Emir Rodríguez Monegal

EL MUNDO LABERÍNTICO DEREINALDO ARENAS

i siquiera la ortografía de su nombre erasegura. Lo he visto escrito Reinaldo y Rey-naldo. El anónimo escriba que redactó latapa posterior de la traducción francesa de El

palacio de las blanquísimas mofetas (Le palais des trèsblanches mouffettes, Paris, Seuil, 1975), afirma que su pri-mera novela es El mundo alucinante (México, Diógenes,1969) pero ya en 1967 yo era el orgulloso dueño de unejemplar de su primera novela de verdad: Celestino antesdel alba (La Habana, Unión, 1967), y lo usé para reproducirun capítulo de la misma en Mundo Nuevo (Paris, núm. 21,Marzo 1968, pp. 33-40). En la misma confusa tapa posteriorde Seuil se menciona una segunda novela, Le Puits (1973),que no es otra que Celestino bajo un título anterior: Cantan-do en el pozo. Confusión y contradicción proliferan tambiénen su corta biografía. Nacido en 1934 en esa provincia quetan imaginativamente ha descrito en sus textos; educadopor sus abuelos en una casa similar a la de los de GarcíaMárquez en Aracataca, Arenas llega a La Habana a losdieciocho años, en pleno triunfo de la Revolución, y en vezde estudiar Planificación, cae bajo la influencia personal yliteraria de Virgilio Piñera, uno de los más importantes yolvidados narradores cubanos anteriores al socialismo. Pre-coz, Arenas obtiene a los veintitrés años una primera men-ción en el concurso de la Unión de Escritores Cubanos(UNEAC) con Celestino. En 1968, obtiene otra mención conEl mundo alucinante pero aquí comienzan sus problemas.El libro no es autorizado en Cuba por razones que noresultan claras. Es publicado por primera vez en México(Diógenes, 1969) y más tarde reimpreso en Argentina ytraducido en Francia, Inglaterra, Alemania, Holanda, Italia,Portugal y los Estados Unidos. Esta última edición (NewYork, Harper and Row, 1971) casi no es reseñada. Sinembargo, escapa al destino bastante común aquí de lasnovelas latinoamericanas, más festejadas por los críticosque por los lectores. Se agota a pesar del silencio y se salvade las librerías de saldos a bajo precio en que terminarontanto La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa, comoCambio de piel, de Carlos Puentes, en sus versiones nortea-mericanas.

La fama de El mundo alucinante ha fomentado otrasconfusiones. En cierto sentido, es un libro singular y único, yque no representa a Arenas en su totalidad. Pero como es elque ha sido leído y discutido en casi todo el mundo occiden-tal, es el libro por el que Arenas ha sido juzgado. Las otrasnovelas (de las que hablaré luego) y un libro de cuentospublicado originariamente en edición pirata por una editorauruguaya (Con los ojos cerrados, Montevideo, Arca, 1972;

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Dejo a los varios porvenires (no a todos) mijardín de senderos que se bifurcan.

Ts’ui Pen,, citado Por Borges

reeditado y ampliado en Termina el desfile, Barcelona,Seix-Barral, 1981), fueron hasta hace poco desconocidospor el público general y aún por la mayoría de los críticos. Apesar de contar con varias ediciones y más de un título,Celestino pasó inadvertido hasta la reciente publicación enVenezuela (Caracas, Monte Avila, 1980). En cuanto a lasotras novelas de lo que será una serie de cinco -El palacio,Otra vez el mar- sólo recientemente han salido en edicio-nes de circulación hispánica.

Para aumentar y hasta perfeccionar la confusión, el esta-tutor de Arenas como ciudadano cubano fue muy discutiblepor más de una década. Se sabía que residía en La Habanapero como su obra no era autorizada en Cuba, y no tenía unempleo fijo, era difícil saber qué pasaba realmente. Con laexpulsión de indeseables por el puerto de El Mariel, en1980, la posición de Arenas quedó aclarada. Refugiado enlos Estados Unidos, ha sido elocuente en denunciar laspersecuciones políticas de que fue objeto en la isla.

Debido al éxito de la burocracia cubana en silenciar aArenas durante un largo tiempo, no hubo un caso públicocomo el de Heberto Padilla. Escritores y críticos latinoame-ricanos que solían seguir la línea oficial de la isla trataron deignorar, como el emblemático avestruz, la situación anóma-la de este notable narrador. Su nombre no fue jamás objetode esas elocuentes defensas que organizaron alguna vezJulio Cortázar y Gabriel García Márquez en beneficio deescritores indudablemente menores. Muchos profesores delas universidades norteamericanas esperaron prudentemen-te a que Arenas hubiese salido de Cuba para descubrirlo y(hasta) protegerlo. La cobardía y la ignorancia lo mantuvie-ron marginado por una década. Ahora que su obra no sólo hasido reimpresa sino que continúa desarrollándose con reno-vado vigor, parece adecuado examinarla en su contextoestrictamente literario.

II

La pre-eminencia acordada por las circunstancias a El mundoalucinante dentro del canon de Arenas, ha distorsionado elpunto de vista sobre el autor. El hecho de que, además, setrata de un texto más o menos histórico, ha contribuido a laconfusión. Presentando como una re-escritura de las Me-morias del mexicano Fray Servando Teresa de Mier, el librode Arenas parece participar del hibridismo característico deuna parte sustancial de la obra de Alejo Carpentier: El reinode este mundo (1949), El siglo de las luces (1962), Conciertobarroco (1974, en que es posible reconocer la influencia deluso anacronístico del tiempo que ya realizaba Arenas en su

libro) y El recurso del método (1974), aún más influido porel enfoque paródico del supuesto discípulo. Basado en lasmemorias de un personaje histórico, El mundo alucinantelas sigue hasta el punto de la paráfrasis y de la cita directa.Pero no es, enfáticamente, una novela histórica.

Sólo en un sentido superficial puede ser vista como tal. Escierto que preserva los datos más conocidos de la biografíade Fray Servando, pero esa misma biografía ya está alta-mente novelizada en el original. Más importante aún: en laselección de los episodios y en la manera de narrarlos,Arenas demuestra que los textos de Fray Servando son paraél, real y literalmente, pre-textos. Es decir: textos sobre losque él escribe y re-escribe, borra y oblitera, agrega y distor-siona, hasta lograr una destrucción paródica total del origi-nal. No sólo los más notorios anacronismos marcan esaactividad de destrucción, o desconstrucción (hay un pasajeen que Fray Servando pasa por la calle de Fray Servando);también la manera de tratar abiertamente la reciente oenmascarada sexualidad del original es señal de esta inten-ción de desconstruir: lo que Fray Servando calla o apenasinsinúa es transformado aquí en alegoría carnal en un jardín(¿o Jardín?). Donde más se ve el trabajo de desconstrucciónes en la textura narrativa misma. El primer capítulo apareceen tres versiones, todas llamadas imparcialmente CapítuloPrimero. También hay tres capítulos Segundo. La narraciónpasa sin solución de continuidad de la primera a la segundao tercera persona (el original, naturalmente, usaba la pri-mera consistentemente). Algunos títulos de capítulos serepiten: un examen atento revela. mínimas e interesantesvariaciones dentro de la repetición.

Como ha demostrado Alicia Borinsky en el mejor trabajoque conozco sobre este libro (“Rewritings and Writings”,Diaritics, IV, 4, 1974, pp. 22-28), este desplazamiento de lavoz narrativa intenta crear un “discurso descentrado” enque no hay verdad (ni siquiera una verdad ficticia), y todahistoria es imposible. Los textos dentro de los textos secontradicen unos a otros y (como en las banderas de JaspersJohns) borran y cancelan su propia validez. Correctamente,la profesora Borinsky vincula la operación que Arenas prac-tica con la de dos de sus precursores: Macedonio Fernándezy Borges. Al analizar el famoso cuento de este último,“Pierre Menard, autor del Quijote”, ella prueba que el“básicamente inestable sistema del texto” (p. 27, col. 1)puede ser vinculado con las teorías sobre la lectura comoescritura que expone Menard. Por eso aparta la conclusiónde que la novela de Arenas “se convierte en un movimientoque no lleva a ninguna parte en línea recta sino que sedifunde en múltiples direcciones”. Su argumento podríahaberse reforzado si en vez de vincular a Arenas conPierre Menard lo hubiese hecho con Ts’ui Pen, el autorsecreto de “El jardín de senderos que se bifurcan”, otrofamoso cuento de Ficciones (1944).

En efecto, en este cuento el desdichado sinólogo StephenAlbert explica cuál era el método narrativo de Ts’ui Pen,autor al que ha dedicado años de estudio. En una carta, Pen(en inglés, pluma, qué broma) había declarado: “Dejo a losvarios porvenires (no a todos ) mi jardín de senderos que sebifurcan”. Después de muchas conjeturas y algunos delica-dos errores, Albert llega a la conclusión de que ese jardín

era la novela caótica; la frase varios porvenires (no a todos) mesugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en elespacio. La relectura general de la obra confirmó esa teoría. En

todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta condiversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del,casi inextricable Ts’ui Pen, opta -simultáneamente- portodas. Crea así, diversos porvenires, diversos tiempos, quetambién proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones dela novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocidollama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hayvarios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, elintruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambospueden morir, etcétera En la obra de Ts’ui Pen todos losdesenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otrasbifurcaciones.

Ficciones (Buenos Aires, Emecé, 1956, p. 107)

Aquí está sintetizado el secreto modelo de Arenas. Al re-escribir las Memorias de Fray Servando, Arenas encontróuna solución económica a la laberíntica novela de Ts’ui Pen.Sin embargo no es en este libro en donde llevaría hasta elextremo alucinatorio las posibilidades de este método. Apesar de los desplazamientos de las voces narrativas y de laspersonas dramáticas (Fray Servando se encuentra hasta conel Orlando de Virginia Woolf en su pasaje por Londres), apesar de las delirantes interpolaciones, El mundo alucinan-te no deja de avanzar narrativamente. La profesora Bo-rinsky tiene razón cuando subraya la “imposibilidad deelegir entre alternativas opuestas y no ordenadas en unsistema jerárquico” dentro de cada capítulo (p. 27, col. 1).Esto, por supuesto, destruye toda perspectiva centralizadade la historia (o de la Historia, como les gusta mayuscular alos marxistas). También tiene razón la profesora Borinskyen indicar más adelante que esta imposibilidad de elegir“pone entre paréntesis la noción de ‘progreso’ narrativo”.(Otro golpe mortal a la escuela de pensamiento “progresis-ta” de los regímenes que se auto-proclaman socialistas).pero a pesar de estos aciertos, ella no consigue advertir queel esquema autobiográfico fuerza a la narración a moversehacia adelante.

En las otras novelas y cuentos. Arenas ha intentado (aveces con éxito notable) escribir narraciones verdadera-mente laberínticas.

I I I

Hasta cierto punto, el método de Arenas es más evidente enel libro de cuentos que en sus dos primeras novelas. Uno delos relatos, “El hijo y la madre”, es particularmente explíci-to, casi didáctico, en su aplicación. La forma es clásica: ochofrases, cortas y anafóricas (todas comienzan con las dospalabras, “La madre”) constituyen el texto básico que esmás adelante desarrollado en unas seis páginas de narra-ción. Las ocho frases, ligeramente modificadas en detalle,aunque básicamente iguales, están tejidas en la narración yaparecen en el mismo orden en que fueron enunciadas porprimera vez. Estas ocho frases funcionan como epígrafe y,también, como punto de partida de una glosa; la narraciónsubsiguiente puede ser definida como una glosa de las ochofrases. Si este formato parece (y es) algo mecánico, el puntode vista narrativo y las voces que resultan fundidas en lasocho frases no lo son. Este es el texto básico:

La madre se paseaba del comedor a la cocina.La madre caminaba dando salticos como un ratón mojado.La madre estaba sentada en la sala y se balanceaba en el sillón.La madre miraba por la ventana.

Abril de 1985 23

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La madre tenía las manos llenas de pecas diminutas.La madre dijo: Ah.La madre se puso de pie y caminó hasta la cocina.La madre estaba muerta.

(ed. 1981, p. 105).

Sólo al leer la última frase, se advierte que las frases anterio-res no describen necesariamente una sucesión (o progreso)en el tiempo, como es habitual en toda narrativa. El uso delverbo en el imperfecto (“estaba”) no sólo aumenta la ambi-güedad del pasaje sino sugiere una simultaneidad de losacontecimientos en vez de una sucesión. Si se hubiera trata-do de una narración realista, el verbo en la última fraseparecería una anomalía. Pero en el contexto de la ficción deArenas ese verbo no es anómalo; por el contrario, marca lanorma. En el artículo de la Profesora Porinsky, ella cita unafrase de Celestino en que el protagonista busca a su madreentre las palmas puntiagudas en tanto que ésta se encuentradesfibrando algodón (en casa, tal vez) para hacer un tejido.El pasaje culmina con la frase: “Además, también estabamuerta” (p. 26, col. 1). En Arenas, como en la novelalaberíntica de Ts’ui Pen, todas las posibles variantes de unahistoria están simultáneamente presentes y en el mismotexto.

Esto no significa que sus novelas no cuenten también unahistoria. Desde este punto de vista, Celestino inicia real-mente una pentalogía en que el autor quiere mostrar cómose forma, o deforma, un poeta, el poeta, en la Cuba de laRevolución. Suerte de Portrait of the Artist as a YoungMan, de A la recherche du temps perdu, de Paradiso, Celes-tino inaugura un buildungsroman en varios volúmenes. Esla narración de un aprendizaje. Pero en tanto que los héroesde Joyce, Proust y Lezama pertenecían a la alta o mediaburguesía, éste de Arenas (que en la segunda parte de lapentalogía se llama Fortunato) es hijo de miserables cam-pesinos. Su aprendizaje está marcado por el hambre, laignorancia y la brutalidad. De ahí que Celestino parezca loco.O mejor dicho: lo sea. Porque Celestino es sólo una de lasdos personas que forman la personalidad del protagonista.Celestino es el otro, el cómplice, el poeta que escribe en lashojas de los árboles. Y es contra Celestino y sus locuras quela familia entera de miserables criaturas se alza enloquecida.

La técnica es surrealista aunque también recuerda elmonólogo alucinatorio de Benjy en The Sound and the Fury,de William Faulkner, libro que Arenas debe haber leído conpasión. La construcción de una visión plural y difusa, con-tradictoria y paradójica, es lo que caracteriza al libro. Lascosas suceden y no suceden aquí; los personajes mueren y nomueren; la realidad es y no es. En ningún momento esposible saber quién hace qué a quién y cuándo. Todo ocurre yno ocurre al mismo tiempo. Pocas veces se ha llevado aextremos tan increíbles el privilegiodel narrador de mover-se en una dimensión no disyuntiva de la realidad (paraapropiarse de la distinción de Julia Kristeva). En esta nove-la no hay alternativas: todas son posibles (o imposibles) almismo tiempo.

La segunda novela de la pentalogía, El palacio de lasblanquísimas mofetas, no sólo es una continuación sinotambién es una ampliación de Celestino. La familia ya haabandonado el campo y se ha mudado a una pequeña ciudad;las tropas de Batista persiguen a los revolucionarios; Fortu-nato quiere unirse a Fidel. Otra vez, no hay alternativas:todo ocurre y no ocurre al mismo tiempo. La circularidad, el

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eterno retorno, el infinito malo (en el sentido de Hegel):esos recursos de Borges son los recursos de Arenas. Hastacierto punto, El palacio desarrolla y amplia los cuentos. Seispor lo menos contienen material que será reelaborado en lasegunda novela. Es posible imaginar que en los cuentos,Arenas estaba ensayando materiales que luego ampliaría enla narración más extensa: la entrada del ejército rebelde enla pequeña ciudad en que reside el muchacho; la tristehistoria de la tía Rosa que anticipa la de una de las tías delprotagonista en El palacio; la locura de Bestial entre lasflores que también contiene un eco de la de Fortunato,etcétera, etcétera. El libro de cuentos puede así ser vistocomo un cuaderno de apuntes para la novela. O, también,ésta puede ser vista como un desarrollo hasta el infinito,por medio de un laberíntico sistema de permutaciones, delmismo material básico de los cuentos.

Tal vez haya otra explicación. Se la podría encontrar en elmétodo de composición de Arenas. De hecho, puede decirseque hasta su último libro, Otra vez el mar, Arenas haproducido un texto único, separado en distintos volúmenespor razones que todavía no son muy claras. No sólo Celesti-no, El palacio y EI mar son un solo libro, sino los cuentospueden ser vistos como ensayos o anticipos, en tanto que Elmundo alucinante (aparentemente autónomo) contiene unare-escritura de los mismos tópicos aunque en clave diferen-te. Ese texto único, o central, se basa en un concepto de lanarración que difiere del habitual. En vez de progresar, lanarración se mueve en varias direcciones simultáneamente;en vez de una visión ordenadora (una voz autorizada ycentral) hay una miríada de voces que se solapan y sedesplazan a través de una permutación de pronombres (elmismo “yo” es usado para borrar la noción de una narrativaen primera persona que permita la localización de una vozindividual); en vez de un discurso centralizado y estable,uno proliferante y contradictorio. Cada fragmento borra yoblitera parcialmente el anterior. Desde este punto de vista,El palacio es una verdadera pesadilla: los personajes mue-ren y renacen sin beneficio de verosimilitud; diferentesversiones del mismo suceso son reiteradamente presenta-dos al lector para su mayor confusión; el protagonistamuere y al mismo tiempo sobrevive para contar su cuento.Pero es incorrecto hablar de “personaje”, de “acontecimien-tos”, de una “historia”. La única realidad del texto es el textomismo, y el texto es alucinatorio. En las últimas páginas(¿pero son las páginas impresas al final del libro las últi-mas?) Fortunato corre y corre, y corriendo alcanza la beati-

tud de comprender que no podrá encontrar jamás nadaauténtico fuera de la violencia o la alucinación. La últimapalabra es la clave del pasaje y del método de Arenas. Unaincesante metamorfosis textual, una transfiguración de larealidad ficticia, definen su propio mundo alucinatorio y nosólo el de su escritura.

Una palabra sobre la textura de El palacio. En tanto queBorges geometriza todo en sus cuentos (“El jardín de sende-ros que se bifurcan” es tal vez su más exitoso experimentoen esta técnica), el joven surrealista que hay en Arenas seabandona a la asociación poética, a la hipérbole a la Lautréa-mont (otro latinoamericano), a la fiesta del lenguaje y de laimagen. Discípulo de Borges pero también discípulo deLezama, Arenas demuestra ser en estas novelas ya su propiomaestro. Ellas construyen su mundo y lo fundan en unapalabra que se dice múltiplemente y en una palabra que nose dice (ni se puede decir) pero que contiene la clave detodo.

IV

La tercera novela de la pentalogía, Otra vez el mar (Barcelo-na, Argos Vergara, 1982) es sólo aparentemente más sim-ple. Su estructura binaria (dos partes, ambas divididas enseis fragmentos: “días” o “cantos”) es clásica y contienereminiscencias de la Iliada. (No sólo el protagonista sellama Héctor; también Helena de Troya juega un papelsimbólico en ella.) La misma historia es contada dos veces.En la primera, aunque no hay un foco narrativo, predominala voz de la mujer de Héctor. Ella cuenta una breve vacaciónde seis días en la playa con su marido y un niño pequeño.Aunque la narración va y viene del pasado al presente, conla libertad de las dos novelas anteriores, hay mucho menosmaterial alucinatorio y los datos básicos de la pareja, asícomo de los dos vecinos cercanos (una madre con un hijoadolescente que parece homosexual), son más estables, loque da un cierto aspecto de narración realista a esta primeraparte.

En la segunda, centrada primordialmente en Héctor, elelemento alucinatorio es más pronunciado; la prosa alternacon el verso, un versículo a ratos whitmaniano, en unadistribución tipográfica que a veces recuerda el poema Blan-co, de Octavio Paz. Comparando las dos partes, es posibleentender que la primera ofrece una versión heterosexual deun conflicto que en la segunda es francamente homosexual.Incluso al terminar el libro, con la revelación de que Héctorestá solo, de que siempre estuvo solo, que nunca hubo unaesposa y un hijo a su lado, se entiende mejor que la parejainicial era un doble, semejante al de Celestino y el protago-nista en la primera novela de la pentalogía, o de Fortunato yel protagonista en la segunda. Sólo que en Otra vez el mar,el doble del protagonista es femenino para acentuar así ladualidad homosexual que subyace toda la pentalogía.

Este aparente cambio de perspectiva permitiría leer lavoz femenina de la primera parte como mero doble homo-sexual, lo que no es extraño si se tiene en cuenta que algunoshomosexuales hablan de sí mismos usando la voz femenina.Esta relativización de la sexualidad que finalmente la novelainstaura está en la mejor tradición literaria. Desde Shakes-peare a Tennessee Williams se ha desplazado frecuente-mente a las relaciones heterosexuales las tensiones y con-flictos de la relación homosexual. En el Canto Sexto de lasegunda parte, la carnavalización llega a su apoteosis en una

escena que amplía hasta el delirio rebelaisiano la orgía deljardín en El mundo alucinante.

El nuevo elemento en Otra vez el mar es la protestaexplícita contra la represión del régimen fidelista. Ese capí-tulo y el libro entero se convierte en una denuncia feroz deun régimen que trató de convertir a los homosexuales enchivos emisarios en su afán de fiscalizarlo todo. En estesentido, la novela se vincula profundamente con dos textospublicados por Arenas recientemente: el relato “Terminael desfile” (1980), con que se cierra ahora la segunda ediciónde sus cuentos, y que reconstruye alucinatoria y poderosa-mente el episodio de la Embajada peruana, de La Habana,donde se refugiaron unas diez mil personas, ávidas deescapar al régimen; y El Central (Barcelona, Seix-Barral,1981), largo poema narrativo que relata las torturas y opre-siones de un campo de trabajo forzoso de la Isla que Arenasconoció por experiencia propia. Escrito en 1970, sólo pudoser publicado a su salida de Cuba.

V

Se sabe que Arenas, mientras vivió en Cuba, no tuvo éxitoalguno en engañar o distraer a los implacables censores quelo tuvieron preso en la misma cárcel en que estuvo FrayServando a su paso por la isla y que dos veces le sustrajeronel manuscrito de Otra vez el mar para minar su rebeldía.Sólo a partir de su llegada a los Estados Unidos pudoescribir por tercera (y definitiva) vez el texto condenado.Libre de la burocracia estalinista que ha destruido la culturacubana con la misma vieja eficacia de Zhdanov y compañía,Arenas puede completar su pentalogía del mundo.

Con la perspectiva que ofrece su obra hasta la fecha, esposible comprender por qué un régimen que se quiereprogresivo e histórico como el fidelista no sólo haya censu-rado, encarcelado y finalmente expulsado como indeseable aReinaldo Arenas. La motivación homosexual funciona aquícomo una distracción o pretexto. Lo que hace a Arenaspeligroso no es su preferencia sexual (hay demasiados ho-mosexuales en altos cargos de la burocracia cubana paratomarse esta acusación en serio). Es el hecho de que suactitud narrativa y antihistórica es profundamente contra-rrevolucionaria porque sus textos socavan la ideología ofi-cial del régimen, se burlan de la visión progresiva de laHistoria y desconstruyen la realidad. Más peligroso queLezama Lima (con el que tiene tantas afinidades poéticas),más eficaz que Heberto Padilla (un blanco más fácil ya queen parte usa el mismo lenguaje del régimen), ReinaldoArenas es casi la única voz que dentro y fuera de Cuba se haatrevido a cuestionar los fundamentos de la realidad políticay de la realidad ficcional. Por esta doble hazaña, su obra, aúnbreve pero densa, se inscribe en la mejor línea de la narrativalatinoamericana contemporánea.

Nota

Para la redacción de este trabajo me he servido de tres textos anteriores: lapresentación de un fragmento de El mundo alucinante que incluí en miThe Borzoi Anthology of Latin American Literature (New York, Knopf,1977. V.I., pp. 977-78); la reseña de Celestino antes del alba, publicada enVuelta, México, núm. 53, abril 1981, pp. 33-34; un artículo de conjunto,“The Labyrinthine World of Reinaldo Arenas”, que se publicó en elnúmero especial sobre literatura del Caribe de la Latin American LiteraryReview (Pittsburgh, VIII: 16 pp. 126-31). He revisado, refundido yampliado drásticamente todo este material.

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