eso ha sido degradado a un acto de diversión y decoración. En las escuelas se ha

descuidado la educación en arte, las destrezas numéricas y verbales dominan el

currículo (p.47).

Entre las destrezas de pensamiento, la epistemología10

es la habilidad de entender las

relaciones de la mente humana con el mundo real. En este punto intento probar un referente

celebrada del 2 al 15 de marzo del 2005. El Congreso es organizado por el Centro de Investigaciones Educativas de

la Facultad de Educación, Universidad de Puerto Rico.

10 http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_761573017/Epistemolog%C3%ADa.html

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específico tocante al dibujo simbólico y su naturaleza transformadora. A la vez, lo expongo

como una estrategia que puede ser útil para incrementar no sólo la creatividad y el pensamiento

tecnológico, sino la propia naturaleza de la investigación constructivista. En este estudio el

símbolo y la imagen se encuentran en una búsqueda que da origen a los verdaderos objetos de

aprendizaje que se desarrollan con la inventiva y la creación. La mente intuitiva alcanza a ver lo

que está al otro lado de la imagen natural que se estructura mediante el comportamiento

perceptivo, de modo que la forma en que miramos el mundo es determinante para las

aprehensiones cognoscitivas. Hochberg (1973) lo explica en forma científica por las

características de atención e intención como propiedades para lograr el estado de lo observado y

argumenta:

El modo en que una persona mira el mundo depende tanto de su conocimiento de él como

de sus objetivos, es decir, de la información que busca. Es algo sabido que nuestra

memoria inmediata sólo puede retener un número reducido de elementos no

correlacionados, unos 5 ó 7 elementos. Por tanto para poder recordar un gran número

de elementos es preciso utilizar un almacenamiento más permanente en forma codificada

(es decir, en forma abstracta, reducida o simbólica). (p.89)

En mi análisis he contemplado una interacción equilibrada entre la forma y el contenido.

Los artistas y los filósofos del arte han considerado la forma como un elemento esencial,

espiritual y superior y el contenido como un elemento secundario e imperfecto (Fischer, E.

1985). Sin embargo, aunque comparto la visión de la forma en ese plano, no coincido con esa

concepción en su totalidad por entender que existe el equilibrio que planteo. De hecho, utilizo la

abstracción reducida del símbolo para lograr en menor tiempo estructuras gráficas de mayor

complejidad. Los dibujos tratados con la forma espiral se interpretaron por las propiedades que

los conceptos reflejaban a partir de las mismas figuras. Los dibujos se correlacionaron con otras

figuras para observar nuevas percepciones en el objeto. Las convecciones (relaciones de los

símbolos con los conceptos) que establezco con los símbolos elaborados pertenecen a la

categoría del ejercicio de la imaginación. Intento expresar la figura estudiada como un símbolo

de la imaginación, pero como modelo que explica la percepción, que se revela como el objeto

representado. A partir de lo que los trazos van reflejando se separan aquellas formas que

presenten cualidades volumétricas y en apariencia, técnicamente como objetos nuevos derivados

de la acción gráfica.

Para contemplar dicho objeto como objeto de aprendizaje hay que verlo holísticamente en

el conjunto de las operaciones que se conjugaron para su desarrollo. Es en el cúmulo de las

operaciones en que atribuimos al objeto conocimiento y esto es por su diversidad operacional.

Lo representado por una obra artística nos da a conocer al menos mundos imaginados como

también mundos de ficción. Por esta razón, el conocimiento manifiesto de las representaciones

construidas es como un juego de figuración que trae a nuestro entendimiento no sólo los

elementos lingüísticos necesarios con los que definimos los objetos, sino el crecimiento a la

Epistemología: (del griego, episteme, 'conocimiento'; logos, 'teoría'), rama de la filosofía que trata de los problemas

filosóficos que rodean a la denominada teoría del conocimiento. La epistemología se ocupa de la definición del

saber y de los conceptos relacionados, de las fuentes, de los criterios, de los tipos de conocimiento posible y del

grado con el que cada uno resulta cierto; así como de la relación exacta entre el que conoce y el objeto conocido.

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verdad subyacente de lo que emerge como un objeto de aprendizaje significativo. La imagen no

es algo que este implícito en los símbolos. Es un constructo de la interpretación y en esa medida

hace sentido su posible desarrollo.

El análisis filosófico mediante el pensamiento diferenciado accede a descripciones que le

otorgan significado al símbolo para que éste sea reinterpretado por las mismas cualidades que el

autor le atribuye a su creación. Se desprende de este proceso que lo representado adquiere una

presencia no contemplada en la apariencia inicial y por consiguiente, el surgimiento de una

nueva estructura con un nuevo significado y con nuevas propiedades de ser reinventadas en una

reacción continua (García, L. J. 1997). Para lograr la connotación de las figuras esbozadas, o

sea, hacerlas reales al espectador, es que se precisa la formación de Estructuras Ideográficas11

ya que si no revelamos sus características al espectador sería muy difícil hacerlas denotables. Es

aquí donde comienza a existir el mundo propio de las estructuras y su acción dinámica, como es

el caso de los objetos artísticos que emergen al mundo real y a nuestros juicios donde los

condenamos o los redimimos. Esto hace aflorar en nosotros el pensamiento crítico para

juzgarlos. Todo el andamiaje reflexivo de este proceso de creación, no podríamos entenderlo si

no echáramos un vistazo a las relaciones que existen entre sueño y realidad. Estas relaciones

guían a simbolizar para conocer, entender mejor y desentrañar nuevos aspectos de las cosas. El

símbolo artístico contiene ciertas propiedades, generalmente denominadas estéticas, que cargan

con la unidad y la integración interna de las formas. (Ver figura 5) La complejidad armónica y el

resultado de lo que se describe, sea cual sea el concepto que determinemos, conlleva

conocimiento. La simbolización conjura la realidad, da sentido a las cosas y genera

significaciones en los objetos cotidianos de la vida (García, L.J. 1997).

Conclusión

En conclusión, esta investigación remite hacia el significado de objetos de aprendizaje

que por su naturaleza son susceptibles a interpretaciones de estudio. Es en estos procesos de

creación plástica donde se conjugan el arte, la tecnología y el pensamiento diferenciado. Se

reinventa los objetos haciendo el aprendizaje más significativo. Se pretende en este estudio

demostrar que la creación de objetos con estos principios permite el desarrollo de la capacidad

creadora y la afinación del juicio estético proyectados al pensamiento tecnológico. Si bien esto es

una muestra de los hallazgos hasta el momento, conviene extender los procesos abordados hacia

experimentos nuevos con comunidades de aprendizaje. Los apuntes de las experiencias

argumentadas contienen otros experimentos que presentaré en el tratado teórico del dibujo de

conceptos imaginarios. No se agota la función de la imagen como representativa del argumento

plástico. La hipótesis aquí expuesta lo demuestra. Las técnicas del dibujo quedan abiertas a un

desarrollo auténtico de la percepción y hacia el mejoramiento de la técnica en forma

experimental. Los procesos de arte, mente y creación requieren una atención cercana a la

realidad de los avances en la tecnología gráfico-digital emergente. La creación de narrativas

11

Una estructura ideográfica es un conjunto de sistemas de ideas simbólicas subjetivas que el autor ve en las formas

y que pueden ser interpretadas como imágenes a partir de un proceso que juega con las cualidades de la figuración y

lo que éstas puedan representar: Ejemplos de estas cualidades son observables en cuanto a la idea simbólica gráfica

que expresé, concepto tales como: Anti-gravedad, formas internas, sonido, movimientos, elementos, signos y otras

percepciones más que recrean un objeto.

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filosóficas con los objetos creados es una interacción que promueve el dar significado y emoción

al descubrimiento que es la clave de esta investigación.

Figura 5

Página digitalizada del cuaderno: Teoría de la Metacreación

“Reflexiones filosóficas con la línea espiral”

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