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EL NAUFRAGIO DE LA ESPERANZA

luis ViVes-ferrándiz sánchez

Universitat de València

Reclamar una ética para historiadores de la imagen no es algo habitual. Proba-blemente, pocos o ninguno piensan que nuestros trabajos de investigación, artículos o libros están próximos a planteamientos morales. ¿Qué puede tener de ético o de compromiso político el estudio de las imágenes barrocas o de la emblemática, por poner un ejemplo? Más bien poco, podemos argüir. Pero la respuesta es sí. Lo tienen.

Las reflexiones sobre el papel del intelectual que nos han legado autores como Antonio Gramsci o Walter Benjamin despejan cualquier duda al respecto. Las cartas desde la cárcel fascista que escribiera Gramsci reclamaban a los intelectuales que aban-donasen la producción de saberes retóricos y endogámicos que poco tienen de prác-tico en la vida real a favor de un papel más activo en la lucha política. El intelectual debe persuadir permanentemente y utilizar su posición y producción intelectual para participar en la lucha política (Gramsci, 1972). Del mismo modo, Benjamin propuso escribir una historia con tintes éticos que abordase como una de sus principales tareas el olvido de los vencidos. En la Tesis de filosofía de la historia, Benjamin nos persuadía para recordar a los derrotados y a los que no tienen voz para mostrar las trampas de una historia que siempre escriben los vencedores. Para Benjamin, la esperanza de esos derrotados, de los subalternos, marginados y oprimidos, descansa en el historiador: «sólo tienen derecho a encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel histo-riador traspasado por la idea de que ni siquiera los muertos están a salvo del enemigo, si éste vence. Y este enemigo no ha dejado de vencer» (Benjamin, 1971: 79-80).

Los más escépticos respecto al lugar que puede ocupar la ética en nuestra disciplina podrán argumentar que Gramsci y Benjamin escribieron sus textos en un contex-to político radicalmente diferente al que nos encontramos hoy en día, perseguidos ambos por los fascistas y con un trágico final que poco tiene que ver con nuestras cómodas posiciones en universidades o centros de investigación. Sin embargo, no es menos cierto que vivimos en un tiempo difícil en el que los excesos del capita-lismo transnacional y global generan acontecimientos y situaciones ante las que los historiadores no podemos quedar callados. En este sentido, diversos autores como Moxey (2005: 27-37) han señalado la necesidad de adoptar una posición política a la hora de afrontar el estudio de las imágenes que genera nuestra contemporaneidad. Las imágenes de los naufragios actuales de la inmigración, de los que nos ocupamos más adelante, no pueden ser vistas desde la óptica de la estética pues no hay nada de sublime en ellas. Son imágenes que nos conmueven y aturden de un modo ante el

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que el historiador no puede quedar im-pasible sino que, como reclama Didi-Hu-berman (2008), obliga y empuja a tomar posición política. Han sido las reflexiones posmodernas en el campo de la cultura las que nos invitan a ese posicionamiento pues, según Jameson, «toda posición pos-modernista en el ámbito de la cultura es […] también y al mismo tiempo, necesa-riamente una toma de postura implícita o explícitamente política sobre la naturale-za del capitalismo multinacional actual» (Jameson, 1991: 14).

Las figuraciones de naufragios y de-sastres náuticos, tanto del pasado como contemporáneos, ilustran la necesidad de una ética para historiadores de manera palmaria, al tiempo que retratan nuestro posicionamiento y compromiso polí-tico. El tema del naufragio ha sido una constante en la cultura visual occidental y ha servido para adjetivar asuntos mo-rales, alegóricos y políticos de diverso signo (Blumenberg, 1995; Guillén, 2004).

En el mar no sólo acontecen los naufragios sino que allí navegan las naves del Estado o de la Iglesia y es el lugar en el que se encuentra la Esperanza.

La genealogía marina de la Spes es resultado de la confluencia de la tradición clá-sica y la cristiana, pues Píndaro describe a las esperanzas humanas que suben y bajan como las olas (Píndaro, 1988: XII, 5-6.), mientras que san Pablo argumenta que la Esperanza es firme y sólida como un ancla (Hb 6,18-19). Humanistas e intelectuales como Ripa o Alciato enriquecieron su esencia náutica. Para el primero, ésta debe re-presentarse con el ancla (Ripa, 1996: 354), mientras que el segundo [fig. 1] la concibe como un barco (Alciato, 1993: 78), atributos o metáforas que no faltan en las figura-ciones que sobre la Esperanza producirá el mundo occidental.

La política, como la Esperanza, también tiene una raíz marina. El mar y los navíos también han servido para representar tanto las políticas de estado como las de la fe, si es que ambas no fueron de la mano en muchos momentos de la historia. La emblemática ha dado buena cuenta de este recurso [fig. 2], con ejemplos que aluden al buen gobier-no equiparando al monarca con el buen piloto que dirige la nave del estado a la seguri-dad del puerto (Saavedra, 1981: 231 y 442). Por otra parte, la comparación de la Iglesia con la nave es un tema antiguo que se reavivó especialmente tras las Contrarreforma. En este caso, la protección teologal de la Spes no puede faltar (Kasl, 2009: 198-201).

Fig. 1. Andrea Alciato, «Spes próxima», 1549.

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La rebelión romántica de finales del xViii y principios del xix dio una vuelta de tuerca a las figuraciones del mar y el naufragio, mostrando unas navegaciones más inseguras en las que naufragio, es-peranza y política se encuentran entre-lazados de un modo diferente al que la retórica visual barroca había mostrado. La estética de lo sublime barnizó a los nau-fragios con un tono subjetivo de dolor y trauma, al tiempo que la seguridad de las naves del estado dejó paso a la crítica política del poder. A partir del siglo xViii, las estrategias alegóricas o retóricas que habían dominado las figuraciones de naufragios pasaron a ser preferencias estéticas. El naufragio, con el romanticismo, fue elevado a la categoría de sublime porque es una experiencia de dolor, trauma y sufrimiento que lleva al espectador a experimentar la emoción más fuerte que puede sentir (Guillén, 2004: 19-43).

El naufragio de la esperanza, de Friedrich, es una imagen paradigmática de cómo los naufragios románticos articulan alegoría y política. El cuadro, también titulado Mar glaciar, está inspirado en un acontecimiento real aunque ha estado sujeto a interpre-taciones alegóricas que apuntan que sería la esperanza del hombre la que está siendo oprimida por los témpanos de hielo. La naturaleza, al mismo tiempo que es expresión de lo subjetivo, es un instrumento para la alegoría política, pues el barco podría signi-ficar para Friedrich las esperanzas que había albergado tras la derrota de las fuerzas francesas de ocupación en el año 1815. El imponente hielo que atrapa el barco Espe-ranza sería una grandiosa imagen con la que aludir a la paralizada, detenida, congelada, situación política en la Alemania posterior al Congreso de Viena (Oeser, 1984: 60-75).

La balsa de la Medusa de Theodor Gericault, lienzo inspirado en un acontecimien-to real, también engarza las nociones de política y esperanza en la representación de un naufragio. La primera, por mostrar y denunciar en imagen un acontecimiento que señalaba la incompetencia política de los gestores. La segunda, por la forma piramidal en la que se disponen los náufragos que gradualmente va ascendiendo desde la deses-peración y la melancolía en la base hasta la esperanza del negro que trata de llamar la atención de la nave Argos, enviada a rescatar los posibles supervivientes. El trágico episodio de la Medusa permitió a Gericault hacer una crítica política que ocasionó la dimisión del ministro de la Marina francesa y, al mismo tiempo, representar un tema sublime, romántico, pues mostraba a gran escala los sufrimientos del hombre corriente (Clark, 1990: 182-187).

Los naufragios contemporáneos, los que suceden y vemos hoy en día, sin embar-go, no encuentran acomodo en las estrategias alegóricas o estéticas que habían domi-nado las interpretaciones de las figuraciones de los desastres náuticos. No hay lugar

Fig. 2. Diego Saavedra Fajardo, «In contraria ducet», 1642.


para la estética en propuestas como la de Valeriano López titulada Top balsa [fig. 3], una video-performance en la que man-teros senegaleses reinterpretan La balsa de la Medusa de Gericault y terminan vendiendo el registro de la acción a los consumidores habituales del top manta1. Lo sublime que el discurso de la histo-ria del arte podría asociar al drama de La balsa desaparece ante una imagen que nos interpela de una manera mucho más di-recta y próxima. Tampoco hay lugar para lo sublime ni la alegoría en secuencias

como la fotografiada por Juan Medina que le valió el premio FotoPres’05 y que, con el título Morir tan cerca, secuencia de un naufragio, muestra un naufragio real ocurrido frente a las costas de Fuerteventura en noviembre de 2004 y en el que murieron once de los cuarenta tripulantes de la embarcación. El vocabulario estético fracasa, naufraga podríamos decir, ante propuestas como el trabajo de Rogelio López Cuenca titulado Alyazira Al Andalus donde intercala y enfrenta escenas de naufragios de inmigrantes con la publicidad contemporánea para profundizar en una idea que es común a su trabajo: la representación es una estrategia de dominación que tiene el mundo occi-dental (Gutiérrez Valero, 2004: 80-83).

Ante imágenes como las de Juan Medina o Rogelio López Cuenca, el papel del historiador adquiere unos tonos éticos y políticos que perfilan su dimensión social. Es ahí donde las propuestas de Gramsci cobran sentido en nuestra contemporaneidad. El historiador debe tomar posición y escribir y poner en imagen a los naufragados, los vencidos y oprimidos que no tienen lugar en la historia (Benjamin, 1971: 81). Su es-peranza está depositada en nosotros, algo que Benjamin ya advirtió a los historiadores. Somos, por lo tanto, espectadores de sus naufragios, los depositarios de sus esperanzas y los encargados de escribirla.

Para comprender mejor esos naufragios conviene subrayar que son imágenes que forman parte de la black diaspora, de los movimientos y desplazamientos de población africana que, por diferentes motivos, han tenido lugar desde antiguo (Segal, 1995; Koser, 2003 y Roca, 2007: 29-41.). Los naufragios de inmigrantes africanos en pateras o cayucos en el estrecho de Gibraltar o en las rutas hacia las islas Canarias actualizan el trauma de la diáspora hacia una pluralidad de experiencias que ya no son conse-cuencia exclusiva de la esclavitud. Las diásporas implican un desplazamiento desde un lugar de origen a otro de destino, un movimiento que se produce y empieza desde un presente hacia un futuro, hacia los anhelos y deseos (digamos las esperanzas) que se esperan cumplir con el viaje. En estos casos, los desplazamientos están marcados por

1 <http://www.valerianolopez.es/top_balsa.htm> 1-1-12.

Fig. 3. Valeriano López, Top-Balsa, 2007.


las rutas clandestinas que se siguen para llegar a Europa y que determinan la existen-cia de un mapa, de una cartografía de la desesperanza basada en deseos y anhelos de cambio que no siempre se cumplen. Rogelio López Cuenca incide en la dimensión geográfica de la inmigración en su obra No(w)here, constituida por el mapa de una línea de metro ficticia en el que las diversas estaciones que lo conforman aluden a di-ferentes términos asociados con la inmigración norteafricana (López, 2000: 128-129). Los mapas son una escritura del mundo, una representación del mundo y, por lo tanto, con todas las implicaciones de control y dominio que el término conlleva. Los mapas no son imparciales sino una estrategia de representación de la realidad que se asocia a ideologías dominantes, requiriendo una estrategia de deconstrucción que revele las fuerzas de dominación que se enmascaran bajo esa supuesta verdad objetiva que son los mapas (Harley, 1989). El trabajo de Rogelio López Cuenca se mueve en estos parámetros al presentar un mapa de la inmigración que no se basa en escalas conven-cionales sino que, precisamente, desenmascara y muestra las fórmulas de opresión que occidente asocia con la inmigración. Si la geografía es una escritura del mundo, la obra No(w)here insiste en los juegos lingüísticos que el fenómeno de la inmigración depara, abogando por afrontar críticamente un lenguaje y un vocabulario que no es nada inocente ni arbitrario y que no hacen sino profundizar en el estereotipo del ex-traño, lo insólito y lo distinto (López, 2008: 72-74). El viaje Travel es la primera esta-ción; comienza para encontrar un Travail (trabajo en francés), sin que falte la estación del Estrecho que posibilita entrar en el espacio Schengen (la Europa sin fronteras que amplía sus dimensiones al mismo tiempo que hace más estrecho el paso por Gibraltar, definido también como rígido, angosto, ceñido o reducido), ni los juegos de palabras con los términos hostil, host o hostage (invitado y rehén en inglés, respectivamente) que lanzan un mensaje del tipo «los inmigrantes son invitados hostiles que viven como rehenes»… ¡una sentencia muy duchampiana! El mapa de López Cuenca es una auté-ntica subversión cartográfica pues aborda un trabajo que vuelve a nombrar el mu-ndo al incluir nombres y conceptos que no aparecen en los mapas convencionales pero que, sin embargo, forman parte y definen las rutas de las new black diaspora.

Quizás la cartografía de la esperanza está más cerca de lo que pensamos, pues el plano de metro de Madrid cuenta con ese nombre como una de sus para-das, la Estación Esperanza, un lugar que fue reinterpretado por el cantante Manu Chao en su álbum Próxima Estación Espe-ranza. No sólo sirvió como título del dis-co sino que el cantante registró con una rudimentaria grabadora el sonido de la Fig. 4. Bob Marley & The Wailers, Survival, 1979.


voz femenina que anuncia la próxima esta-ción del trayecto. Ese fragmento, «Próxima estación Esperanza», repetido en diversos momentos del disco y descontextualizado, se convierte en un mensaje inspirador que enlaza de un modo muy poderoso con la propia actitud política y activista del can-tante. Manu Chao es un poeta que quiere dar voz a los que no la tienen, a los opri-midos y represaliados, a los desesperanzados. Sus discos tratan sobre la inmigración clan-destina, la hegemonía de occidente sobre

países en vías de desarrollo o la situación de los más desfavorecidos por la sociedad2. Sus discos son canciones que ponen música a la new black diaspora, un discurso musical sobre la inmigración que se plantea como una contrahistoria, una representación del pasado y el presente que ofrece una contranarrativa al colonialismo occidental. Los mapas de Rogelio López Cuenca, la música de Manu Chao o la performance de Vale-riano López son, todas ellas, narrativas alternativas que desenmascaran los modos que occidente asocia con la inmigración.

Siguiendo con música y política, y rebobinando un poco el hilo musical, un disco de Bob Marley abordó con una clara conciencia política la situación de los esclavos africanos y recordó lo que se denominó el middle passage, aquella parte de los viajes

de trata de esclavos que se realizaba por mar desde las costas de África hacia Europa o América. El disco Survival, grabado en 1979 por Bob Marley & The Wailers, es el álbum con el mensaje más político de los reali-zados por el cantante jamaicano y un disco decididamente militante en favor de la soli-daridad panafricana. La portada del mismo despliega las banderas de los nuevos países africanos nacidos tras el proceso de desco-lonización [fig. 4]. Sobre ellas se disponen las letras que dan título al mismo, Survival, bajo las cuales se encuentra la referencia al middle passage pues representa la sección de uno de los barcos de esclavos ingleses, el Brookes, que se dedicaron a transportar por mar a la población negra para ser es-clavizada en América o Europa. La imagen

2 <www.manuchao.net> 16-8-11.

Fig. 5. SEAST, Description of a slave ship, 1789.

Fig. 6. Athanasius Kircher, Las proporciones humanas del arca, 1676.


original forma parte de la Description of a slave ship, una intensa propaganda abolicio-nista que la Society for Effecting the Abolition of the Slave Trade publicó en 1789 con la intención de mostrar las condiciones inhumanas en las que se trasladaban los esclavos (Wood, 2000: 14-77).

El grabado del Brookes [fig. 5] fue realizado según las convenciones visuales de la ingeniería naval aunque el modelo de un barco cargado de seres vivos entronca con otra tradición, la cristiana, y el poderoso referente del arca de Noé. La Description del Brookes, y con ella las representaciones del middle passage, son en realidad un anti-ar-ca, por usar el término de Baudrillard (1987: 32), ya que su poder no viene por las semejanzas y similitudes sino por las diferencias que se pueden establecer. De este modo, barcos de esclavos, cayucos o pateras de la contemporaneidad, son todas antíte-sis del arca porque esta última enfatiza el valor único de cada cosa creada, las parejas de animales que sobreviven perfectamente guardadas y archivadas, mientras que los primeros enfatizan una carga homogénea e impersonal (Wood, 2000: 29-31). Los intelectuales y humanistas que estudiaron el arca de Noé, como Athanasius Kircher o Benito Arias Montano, recuerdan que el navío fue concebido y construido siguiendo las medidas del cuerpo humano. El primero [fig. 6] se basa en las proporciones que san Agustín fijó en La ciudad de Dios, mientras que el segundo enfatiza la dimensión humana del arca al disponer en su interior el cuerpo de Cristo como si estuviese en un ataúd [fig. 7], asociación de ideas que relaciona la forma con su función: el arca es un ataúd pues tiene una misión salvífica (Kircher, 1676: 33-34; Godwin, 2009: 274; Shalev, 2003: 56-80). En este sentido, Juan de Borja y Juan de Horozco poetizan en sus emblemas la idea del arca como salvación y como ataúd, insistiendo en las medidas humanas que la definen (Borja, 1998: 22; Horozco, 1589: III, fol. 176v).

Sin embargo, son de nuevo las diferencias en este aspecto las que definen a las anti-arcas de la contemporaneidad. Un vistazo al diagrama del Brookes y el modo de disponer los cuerpos de los esclavos, en ocasiones mostrando un angustioso horror vacui, muestra una antropometría totalmente diferente a la empleada en el arca en la que relación con el cuerpo humano ha quedado dramáticamente desplazada. Si el arca es un barco con relación al cuerpo humano (el cuerpo de Cristo que proporciona las medidas que debe tener), en el caso del diagrama del Brookes y los cayucos, esa relación

Fig. 7. Benito Arias Montano, El cuerpo de Cristo como canon del arca, 1572.


se modifica en pos del hacinamiento de cuerpos [fig. 8]. El canon del arca no es válido para las anti-arcas, lo que lleva a pensar que la alegoresis salvífica que en-cierra la primera tampoco se corresponde con la segunda. No hay esperanza para los que navegan en las anti-arcas. Ni la forma ni la función se corresponden con la que tenía el arca. Siguen siendo ataúdes pero es precisamente esa función la que niega cualquier posibilidad de éxito al viaje.

Un viaje en las anti-arcas está conde-nado al naufragio. No hay esperanza de llegar a buen puerto. El discurso periodístico que en los últimos años ha reflejado el drama de la inmigración ha denunciado con diversos recursos la asociación entre la muerte y el estrecho de Gibraltar. Sendas viñetas de Máximo publicadas en el diario El País definían al estrecho como un «Cementerio Marino» o lo rebautizaba como el «Estrecho de los Náufragos», mientras que una viñeta de Carlos Villanueva publicada en EuropaSur hablaba del paso del estrecho como el «Tanatorio de Gibraltar». No fal-taron denuncias en las que las pateras se imaginaban con la forma de un ataúd, como el caso de una viñeta de Carlos Méndez publicada en El Correo, una de Peridis en El País o la de Carlos Villanueva en EuropaSur (Martín, 2002: 231). Imágenes y viñetas que actualizan aquello que solicitara Benjamin a los historiadores y que nos plantean la responsabilidad de dar voz a los subalternos (Spivak, 2009), de ponerlos en imagen y de denunciar la complicidad de los poderes transnacionales que en los tiempos del capitalismo tardío provocan estos naufragios. La esperanza de los naufragados está en nuestras manos. Por lo menos, pongámosla por escrito.

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Fig. 8. SEAST, Posicionamiento de los esclavos en el barco Aurore, 1784.

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