"Carlos Fuentes"En El arte de narrar, Monte Ávila Editores, Caracas,1978, pp. 113-146.

"LA PERSONALIDAD de Carlos Fuentes es casi tan incandescente como sus novelas. Moreno y delgado, con un rostro de ojos penetrantes y boca muy sensible, una nariz que la vehemencia de la conversación hace saltar y afilarse, las manos danzando delante de la cara para trasmitir con sus arabescos la figura exacta de lo que está contando, la voz algo ronca, pero al mismo tiempo incisiva, la fluidez natural del discurso de quien practica varias lenguas modernas: estos elementos configuran exteriormente una de las personalidades más vivas y polémicas de las letras latinoamericanas de hoy. Ya sea en su enorme casa de San Angel Inn, en Ciudad de México, o en pleno Village neoyorkino, en un moderno hotel de Santiago de Chile o en un restaurante italiano de Montevideo, entre las ruinas ominosas de Chichén-Itzá o en la geometrizada disciplina del Boulevard de Courcelles, el azar me ha permitido ir acumulando a lo largo de más de cuatro años imágenes muy nítidas y vivas de Carlos Fuentes: he leído sus libros y escrito sobre ellos; he conversado interminablemente con él de todas las cosas de este mundo, y algunas más; hemos visto teatro y cine juntos. Sólo hace poco se nos ocurrió que había llegado el momento de reunir en una entrevista formal algo de ese constante coloquio. La ocasión parecía facilitada por el encuentro, no totalmente fortuito, de un magnetófono y dos voces en un tercer piso de la numerosa Rue St Lazare donde están las oficinas de Mundo Nuevo. Por la ventana entran los ruidos del París de hoy: miles de pies infatigables y el brusco chirrido de los frenos de alguno de esos impacientes automóviles, el murmullo sordo que produce la fricción de muchas erres, el ocasional tableteo de la lluvia de una primavera odiosa. En la oficina, dos voces junto a un micrófono.

La entrevista se realizó en varias etapas, sin otro plan previo que conversar sobre los temas que nos preocupaban, pero abriéndose y disparándose a cada rato hacia todos los extremos de la inquietud latinoamericana. Como Fuentes es un verdadero dínamo humano, muchas veces basta con insinuar la pregunta para que dispare con una larga contestación, totalmente articulada y riquísima de sugestiones, que, a su vez, generan más y más preguntas en un infinito contrapunto. Lo que ahora se publica es una selección del largo discurrir de esa entrevista permanente. La tarea principal del

entrevistador fue provocar y estimular esa energía en movimiento que es Fuentes, encauzarla invisiblemente para que produjera más y mayores exploraciones dentro de su propia y auténtica sustancia.

Hace tiempo ya que Fuentes salió de México, en una jira europea que ha tenido una larga escala en Roma y por el momento está centrada en París. No es la primera vez que recorre el mundo. Hijo de un diplomático mexicano, el novelista se educó un poco en todas partes: hizo castillos de arena en Pocitos (Montevideo) y en Copacabana (Río), aprendió inglés en un colegio de Washington, estudió Derecho en Santiago de Chile y en Ginebra, donde se doctoró. El admirable conocimiento de las lenguas modernas es uno de los resultados de esta peripatética educación. Otro resultado es una amplitud de visión que no es fácil encontrar entre los intelectuales latinoamericanos, confinados por lo general al estímulo de las tradiciones locales, o la influencia de algún único polo cultural extranjero que solía llamarse Madrid durante la colonia y ha sido sustituido desde la Independencia por París y más recientemente por Nueva York o Moscú. Fuentes también ha recorrido el mundo socialista en una jira realizada en 1963 y desde hace algunos años mantiene estrecho contacto con los escritores norteamericanos que visitan México o él mismo ha visitado Nueva York en varias ocasiones recientes. Su obra se beneficia de esta multiplicidad de experiencias y de aperturas en un mundo que tiende a encerrarse en compartimentos vigilados por cejijuntos burócratas.

Aunque el tema de sus libros suele centrarse en México, no hay nada de arraigo chauvinista en su visión o en su lenguaje creador. Como le duele México, con pasión, con ardimiento, levanta en sus novelas y cuentos un espejo terrible que pone muy en evidencia (como la pintura y los dibujos de su compatriota y amigo, José Luis Cuevas) la esencia contradictoria y trágica de ese gran país. Nacido en 1928, en el filo de sus treinta años, publica su primera novela, La región más transparente (1958), que alcanza cinco ediciones mexicanas con un total de 25 mil ejemplares. De su segunda novela, Las buenas conciencias (1959), se han hecho dos ediciones, la segunda popular, de unos 15 mil ejemplares. Su tercera novela, La muerte de Artemio Cruz (1962), anda en la segunda edición, con 30 mil ejemplares. Ha publicado además una novela corta, Aura (1962, dos ediciones en México) y dos volúmenes de cuentos: Los días enmascarados (1954, con una reedición en 1965) y Cantar de ciegos (1964, dos ediciones). Tiene terminada una enorme novela, Cambio de piel, y está concluyendo una quinta, Zona sagrada. Dos de sus novelas (La

región, Artemio Cruz) han sido traducidas al inglés, al francés, al italiano, al alemán, al serviocroata, al checo, al polaco, al ruso, al danés, al holandés, al sueco, al noruego y al finlandés. Desde fines de 1965, Aura circula en una hermosa edición en inglés. En este momento, Feltrinelli de Milán y Gallimard de París acaban de lanzar simultáneamente sendas versiones de Artemio Cruz, en tanto que en Estados Unidos, la casa Farrar & Straus prepara la traducción de Cambio de piel, que saldrá probablemente en inglés antes que en español.

Además de su actividad como narrador, Fuentes tiene otra muy constante como periodista. Colabora regularmente con artículos y ensayos en revistas de América Latina, Estados Unidos y Europa. En un campo más especializado, Fuentes ha estado siempre atraído por el cine. Hizo sus primeras armas como crítico en la Revista de la Universidad de México; ha trabajado bastante como libretista de películas experimentales. Dos de sus cuentos (Las dos Elenas y Un alma pura) sirvieron de base para sendas películas realizadas el año pasado por jóvenes cineastas mexicanos, y una adaptación suya de Pedro Páramo, de Juan Rulfo, acaba de ser filmada por Carlos Velo. En estos momentos, Damiano Damiani concluye en Italia una versión de Aura. El cine no es para Fuentes una actividad de la mano izquierda. Como tantos escritores de su generación, ha participado desde pequeño en los irresistibles sueños colectivos que se llaman films. No es extraño, entonces, que para hablar de sus obras sea necesario muchas veces recurrir no sólo a una tradición que tiene a Balzac o a Faulkner como puntos de referencia, sino a otra en que sobresalen Luis Buñuel y Orson Welles. Tampoco es extraño que algunos de sus relatos tengan una cualidad profundamente cinematográfica, o que el cine (como experiencia doble de los personajes y del autor) figure siempre en ellos de manera significativa. El cine es la lengua franca de nuestros días y Fuentes la practica con la misma pasión y energía con que abarca toda la realidad de este tiempo.

Un sacrificio renovado

ERM: Mirá, Carlos, esta entrevista monstruo que inconscientemente hemos estado fabricando desde que nos conocimos en Santiago de Chile, en 1962, y que seguiremos fabricando a lo largo de los años, podría tener un nuevo comienzo ahora preguntándote un poco por tus actividades recientes en Europa y, sobre todo, por tu presencia actual en París. ¿A qué has venido esta vez?

CF: Bueno, son muchos motivos los que me traen. Desde luego, escapar un poco del canibalismo ambiente en la vida cultural mexicana, propio no sólo de México, sino de toda América Latina. Creo que América Latina, como tú bien sabes, es una especie de Balcanes de la cultura, sobre todo en la vida literaria. Está llena de Bosnias-Herzegovinas de terroristas a lo Gavrilo Prinzip, de dinastías Karageorgevich. Hay que salir un poco a respirar aire puro, a tomar perspectivas. Creo también que hay cierta tensión en la vida cultural de nuestros países, tensión nacida de esa demora a la que se refería Alfonso Reyes cuando decía: "Llegamos siempre con cien años de retraso a los banquetes de la civilización", y que nos conduce a descubrir Mediterráneos periódicamente. Hay un ángel negro del tiempo perdido que parece volar sobre América Latina y a veces confunde el último punto de referencia literaria o cultural que tenemos con un descubrimiento incandescente.

ERM: ¿Tú no crees que en estos últimos años, diez o quince tal vez, se haya acelerado ese proceso de descubrimiento de cosas realmente nuevas, de cosas que están más cerca de la realidad actual?

CF: ¡Ah, pero claro! Yo creo que en América Latina hay una actualidad ajena a cierto espíritu académico y de alta cultura con el que se ha querido limitar nuestra experiencia sensorial como escritores, como artistas, durante mucho tiempo. Somos países muy dominados por cierta idea de la armonía y cierta idea del positivismo. Pero nuestra vida misma, nuestra vida popular, nuestra vida urbana, sobre todo, ha ido gestando subterráneamente una serie de realidades que hoy, descubrimos, se pueden enchufar directamente con la realidad más viva de nuestro mundo: categorías como lo pop, como lo camp, como lo beat, existen en América Latina, en la vida urbana de América Latina.

ERM: Yo diría que sobre todo lo camp, en el sentido que usa la palabra Susan Sontag para definir un espíritu de gusto tan atroz, que ya empieza a ser de buen gusto, no sólo existe sino que preexiste en América Latina.

CF: Siempre ha habido en nuestros países una especie de intuición radical, sobre todo en México. Tú recuerdas que Breton llamó a México la tierra de elección del surrealismo, y si es cierto que el surrealismo es siempre esta tensión entre el deseo y el objeto deseado, en México la tensión es mucho más fuerte, porque el abismo entre el deseo y su objeto es enorme. Es un verdadero

precipicio: todo encuentro del deseo con la realidad en México tiene que ser suprarreal por fuerza.

ERM: A mí me impresiona México como un país de unos contrastes tremendos entre la imagen oficial, la imagen voluntariamente estática de la revolución triunfadora, y la imagen real, mucho más dinámica y contradictoria. No es que no se hayan hecho cosas admirables en el terreno de la creación de un México realmente moderno, sino precisamente por el contraste descomunal que subsiste aún entre la versión que podríamos llamar académica e inmovilizada y una realidad mucho más rica e interesante, mucho más viva.

CF: Es que como la realidad de México siempre ha sido una especie de tigre, siempre ha sido una realidad tremendamente agresiva, toda la política oficial tiende a domesticarla, a limarle las uñas al tigre.

ERM: Pero lo que resulta es un tigre de juguete.

CF: Un tigre de papel.

ERM: Cuando tienen un tigre maravilloso... Creo que en América Latina tienen pocos tigres tan fascinantes como el de México.

CF: Sí, yo creo que las grandes zonas de la realidad contemporánea -o de lo que hemos venido a descubrir que es la realidad contemporánea- preexisten en México. Hay todo un mundo de las percepciones extrasensoriales que Artaud y Michaux y Huxley fueron a descubrir a México.

ERM: Como esos otros viajeros ingleses que también descubrieron cosas tremendas, como Lawrence, e incluso hasta ciertos viajeros negativos como Graham Greene, que escribió ese libro de odio católico, The Lawless Roads. Pero sobre todo pienso en el caso de Malcolm Lowry, que encuentra en la aparentemente idílica Cuernavaca las raíces de un México alucinado para poder desarrollar su vertiginosa novela Under the Volcano.

CF: Lo mismo sucede en relación con el pop art. México, evidentemente, tiene un pop art avant la lettre. Es decir, una exaltación de los objetos de la vida cotidiana, de objetos absurdos; incluso el arte de Diego Rivera creo que no es otra cosa sino pop art. Es la historia de México contada por Terry y los piratas, con los globitos que salen de la boca de los personajes y todo. El camp

mexicano es uno de los más extraordinarios, más ricos del mundo. Ciudad de México a veces parece ideada por Joseph von Sternberg. Tiene esta inmensa exageración del estilo, este mundo de papier mâché, de defensa, a través del decorado, de una vida que se sabe muy provisional, que se sabe basada en fortunas muy raquíticas, malhabidas, que hay que decorar inmediatamente.

ERM: Yo agregaría que es una producción de von Sternberg financiada por Louis B. Mayer, porque hay notas de un gigantismo de mal gusto que superan todo el camp del inventor de Marlene.

CF: El Palacio de Bellas Artes, donde Tlaloc y Tiffany's se dan la mano, por ejemplo. También hay un existencialismo avant la lettre, y muy obvio. México es un país del instante. El mañana es totalmente improbable, peligroso: te pueden matar en una cantina, a la vuelta de una esquina, porque miraste feo, porque comiste un taco. Vives el hoy porque el mañana es improbable.

ERM: Mira, te voy a interrumpir. Cuando leí, sin haber estado aún en México, La región más transparente, uno de los episodios que me pareció más fabricado, es decir, más puesto ahí por el autor con una intención deliberada, y hasta si se quiere, perversa, fue el asesinato casual de Zamacona en una cantina. Y yo me preguntaba entonces: ¿Cómo es posible que un narrador que tiene tal seriedad frente a su obra, utilice un recurso de tan baja estofa como hacer asesinar casualmente, y sin ninguna preparación, a un personaje importante? Después de vivir cuatro meses seguidos en México, comprendí que tú habías sido estrictamente realista en tu ficción. Allí sentí una tensión que hace posibles las cosas más absurdas, esos sacrificios bruscos, sin sentido aparente.

CF: La verdadera venganza de Moctezuma no es la disentería: es el sentido permanente del sacrificio, del sacrificio para mantener el orden del cosmos. Eso ha sido la victoria final del mundo indígena en México.

ERM: Creo que eso está muy bien dado en el fondo último de tus novelas y cuentos. Conversando con mucha gente sobre La región más transparente, me he dado cuenta que para algunos de tus lectores el mérito mayor de esa novela está en el plano de la crítica social, en esos pantallazos acres, violentos, de la ciudad de México. Pero yo creo que el sentido profundo de la novela está en mostrar una persistencia del espíritu sacramental indígena debajo de la superficie del México moderno. Toda la historia de Téodula

Moctezuma y su hijo Ixca Cienfuegos es la historia de una supervivencia de los viejos ritos en el México actual; la muerte de Norma Robles en el horrendo palacio estucado que le ha construido su esposo, el industrial, es el equivalente de un sacrificio por el fuego.

CF: Mirá que curioso. Así murió Linda Darnell hace un año. Ese tipo de juicio al que acabas de referirte, es el juicio falso que se hace con respeto a Balzac, por ejemplo. ¿Qué es Balzac para la crítica tradicional? Es un señor que describe las costumbres de la burguesía francesa posrevolucionaria del siglo XIX. Ahora, todos sabemos que eso no es sino el armazón que utiliza Balzac para hablar de todo un fondo, toda una carga, en la que los verdaderos protagonistas son la fuerza, la energía, la voluntad, la resistencia de la realidad a ser captada por la literatura, y, finalmente, la recherche de l'absolu, como se titula una de las novelas de la Comedia Humana. En La región más transparente hay simplemente un marco de referencia social cuyo sentido es revelar un fondo, una carga de otro tipo.

Fuera del ghetto

ERM: Volviendo al tema de tu partida de México. Yo pasé por allí poco después y todavía sonaba en el ámbito de la ciudad el eco convulsionado de una conferencia que diste al despedirte.

CF: Nada menos que en el Palacio de Bellas Artes. ¡Ja, ja, ja!

ERM: Allí te atreviste a profanar las convenciones literarias más respetadas; te atreviste a decir no sólo lo que pensabas y creías, sino a hablar de ti y de tu obra sin hipocresías y falsa modestia. Una de las frases que no te perdonaban era la afirmación de que José Luis Cuevas y tú eran los únicos creadores de las más recientes promociones que cuentan fuera de México.

CF: La conferencia fue un happening. La presidió Tongolele, una rumbera divina, junto con Cuevas y Pepe Donoso.

ERM: Un verdadero happening, porque violaba todas las normas de discreción mexicana que se están celebrando desde que alguien creyó descubrir sus huellas en Ruiz de Alarcón. Allí, en México, conseguí incluso un ejemplar del suplemento cultural de Siempre en que estaba reproducida la provocativa conferencia con las fotografías de una fiesta en tu casa, desplegadas como si fueran parte de una foto-novela, con globitos y todo, y muy pop. Entonces mucha gente me habló de ti y de Cuevas como "los irritantes", como los únicos que

se atrevían a meter el puño en la llaga de la buena educación y las buenas conciencias.

CF: Mira, creo que después de una historia tan convulsa como la nuestra, hay una especie de miedo a todo el fondo subyacente del país, a ese fondo expresionista, violento y barroco que es, insisto, nuestro verdadero enchufe con un mundo que se ha vuelto violento, expresionista, y barroco y cuyas correspondencias actualmente son el pop art y el camp; son Günter Grass y Norman Mailer, y Andy Warhol y Susan Sontag, y Joan Báez y Bob Dylan, ¿verdad? Para mí éste es el mundo que cuenta, el mundo que me interesa realmente. En México, para domesticar al tigre, como decíamos hace un rato, se ha recurrido, y esto es muy importante para todos nosotros como escritores, a una especie de logomaquia, a un utilizar la palabra no en sentido liberador o revelador, sino en sentido ocultador. Es decir, hay una nueva burguesía en México que requiere una buena conciencia y esta buena conciencia se la da el poder con sus discursos, sus membretes, sus estatuas, y se la dan, por desgracia, muchos artistas que recurren también a este tono menor, fino y sutil de la discreción provinciana. Con ella se pretende alcanzar una especie de aristocracia artística, que en realidad es sólo la máscara de un malestar pequeñoburgués y de una insuficiencia provinciana. Entonces en país de tuertos el ciego es rey, y en país de mudos la palabra se vuelve explosiva. Cuevas y yo posiblemente hemos utilizado, un tanto, nuestras obras como detonadores para restituirle, a la forma y a la palabra, ese sentido que para mí tienen básicamente, de ser siempre reveladoras y liberadoras.

ERM: En tus novelas veo un crecimiento en esa dirección. Así, por ejemplo, en La región más transparente los elementos explosivos, verdaderamente explosivos, la sacralización del fondo, estaban un poco ahogados por la materia aparentemente documental de la novela. Ya en Artemio Cruz se pone un poco más en evidencia eso que tú decías al hablar de Balzac, ciertos factores profundos como la fuerza o el poder, la energía y la voluntad. En Aura (que es uno de tus libros que más me gusta), creo que es donde has conseguido expresar mejor en un plano a la vez poético y onírico todos estos elementos del trasfondo de la burguesía mexicana, con sus ocultamientos, sus tapujos, sus malas conciencias. Luego, en Cambio de piel, creo que te desatas del todo y te pones completamente al día con esa cultura mexicana popular y barroca, que es pop art sin saberlo. Pero quiero volver desde otro ángulo a la pregunta inicial sobre tu venida a Europa, sobre esta especie de exilio voluntario.

CF: Sí, sí, mira, yo también pienso que hay un momento en que una literatura existe y va adelante gracias a sus emigrados. No es gratuito que los dos escritores latinoamericanos más importantes de este momento sean Octavio Paz y Julio Cortázar, que son dos personas que, además de su talento, tienen esta enorme perspectiva frente a sus países y frente a la cultura latinoamericana. Yo me pregunto si la literatura norteamericana sería lo que es si Henry James y Gertrude Stein, Ezra Pound y Hemingway y Scott Fiztgerald no hubieran emigrado. Quizás hubiera quedado la literatura norteamericana en una dualidad: novelistas "naturalistas", pequeños Zolas, y novelistas "estéticos", pequeños Flauberts. Yo creo que la literatura norteamericana es lo que es gracias a la perspectiva ganada por los emigrados, y la literatura latinoamericana en general lo será también. Pero se sigue criticando al llamado cosmopolitismo y se sigue ejemplificando la crítica con Darío. Se nos olvida que también en el cosmopolitismo hay una aspiración muy nuestra, muy valedera, muy cierta, muy concreta, que es la de no debilitarnos en el aislamiento, la de romper ese aislamiento que nos disminuye y encontrar toda una serie de correspondencias y de afirmaciones en las relaciones abiertas de la cultura.

ERM: Yo creo que encerrarnos en un ghetto cultural más o menos imaginario, como nos proponen desde tantos extremos, es lo que nos ha hecho mucho daño siempre y nos sigue haciendo daño ahora. Hemos cambiado el monopolio de una metrópoli por otras, pero nunca nos hemos atrevido a circular libremente por el mundo entero. O nos hemos encerrado con todo resentimiento en nuestros ídolos, nuestros héroes, nuestras tradiciones, nuestras inquisiciones, como solteronas maniáticas y abrumadas por sus álbumes de estampas y sus carpetitas de crochet. Hemos sido demasiado tiempo unas vestales aterrorizadas por la proximidad de los bárbaros. Sin darnos cuenta de que los bárbaros ya estaban dentro.

CF: El aislamiento chauvinista hace el juego a nuestros verdaderos enemigos, a todos nuestros enemigos internos y externos. A las oligarquías locales que se disfrazan con el carisma de las banderas, la patria y los héroes muertos, porque los héroes vivos están prohibidos en América Latina; a los círculos reaccionarios de los Estados Unidos que desean mantener la sujeción, el atraso y el aislamiento de América Latina.

ERM: Por otra parte, los grandes nombres de la literatura latinoamericana son casi sin excepción gentes que han vivido fuera de su patria una época de su vida, desde el Inca Garcilaso y Ruiz de

Alarcón, desde Bello y Sarmiento, pasando por Blest Gana, Martí, Darío, Mariátegui, Alfonso Reyes, Vallejo, Borges, Neruda, hasta los casos más cercanos, que tú mencionabas, de Octavio Paz y Cortázar.

CF: Sí, no niego que hay escritores cuyo apego a lo inmediato y su profundización en lo inmediato es muy importante. Tal es el caso de Rulfo. El es un hombre que profundiza enormemente la realidad de México y que no necesita viajar para ello. Pero también la aspiración cosmopolita, digámoslo con esa palabra que a veces tiene un sentido peyorativo, me parece muy importante, sobre todo en este momento en que, como dice Paz, somos por primera vez contemporáneos de todos los hombres. El signo real de la verdadera cultura latinoamericana es esa idea de Octavio Paz.

ERM: Yo diría más: es el signo real de toda la cultura de hoy. Eso es lo que yo veo en forma cada vez más clara: cada día se reduce más el espacio para los culturas de provincia. Por eso me parece que el problema del escritor voluntariamente exiliado (no hablo de los emigrados a la fuerza) carece por sí mismo de sentido estético y debe ser considerado en cada caso particular. El escritor que se exilia para escribir en un lenguaje internacional falso (como hizo un Gómez Carrillo), vuelve la espalda a su país y al hacerlo se condena. Pero en los casos que evocamos, desde el Inca Garcilaso hasta Octavio Paz y Cortázar, se trata de escritores cuyo desarraigo físico implica un gran arraigo espiritual y por lo tanto creador. Es una manera que sólo el artista puede conseguir: echar raíces a la distancia sobre la propia tierra. Hay aquí, me parece, un doble proceso de alejamiento y, a la vez, profundización en la verdadera esencia natural que está magníficamente ilustrado por el caso de Henry James. En estas condiciones, la emigración no hace al escritor menos sino más americano.

CF: Al contrario: al salir encontramos todas nuestras correspondencias reales, nuestros verdaderos valores. Porque hay que ver cuántas flores del ejido pueden salir de Xochimilco. En cuanto les da el aire, se secan.

Luzbel y la pop-literatur

ERM: Volviendo a lo particular, quisiera conversar un poco de tu nueva novela, Cambio de piel, que aún no ha sido publicada y leí con enorme interés a pesar de la cantidad de páginas de la copia dactilografiada. Son 450.

CF: Bien contadas y aprovechando mucho el papel.

ERM: Lo tuyo me dices. Ahora bien, a medida que la leía había cosas que no veía muy claro y que sólo al final empecé a entender. Ciertas cosas que tal vez tú te habías propuesto decir y que me gustaría discutir contigo. En principio la novela me pareció simplemente la historia de dos parejas que van juntas camino de Veracruz y se detienen en Cholula un día. Una pareja está formada por una norteamericana y su marido, un escritor mexicano; la otra pareja por una mexicana y un checoeslovaco. En realidad esta segunda pareja no es estrictamente una pareja porque sus relaciones entre sí, y con los otros dos, son bastante ambiguas y permutables.

CF: Es una pareja en otro sentido.

ERM: Yo diría que es un ménage à quatre.

CF: Un ménage de íncubos.

ERM: Y de súcubos. Bueno, estas dos parejas van camino de Veracruz y se detienen en Cholula. En la visión más superficial tu novela se ocupa de estudiar esa relación cuadrangular a partir de ese día que está dado con toda precisión de fecha.

CF: Es el 11 de abril de 1965.

ERM: El domingo 11 de abril de 1965.

CF: El domingo de Ramos.

ERM: Estos cuatro personajes, en una etapa de su viaje a Veracruz, se detienen en Cholula y visitan una pirámide. Desde el principio, al leer esa especie de prólogo del libro en que aparece la Cholula de hoy mezclada con la de los tiempos de la conquista española, me pareció evidente que tú querías introducir en tu novela varias dimensiones simultáneas del tiempo. De entrada se puede suponer que los acontecimientos de ese Domingo de Ramos encuentran sus ecos en otros momentos de la Historia. Esto también sugiere que de alguna manera las situaciones se repiten, aunque no se repitan exactamente igual. Mientras leía la novela, esa sensación creada por el prólogo, iba en aumento. No me parecía casual que las dos mujeres, por ejemplo, tuvieran el mismo nombre: Elizabeth e Isabel. De alguna manera sentía que eran permutables, que se trataba de la misma mujer en

distinta altura de la situación vital o en distinta circunstancia. Los dos hombres, Javier y Franz, también podrían ser el mismo.

CF: Iría más lejos: el Narrador podría ser todos.

ERM: Sí, es cierto, porque hay un quinto personaje importante que es un narrador que aparece en algún momento y al que no hay que confundir contigo, con el autor. Ese narrador se dirige casi exclusivamente a las dos mujeres.

CF: Sí, las va alternando, y no las trata de la misma manera. Tiene una manera para dirigirse a Elizabeth, a la dragona, y otra para dirigirse a Isabel, a la novillera. Pero en realidad está dirigiéndose a las dos y a la misma, porque como tú decías está potenciando en Elizabeth posibilidades de Isabel y viceversa. En un sentido, para el Narrador, no sé si para nadie más, Elizabeth es lo que Isabel puede ser y lo que no debe ser al mismo tiempo. Isabel es una repetición de Elizabeth a otro tiempo, a otro ritmo. De ahí el tema del hombre que está siempre buscando a otra mujer fuera de la suya sólo para encontrar nuevamente un reflejo de esa mujer. Javier tiene el gran sueño romántico de La Mujer con L y M mayúsculas. Está encontrando mujeres particulares a las que no acepta, pero al mismo tiempo encuentra a La Mujer que, en realidad, ya ha encontrado. La relación se transfigura como una especie de diálogo de espejos.

ERM: Esa mujer que busca, ya la tiene. Es su mujer, la única.

CF: Y está capturado por ella. El sentido de la novela en este nivel es simplemente cómo se pierde y se rehace una relación. Cómo se transfiguran, a través de la relación los personajes. Salen purgados.

ERM: Por eso mismo, el final me parece un poco equívoco.

CF: Totalmente equívoco.

ERM: En la última parte es como si sugirieras varios finales posibles y ninguno del todo verdadero.

CF: Digo, la única manera de entender esta novela es si se acepta su ficcionalidad absoluta. Absoluta ¿verdad? Es una ficción total. No pretende nunca al reflejo de la realidad. Pretender ser una ficción radical, hasta sus últimas consecuencias.

ERM: De acuerdo. Pero hay cosas que despistan al lector, aun ese lector que como yo estaba buscando y encontrando un juego de espejos más o menos enfrentados y contrapuestos, y es sobre todo el hecho de que en algunos pasajes el Narrador parece definido como un personaje más, que acude en otro auto a esa misma Cholula del domingo 11 de abril de 1965.

CF: Así es. El va por la carretera nueva. Directamente por la supercarretera de cuota, mientras los otros se han perdido en los vericuetos de las Pirámides y Cuernavaca, Xochicalco, etc.

ERM: Esta circunstancia parecería postular, en un nivel literal de interpretación, una diferencia objetiva entre el Narrador y Javier.

CF: Sí, en el sentido de que el Narrador es el Deus ex machina de la novela y Javier no.

ERM: Pero el Narrador es también personaje de la novela y como tal está desprovisto de todo poder sobrenatural.

CF: Sí. Hay un momento en que aparece (no digo que sea) como un simple chofer de taxi en Ciudad de México.

ERM: Por lo tanto, hay un plano en que el Narrador de la novela puede ser también un chofer y puede ser Javier en una especie de desdoblamiento. Y hasta te diría que también puede ser Franz, lo que pone más en tela de juicio la identidad de cada personaje.

CF: Seguimos alimentándonos del último gran hecho espiritual del Occidente: el romanticismo. Cambio de piel es una novela sobre inminencias románticas: el mundo definido por la percepción individual es aberrante y puede conducir a la poesía o al crimen: a Javier o a Franz, que son dos rostros del mismo sueño. Por eso, toda la novela está sometida en tela de juicio, se está sometiendo a sí mismo en tela de juicio. ¿Es realmente el Narrador un señor que manejaba un taxi o es una historia más que inventa Javier, como las historias repetidas de sus encuentros con una mujer que podría ser Elizabeth? Por eso es que hablo de una ficcionalización radical.

ERM: Eso es lo que a mi me tienta más de tu novela y que me la hizo leer con enorme interés. Porque yo creo precisamente que la novela permite ese juego al escritor: entrar y salir dentro de la realidad de la ficción que va creando sin dejar de ser él mismo en el momento que la crea. Todo escritor de una novela está creando un mundo paralelo

al propio, pero aquí, en tu novela, está también metiéndose en ese mundo paralelo. Y al hacerlo, queda sometido un poco a las leyes de ese mundo paralelo. Ahora, lo que también me apasiona en tu novela es lo que se puede llamar ese lado mítico que subyace en cualquiera de sus acciones. Aunque cada una de ellas está perfectamente delimitada en un contexto preciso de aspecto realista (esto es Praga, esto Cholula, esto Nueva York, esto Buenos Aires), al mismo tiempo parece como si ese suceso concreto y único pudiera representar simbólicamente cualquiera de los otros sucesos ocurridos en la novela o aun fuera de la novela. Por eso hasta cierto punto, los episodios norteamericanos o checos de la novela tienen cierto aire apócrifo porque son como versiones que un narrador se hace de esas realidad. Son, literalmente, episodios de novela.

CF: Sí, totalmente; esa es mi intención.

ERM: Creo que el prólogo ese, hablando de Cortés y de la Malinche fija el tono justo de la otra dimensión más profunda de la novela.

CF: Repito: hay un intento de ficcionalizar. Entonces, los episodios de Praga o de Nueva York, que en apariencia se presentan de manera realista, son otros tantos episodios fictivos en la novela. De la misma manera que las narraciones de episodios del pasado que también incluyo convierten a la historia en ficción, en pura narración imaginaria. La quema de los judíos en Estrasburgo, los exorcismos de la monja Jeanne Fery, la Bella Otero, son otros tantos episodios de ficción que podrían pertenecer a la Biblioteca de Babel.

ERM: Claro, claro. E incluso el episodio del campo de concentración en que aparece envuelto Franz es también una historia y una ficción.

CF: Creo que es la unidad de la novela, una novela que a veces parece no tener unidad. Para mí la unidad profunda es esa que acabamos de decir: la Historia es ficción, la realidad es apócrifa, el Nuevo Testamento fue escrito por Julio Verne.

ERM: Superficialmente, tu novela parece como si fuera un mosaico, hecha con recortes de cosas heterogéneas. Pero en realidad tiene un diseño profundo. Su importancia no está en la anécdota que cuenta, que está casi contada de entrada y es poco significativa en sí misma, salvo el final. Sino que cada pieza de ese mosaico remite a una figura, una especie de diseño interior que se refiere a esa posibilidad de permutar los personajes y las situaciones y los episodios. Entonces, tanto la violencia de los españoles en Cholula como la posterior

violencia de los beatniks en la pirámide, como la violencia con que se quemó a los judíos en Estrasburgo o la violencia nazi, son la misma violencia.

CF: Hay una historia paralizada. Hay una historia convertida en Estatua de la Historia, remitida a sí misma, regresada a sí misma. No hay progreso histórico, eso es lo que está diciendo un poco la novela: no hay escatología, hay puro presente perpetuo. Hay la repetición de una serie de actos ceremoniales.

ERM: Ahí está, ése es el aspecto mítico del libro porque no hay que olvidar que todo empieza y concluye en mito. En el meollo del libro hay un sacrificio, un sacrificio en una pirámide.

CF: Es el sentido mexicano de la novela. Por eso culmina ahí.

ERM: Claro, y por eso no importa que el sacrificio sea hecho por los aztecas contra los tlaxcaltecas o los españoles contra los aztecas o los cristianos contra los judíos o los nazis contra los judíos o unos personajes de la novela contra otros. Ahora bien, aparte de eso que se puede llamar el sentido simbólico profundo del libro, está, creo, la historia de los personajes mismos en el plano de su vida amorosa. Ese eterno conflicto del hombre - que - busca - una - mujer - particular - a - través - de - varias - mujeres. Ahí es donde yo pensé que los dos planos de desarrollo de la novela (el anecdótico y el mítico) podían llegar a confundir un poco al lector y llevarlo incluso por la pista de que Franz y Javier eran la misma persona. Una especie de Doctor Jekyll y Mr. Hyde.

CF: Hasta cierto punto. Hay toda una escena, la del juicio, con los beatniks que interpretan los papeles de los personajes. Dentro de un juicio, es decir, dentro de un proceso, hay otras soluciones que posiblemente no sean las soluciones abstractas, míticas, del novelista, sino que interviene una especie de prueba de la necesidad, que es lo único que escapa a las manos del mitólogo.

ERM: En el fondo, Cambio de piel es como una de esas famosas historias románticas sobre el tema del döppelganger. Lo que pasa es que tú presentas más de un doble: hay uno compuesto por Elizabeth e Isabel, otro por Javier y Franz.

CF: La novela está llena de dobles. Hay incluso un capítulo dedicado al doble, a William Wilson, a Mr. Hyde. Todo apunta a una cosa: la novela misma es un doble.

ERM: Lo curioso es que mi experiencia de lector resulta por eso mismo paradójica. Mientras leía la novela, cuanto más tú mostrabas a Javier y Franz como dos personajes distintos, con pasados distintos, con naturalezas distintas, yo los veía como la misma persona. Sólo cuando tú revelas su identidad simbólica, se me aparecieron al fin como dos personajes. Sólo allí me resigné a aceptar que Javier y Franz eran al fin y al cabo dos. Te digo esto para que veas hasta qué punto la lectura de tu novela me hizo participar en la creación misma. Eso es lo que me parece extraordinario en Cambio de piel: que el lector deba moverse simultáneamente en todos sus planos, sin renunciar del todo a ninguno de ellos, y descubriendo finalmente que hay una identidad profunda entre todos. Ahora, de un punto de vista más superficial, te haría una crítica. Me parece que toda la primera parte abusa tal vez demasiado de los detalles del realismo concreto de cada situación y, por eso mismo, al lector le cuesta bastante (es una empinada cuesta) llegar hasta el momento en que puede empezar a atar los subterráneos hilos de la historia.

CF: ¿Pero no es a causa de la dificultad de la primera parte?

ERM: Ahí está el problema.

CF: Finalmente, yo concibo la literatura como una especie de encuentro de resistencias entre el lenguaje y la realidad. Por ello parto, quizás, con un plan, parto de presentar una realidad casi o totalmente opaca, impenetrable, y de hacer el ensayo de penetrarla para llegar a lo que quiero decir, de no evadirme de esa dificultad. Ahora lo que yo me pregunto, y te lo pregunto a ti como crítico, es si la segunda parte puede sostenerse sin toda esa espesura de la primera parte.

ERM: Eso es difícil de contestar. O mejor dicho: imposible. Habría que haber leído sólo la segunda parte, sin conocer de la primera más que una versión simple y esquemática. Mira, el problema del crítico es que resulta relativamente fácil señalar las cosas que no le parecen bien, pero es mucho más difícil encontrar soluciones o respuestas. Porque si las encuentra ya no es crítico, sino es otro señor que debía ponerse a escribir otro libro y dejar en paz al autor.

CF: El döppelganger del autor.

ERM: Exactamente. Creo que el crítico debe señalar ciertas cosas y dejar que el autor las vea o no las vea, las resuelva o no las resuelva pero a su manera. Por eso estuve pensando mucho antes de decirte

que a mi juicio, la primera parte tendría que ser revisada drásticamente. Creo que hay en ti un amor apasionado por el detalle concreto de cada cosa que escribes. Tu increíble memoria para los menores aspectos de una realidad, esa cualidad de captar todas las dimensiones de un objeto, desde las más exteriores hasta las más imaginarias, hace que cuando escribes te cueste sacrificar algo.

CF: Yo soy puter-inner, no un taker-outer.

ERM: Sí, sí. Te disparas hacia todos los extremos de la realidad al mismo tiempo y sobre todo cuando estás empezando a trabajar un ambiente, cuando estás presentando por primera vez cualquiera de los escenarios en que se desarrollan las escenas capitales de la novela, entonces se manifiesta una tendencia a la acumulación que sólo resulta justificable después. Para emplear un ejemplo concreto: No te hablo de Praga porque no la conozco, pero esa calle Lavalle de Buenos Aires que tú presentas en un capítulo, con sus numerosos cines y la evocación de viejas películas argentinas y todo lo demás. Bueno, a mí me pareció que habría bastado con la mitad para dar la sensación que tú buscas. Que hasta cierto punto te ha traicionado el placer y la diversión extraordinaria, un poco masoquística si se quiere, de evocar a Floren Delbene y a Tita Merello y a Santiago Arrieta y a toda esa horda de espantosos actores de películas argentinas que hemos padecido en nuestra juventud.

CF: Bueno, hay por un lado lo que dices. Por otro lado, hay una razón muy evidente y es el hecho de que Elizabeth se está tratando de construir una mitología a partir de estas evidencias inmediatas que son objetos, que son películas, que son calles, que son trajes, que son cosas. Hay todo un mundo de cosas, muy pesadas, muy graves, muy opacas, y que están allí, a partir de las cuales trata de construir su realidad una judía norteamericana o que pretende pasar por una judía norteamericana.

ERM: Tal vez sólo sea una judía mexicana que pretende pasar por una judía norteamericana que trata de ambientarse en Buenos Aires por medio de dosis masivas de cine argentino de los años 30. Es claro. Pero eso es más visible para el autor que para el lector. Al menos en esa etapa de la novela. En cambio, el otro episodio argentino, el episodio del balcón que aparece un poco más adelante en que Javier y Elizabeth miran a la otra judía de la casa de enfrente, bueno, eso me parece, del punto de vista del lector, absolutamente magistral. No hay allí nada que sobre ni que falte.

CF: Pero ¿sabes por qué? Ahí hay una relación funcional entre Elizabeth y Javier. Están los dos referidos a esa muchacha desconocida y aun cuando haya una negación de la relación, están juntos en esa relación. En el otro capítulo, que es un paseo solitario de Elizabeth a lo largo de Buenos Aires, ella está sin Javier, y entonces está supliendo al hombre con los objetos, con las películas, con una serie de cosas.

ERM: En ese capítulo yo sentí más soledad de Elizabeth en su encuentro fortuito con otro hombre en el cine o en la espera de Javier en una mesa de café. Ahora, volviendo a la acumulación (y te adelanto este argumento para que veas que no sólo soy el abogado del Diablo sino del Otro), creo que la novela entera tiene cierto estilo de pop art.

CF: Ah, muy evidentemente, muy evidentemente.

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ERM: Y el pop art argentino, por definición, es ese cine que la protagonista anda buscando por Lavalle.

CF: El pop art de América Latina tiene una riqueza infinita. Eso me interesó mucho mientras escribía la novela. Mira, tú hablas de una mayor selección. Y en esta novela, a veces hay una especie de indiscriminación que va mucho con el espíritu del pop.

ERM: De acuerdo. Aunque no sé (hablo como crítico) si la estrategia literaria de todo autor frente a su lector potencial no te obligaría a apretar un poco más esa primera parte. Tal vez sea cuestión simplemente de ajustar un poquito más el texto, usando un lápiz azul o rojo. De todos modos, este es un asunto muy delicado. El otro problema que se me planteaba leyendo la novela es el personaje de Elizabeth. Es decir, me parece que te resulta mucho más fácil dar rápidamente a Franz o a Javier o a Isabel que a Elizabeth. En la primera parte de la novela, es un personaje elusivo, hasta ambiguo. No sé si es porque en realidad todos sus recuerdos de Nueva York resultan al fin bastante apócrifos, pero como no están presentado como apócrifos, el lector desconfía pero no sabe por qué. Me pregunto si no habría que encontrar la manera de que esos recuerdos aparecieran con algún elemento que revelara su carácter de invenciones del personaje.

CF: Bueno, yo creo que eso está dado en un pasaje. Primero está ella con el padre en la estación de Pennsylvania y recuerda su niñez, esa niñez apócrifa. Sigue adelante la cosa, va con el padre al Fulton Fish Market, anda por aquí, por allá, se presenta la madre, esta madre que tiene miedo, que es una judía ortodoxa, frente al padre que es un judío reformista, y hay un momento en que Elizabeth está contando mentiras dentro de esa narración. Ella está hablando de un verano y un invierno en Connecticut, en una granja donde han ido los hijos del Sr. Mendelsohnn. Ella no está ahí; es obvio en la novela que ella no está ahí y lo está narrando, sin embargo, con la misma exactitud apócrifa del resto. La narración nos está remitiendo siempre a una especie de mundo idílico inventado, un Walden Pond de Thoreau, que esta niña ha imaginado para escapar de su realidad y de ese padre que, en el verano de Nueva York, le dice brutalmente: "Sal rápidamente que va a pasar el camión que riega las calles para que se den una bañada tú y Jake".

ERM: En vez de la naturaleza idílica, la sordidez ciudadana. Hay aquí un verdadero contrapunto de dos mentiras.

CF: Creo que es ése el único momento en que me atrevo a hacerlo.

ERM: Pienso si no tendrías que tirarle dos o tres cabos más al lector. No sé, te lo pregunto como lector más que como crítico.

CF: Creo que lo tendré que pensar, sí. En todo caso, ya descubrimos el pastel.

ERM: Como crítico te digo que no importa mucho: de todos modos, retrospectivamente, uno se explica por qué los recuerdos de ella aparecen tan apócrifos.

CF: Están sacados de películas de los años 30; son imágenes de Dead End, de películas de John Garfield, por quien ella tiene una admiración mítica.

ERM: Exactamente. Ahora, el peligro es que el lector crea que ese es un defecto tuyo como narrador. Que tú mismo, y no Elizabeth, has reconstruido esos recuerdos sobre aquellas películas.

CF: ¡Ah! Pero esta es una novela que está siempre sobre el filo de la navaja. Mi padre la leyó y me la tiró a la cara. Se indignó conmigo completamente: "Entonces resulta que nada era cierto". Claro, el lector quiere saber que lo que le están contando se lo cuentan

seriamente y con un intento de reproducir la realidad. Aquí no hay ese intento. Aquí resulta que "nada era cierto". Igual que siempre: Don Quijote no es cierto, es sólo un deseo: el de Cervantes y el de Alonso Quijano. La imaginación es idéntica a sus deseos, y estas imágenes son sólo la aspiración de mis personajes: es decir, su única libertad posible.

ERM: Por esa cualidad de apócrifa es por lo que te decía antes que en cierto sentido la novela me parece pop art, porque no hay nada más fabricado que el pop, que parece una reproducción mediocre de la realidad y es, sin embargo, lo más super-realista que se puede pedir. De todas maneras, con mis objeciones estoy previendo un poco las que no van a dejar de hacerte los críticos más provincianos de América Latina: por qué te pones a inventar una Praga y una Munich completamente sacada de libros y películas (todo el expresionismo alemán) y una Nueva York también de segunda mano. Hasta cierto punto ahora resulta más claro que antes que también es un procedimiento legítimo.

CF: Sí, como el tarro de Warhol de la Campbell está sacado del original de la sopa Campbell y sin embargo no es el tarro de la sopa Campbell.

ERM: También me parece pop todo ese prólogo, con el tono falsamente mexicano, de gran epopeya cinematográfica en colores.

CF: Pero para reírse de ella. Hay un momento, después, en que Isabel dice: "Todo esto parece un paisaje de película del indio Fernández". En fin, toda la novela está llena de estas cosas. Es una novela abierta. Las correspondencias podrían seguir hasta el infinito.

ERM: Exactamente. Creo que el mérito mayor de la novela es que dentro de la situación relativamente simple de cuatro o cinco personajes tú insertas millones de cosas. No hay que olvidar, además, todas esas largas tiradas del Narrador, discursos apócrifos y dirigidos a Elizabeth o Isabel, que son verdaderos ensayos de ubicación frente al mundo actual. Ensayos no ya del personaje, sino también de ti mismo, del autor. En esos ensayos, como al sesgo, se va revelando la intención más profunda de la novela. Me parece que hay ahí una verdadera Pop-Philosophie que equivale bien a la Pop lit, o Pop-literatur, como diría nuestro amigo Goethe.

CF: Mira, si hay algo que me fastidia y re-contrafastidia es el cerco latinoamericano de lo "académico", lo "culto", lo de "buen gusto". La

mitad de nuestras vidas se nos va tratando de justificar una aproximación a los modelos apolillados de un patriciado de utilería, el de todos los Miraflores y Lomas de Chapultepec y Clubes Hípicos y Hurlinghams y Academias de la Lengua de unas sociedades aterradas por su propio rostro. Los procedimientos de Cambio de piel han nacido de esa intención de legitimar toda la vulgaridad, el exceso y la impureza de nuestro mundo, de quitarles el mal olor peyorativo que permite a nuestras "aristocracias" alzar la nariz al cielo. No, señores, no tenemos Parnasos del espíritu ni Arcadias del buen gusto: estamos metidos hasta el cogote en la carrera de las ratas, estamos tan sometidos como cualquier gringo o francés al mundo de las competencias y los símbolos de status, al mundo de las luces neón y los Sears-Roebuck y las lavadoras automáticas y las películas de James Bond y los tarros de sopas Campbell. Murió la Graciosa Epifanía del Arte. Vivimos en sociedades modernas maltratadas, inundadas de objetos, de mitos y aspiraciones de plástico y aluminio, y tenemos que encontrar los procedimientos, las respuestas, al nivel de esa realidad: tenemos que encontrar las nuevas tensiones, los nuevos símbolos, la nueva imaginación, a partir del Chicle Wrigleys y la telenovela y el frug y el bolero y Los muchachos de antes no usaban gomina. Antes que en la cultura, el mexicano o el bonaerense o el limeño actuales somos contemporáneos de todos los hombres en las mercancías y las modas, ¿no es cierto? Participamos apócrifamente de la modernidad como Elizabeth, o nos agotamos en el sueño de la armonía helénica, como Javier. Esa es la intención de la novela y por eso llega un momento en que se autodefine como pop lit. Hay una tensión, un paso: el de la vieja sensibilidad latinoamericana, "fina y sutil", de Javier, a esa exteorización pop, apócrifa en Elizabeth y finalmente cierta en Isabel, la chica que ya nació psicoanalizada. En fin, Emir: he tratado de convertir esta materia en estilo. Soy consciente de que una y otro son desagradables para mucha gente, se alejan demasiado de los ideales de pureza estética. Pero a mí me gustan las manchas y el riesgo. No me agrada repetir lo que ya sé hacer, sino indagar lo que no puedo hacer. Hablamos de dobles: el novelista quisiera ser el gemelo de Luzbel, el curioso, el tentador, el condenado.

Utopía, epopeya y mito

ERM: Vamos a retomar el hilo de tus otras novelas. ¿Por qué no me hablas un poco de la que es realmente la última, la que estás ahora terminando de escribir?

CF: Zona sagrada.

ERM: No sé casi nada de ella.

CF: Entonces te voy a contar. Me importa mucho la zona mítica y cuando hablo de zona sagrada, claro, estoy estableciendo un territorio, un recinto. Es la idea antiquísima del templo, del templo como defensa contra la epidemia, contra el sitio, y sitio a su vez; es el dónde: es el lugar que es todos los lugares y en el que tiene su sede el mito. Se me ocurre que nuestra cultura y nuestra literatura, las de América Latina, han pasado por tres etapas más o menos convulsivas o más o menos fluidas, y que esa experiencia latinoamericana tiene una proyección universal, con correspondencias reales en la cultura europea, en la cultura norteamericana e, inevitablemente, en las culturas del Tercer Mundo a medida que se desarrollen. Yo creo que estas tres cadenas, estos tres círculos a veces tangenciales, son la utopía, la epopeya y el mito. América entera, el continente, fue descubierto y pensado como una utopía. Es el mundo de Tomás Moro, pero el mundo de Tomás Moro sometido a la práctica. La utopía propuesta es inmediatamente negada, destruida por las necesidades concretas de la historia. Cortés le da en la chapa a Tomás Moro y la necesidad histórica hace que la utopía ingrese en la epopeya. Hemos vivido bajo el signo de la epopeya casi toda nuestra vida; nuestras novelas han sido épicas y nuestro arte ha sido épico, pero en el momento en que se agota esta capacidad épica, parece que no nos queda sino una posibilidad mítica, una posibilidad de recoger ese pasado, de salir de ese pasado, que es pura historia, historia mostrenca, para entrar en la dialéctica. Salir de la historiografía, de la redacción de la historia, para entrar en la dialéctica, que es hacer la historia y hacerla con los mitos que nos dan los hilos de Ariadna de todo ese pasado utópico y épico para convertirlo en otra cosa. A través del mito, re-actuamos el pasado, lo reducimos a proporción humana. Este es el sentido de las deslumbrantes novelas de nuestro gran clásico moderno Alejo Carpentier. Esta concepción va seguramente a influir mucho más sobre otras novelas que voy a escribir en el futuro; pero en cuanto a elaboración de un mito a partir de elementos de la realidad, Zona sagrada me interesa mucho como experimento. La novela parte de las relaciones de una gran estrella de cine, de una hechicera que al mismo tiempo es madre, con su hijo. Lo importante de los mitos vivos, no de lo mistificado, sino de lo mitificado, es que en realidad nunca se cierran. Parece que se han cerrado y no es cierto. Encontré un equivalente en Apolodoro, por ejemplo, en los Mitos griegos, de Robert Graves: la verdadera conclusión del mito de Ulises, el que no cuenta Homero. Se diría que el mito está cerrado, ¿verdad?

ERM: En la Odisea parece que todo termina con el regreso y la venganza del héroe.

CF: Y todos se fueron a la playa, como dice Melina Mercouri. Ulises regresa al hogar, el hijo pródigo, Telémaco, regresa al hogar, matan a los pretendientes, Penélope deja de tejer, fueron muy felices y se fueron a la playa. Esto no es cierto. ¿Qué pasó en realidad? En realidad Ulises regresa de la guerra hecho un viejo, se sienta y empieza a contarles historias a la esposa y al hijo, a fatigarlos con las historias, a disminuirlos con las historias, a hacerlos puré con tantas historias fantásticas hasta ponerlos nerviosos y volverlos locos. ¿Qué puede hacer Telémaco, sino retomar el destino del padre, reiniciar los viajes de Ulises, esos viajes que llevarán a Telémaco a la isla de la hechicera Circe en el Adriático? Allí encuentra que tiene un doble, que es su hermano, el hijo de Ulises y Circe, Telégono.

ERM: Del que no habla Homero.

CF: Y para completar los destinos y las sustituciones, Telémaco se acuesta con Circe, se convierte en el marido de Circe. Y ahora es Telégono el que prosigue las peregrinaciones, los viajes que lo tienen que llevar a ese desolado y rústico reino de Itaca, donde se encuentra esa vieja pareja, Ulises y Penélope. Penélope ve entrar por la puerta al joven Ulises, el que vio partir a la guerra. Ergo, Penélope y Telégono se escabechan a Ulises, lo matan y Telégono ocupa el lecho de su padre. Bueno, esto es un poco el marco mítico de esta historia Zona sagrada.

ERM: Me parece fascinante.

CF: Me estoy divirtiendo como nunca en mi vida escribiéndola. La escribo con verdadera excitación sensorial.

ERM: ¿Y va muy adelantada?

CF: Sí, sí, dentro de un mes la termino. Escribo muy bien en París. Es una ciudad llena de monumentos, con muy bonitos espectáculos, pero con una posibilidad muy grande de retirarse, de sustraerse, de aislarse para escribir.

ERM: Sí, yo encuentro que París tiene esa gran virtud para la gente que le gusta concentrarse. Los franceses son maniáticamente celosos de su vida privada y eso ayuda mucho a aislarse. No son gregarios como los norteamericanos o los latinoamericanos, ni cultivan hondas

y silenciosas amistades como los ingleses. Pero dime otra cosa: y tu novela sobre Zapata, ¿cómo está?

CF: Tengo que llegar a ella, pero no le encuentro el modo todavía. Tengo la idea. No será exactamente una novela sobre Zapata en el sentido tradicional; será una novela, casi de un lirismo objetal frente al mundo que rodea a Zapata en ese último día de su vida, nada más; pero no encuentro aún los procedimientos para entrar a la novela. Espero llegar algún día.

ERM: Recuerdo una especie de sumario redactado por ti en un solo párrafo brillante, que se publicó en un folleto del Fondo de Cultura Económica hace más de un año.

CF: Ex-Fondo de Cultura Económica.

ERM: Sí, del Fondo de Cultura Económica en su época de oro y que ahora parece también devorado por la amansadora de tigres.

CF: Por Huitzilopochtli, el castrador, y enanitos felices que lo acompañan.

ERM: Bueno, ese nombre yo no lo podría pronunciar así no más, aunque entiendo por qué es tan ominoso.

CF: Te lo escribiré.

ERM: Y ahora una pregunta de esas que los críticos tenemos siempre en reserva para poner nerviosos a los autores. ¿Qué pasó con aquella tetralogía de la que sólo se publicó Las buenas conciencias?

CF: ¿Sabes qué pasó?, que un día me agarré las tres restantes y en un acto de purificación total, parte de un mito también, de una ceremonia, las metí en el caldero y me tomé un baño con ellas.

ERM: Es la apoteosis de las purificaciones.

CF: Eso es autocrítica. Says who?

ERM: Te aseguro que revela coraje.

CF: Muerte por fuego y agua.

ERM: Y además, tú mismo bañándote en las consecuencias de esos cadáveres fastuosos. Pero ¿te las habías escrito no más?

CF: Tenía escritas como 600 páginas, pero eran tan malas...

ERM: Las buenas conciencias, que es la parte que yo conozco, es sumamente interesante como obra aislada. El peligro de esa novela, a mi juicio, es que llevaba a ciertas conclusiones un poco dogmáticas con respecto al destino del personaje, como si tú solo hubieras querido demostrar con él (a la manera de Sartre en otra tetralogía inconclusa, Les chemins de la liberté) una tesis previa. Pero como novela aislada valía la pena. Te lo digo como simple lector. Y el personaje del muchacho, de ese Jaime Ceballos, en ese pueblo mexicano, desgarrado por su educación burguesa y por su ansia de justicia social, por la religión, la amistad y el sexo, me parece muy creíble.

CF: Mira, es una novela de catarsis simplemente. En un doble sentido; literario, porque quise ver si podía dominar una narración de tipo tradicional, de tipo galdosiano, y quizás no debía de haberla publicado; era para mí una prueba; y también de tipo personal, porque la escribí en un momento de ruptura mía, muy traumática, con mi familia, con mi pasado, con mi educación religiosa, burguesa y demás, que traté de trasladar a la experiencia del personaje.

ERM: Eso es lo que me parece más interesante en el libro, lo que le da un valor como de autobiografía apócrifa en el buen sentido de la palabra: los hechos en sí mismos son inventados, las circunstancias están traspuestas, pero los sentimientos o la visión o la experiencia existencial que se comunican son del autor. Además, en este sentido la novela (independientemente del valor que pueda tener como creación) es una obra clave para entender ciertos aspectos de tu personalidad como escritor.

CF: Bueno, es un típico bildungs-roman, es mi "educación sentimental".

ERM: Sí, algo así como Les souffrances du jeune Werther, para emplear el título en francés, que nos parece más de época. Otro tema que ya está implícito en esta conversación y que conviene precisar algo más es esa renovación de la novela latinoamericana de que se ha hablado tanto. Como sé que hace un par de años has escrito sobre el asunto un largo artículo en el suplemento de Siempre, y que me parece uno de los trabajos más importantes sobre el tema, me gustaría saber cómo ves tú la situación actual y su perspectiva futura.

CF: Mira, al tener lugar el fin de la épica de la que hablamos hace un momento, murió cierto maniqueísmo de la novela latinoamericana, que nos colocaba ante opciones sumamente fáciles. La civilización contra la barbarie, para usar el título de Sarmiento. El hombre frente a la naturaleza; el bueno contra el malo; el rico contra el pobre, etc. Ahora, es evidente que el escritor estaba operando a partir de una situación, de cierta situación de privilegio dentro de una élite progresista que había leído, desde el tiempo de las guerras de la Independencia, a Montesquieu y a Rousseau, que quería trasladar el mundo civilizado que representaban las constituciones francesa, norteamericana y británica a nuestro suelo. Lo que pasa es que al tener lugar la superposición del mundo capitalista norteamericano a las estructuras feudales y semifeudales de América Latina, el escritor perdió ese lugar en la élite y quedó sumergido en la pequeña burguesía. Se convirtió en sujeto de todas las contradicciones, de todas las enajenaciones y de todas las modernidades también de esa sociedad de consumo superpuesta a la sociedad inmutable del siglo XVI que todavía existe en tantos países de América Latina. Es decir, dejó de ser un poco el fariseo que hablaba desde los púlpitos de la pureza con una clarísima conciencia del camino recto, para convertirse en lo que es un verdadero escritor, es decir: un publicano; un hombre que participa del pecado, de la culpa, que se mancha, que está inmerso en una situación común con los otros hombres.

ERM: Que tiene las manos sucias.

CF: Sí; y entonces yo creo que la nueva novela latinoamericana ha nacido, en gran medida, de esta nueva situación del escritor en América Latina y de una nueva conciencia, además, de su contemporaneidad, para volver siempre a esta idea de Octavio Paz, y a una conciencia de que la realidad no es ese dualismo simple, maniqueo, que nos presentan Ciro Alegría, Jorge Icaza, Rómulo Gallegos, sino una realidad infinitamente involucrada en la que hay cierto destino trágico, porque nos damos cuenta de que los justos y los injustos son culpables, y de ahí nace la tensión trágica. Creo que, por ejemplo, la novela de Vargas Llosa La ciudad y los perros, cala como ninguna otra este sentido de la justicia en América Latina: esta radical ausencia de inocencia en la sociedad, esta imposibilidad de inocencia. Vargas Llosa ya no presenta a los héroes epónimos luchando contra el mal absoluto. El bien y el mal del catecismo del padre Ripalda en el que fuimos criados, se han convertido en el Bien y el Mal con B y M mayúsculas. Es decir, son bienes y males dialécticos que se enfrentan, se niegan, chocan, se funden, se sintetizan, etc.

Creo, además, que hoy el problema, este problema que le da su riqueza a la actual novela en América Latina, es que vivimos en países donde todo está por decirse, pero también donde está por descubrirse cómo decir ese todo. La realidad inmediata de América Latina nos ofrece los temas que ya han tratado en otras literaturas Balzac y Dreiser, pero nuestro problema es cómo retomar esos temas para paralelizarlos, digamos, para darles su relevancia actual, su relevancia nacional para nuestros lectores, para nuestra comunidad, y al mismo tiempo descubrir ese trasfondo, esa segunda realidad, o crear esa realidad paralela que puede darles su sentido universal.

ERM: Sí, se trata de radicarlos, en el exacto sentido de la palabra, de radicarlos en la región, pero también en la visión y sobre todo en el lenguaje.

CF: Exactamente. Mencionas el lenguaje. Para mí, hay un hecho esencial: en todas las nuevas novelas en América Latina, evidentemente, hay una búsqueda de lenguaje. Un remontarse a las fuentes del lenguaje. Si no hay una voluntad de lenguaje en una novela en América Latina, para mí esa novela no existe. Yo creo que la hay en Cortázar, en primer lugar, que para mí es casi un Bolívar de la novela latinoamericana. Es un hombre que nos ha liberado, que nos ha dicho que se puede hacer todo. En García Márquez, en Vargas Llosa, en Donoso, en Vicente Leñero, hay evidentemente una voluntad de encontrar un lenguaje que es al fin y al cabo la respuesta del escritor tanto a las exigencias de su arte como a las exigencias de su sociedad, y creo que ahí radica la posibilidad de la contemporaneidad. Si tú te pones a pensar, hubo quizás en los años 20 un exceso del subrayado lúdico de la literatura: en Firbank, en Cocteau, etc. Y en los años 30 hubo un excesivo subrayado del aspecto didáctico y moral de la literatura.

ERM: Social, también.

CF: Creo que actualmente hay una síntesis, hay una especie de moral lúdica o de politización del juego que para mí es extraordinariamente importante, porque ilumina mucho la novela que acabo de escribir: Cambio de piel. Vi hace días, en la Cinemateca Francesa, esa maravillosa película de Buñuel, L'Age d'or. Es una película de una actualidad increíble. Yo no sé cómo nadie se atreve a decir que hay arrugas en Buñuel, que Buñuel está pasado de moda. Es una actualidad total, porque lograr reunir esas tensiones que son las tensiones reales de la cultura contemporánea. Incluso, para decirlo de una manera un poco violenta, con las palabras de Susan Sontag, hay

una tensión típica en la cultura y en el arte contemporáneos entre el polo moral derivado del hebraísmo y de los Testamentos y de Marx y de todo esto, y el polo lúdico del homosexual, de los elementos del decorado, de ver las cosas como lo que no son, de desnaturalizarlas: la voluntad de estilo. En Buñuel hay una síntesis prodigiosa del juego y de la seriedad, en la que se es serio siendo frívolo y se es frívolo siendo serio. Una auténtica dialéctica para decir cosas que iluminan nuestra realidad de una manera maravillosa.

ERM: De acuerdo. El otro día hablando precisamente de Rayuela con un escritor latinoamericano, me decía una cosa que ya me había llamado la atención, pero que me pareció más importante porque la señalaba un novelista y no un crítico. Me decía que leyendo Rayuela, él se había dado cuenta de que ahora los escritores latinoamericanos podían utilizar libremente los temas cómicos, estaban autorizados a ser cómicos.

CF: ¡Claro! Hasta en México, que es un país tan triste, tenemos ahora un joven Quevedo. Se llama Carlos Monsiváis.

ERM: Eso precisamente es lo que siempre he notado como una gran ausencia en buena parte de la mejor literatura latinoamericana: un sentido de lo cómico, un sentido del juego, pero de lo cómico serio, de lo cómico con riesgo, de lo cómico como una jugada definitiva y última, no de lo cómico frívolo, de lo cómico superficial, de lo cómico pintoresco. Es decir: lo cómico como en Beckett o en Genet. Eso es lo que evidentemente está en Cortázar y que ha sido tan liberador para muchos. Creo que hay todo un camino por ese rumbo.

CF: Sí, porque América Latina pretende tener sólo Historia Sagrada, lo cual es, por definición, vivir fuera de la Historia. La historia del accidente, del azar que es lo cómico, por primera vez entra en nuestra literatura con Rayuela.

ERM: Yo te diría que entra antes, que ya está en Borges. Y precisamente aquí radica la gran confusión de esos escritores argentinos que tienen un complejo de papier mâché y una idea de la literatura derivada de Enrique Larreta y Eduardo Mallea: no haberse dado cuenta que en el juego de Borges, en la actitud de juego de Borges, hay algo muy serio y hasta trágico. Borges empieza deshaciendo imposturas: empieza por reconocer que la literatura es lenguaje, que un cuento es una ficción, que escribir es una actividad imaginaria. Cuando él cuenta un cuento no está fingiendo que la realidad asume las formas de letras echadas sobre una página, que

se reduce a un mueble de formato rectangular. Al asumir la literatura como creación, el lenguaje como invención, la ficción como juego, empieza por no mentirse, por no mentir. Por eso, yo lo encuentro un gran precursor de todo lo que estamos viviendo ahora.

CF: Sí, sí, tienes toda la razón.

ERM: Algunos argentinos que se enfurecen tanto con aspectos indudablemente muy censurables de Borges, como sus declaraciones políticas, no quieren ver esto otro. Creo que el que lo ha visto, sin embargo, es Cortázar, y por eso ha sabido aprovecharlo y superarlo en el terreno de la creación de una gran novela, cosa que Borges nunca intentó. De manera que por ese lado, me parece que hay una veta muy grande para todos. Ahondando un poco más en este tema de la novela latinoamericana, y a propósito de una cosa que he discutido con otros narradores, advierto en algunos de ellos una especie de reserva constante frente a la realidad local, como si se dijeran: no, este tema es demasiado pequeño para tratarlo en una novela, creo que no va a interesar fuera de las fronteras nacionales; o también, en una variante algo más masoquística: bueno, qué más remedio, esos son los temas y los personajes que me han tocado. Yo me pregunto si esa es la actitud correcta de un escritor, pensar que un determinado tema que está en su realidad vida puede no interesar fuera del contexto nacional.

CF: Casi no vale la pena discutir este punto de vista. Si regresamos al mismo Borges: hay todas las páginas compadritas, bonaerenses de Borges que son absolutamente universales; son el único contacto que tenemos con cierta picaresca contemporánea. Son páginas increíbles como El hijo de su amigo, como las narraciones policiales de H. Bustos Domecq, etc., que son extraordinarias con un lenguaje totalmente localista.

ERM: Yo creo que ahí está precisamente la gran invención del lenguaje, que esa es la veta que ensayó Cortázar en Los premios y desarrolló magníficamente en Rayuela.

CF: Entonces tú lees una crítica tan estúpida como la que hizo un escritor argentino a Cortázar, diciendo que Rayuela era una novela que no se iba a entender fuera del Río de la Plata. No se da cuenta de la carga onomatopéyica, de la sugerencia de imágenes que puede tener ese lenguaje, casi mágico, de las zonas portuarias de Buenos Aires para un lector extranjero. Como creo que lo tiene buena parte del lenguaje mexicano. A mí me ha interesado mucho utilizar el

lenguaje del proletariado mexicano en Cambio de piel, porque tiene una carga mágica creativa y recreativa enorme.

ERM: Te puedo decir que al leer tu novela y sin entender exactamente todas las palabras de algunos de los personajes, sobre todo cuando se ponen metafóricamente obscenos, entiendo perfectamente su carga, me maravilla la forma misma y el color de las palabras que usan, su ritmo, su sonido.

CF: Además, en todo localismo o universalismo abstractos hay una capitis diminutio. Los latinoamericanos podemos tratar todos los temas, sin dogmas a priori. Lo demás es una autonegación: una autodisminución.

ERM: Creo que no se pueden concebir obras más locales, más fanáticamente locales, que Los hermanos Karamazov o Madame Bovary; incluso las novelas de Kafka, ese mundo cerrado y limitado, ese ghetto de Kafka, que es una cosa hermética, erizada de limitaciones de todo tipo, sobre todo confesionales, y que, sin embargo es la imagen más desgarradora del mundo contemporáneo. Recuerdo que hace unos años, en una discusión que se planteó en Montevideo sobre estos asuntos, saqué a relucir el caso del Quijote. A nosotros ahora el Quijote nos parece el colmo de lo universal, pero Cervantes eligió precisamente la Mancha, que era un lugar completamente prosaico en su época, un lugar desprestigiado del punto de vista poético, y eligió los molinos de viento que entonces eran tan habituales como pueden ser las gasolineras hoy, y eligió la Maritornes, eligió los encapuchados y hasta eligió a los duques por ser las cosas más corrientes o triviales y de todos los días en su España. Hoy decimos la Mancha y se nos case la baba, pero la Mancha era Morelia o era Paso de los Toros: es decir, un lugar perdido de una región que ya no tenía prestigio.

CF: Bueno, esto que dices es muy importante, porque creo que nos lleva al centro mismo de este debate tan difundido sobre la supuesta crisis de la novela en nuestro tiempo, y a la respuesta latinoamericana a esta llamada crisis. Es cierto, hay una crisis; pero una crisis del realismo novelesco del siglo XIX. Si ha muerto el realismo burgués del siglo XIX, no ha muerto la realidad. Hay crisis también, sí, porque toda una serie de cotos que parecían reservados a la novela han sido anexados por el cine, por el periodismo, por la ficha psicopatológica, por el trabajo de sociología a la manera de Oscar Lewis.

ERM: Y hasta por el reportaje criminal, como lo demuestra el último libro de Truman Capote, In Cold Blood, que utiliza técnicas de presentación anteriormente exclusivas de la novela.

CF: En realidad, se plantea un falso problema cuando se habla de crisis y cuando se habla de nacionalismo y de universalismo en nuestros países. El problema de la crisis se reduce a adelgazar la literatura hasta su esencia imaginativa. Lo que importa en las novelas que se están escribiendo hoy, es esa esencia imaginativa, esa imaginación propia de la literatura, este decir: esto que estoy escribiendo no se podría decir, no se podría expresar de otra manera sino a través de una novela, que es lo que pasa en Malcolm, de James Purdy, o en El gato y el ratón, de Günter Grass, o en tantas otras novelas que verdaderamente son nouveaux romans, que verdaderamente van adelante, siguen luchando con esta realidad, no se sustraen de ella como el noveau roman francés. Simplemente, el problema es de tratar los temas de la Mancha con esa integridad imaginativa.

ERM: Que es lo que hizo Cervantes.

CF: Que es lo que los convierte en temas universales. O también tratar temas que aparentemente no tienen nada que ver con la realidad a partir de una creación paralela. Pueden ser buenos o malos temas de acuerdo con la imaginación del escritor, pero no de acuerdo con el sitio en que ocurren. Digo, una gran novela, un gran relato, una gran ficción, puede suceder en la Babel de Borges o en la Comala de Pedro Páramo, de Rulfo, ¿verdad?

ERM: El mismo Ulises, de Joyce, ocurre en una capital de provincia del vasto mundo británico.

CF: Y horrendos relatos pueden suceder en Babel y en Jalisco, también. La ubicación no es lo que define una novela. Fíjate, acabo de leer las primeras 75 cuartillas de Cien años de soledad, la "work in progress" del novelista colombiano Gabriel García Márquez. Son absolutamente magistrales. Y muy válidas para ilustrar lo que decimos. García Márquez está instalado en los viejos reinos vegetales de Gallegos y Rivera, sólo para liberarlos de ese peso muerto y reintegrarlos a la imaginación con un humor, una belleza, una auténtica compasión que jamás pudieron tener Arturo Cova o el Sute Cúpira o Santos Luzardo, que eran figuras antidialécticas. En cambio, la dinastía de los Buendía que traza García Márquez, es deslumbrantemente antimaniquea; los Buendía son los fundadores y

los usurpadores: los Sartoris y los Snopes de Hispanoamérica, en una sola integración fulgurante. Cien años de soledad es la crónica de ese Macondo, ese pueblo perdido de Colombia que podría ser, por enésima vez, sólo la víctima de las fuerzas impersonales, la selva y el río. Pero García Márquez lo transfigura, como Faulkner transfiguró el condado de Yoknapatawpha. Toda la historia "ficticia" coexiste con la historial "real", lo soñado con lo documentado, y gracias a las leyendas, las mentiras, las exageraciones, los mitos de esa gente, Macondo se convierte en un territorio universal, en una historia casi bíblica de las fundaciones y las generaciones y las degeneraciones, en una historia del origen y destino del tiempo humano y de los sueños y deseos con los que los hombres se conservan o destruyen. Es decir: el escenario es el mismo; lo que ha cambiado es el poder imaginativo que lo ilumina. Esa es toda la diferencia.

ERM: Volvemos siempre a que lo importante es el genio del escritor que ilumina y que enriquece los temas, y no los prestigios que tiene ya a priori un tema, una ciudad, un país, o una lengua. La lengua misma que emplea (el habla propia) es lo que tiene que crear el escritor. Creo que la novela latinoamericana de hoy es cada vez más consciente de esa necesidad de creación del lenguaje. La generación anterior en su mayoría manifestaba un desprecio suicida por el lenguaje, utilizaba un lenguaje trivial, incoloro. En cambio la nueva generación, sin llegar a una concepción del estilo narrativo a lo Gabriel Miró, es estilista en cuanto le importa mucho un lenguaje que trasmita la vida y la pasión del mundo que está creando. El caso de Miguel Angel Asturias en la generación anterior de novelistas es bastante singular por eso mismo. Es un escritor al que le interesan mucho los problemas políticos y sociales, y algunas de sus obras (sobre todo la trilogía del Papa Verde) tienen un carácter panfletario muy evidente. Sin embargo sus obras más creadoras revelan un novelista al que importa mucho la invención de un lenguaje propio.

CF: Yo creo que Asturias es uno de los grandes renovadores de la novela latinoamericana. Para mí ha habido dos grandes renovadores: Borges y Asturias, por extraña que aparezca esta aproximación. Asturias deja de tratar al indio, a lo que se llamaba el hombre telúrico (horrenda expresión), de una manera documental, para penetrar la raíz mágica, la raíz mítica, a través del lenguaje que hablan estos seres. A través de su lenguaje, Asturias los salva de la anonimia, esa anonimia impuesta por la historia. En las novelas de Asturias hay una constante personalización, a través del lenguaje, de pueblos

tradicionalmente anónimos. Eso me parece de una importancia extraordinaria.

ERM: Además, ese sentido mítico suyo hace que el lenguaje sea precisamente el cauce por el que se derrama toda esa realidad mítica viva de América, que no es simplemente cuestión de especialistas en antropología, de museos y congresos indigenistas, sino que es la realidad actual de toda una zona de América.

El permanente desacato del lenguaje

CF: Este problema es para mí uno de los problemas centrales de la literatura, de la política y de la vida. El problema del verbo, el problema del lenguaje porque obviamente nos dirigimos todos, más o menos mal que bien, hacia un tipo de sociedad aséptica fundada en el manejo administrativo de una élite, sea en el campo comunista, sea en el campo capitalista.

ERM: Sí, sí, la burocracia total.

CF: Las élites tecnocráticas manejan los asuntos sin consultar a nadie y sólo tienen una existencia fuera de la estructura kafkiana de la burocracia a través de la palabra. Existe una logomaquia del poder que es la única exteriorización del poder en nuestros días. Es lo que declara el Sr. de Gaulle, lo que declara el Sr. Johnson, lo que declara el Sr. Brejnev. Su uso del lenguaje se convierte en la realidad visible del poder.

ERM: Acá lo vimos con el asunto Ben Barka, cuando de Gaulle redujo todo el crimen político a un par de adjetivos: "vulgar y subalterno".

CF: Súbitamente nos damos cuenta de que el lenguaje es uno de los factores objetivos de la realidad y que el escritor que maneja el lenguaje se convierte en la única respuesta posible a la logomaquia del poder. Es la única posibilidad de darle a la realidad otro sentido, puesto que en nuestros días la realidad es palabra.

ERM: Además, el escritor es el único capaz de emplear las palabras no sólo como ocultamiento, sino como revelación.

CF: Como revelación y liberación continuas.

ERM: Creo que debemos abandonar un poco la idea anticuada, pero muy anticuada, muy apocalíptica, de una disyuntiva ente la palabra y

la acción. Si queremos ser escritores conscientes, escritores responsables, basta de palabras y actuemos, nos dicen de muchos bandos. En este mundo de la amenaza atómica, de Vietnam y Santo Domingo, de los millones que se mueren de hambre en el Tercer Mundo, no hay lugar para la literatura. No y no. La acción de un escritor está en sus palabras. Esa es su única y auténtica acción. Lo que puede el escritor cuando se arroja a la acción (Malraux en España, por ejemplo) es muy poco y se pierde por completo; en cambio lo que puede el escritor cuando utiliza la palabra es tremendo. No es por sus acciones, sino por sus palabras que Siniavski y Daniel fueron condenados a trabajos forzados. Hitler no sólo quemó judíos: también empezó quemando libros. En algunos lugares de América Latina estas cosas no se ven claras todavía.

CF: Buenos, Malraux es un Kipling que ha leído a Nietzsche: le gusta asumir the white man's burden para vivir peligrosamente. Y no olvidemos otro ejemplo reciente de la historia universal de la infamia verbal: McCarthy aterrorizó y paralizó a la inteligencia de los Estados Unidos a base de puras palabras, de denuncias verbales sin fundamento, de adjetivos y etiquetas infamantes. Mc Carthy demostró que hay maneras más sutiles que la cárcel o el auto-de-fe para paralizar a las palabras: usurpar el verbo, convertirlo en terror semántico. Hoy, en la posición de los mejores intelectuales norteamericanos contra la guerra en Vietnam o la intervención en la República Dominicana, hay algo más que un desplante. Toda esa gente magnífica (Lilian Hellman, Bill Styron, Jules Feiffer, Norman Mailer, Robert Lowell, etc.) trata de impedir que en nombre de un "consenso" chauvinista se pierda de nuevo el carácter de disenso que debe tener la palabra para ser reveladora y liberadora. Aquí es donde se puede criticar a Borges, a quien tanto hemos elogiado por otros motivos. Su apoyo a la intervención de Johnson en Santo Domingo encubre y somete; es un homenaje verbal al statu quo, a la buena conciencia, a los poderes constituidos que pueden garantizarnos la tranquilidad. Borges, políticamente, se comporta como eso que C. Wright Mills llamaba a cheerful robot: quiere quedar bien con los que mandan para que lo dejen en paz, y esto, precisamente, es lo que no hicieron Thomas Mann, Arthur Miller o Siniavski y Daniel. Un escritor es siempre un hors-la-loi, en todas las sociedades y bajo cualquier signo ideológico. Es, como tan bien dice Mario Vargas Llosa, el eterno descontento, el eterno opositor, el buitre que se alimenta de todos los detritus de la sociedad. Es el gran pesimista; los escritores optimistas son mentirosos; bastante optimismo nos sirven todos los gobiernos y todas las agencias de publicidad. En América Latina hay una enorme

tendencia a lo providencial, al gran acto escatológico que remite nuestra redención a un futuro apocalíptico. Nuestras grandes enajenaciones son el paternalismo y el personalismo: la abdicación y la expectativa. Vivimos ansiosos de que nos protejan. El escritor de derecha obviamente, por los poderes constituidos. Lo malo es que el escritor de izquierda, con demasiada frecuencia, también se protege bajo una sombrilla ideológica que lo exime de pensar con independencia, se disfraza con el decálogo de la apocalipsis venidera y deja de escribir, de someterlo todo a juicio a través de la palabra y la imaginación, que es nuestro mester. En cambio, el empleo verdadero del lenguaje nos somete a un revolucionarismo de todos los días, permanente, que consiste, como decía Vittorini, en "ponerlo todo en tela de juicio, caso por caso y momento por momento; esa es la única manera de participar en la Historia". Esto es lo que nos falta: la crítica diaria, la elaboración crítica, permanente, de todos los problemas humanos, con la intención de colmar ese vacío del poder en América Latina, el vacío entre el poder total de la minoría y la impotencia total de la mayoría. De lo contrario, nuestras relaciones serán siempre verticales, carismáticas, de señor y siervo, de cliente y sátrapa. Mira, yo no voy a tomar un fusil y encaramarme a la Sierra Madre. Pero sí te digo que Vietnam y Santo Domingo no son ajenos a mí, como escritor, simplemente porque acatar el consenso, el statu quo, supone silencio, negación de la palabra y abandono del lenguaje, que queda expuesto a que lo secuestre cualquier oscuro McCarthy surgido de una barraca tropical. El lenguaje es un desacato sin tregua y en todos los órdenes, del más íntimo al más público. El lenguaje es libertad o no es; y para mí la libertad es mantener el margen de herejía, mantener el mínimo disentimiento para que nunca se cierren del todo las puertas de las aspiraciones concretas de hombres concretos. Yo soy un hombre concreto, yo escribo, yo me niego a aceptar que la "fuerza interamericana" tiene derecho a estar en Santo Domingo en nombre de la democracia, porque si lo acepto hoy maña acepto que tiene derecho a estar en México y pasado mañana que tiene derecho a decidir, en nombre de la democracia, lo que puede decirse y lo que debe callarse en mi país y, finalmente, el derecho a dictarme lo que escribo. Si algo nos enseña la historia del siglo es que no podemos ser indiferentes nunca; que la palabra también es resistencia contra los Hitlers, los McCarthys y las Uniones de Escritores que, potencialmente, nos rodean. Creo que en el Estado tecnocrático, neo-industrial, la lucha por la libertad ha sido expulsada de la arena pública. ¿Te fijas que el confrontamiento es, en todas partes, entre las aspiraciones y palabras del Estado, y las aspiraciones y palabras del artista y su público? Hay toda esta

neopolitización que va de los cantantes de rock al maravilloso Marat/Sade de Peter Weiss, al teatro de Slavomir Mrozeck que vimos la otra noche. Asistimos a una lucha frontal de dos lenguajes: el mentiroso del poder y el auténtico del artista. Entonces, claro, es fácil la actitud de Sartre cuando dice que no hay lugar para la literatura en un mundo de hambre, de Vietnams y Santo Domingos. Pero no se puede caer en el precipicio contrario y decir que no hay lugar para Vietnam y Santo Domingo en la literatura. La literatura rechaza la reducción, la parcelación; es una apertura a la totalidad, al riesgo. Esto es lo que nos dice Octavio Paz en su más reciente poema Viento entero, en el que el sentido lírico del tiempo es roto por la muerte de unos hombres, nuestros hermanos, en Santo Domingo: otro instante, otras palabras, una misma totalidad del presente que es el tema del poema. Realizar ese compromiso diario, total, de permanente revisión, a todos los niveles, eso es lo difícil. Apelar simplemente a una escatología, a una acción apocalíptica escondida en el futuro, es escamotear la historia, es escaparse de la historia.

ERM: Es no cumplir la función esencial del escritor, que es precisamente poner en cuestión al mundo por medio de la palabra. Nuestra acción es la palabra. Por eso los maccarthistas de derecha o de izquierda quieren impedir que hablemos.

CF: Creo que por eso, también, Rayuela es una novela genial porque está doblada sobre sí misma para criticarse a sí misma, para criticar su lenguaje. De esta manera, lo multiplica, lo potencia de una forma que no ha logrado otra novela en América Latina.

ERM: Exactamente. Y te haré una última pregunta. ¿Qué posibilidades de futuro ves en la difusión de la novela latinoamericana en el mundo de este momento?

CF: En este sentido, mis viajes recientes por los Estados Unidos y Europa me han confirmado que hay una apertura de los editores, de los críticos y de los lectores hacia la literatura hispanoamericana. Y también que estos editores, lectores y críticos nos dan en cierto modo una lección, puesto que insisten, con toda razón, en considerar la literatura latinoamericana como un todo, de no parcelarla en pequeños cotos paraguayos, mexicanos, uruguayos y chilenos, sino de verla como un todo orgánico lleno de correspondencias internas y externas. Creo que es como debemos considerarlas los escritores, los críticos y los editores latinoamericanos.

ERM: Lo que nos trae de nuevo al cosmopolitismo latinoamericano.

CF: Sí, sí, sólo que hablamos de cosmopolitismo y se nos olvida lo fragmentados que estamos nosotros mismos. Hay que crear un primer cosmopolitismo entre la Patagonia y el Río Bravo del Norte.

ERM: Creo que se está creando, a pesar de todo.

CF: Yo también creo que se está creando."

"La literatura como pasión"por Roger MirzaEn "La Semana" de El Día, Montevideo, año 6, nº 34516-22/11/1985, p. 9.

 

Reconocido mundialmente como crítico y ensayista, con decenas de publicaciones dentro y fuera del país, Emir Rodríguez Monegal fue director de la sección literaria de "Marcha" durante más de 15 años, colaborador de "Escritura", codirector y fundador de "Número", director de "Mundo Nuevo" y, desde hace más de una década, profesor catedrático de la Universidad de Yale (actualmente Director de Estudios). Invitado especialmente por la Biblioteca Nacional, el Instituto de Profesores "Artigas" (donde fuera profesor) y otras importantes instituciones, para participar junto a Haroldo de Campos en la Segunda Sesión del Seminario Internacional de Teoría y Crítica Literaria, Rodríguez Monegal dictó una conferencia sobre "Borges / Derrida / De Man / Bloom: la desconstrucción 'avant et aprés la lettre'."

Entre sus principales publicaciones destacamos: su estudio sobre Andrés Bello, "J. E. Rodó en el Novecientos" (1950), "El juicio de los parricidas" (1956), la introducción a su edición crítica de las "Obras completas de J. E. Rodó" (1957), "Narradores de esta América" (1964), "Las raíces de Horacio Quiroga" (1963), "Literatura uruguaya del medio siglo" (1966), "El viajero inmóvil" (sobre Neruda), "Borges, par lui même" (1970), "J. L. Borges: A literary biography" (1978) que fue traducida al italiano (Primer Premio en Treviso), al francés y paradojalmente al español (por Homero Alsina Thevenet), "Noticias secretas y públicas de América", Tusquets, Madrid, (también

premiado en España), "Antología de la literatura latinoamericana desde la época de Colón al siglo XX" (1977). Actualmente se encuentra preparando sus "Memorias" en varios tomos de los que ya está casi pronto el primero.

Con posterioridad a ser redactado este reportaje el formidable crítico y ensayista uruguayo dejó de existir en Estados Unidos aquejado por un mal incurable. Esta entrevista, en consecuencia, es la última que concedió en Montevideo, en oportunidad de su corta estadía en el Uruguay y de su conferencia sobre Jorge Luis Borges.

 

– En una entrevista así no se sabe por dónde empezar. Comencemos por el final: después de tantos años, ¿por qué vuelve a Uruguay?

ERM: Yo preguntaría, más bien, por qué no pude volver a Uruguay durante todos estos años. Bueno. Los militares no me dejaban. Primero porque mi hija fue acusada de tupamara y como yo le mandaba 80 dólares por mes para que no se muriera de hambre me acusaban de financiar a los tupamaros. Creo que a 80 dólares por cabeza tendrían para tomar el ómnibus. Después empezaron a preguntar por qué tenía un apartamentito en Montevideo y tenía problemas para la renovación del pasaporte. Con amigos en el consulado uruguayo, me lo renovaban clandestinamente, pero eso era peligroso para ellos y para mí, hasta que en 1979 me dijeron: Señor, no se moleste en venir más por acá. Entonces tuve que sacar pasaporte estadounidense porque (sin pasaporte) era como estar preso en Estados Unidos. Y a la primera señal de que había realmente democracia en este país me propuse venir. Claro que una cosa es proponerse y otra poder, porque me enfermé muchísimo e incluso este seminario estaba organizado para junio y en esa fecha yo estaba en el hospital para la segunda operación. Entonces, a la primera oportunidad que me dio el médico de venir, vine. De modo que la pregunta debería ser, ¿por qué no lo dejaron entrar, señor Monegal, a Uruguay en 1973?

– ¿Y cómo encuentra al país?

ERM: Voy a decir algo que tal vez sea mentira o sea falso. En primer lugar, me he encontrado con el país de la forma más viva posible, que es a través de la gente, de los viejos amigos, la familia, los colaboradores de otras revistas. Incluso gente con quien durante algún tiempo hubo alguna separación y vinieron a abrazarme, a darme su cariño. En fin, fue un regreso emocionante, de una emoción

que hasta creo que me tiene un poquito enfermo, muy nervioso, muy contento. En cuanto a cómo encontré al país, veo que hay muchos y grandes problemas en varios aspectos. La democracia inmediatamente divide. Los poderes totalitarios no tienen ese problemita, ¿no? y otras cosas así. Pero, claro, esto lo veo pero no puedo salir mucho, leo los diarios no más. Personalmente, privadamente, maravilloso. Me había olvidado que había cielo azul, que las flores tenían olor, que los árboles podían ser verdes. Vivimos todos en el hemisferio Norte en un mundo tan poluido que ya no nos damos cuenta. Vivo en una pequeña ciudad (New Haven) de muy pocos habitantes, que no tiene por qué tener ese cielo entre gris y ocre como es todo el año, pero claro, del otro lado de la bahía hay una fábrica de productos petroquímicos. Nosotros nos resignamos y cuando vemos el sol que tienen ustedes todos los días nos parece mentira. Todavía estamos cerca aquí de algunos privilegios de un mundo imposible que allá aparece sólo en las películas y no en la vida cotidiana; que si comemos un tomate sabemos aquí que es eso, un tomate y no un producto químico. Por otro lado, veo que es un país que ha quedado muy atrasado desde el punto de vista del desarrollo tecnológico. Es un mundo idílico, preservado por milagro, pero con los grandes problemas del Tercer Mundo. Ahora, todos los países tienen los problemas del Tercer Mundo. En Estados Unidos, el problema de los chicanos, de los puertorriqueños en Nueva York, hay millones de personas que viven en niveles mínimos de subsistencia.

 

La cultura del Uruguay hoy

– ¿Cómo encuentra la cultura en Uruguay actualmente y qué visión tuvo desde afuera de aquellos años en que la "generación del 45" marcó una etapa decisiva en nuestras letras, sobre todo en la década del 60?

ERM: Son dos preguntas completamente diferentes. Respecto de la primera: yo recibía publicaciones, revistas, pero no todo y usted sabe lo difícil que es, aún estando en el país, conocer todo lo que se hace. Leía, tenía información pero no basta, porque una de las características de nuestra generación es que nunca nos bastó la información, nunca alcanzó. Y ahora, desde Estados Unidos y recibiendo cosas esporádicas... yo veía que pasaban ciertas cosas pero no sabía qué otras había y a veces ni siquiera entendía de lo que estaban hablando. Porque estaban opinando sobre cosas de las que no tenía información. La impresión que tuve es que hay una lucha muy grande de la gente que se quedó para conservar cierta unidad y

hacer algo. La impresión que tengo ahora, en este momento, es que están enfrentados a problemas que son tan importantes que por más que uno quiera dedicarse a la cultura hay dificultades, limitaciones. La otra impresión es que realmente, a pesar de todo, hay grupos y dado uno de ellos [N. Del E.: no está claro en el original] quiere que se vuelva a ese nivel de enfrentamiento, de choque intelectual que es el nivel que produce la cultura, por más que algunos marxistas totalitarios digan que la cultura se dirige de arriba o que los capitalistas crean que es comprando gente que se hace. La cultura es muy compleja y con millones se pueden hacer programas de televisión maravillosos pero que son una porquería. El genio no espera que le paguen para escribir y puede surgir en países pobrísimos. África del Norte produjo a San Agustín, por ejemplo, pero claro, después más nada.

 

"La generación del 45"

ERM: Lo que quiero decir es que hoy existen, evidentemente, grupos pero eso –y aquí viene la respuesta a la segunda pregunta sobre la generación del 45– en la medida en que estamos en estas cosas los antagonismos son a muerte [N. Del E.: no está claro en el original]. Si usted cree que la literatura debe ser dirigida, comprometida, no puede hablar con la misma persona que le diga que la literatura debe ser formalista, porque en este punto no se van a entender. Claro, la cultura no la hace un grupo solo, la hacen todos y eso fue la experiencia en "Marcha". Nosotros fuimos la generación más polémica que haya existido en Uruguay. Fuimos capaces de darnos de hachazos por un poema. Lo interesante era entonces que nos importaba tanto la literatura que podíamos darnos de tortazos en las esquinas por ella. La literatura no fue nunca un entretenimiento, ni algo para ganar dinero, sino una pasión. Entonces, cuando yo estaba en el medio del asunto, no me entendía con tal o cual grupo y los atacaba y me atacaban. Ahora, con la perspectiva actual, entre todos hicimos la cultura. Unos en MARCHA, otros en ASIR, otros en ESCRITURA, otros en CLINAMEN, otros en EL POPULAR. Ahora bien, en lo que estábamos todos de acuerdo era en que no íbamos a aceptar una literatura que no fuera importante para nosotros.

 

Creación y crítica

– Esta actitud hipercrítica ¿no piensa que pudo haber tenido efectos negativos sobre algunos creadores?

ERM: Eso es un problema que no tiene nada que ver con lo que estábamos hablando.

– Pero es una pregunta que le hago.

ERM: No, no. Digo, para no confundir las cosas. No es un problema específicamente literario. Pienso que no, porque son dos discursos de distinta naturaleza. Si usted está interesado en el discurso crítico –usted es un crítico– no va a estar preocupado de escribir una novela o una obra de teatro. Si está preocupado en escribir una novela o una obra de teatro piensa usar el discurso crítico como complemento de lo que está haciendo. Si quiere reírse un poco de la confrontación entre el crítico y el escritor lea la entrevista que le hice a Onetti allá por el año 80 en que nos presentamos como los paladines. "Usted, señor Rodríguez, es el crítico, me decía Onetti, y yo soy el escritor". Y tiene razón, el discurso de ficción tiene su mundo. Si usted como escritor de ficción es afectado por el discurso crítico, es algo suyo. Puede estar afectado por el complejo de Edipo o el de Asterix o lo que sea, pero no tiene nada que ver, son dos cosas diferentes.

–¿Usted no cree con Barthes y algunos otros estructuralistas que existe una fusión entre ambas cosas...?

ERM: Ah! Eso es otra cosa distinta. Su pregunta no era esa.

– Pero como usted dice que son dos lenguajes distintos...

ERM: No, pero su pregunta es específicamente sobre la lucidez crítica. Le diría que algunos sí y otros no. Hay escritores hiperlúcidos que cuando escriben novelas escriben discursos críticos, como Robbe Grillet, y otros, como Onetti, que no lo son y no les importa. Esto es un problema de cada escritor y es un problema de tipo sociológico o histórico. Es un problema que usted puede tener porque usted es una persona que en el fondo... Mire una persona que se plantee eso es alguien que o tiene inseguridad con su ficción o con su crítica o tiene inseguridad en ambas.

–¿Y quién no tiene inseguridad?

ERM: No. Ya sé, pero digo que la tiene a un grado extremo porque si no es obvio, ya ve, usted hace crítica y puede tener en el fondo de su cabeza una pequeña novela en 30 tomos sobre Uruguay en 1920. Pero la pregunta es ésta ¿qué escribe usted?

– Sí, hay que ser pragmático...

ERM: No, no; la cuestión es esta: si usted escribe crítica es porque en este momento la crítica es la única forma (de escritura) que puede realizar. Ahora, hace unos seis meses, cuando me di cuenta que me podía morir de cáncer un día u otro, agarré una libreta y me puse a escribir mis memorias. Yo las pensaba escribir algún día y mis memorias son ficcionales. Nunca había escrito ficción porque mi discurso crítico me dominaba pero ese otro discurso secundariamente existe en toda mi obra. Porque no sé si usted se ha dado cuenta que mis críticas son siempre narrativas. Yo cuento una historia, biografías literarias, que son narraciones, historias literarias.

En la primera parte de este reportaje a Emir Rodríguez Monegal, el crítico y ensayista uruguayo recientemente fallecido, después de referirse al reencuentro con su país, aborda el tema de la "Generación del 45" y de la relación entre creación y crítica señalando que su propia crítica es siempre narrativa como sucede con "Las raíces de Horacio Quiroga", el "Rodó" y sus libros sobre Borges. Respecto a este rasgo de su obra dice:

 

La crítica como ficción

ERM: Yo he escrito crítica y también ficción, ficción como si fuera crítica y ahora escribo ficción como ficción. Es un problema nuevo para mí y no se puede generalizar. Lo que dice Barthes es otra cosa, que hay tipos de discursos que son totalmente ambiguos y eso es Borges, obviamente. Usted no puede poner un límite allí. Es un cuento, un ensayo, una parodia, un chiste, una locura, las semillas de una teoría filosófica, literaria.

– Usted admite implícitamente entonces que influye en la elección de un escritor el medio en que vive, porque puede escribir ficción o crítica según las circunstancias, por lo tanto la crítica adversa de un crítico puede influir sobre un creador negativamente.

ERM: Otra vez, mi querido amigo, yo no estoy diciendo eso. Yo estaba en el planteo sociológico.

– Si usted no tiene de qué vivir como creador y hace...

ERM: Espérese un momentito, escuche a su antiguo profesor. Yo estaba en el planteo sociológico. Usted me llevó a uno que era puramente literario. ¿Cuál es su nueva presentación sociológica?

– Que el discurso crítico de una nota negativa destinada a los lectores posibles de un texto de un creador puede influir sobre estos y determinar que no lo lean o también que sus observaciones se conviertan en imágenes persecutorias que determinen que el creador no escriba más.

ERM: Eso parece sociología pero es psicología pura. No. El problema sociológico es éste. Por ejemplo lo que nos pasaba a nosotros: en un medio en que no había editoriales, ni posibilidades de difusión, salvo suplementos literarios y revistas ¿quién escribía una novela? Sólo Onetti que era el loco. ¡Por qué escribir una novela quiere decir tantos años de trabajo! ¿y después la publica dónde? Ese es el aspecto sociológico. La presión del medio. Por eso escribíamos sonetos, reseñas y cuentos, eso era por la presión que no era de carácter metafísico, sino de mercado. La solución que encontramos fue crear un mercado artesanal que muy lentamente llegó a producir, primero revistas, después pequeñas editoras y que se transformaron en editoriales de verdad, entonces desapareció la opción: nadie va a escribir epopeyas en octavas reales.

– Eso desde el punto de vista sociológico...

ERM: Ahora, desde el punto de vista personal usted me dice que un crítico está presionado por el ambiente para hacer crítica y no lo está para hacer una novela. Absolutamente razonable. Eso pasa en todas las sociedades desde que existe la literatura porque ¿qué es la literatura? ¿esta biblioteca, los libros que nos rodean? No. Eso es un archivo, un museo. La literatura es el campo de encuentro de los textos de los autores, que tienen que existir como modos de comunicación. Pero si usted escribe una novela y yo escribo otra y usted está en Paso de los Toros y yo en Melo y no tenemos formas de comunicarnos no hay literatura, hay libros. Entonces ¿cuál es el problema de un señor al que le pagan para que escriba? Por ejemplo a mí. Cuando yo vivía en Uruguay era profesor, primero en Secundaria, después en el IAVA, luego en el Instituto de Profesores "Artigas". Yo daba mis clases, mis cursos y escribía trabajos de erudición y todo lo que podía en un medio en el que casi no se publicaba.

 

Polvo y transpiración

– Aquel Rodó...

ERM: ¡Y el Bello! A veces busco un dato en esos libros y pienso: ¡pero estaba delirante! Me pasé años tratando de saber si un artículo era de 1930 o del 31.

– ¡Y en qué condiciones se trabajaba además!

ERM: ¿Usted sabe cómo hice el Rodó? Toda la parte política de Rodó no había sido recogida. Entonces yo iba a los sótanos de la Biblioteca Nacional, me ponía un guardapolvo, extendía los diarios sobre la mesa y me acostaba sobre ellos y copiaba a mano. Después pasaba todo en limpio y volvía a copiar. Me pasaba horas y lo que conseguía era más polvo que otra cosa.

– En la Generación del 45 no hay sólo talento, hay un trabajo feroz...

ERM: Lo que decía Edison ¿no? Noventa y nueve por ciento de transpiración y uno por ciento de inspiración, y creo que no llegamos ni a uno. Bueno, eso era mi trabajo oficial, en Secundaria de cinco a diez de la noche, pero a Secundaria no le importaba lo que yo hacía fuera de eso. Trabajaba en el I.P.A., en "Marcha", y a Secundaria no le importaba, en "El País", traducía a "Hamlet", era codirector de una revista y todo eso a Secundaria no le importaba. Yo podía hacer lo que se me daba la gana, podía hacer cine, teatro, de repente con seudónimo hacer una nota de artes plásticas...

– Sigue siendo así Uruguay...

ERM: Eso era para mí Uruguay, un país donde yo podía hacer mi trabajo y cualquier otra cosa que me gustara.

– ¿Y le hizo bien eso?

ERM: Eso fue mi vida. Cuando fui a Estados Unidos (en cambio) primero: usted, señor, es un académico, da sus clases, va a la Biblioteca, publica sus trabajos, pero no puede hacer otra cosa. Es decir podía ir al teatro, al cine, pero...

– Le exigían dedicación completa.

ERM: Sí. Se acabó. Toda mi pasión por escribir sobre cine, traducir para el teatro...

– Pero eso no lo obligó a trabajar más sobre literatura justamente.

ERM: Es mucho más importante que eso. Tuve tiempo libre para dedicarme a esas investigaciones abstrusas, pero no tenía necesidad de transcribirlas a lo bruto porque tenía tiempo de refinarlas y hacer cosas un poquito mejores. Es decir, desde el punto de vista erudito

académico yo he crecido, pero a costa de qué. De dejar de ser yo en todas las cosas que me gustaba hacer y en las que yo antes era un actor y ahora soy un espectador.

– De modo que usted piensa que las condiciones en Uruguay tienen su aspecto positivo aunque destrocen a la gente por el camino.

ERM: Vitalmente los años de 1943 en que yo entré en "Marcha" hasta el 68 en que me echaron de Secundaria y tuve que ir a Estados Unidos, fueron los años absolutamente más fabulosos de mi vida. Cuando el presidente me dio esa medalla ("por su contribución a la cultura en todos estos años", otorgada en la Biblioteca Nacional el 4 de noviembre pasado) yo hablé no en nombre mío sino de todos porque pienso que debe haber sido lo mismo para todos. Éramos unos locos que queríamos ser críticos en un país en que no había crítica y como tales porfiamos hasta...

– Y el resultado de eso, ¿piensa que fue positivo?

ERM: Para mí, maravilloso. Ahora, yo no puedo opinar si fue bueno o malo desde su punto de vista. A usted de pronto le parece maravilloso o un mamarracho. Mi opinión como protagonista, entre muchos, es que fue maravilloso. Ahora, la calidad, eso, lo deciden otras personas. Yo no puedo hablar de la calidad de mi obra porque, para mí, mi obra es opaca, en el sentido de que yo la hago pero no sé. La gente viene y me dice "me gustó mucho" y digo "Ah ¡qué bueno!" y dice "Es un mamarracho" y digo "Ah ¡qué bueno!"

 

El parricidio necesario

– En general las nuevas generaciones son siempre parricidas con respecto a sus mayores...

ERM: Todas. La única forma de afirmarse es el parricidio.

– ¿Y para usted el parricidio no habrá consistido en demoler la generación del 20?

ERM: Yo diría que no tuvimos que demolerla porque ya estaba bastante decaída.

– Pero, justamente hay una revaloración de la Generación del 20...

ERM: Vamos por partes. Primero le cuento lo que hicimos nosotros, después me cuenta lo que están haciendo ustedes. Pasó lo siguiente –y en eso estábamos todos de acuerdo– que las generaciones entre

Zum Felde y nosotros habían fracasado en la crítica y que nosotros restaurábamos la crítica en el punto en que la dejó Zum Felde. Entonces, más que matarlos los salteamos y establecimos el puente entre la Generación del 900 y la nuestra, y que de la del medio se ocupen otros.

– ¿Por qué?

ERM: Porque es la única manera... ¿Usted va a hacer su obra sobre la generación anterior? Tiene que hacerla, pero al mismo tiempo sobre otra cosa, porque si no es un epígono, un continuador. Usted no va a escribir como Rodríguez Monegal. Usted ahora –no digo usted digo la generación de ustedes– nos están revisando a nosotros y están valorizando la del 20. Típico parricidio. Es la única manera que tienen de mostrar que son distintos. Si ustedes no estuvieran haciendo eso serían unos idiotas. Si celebraran a la Generación del 45 serían epígonos. Yo prefiero un parricida y no un epígono porque un epígono es como verse uno, con la cara de uno, en forma más aburrida. Un parricida por lo menos nos da la chance de decir: hay que pelear. Por lo menos me siento más vivo con un parricida que con un señor que si yo le digo "Borges es un gran escritor" agrega "Ah! maestro, Borges es un gran escritor!" Ahí me dan ganas de decir lo contrario.

– En ese ejercicio crítico recuerdo las polémicas con Angel Rama y particularmente sobre Felisberto Hernández.

ERM: Bueno, mire, antes que entrar en particularidades la Generación del 45 fue muy polémica y la mayoría de éstas deberían ser olvidadas porque no tenían razón de ser. Mi polémica con Angel Rama, no es tal, era una guerra a muerte por el poder y punto. Rama era una persona ambiciosa y yo también. Yo era mayor que él y tenía posiciones que él quería. A veces se acercaba lo suficiente como para olerlas. Otras veces se alejaba de ellas. Entonces, cuando yo estaba en el poder lo masacraba a él y cuando él estaba en el poder me masacraba a mí. Y no hemos tenido una polémica seria sobre nada porque yo soy un especialista en crítica literaria y Rama un publicista. Rama como crítico para mí no existe, nunca existió. Yo lo conocí de joven. Hacía cantidad de tareas críticas que dejó para la publicidad, es decir, para la difusión de la cultura, de la literatura, cosa que ha hecho en forma admirable. Creo que es una de las personas que ha hecho una obra más grande para la difusión de nuestra literatura. La Enciclopedia Uruguaya, por ejemplo, es admirable y fuera del país la Biblioteca Ayacucho, que es una gran obra. Yo le digo con toda sinceridad, porque siempre se lo dije a él: "Angel, tú has

desperdiciado tus condiciones críticas metiéndote a hacer millones de cosas que haces muy bien y millones de otras que haces muy mal".

– Pero, ¿eso era una elección o más bien un adaptarse a exigencias del medio?

ERM: Nunca me interesó tanto Rama como para averiguarlo. Ahora, como crítico me parece absolutamente confuso. La primera palabra es marxista, la segunda, paramarxista, la tercera, exquisita. Hay un trabajo de él sobre el Modernismo y Darío.

– Sí. Ese es precioso...

ERM: Es horrible, un mamarracho...

– Sin embargo introduce un montón de temas...

ERM: Sí, pero precisamente es como una especie de escorchado de temas sin nunca llegar a nada.

– Hay que espigarlo.

ERM: Sí, bueno, pero para espigarlo leo a Darío. No a un señor que me dice una cosa en media página sin terminar en nada. Después hizo otra corrigiéndose que es aún peor. Ahora, Rama pensaba rapidísimo, es una de las personas que piensa más rápido que haya conocido, pero no tiene paciencia. Escribía novelones en tres días. La erudición de él era de cosas que recordaba, tenía una gran memoria. Pero no se puede hacer erudición con la memoria. Como cada vez estaba más entrampado –en el buen sentido de la palabra– en empresas descomunales... Si hago la Biblioteca de Ayacucho o la Enciclopedia Uruguaya no puedo estar haciendo crítica. Yo le decía: "Angel concéntrate, hacé algo". La obra crítica de él es inmensa pero es todo superficie, no hay un solo autor que él haya estudiado en serio o descubierto, no hay trabajo monográfico.

– ¿Y "La generación crítica"?

ERM: Es la guía de teléfonos del Uruguay. Es un libro brillante para leer pero usted se encuentra con 780 escritores en Uruguay y nadie se va a tomar en serio un libro crítico que hable de 780 escritores en dos o tres puntos. Yo le digo la verdad, a mí me parece que Rama era un gran publicista, que tenía un gran talento para una serie de actividades pero, ¿qué autor ha descubierto Rama? A Felisberto lo descubrí yo..."

Esta es la última parte de la entrevista que nos concediera Emir Rodríguez Monegal horas antes de regresar a los Estados Unidos, el 8 de noviembre pasado, pocos días antes de su fallecimiento. En la última entrega el ensayista uruguayo se refirió a su polémica con Ángel Rama, que continúa en este número, particularmente en torno a Felisberto Hernández.

 

Yo descubrí a Felisberto Hernández

ERM: A Felisberto Hernández lo descubrí yo.

– ¿Usted? ¿A pesar de lo que se dice?

ERM: Pero claro que sí. Lo que pasa es que éste es un país inteligente pero que toca de oído. En 1946, cuando Felisberto era totalmente desconocido y sólo escribían sobre él Vaz Ferreira (cartas), Alfredo Cáceres, Jules Supervielle y Esther de Cáceres, yo escribí una nota sobre Felisberto en "Marcha" que nadie va a leer porque en este país se habla sin leer.

Esa nota dice que Felisberto es un escritor de la categoría de Kafka y de Joyce. Y si usted tiene alguna duda vaya a consultar la colección de "Marcha". La segunda nota es una reseña sobre "Nadie encendía las lámparas". Allí confieso un error de perspectiva. Yo estaba entonces muy metido con el psicoanálisis y se me ocurrió que Felisberto Hernández era un festín e hice una versión psicoanalítica en el año 48. Hacer una versión psicoanalítica de un autor uruguayo en 1948 era el suicidio porque el público, que no estudia psicoanálisis, lo que entendió fue que yo lo insultaba. Yo usaba, por ejemplo, una palabra técnica, (para señalar) una colección de cuentos, lo llamaba a Felisberto "colector", que ahora no asusta a nadie pero en aquel momento me dijo un amigo "Ché, pero lo insultás, ¡lo tratás de caño colector!". "¡Caño colector!" ¿qué tiene que ver? ¿Cómo se llama una persona que colecciona cosas? Yo hacía un análisis de "El balcón" y mostraba como había una escena en que él estaba desnudo mirándose en el espejo y pasaba una muchacha y lo veía desnudo mirándose en el espejo y él se veía desnudo mirado por ella (en el cuento el espejo sólo aparece cuando la joven, a través de la rendija de la puerta, ve al hombre reflejado en el espejo, lo que motiva que éste, al notarlo, cierre la puerta). Yo hablaba de "voyeurismo". La gente creía que "voyeurismo" era una mala palabra. Allí salió mi amigo Angel Rama –que si no tenía talento para la crítica tenía gran talento para el escándalo– y Felisberto, que era un alma de

Dios, que podían hacerle creer que los camellos eran mariposas, usted no ha visto una persona más buena, huyendo de mí; Rama le dijo: este hombre te ataca, te persigue con el hacha. Entonces Felisberto dijo que la próxima vez que se encontrara conmigo –nunca me había visto– me iba a dar una paliza. Felisberto era chiquitito, gordito, ya medio mayor. Yo era una persona alta, fuerte, y un día estábamos en "Amigos del Arte" con Casal y estábamos chacoteando así y entró Felisberto, se acercó y Casal le dice: Ah, te quiero presentar a Rodríguez Monegal. Felisberto levantó la vista y se debe de haber acordado de lo que dijo... yo era gordísimo.

– Desistió entonces de la paliza...

ERM: Era como subir al Everest con los codos. Entonces me dice Casal: ¿Usted conoce la obra de Felisberto? Y le digo: Yo leí todos sus libros. Porque en ese entonces los únicos que habían aparecido eran: "Por los tiempos de Clemente Colling" y "El caballo perdido", pero Jesualdo, que era muy amigo mío y sabía que tenía una biblioteca (y me interesaba), me regaló todos los libros anteriores de Felisberto: "El libro sin tapas", "La envenenada"... eran libros chiquititos. De modo que cuando yo escribí sobre Felisberto sabía perfectamente lo que decía. Rama, con su enorme talento para la intriga y la superchería, desde ese momento me acusó, Felisberto se lo creyó y entonces me convertí en el enemigo de Felisberto. Nunca he escrito ninguna línea contra Felisberto. Cometí otra "gaffe" (error) –porque con Rama todo era "gaffe"– hablé de los supuestos amigos de Felisberto que le hacían creer que era un genio que no era aunque evidentemente era un gran escritor, pero entonces Rama... ¡el hacha!... ¡el hombre del hacha! Cuando hice una antología en Estados Unidos sobre la ficción en "Marcha" para dar a conocer (lo que era) y que sirvió para que los norteamericanos se enteraran que "Marcha" no era una publicación pornográfica subversiva, publiqué un cuento de Felisberto que había salido en "Marcha".

 

El cierre de "Marcha"

– ¿Eso fue en qué fecha?

ERM: Fue cuando el ataque a "Marcha". ¿Se acuerda? Cuando se llevaron preso a Onetti. Le mandé una carta al presidente de la República del Uruguay con esta pregunta borgiana: Si efectivamente no existe la censura en el Uruguay ¿por qué se pone presa a la gente que habla de la censura? Eso, claro, al presidente le pasó por encima,

pero me empezaron a llover cartas obscenas. Volviendo a Felisberto, después hice una antología en dos tomos sobre la literatura latinoamericana en inglés y puse dos cuentos de Felisberto y conseguí autorización de "Arca" y cuando ya estaban las pruebas de página y en proceso de impresión una hija de Felisberto –no sé cuál de ellas– me mandó decir que yo era enemigo de su padre y que no podía publicar nada. Me obligó a sacar las páginas y sustituirlas por otras. ¿Yo era enemigo de Felisberto? No, la familia de Felisberto, Ángel Rama y otros señores que no calificaré porque tengo respeto por sus madres han dicho que soy enemigo, que vayan a los textos y después hablamos. Pero de oídas y por calumnias, no señor. Yo descubrí a Felisberto Hernández.

ERM: Pero, además, en "Literatura uruguaya del medio siglo" hablo de Felisberto; que lo considere un gran escritor no quiere decir que yo crea que es un genio. Rama, que no tenía ningún escritor que descubrir, lo puso como genio. Para mí es un escritor que lo que hace lo hace extraordinariamente bien. Tiene un sentido del humor único. Pero su obra... digamos... la puedo comparar con Kafka y Proust en un aspecto, pero es una obra como puede ser la de Colette en Francia. Colette en Francia. Colette es una escritora maravillosa...

– Pero es una visión parcial.

ERM: Pero muy rica. Parcial y específica. Quien lee a Felisberto Hernández no espera otra cosa. Ahora, este delirante de Rama, como crítico era pésimo, se agarró de la cola de Felisberto, que era un gran escritor, para armar una polémica completamente estúpida.

– Para pasar a las generaciones actuales ¿pudo ver algo promisorio entre los escritores?

ERM: A mí me cuesta mucho (hablar de eso) porque ni los libros consigo. Me gustó mucho Mario Levrero, pero me falta algún libro, "París", y me quedé cortado porque es una secuencia...

– ¿Y en poesía?

ERM: En realidad conozco muy poco.

– Usted anunciaba en "Literatura uruguaya del medio siglo" a escritores que prometían como por ejemplo, entre los más jóvenes, a Circe Maia, Enrique Fierro...

ERM: Enrique Fierro me gusta mucho pero ya es un escritor conocido, se ha desarrollado muchísimo. No confirma mi previsión sino que la supera, también Ida Vitale.

– Lo que no me quedó muy claro es por qué usted ahora pasó a la ficción al escribir sus memorias. Usted dijo incluso que siempre escribe ficción y tiene el primer tomo de sus memorias ya escrito...

ERM: Ese es como el misterio del cuarto amarillo.

– ¿Está confirmando aquel dicho de que en todo crítico hay un creador frustrado y oculto?

 

Me cuesta escribir

ERM: En mi caso yo he sido una persona, aunque no lo parezca, extraordinariamente tímida y nunca pensé que podía escribir, me gustaba escribir pero fui forzado por Alsina, Alfaro, Martínez Moreno, que me dijeron: "Pero hacer críticas bibliográficas es fácil, porque son cortas". Yo empecé a escribir en el 43, ¿sabe cuándo escribí mi primer artículo largo? En el 50. Y fue un ensayo sobre Horacio Quiroga.

– ¿Que después dio lugar al libro "Las raíces de Horacio Quiroga"?

ERM: Me costó sangre, sudor y lágrimas escribir 20 páginas.

– Ese libro sigue siendo el libro de consulta de todos los profesores cuando tienen que dar Quiroga.

ERM: Bueno, con el tiempo llegué a escribir 30 páginas. En "Marcha" escribía cosas cortas, pero cuando saqué "Número" con Idea Vilariño y Manuel Claps tenía que hacer artículos de 30 páginas. Para Mario Benedetti, ¿qué es? Se sentaba y escribía: una novela, una obra de teatro, un cuento, tres ensayos. Y yo lo miraba y decía: "Maldita sea, ¿cómo hace?" Me costaba enormemente. Toda mi erudición era un esfuerzo.

– Le costaba escribir...

ERM: Me costaba escribir largo. Mi primer trabajo largo fue el de Rodó, las introducciones, pero me pasé cinco o seis años... El libro de Bello lo escribí tantas veces que lo empecé en el 52 y lo terminé en el 69. A mí me cuesta escribir de verdad.

– ¿Qué sería si tuviera facilidad entonces? Tiene miles de páginas escritas...

ERM: No, pero yo me levanto a las cinco de la mañana.

– Con esa dificultad, para vencerla desde temprano...

ERM: No, escribo, yo escribo, pero necesito rescribir, tachar, pasar en limpio, repasar. El libro de Borges ("Borges: A literary biography") me costó 8 años de levantarme a las 5 de la mañana y sentarme a escribir.

– ¿Además lo escribió directamente en inglés?

ERM: Sí. Lo que tengo es una facilidad enorme para escribir breve. Puedo escribir 30 artículos de 6 páginas en pocos días. Pero cualquier cosa de 15-20 páginas (me lleva mucho) y luego que escribo, rescribo y tacho, chequeo las fuentes, entonces me enloquezco porque [...] me paso tres días.

– Por eso decidió pasar a la ficción porque ahí ya no hay que chequear datos.

ERM: Entonces, claro, cuando me enteré que me podía morir hice una cosa que nunca había hecho: agarré un cuaderno y escribí en dos, tres meses un libro de 180 páginas. Nunca me había pasado.

– ¿Por qué lo llama "memorias" y al mismo tiempo dice que es ficción?

ERM: No, no, se llama "Las formas de la memoria".

– Yo creía que eran sus memorias.

ERM: Son mis memorias, pero el título es "Las formas de la memoria". Es un verso de Borges. Como yo no tenía que probar nada, documentar nada, si mentía era porque me había olvidado o porque no sabía, entonces estaba en libertad para escribir sin parar. Y después, por ejemplo, una prima mía, a quien están dedicadas las memorias porque nos criamos juntos, me decía: "Pero Emir, estás loco, fulano no tiene los ojos verdes o fulano no se llamaba Enrique sino Eduardo". Yo me olvido.

– Pero admite la corrección de alguien que...

ERM: Sí, sí...

– Entonces se preocupa por ser fiel.

ERM: No, no. Me preocupo por ella. A mí no me importaba si un tío tenía los ojos verdes o azules, pero era el papá de ella.

– Me dijo Lisa (Lisa Block que recibió a Rodríguez Monegal en su casa, donde se realizó la entrevista) que la primera parte ya estaba terminada...

ERM: Sí. Ya escribí las memorias de mi infancia y adolescencia hasta 1937 y están mezcladas con la historia de mi familia, que se remonta hasta 1850...

– ¿Y tienen que ver con el Uruguay de esa época supongo... ?

ERM: Si usted las lee va a ver que es el Uruguay de esa época. Estaba Baltasar Brum. Yo lo vi a Brum cuando yo salía del Liceo Francés y estaba con las dos pistolas para matarse. No, si es el libro más criollo del mundo, aunque habla también mucho de Brasil, porque yo viví en Brasil.

El otro tomo es éste que termino ahora. Es el de "Marcha". Pero no como escribí sobre "Marcha" en "La literatura uruguaya del medio siglo". No; es sobre las figuras de "Marcha", los monstruos. Quijano como un ser mitológico, Martínez Moreno con una ironía extraordinaria, Onetti que lo miraba a uno y lo crucificaba. Es decir yo (siendo) joven –22, 23 años– me sentaba con esa galería de monstruos. Después gente que venía como Juan Ramón Jiménez...

– Era muy visitada "Marcha"...

ERM: Sí. Son una serie de retratos, pero retratos tal como eran en esa época. Es decir no el Onetti de ahora, sino Onetti en el 43, un hombre joven por el que las mujeres caían por el suelo. Borges con el pelo negro. El interés que pueden tener las memorias es ése: el haber captado figuras importantes en esos momentos.

– Y ahora que hablamos de "Marcha" ¿qué piensa de "Brecha" esta nueva publicación..."

ERM: Pienso que quieren hacer "Marcha"... pero falta Quijano. "Marcha" no hubiera existido jamás sin Quijano y ahora Quijano no existe, tampoco "Marcha", puede existir los "Cuadernos de Marcha", puede existir "Brecha", en fin, incluso el estilo podrá ser el mismo, pero... había una cosa carismática en Quijano... Y vamos a parar aquí porque estoy cansado.

– Para terminar ¿qué le diría a un joven que empieza ahora a escribir?

ERM: Yo le diría: ¿qué me puede enseñar un joven? Porque necesito aprender.

"Guillermo Cabrera Infante" En El arte de narrar. Diálogos. Monte Ávila Editores, Caracas (Venezuela), 1968, pp. 49-80.

"UNA sola novela ha bastado a Guillermo Cabrera Infante (nacido en Cuba, 1929) para colocarse en la primera línea de los narradores latinoamericanos de hoy. Esa novela, obtuvo en 1964 el Premio Biblioteca Breve de la Editorial Seix-Barral, de Barcelona, con el título de Vista del amanecer en el trópico y en una versión que el autor luego modificaría sustancialmente. Tres años más tarde, con el título ya definitivo de Tres tristes tigres (o TTT, como se suele abreviar), la novela fue publicada en Barcelona y empezó a abrirse camino en el mundo latinoamericano. Actualmente se ha publicado ya una segunda edición al mismo tiempo que la Editorial Alfa, de Montevideo, lanza la segunda edición de Así en la paz como en la guerra, libro de cuentos que, en 1960, había servido para revelar a Cabrera Infante ante el público cubano, y que la Editorial Sudamericana, de Buenos Aires, anuncia la reedición de Un oficio del siglo veinte, libro de crónicas de cine que fue publicado originalmente en La Habana, 1963. Entre tanto, en París, la Editorial Gallimard prepara una versión francesa de Tres tristes tigres, mientras las editoriales Jonathan Cape, de Londres, y Farrar Strauss, de Nueva York, preparan la inglesa.

Parapetado detrás de unos lentes oscuros, que apenas si consiguen disimular la mansedumbre triste de los ojos; con un ralo bigote caído que bordea y subraya un poco los gruesos labios; iluminado a veces el rostro por una sonrisa alegre, Guillermo Cabrera Infante parece un niño que se hubiera disfrazado de partidario de Zapata en una de esas películas que celebran (o difaman) la Revolución mexicana. Tal vez la primera impresión sea la del zapatista; pero la que queda sobrenadando en la conciencia y acaba por imponerse es la del niño un poco triste, a pesar de su lucidez, de su felicidad verbal, de su increíble ingenio para hacer saltar y estallar las palabras. No es fácil encontrar siempre el secreto enlace entre el brillo, a ratos insolente, de TTT y la silenciosa timidez de Cabrera Infante.

Pero cuando se le conoce mejor, cuando se le trata más, y sobre todo cuando se aprende a leer el texto que corre entre las líneas de su gran novela, entonces la imagen del libro y la del autor acaban por confundirse.

Del éxito de TTT, así como de la compleja naturaleza de esta novela, de la obra anterior y futura del autor, de sus recuerdos y proyectos, se habla en este diálogo, grabado recientemente en Londres, donde reside hace algún tiempo el autor cubano. Muchas de las cosas que

se dicen aquí por primera vez, ayudarán a situar TTT en un contexto más amplio y preciso que el habitualmente usado por la crítica de esta singular novela.

El humor como escollo

ERM: ¿Cuál es tu impresión con respecto al éxito que ha tenido Tres tristes tigres en toda América Latina? Y no me refiero sólo al éxito de críticos, casi unánime, sino también al de público.GCI: Quizá si influido un poco por los lógicos ingleses yo quisiera preguntarte a mi vez, ¿qué tú quieres decir exactamente con eso?ERM: Quiero decir no sólo que tu novela se ha vendido muy bien, como tú sabes mejor que yo, sino que, teniendo en cuenta que es un libro difícil, que requiere un lector muy atento, un lector con cierto entrenamiento crítico ...GCI: Y en Sudamérica con dinero para comprarlo.ERM: Ahora hay en toda América Latina un grupo cada vez más numeroso de lectores que se ha acostumbrado a comprar libros de autores latinoamericanos ...GCI: ¡Pero mi libro cuesta en Buenos Aires el equivalente de siete dólares!ERM: Eso es lo que cuestan allá todos los libros de Seix-Barral, por lo general, lo que no impide que se agoten. Así que vamos a admitir, como punto de partida, la existencia de un cierto nivel de lectores dispuestos a gastar el equivalente de siete dólares en un libro que les ofrece la garantía de una buena lectura. También habrá que pensar que ese lector latinoamericano no sólo es un lector hedónico, un lector que lee por entretenerse, el lector-hembra del que se burla Cortázar en Rayuela, sino que es un lector que está dispuesto a hacer su pequeño trabajo frente a un libro. Entonces, ese lector está ya maduro para Tres tristes tigres, y de ahí el éxito de público de que hablaba. Pero está también el éxito de la crítica. Y no sólo de la crítica especializada de revistas o semanarios literarios, sino incluso la crítica periodística de nivel más superficial y oscilante, han comentado con elogio y general penetración tu libro. A ese doble éxito me refería en mi pregunta inicial, y es tu reacción frente a ese éxito lo que me interesa ahora.GCI: Mi reacción, Emir, siempre ha sido, desde el principio, de sorpresa, de real sorpresa. O de sorpresas. La primera vino con los españoles, porque las primeras críticas que leí vinieron de España, enviadas por la editorial o cartas de amigos en España y en Europa, que me hablaban del libro, del placer que les produjo, no sólo a ellos, que eran más o menos cubanos, gente como Juan Goytisolo o Néstor Almendros, sino a sus amigos de España que habían leído el libro.

Luego vinieron las críticas españolas y más cartas, de amigos íntimos, de amigos que hacía años que no sabía nada de ellos, de desconocidos, de admiradores súbitos que habían pedido mi dirección a Seix-Barral y me escribían su entusiasmo. Las críticas -españolas o latinoamericanas- me sorprendieron enormemente, no sólo porque sinceramente creo que el libro era -es- minoritario, sino porque siempre pensé que era difícil que alguien lo entendiera, como digo siempre, aun en Luyanó, que es un barrio de las afueras de La Habana. Yo pensaba que era un libro tan local que se podía localizar inclusive en una sola calle de La Habana, que sería solamente comprensible para aquellos que conocieran perfectamente ese habitat alrededor de ese pedazo de calle, porque no es siquiera una calle, sino tres cuadras de una calle, ese pedazo que se llama La Rampa, en el barrio de El Vedado, en La Habana. Pero, en realidad, yo estaba pensando en el lector ideal, no en el lector real. Es decir, en ese lector ideal que, en definitiva, termina por ser siempre el autor.ERM: El lector que puede leer todo en el libro.GCI: Absolutamente todo. Inclusive las comas.ERM: Precisamente, mi pregunta iba orientada en ese sentido. Ya que una de las cosas que a primera vista parece ser Tres tristes tigres es un libro excesivamente local, regionalista a fuerza de precisiones de lugar y de lenguaje. No sólo porque está perfectamente ubicado en un momento determinado de la vida de La Habana prerrevolucionaria, sino porque dentro de ese momento está centrado en un grupo de amigos que lleva un cierto tipo de vida y que emplean un determinado lenguaje, aunque en la novela aparezcan episódicamente otras formas de vida y otros personajes. Esto parecería asegurar al libro una calidad puramente regionalista. Y, por lo tanto, si siguiéramos un razonamiento lógico, podríamos pensar que el área de difusión, o si tú quieres de mera comprensión, del libro sería muy reducida. Sin embargo, mi experiencia me demuestra lo contrario. Como sabes, nunca he estado en La Habana y, por lo tanto, no conozco ni esa zona tan particular que se llama La Rampa, ni conozco demasiado el lenguaje habanero. Esto no ha impedido que el libro me haya interesado muchísimo, que me haya apasionado incluso, al margen de toda circunstancia de tipo regionalista.GCI: Creo que si el libro se hace en realidad asequible, es porque es uno de esos libros que, para bien o para mal, tienden a explicarse a sí mismos constantemente. No solamente aparecen allí zonas de la realidad, sino que aparecen comentarios a la descripción de esas zonas. El libro es a la vez obra y escollo. Unos personajes actúan como narradores clásicos, y otros como gramáticos. Entre los escoliastas está, por supuesto, el autor. Todo hace que el lector

comprenda más fácilmente de lo que se trata. Además, hay muchas zonas oscuras del libro que están, a mi juicio, hechas asequibles por medio del humor. Si hubiera sido un libro de una narración pura y simplemente dramática, si hubiera sido un libro más patético y, en una palabra, más "serio", a mí me parece que resultaría menos asequible, más complicado.ERM: ¿A ti te parece que el humor del libro es como una garantía de universalidad?GCI: Absolutamente. El hombre se ríe igual en todas partes.ERM: Sin embargo, el humor del libro es en buena medida un humor lingüístico, a base de juegos de palabras, de chistes orales y escritos, algunos contienen alusiones casi privadas. Después de haberlo leído y de conocerte un poco mejor por el trato personal y la conversación, me he dado cuenta hasta qué punto muchos de los chistes de tu libro son asunto privado.GCI: Hay humor lingüístico, sí, pero hay más ingenio que humor a veces. Eso que los ingleses llaman wit. Este humor lingüístico no depende exclusivamente del idioma. Es decir, sí depende de la lengua, pero no está centrado en la gramática, sino en las palabras, en el juego de palabras. Tampoco depende del regionalismo idiomático, de los glosarios.ERM: Insisto: hay un humor que es sumamente regionalista, que es el que deriva del conocimiento de personas o de hechos locales, o de costumbres, y hay otro que es el humor literario, puramente verbal, que supone el conocimiento exacto de la palabra, e incluso del matiz de la palabra, ya sea en su significado o en su sonido.GCI: Este humor explota zonas del idioma, de la lengua, pero también del habla. En mi caso es un humor sintético, que procede por construcción, destrucción y fusión. En ocasiones este humor, este juego de, o con, las palabras actúa como escollo que considera a las palabras o a las frases como inevitablemente clásicas, es decir, convencionales, pero a la vez huérfanas de una explicación, de comentario, de cierta excrecencia necesaria.

Una trama oral

ERM: Creo que estamos complicando un poco el acceso al libro. Tal como está concebido, Tres tristes tigres tiene toda una zona de elementos que son perfectamente asequibles a cualquier lector latinoamericano, e incluso de cualquier origen lingüístico. Hay una situación básica en el libro: la situación de ese grupo de jóvenes que recorren La Habana, o ciertas zonas de La Habana, a altas horas de la noche, y que es una situación general que no tiene por qué darse exclusivamente en La Habana. Además, hay toda una serie de

elementos que pudiéramos llamar internacionales, como la música popular, el night club, las fiestas, y esos encuentros eróticos, las aproximaciones nocturnas entre hombres y mujeres. Todo esto forma como una suerte de trama general (no en el sentido de argumento o anécdota, sino de tema o motivo) que es muy característico de la literatura y de todo el arte de hoy. Estoy pensando sobre todo en el cine, en que el tema de "la fiesta" ocupa una parte tan grande.GCI: No sólo de hoy, de todas las épocas, desde un principio -es decir, mucho antes de haber acometido la escritura propia de este libro que conocemos con el título de Tres tristes tigres- pensé en un modelo que me ha fascinado desde que era niño: El Satiricón. Si tú tomas El Satiricón ves que se trata de las aventuras, las múltiples aventuras, de tres individuos clásicos en el mundo romano.ERM: Ya sé que eres un gran "satiriconista", y sé también (porque leo tus artículos de Mundo Nuevo) los usos inconfesos ...GCI: Confesos ...ERM: ... en que has empleado el libro de Petronio, que es, como decía Rousseau, de los que se leen con una sola mano. Pero para no entrar demasiado en lo anecdótico, quería subrayar apenas esto: un tema humano general -la noche, la fiesta, los jóvenes que salen en busca de aventuras en un perímetro muy reducido y muy concreto de su mundo, pero que a la vez repite y multiplica lo que se hace en todas partes del vasto mundo y en todas las épocas- eso está en el centro de tu novela y le da esa validez universal de que hablábamos. Luego, hay además otro hecho que subraya esa misma universalidad, que es todo un sistema de referencias que van desde lo literario a lo musical, pasando por lo cinematográfico, y que son muy de esta época, y que, por lo tanto, encuentran eco en toda América Latina. Tú presentas en la novela pequeños cuadros, pequeños episodios, que están escritos a la manera de la narración contemporánea, ya sea en la literatura o en el cine. Y vuelvo a insistir en el cine, porque me parece muy importante. Leyendo tu libro, me encontré con una cantidad de viejos amigos, ya sea a través de referencias literarias, ya sea en la alusión a una película, ya sea a la música. Todos estos elementos, que son además muy característicos de una cultura viva de nuestra época en América Latina; es decir, esa cultura que no desciende de las aulas, sino que sube de las salas de cine de barrio, de las páginas de los periódicos, de las tiras cómicas, de los aparatos de radio; toda esa cultura que hemos absorbido al mismo tiempo y en lugares tan distintos, tus personajes, tus lectores y tus críticos. Esto justifica, me parece, la reacción casi unánime frente a tu novela: reacción que está hecha del reconocimiento de la existencia de un lenguaje común, más allá de las diferencias de detalle. Por ese lado, me parece que la

novela no sólo no es nada regionalista, sino que está apuntalada firmemente en elementos muy básicos. También me hace pensar, naturalmente, en lo que ocurría en el caso del Ulysses, de Joyce, el paradigma del libro a la vez regionalista y universal. No sé si te resultará irreverente une lo introduzca ahora en este diálogo.GCI: ¿Por qué irreverente?ERM: Irreverente porque el Ulysses es una obra que se trae y se lleva tanto que ha terminado por resultar, como el también traído y llevado Proust, una especie de poncif. Pero sigo: me parece que con tu novela ocurre algo similar a lo que ocurrió en su tiempo con la obra de Joyce. El Ulysses es un libro extraordinariamente regionalizado, un libro que se sitúa en una zona muy particular y muy precisa del lenguaje y de la realidad ingleses, aunque en este caso habría que decir: irlandeses. Lo que no impide que el libro sea tan universal como el Quijote, otra obra maestra del regionalismo. Ahora, en el caso de tu libro, ¿cómo ves tú el problema?GCI: Creo que Tres tristes tigres es un libro más que regionalista, local, y más que local es un libro total y absolutamente personal. Joyce tuvo siempre un refugio -por no decir un subterfugio- en la armazón, por lo menos de confesar o de confiar ya desde el título que tenía una armazón, es decir, que tenía un modelo al que seguía más o menos fielmente, modelo que todo el mundo conoce, que es la Odisea. Pero en este caso yo creo que mi libro es mucho más limitado. No estoy siendo modesto, ya que por limitado me refiero a la zona de realidad y al posible parangón literario. Pero todo lo que has señalado, Emir, no es más que la anécdota. Inclusive lo que has mencionado como el cine y la música, ciertos personajes, ciertas situaciones clásicas o modernas, son las claves o las llaves para entrar en ciertas zonas del libro, y son claves anecdóticas. Pero yo creo que la trama específica del libro es más restringida o estricta que la región; yo creo que esa trama es oral. Es decir, la palabra y la palabra hablada.ERM: A eso iba precisamente. Es cierto que lo que hace accesible tu libro para un grupo de lectores diseminados por todo el continente latinoamericano es, no hay duda, la presencia de esos elementos anecdóticos comunes, pero no son ellos, sin embargo, los que van a convertir al lector de tu novela en un adicto, un lector cómplice. Lo que asegura la permanencia del lector dentro del libro, y la resonancia del libro terminada su lectura, es precisamente la creación verbal. ¿Qué te parece si ahora examinamos este aspecto?GCI: ¿Tú quieres que hablemos concretamente de Tres tristes tigres como ejemplo?ERM: Exclusivamente.

GCI: No sólo en cuanto a lo puramente verbal, sino a lo que podemos llamar absolutamente oral, mi primera preocupación -y es una preocupación anterior a este libro- fue y ha sido siempre la de tratar, ver la manera de conseguir, llevar al plano literario el lenguaje que hablan todos los cubanos. Como tú sabes -y no sé si ocurre en Uruguay, pero creo que sí ocurre- en Cuba hay un fenómeno que es totalmente distinto al fenómeno verbal que ocurre en Inglaterra. Todo el mundo sabe que en Inglaterra hay una diferencia básica en el lenguaje que marca nítidamente las diferencias de clase. Es decir, que un obrero aquí habla totalmente diferente a como habla un profesional y un profesional habla absolutamente distinto a como habla un miembro de la clase dirigente, o un miembro de la nobleza. Eso en Cuba no ocurre ni ocurrió nunca. Es decir, que yo tenga noticias directas y por directas quiero decir auditivas. Es decir, los cubanos todos hablamos absolutamente igual. Yo ahora podré estar marcando un poco más las eses para que se me entienda mejor cuando se haga la transcripción de la entrevista, pero estoy absolutamente convencido de que no hay diferencia entre cómo hablo yo, y cómo habla un conductor de ómnibus en La Habana -eso que se llama en Cuba un guagüero-, de cómo habla un político cubano de ahora y hablaba un político cubano de hace tiempo. Es decir, el contenido podrá ser distinto en cada uno de los casos, pero la forma oral es totalmente la misma. Lo que sí hay en Cuba, Emir, son diferencias regionales en el habla y esto está, creo, bien marcado en los TTT. Uno de mis experimentos o una de mis preocupaciones era tratar de llevar este lenguaje básico, convertir este lenguaje oral en un lenguaje literario válido. Es decir, llevar este lenguaje si tú quieres horizontal, absolutamente hablado, a un plano vertical, a un plano artístico, a un plano literario. Es decir, pasar de ser un lenguaje simplemente hablado a un lenguaje escrito. Creo que lo dije en una entrevista que me hicieron una vez en Cuba, que yo creía que el escritor cubano que consiguiera hacer esto estaba consiguiendo lo mismo que hicieron con el lenguaje americano Mark Twain y Hemingway. Yo partí siempre de esta consideración. También -y se lo escribí a Calvert Casey hace tiempo, casi en broma-, había en el libro una intención de hacerle a la literatura cubana un regalo de Pascua Florida. Es decir, que yo le estaba haciendo un homenaje a lo que considero que son las formas de hablar y de escribir el cubano. Las parodias están en el libro por eso. Y nunca me preocupé si ese lenguaje y si esos escritores, si esas formas de conversación, esas formas de escritura eran o no eran asequibles a la mayoría de los lectores que hablan o que leen español. Alguien me dijo que Carpentier había comentado el libro diciendo que la parodia de él -

que por cierto le molestó bastante- estaba bien conseguida pero que yo me había tomado un trabajo verdaderamente inútil, porque si hubiera hecho parodias de escritores como Balzac, como Zola o Flaubert -es decir, si hubiera hecho lo que ya hizo Proust- las parodias habrían tenido sentido. Esta declaración muestra dos tendencias totalmente opuestas, irreconciliables, en la literatura cubana y en la literatura latinoamericana, por no decir en toda la literatura. Precisamente de lo que se trataba era de escribir lo no escrito, de hacer parodias de escritores cubanos, conocidos o desconocidos, o de escritores entonces desconocidos, porque cuando yo empecé a escribir TTT, Lezama era un escritor absolutamente local, y en lo que medió entre la escritura y la publicación del libro, Lezama se convirtió en un escritor conocido y comentado no sólo en toda América Latina sino en España y más allá de las fronteras del idioma. Lo mismo ocurrirá con otros escritores que aparecen parodiados en el libro, como Virgilio Piñera, que es uno de los primeros escritores de América Latina y que está muy localizado dentro de las fronteras del español que se habla y se escribe en las Antillas. Partí de esa consideración y como tú ves es una intención total. La misma intención que me llevó a convertir o a tratar de convertir el idioma oral cubano en un idioma escrito, me llevó también a tratar con la materia, o no con la materia, con el estilo de ciertos escritores cubanos sin hacer ninguna concesión ni ninguna distinción. Ahí está la esencial diferencia entre un escritor como Carpentier y un escritor como yo. Carpentier lidia con contextos, yo trato con textos. El contexto es siempre en Carpentier muy conocido de antemano, territorio no sólo explotado sino cartografiado y hasta ilustrado. Fíjate que él habla de Haití y las guerras napoleónicas, de las Antillas durante la revolución francesa, de la selva -o más que de la selva, de la jungle- que no es sino una selva literaria, mítica, precisa o minuciosamente recorrida antes por Malraux. Incluso cuando habla de Cuba es la Cuba cronicada del siglo XVIII o una Habana de tiempos de Machado que se parece demasiado a un Dublín del libro de Liam O'Flaherty. Para Carpentier lo cubano es siempre tópico, referencia literaria y su lenguaje está siempre en función de la traducción, es decir, de lo traducido y lo traducible, porque trata de partir de -no de llegar a- lo universal, y hasta su estilo hay que buscarlo en los diccionarios, en el diccionario ideológico como hice yo para construir su parodia. Pero esas exploraciones a través de avenidas no me interesan. Tampoco hago diferencias entre el lenguaje de un escritor y el lenguaje de un guagüero, porque para mí no hay ninguna diferencia esencial entre un guagüero y un escritor.ERM: Es claro que desde el punto de vista literario hay una diferencia:

lo que el guagüero habla no queda registrado, y por lo tanto no es literatura, y lo que el escritor escribe sí aparece registrado en sus libros. GCI: Yo creo que el lenguaje los trasciende a los dos por igual. El lenguaje es una suerte de eternidad verbal que estaba antes que ellos y que estará después de ellos. Tres tristes tigres es o pretende ser una incursión en esta eternidad, una excursión al lenguaje. Creo o quiero que estén aquí lo que habla el guagüero y lo que escribe el escritor -o viceversa.

Ni un bongosero, ni un actor, ni un fotógrafo

ERM: Otro tema que ha preocupado a la crítica latinoamericana, y que asoma directa o indirectamente en sus juicios, es el tema de los posibles elementos autobiográficos que contiene tu novela.GCI: Rechazo enfáticamente cualquier imputación esencialmente autobiográfica que se quiera hacer a la novela. Sé que mucha gente ha tratado de identificar a los personajes del libro con "personas vivas o muertas"; que incluso han llegado a decir y a creer que más de un personaje en el libro representa al autor y que en TTT no hay sino varios alter egos, que el libro está plagado de alter egos. Lo que es simplemente ridículo. En TTT hay muchas voces, más o menos reales; lo que sí hay son diversas formas de hablar reconocibles atrapadas entre las dos tapas del libro. Pero no me reconozco en ninguna de esas vidas. El libro, por ejemplo, está lleno de borrachos, de verdaderos alcohólicos y tú sabes muy bien que yo bebo raramente por no decir nunca, que ni siquiera me gustan los aperitivos. Tampoco soy un bongosero. Ni un actor. Ni un fotógrafo. Ha habido críticos que han tomado al libro inclusive como una galería de retratos ejemplares de la juventud cubana antes de la Revolución, para luego demostrar cómo esa zona de la población cubana no estaba preparada para " lo que vino después". Cualquiera que me haya conocido a mí alrededor de 1958 sabe hasta qué punto mi vida era esencialmente diferente a la de los protagonistas de los TTT -me refiero en el orden de la militancia política. Si algo muestra el libro no es lo que yo era de acuerdo con la cronología ficticia del libro sino con su cronología real. En Tres tristes tigres hay más autobiografía -esencial narración de la vida íntima- de lo que el autor era entre 1961 y 1966, que de lo que fue de 1953 a 1958 su vida externa.ERM: Tal vez algunos críticos hayan oído decir, lo que creo que es cierto, que uno de los personajes del libro fue en la vida real una cantante de boleros, famosa y de muerte trágica, y de ahí hayan deducido que toda la novela es un roman à clef, llena de personajes reales, de la misma manera que cuando empezó a salir A la recherche

du temps perdu, todo el mundo quería saber quién era la condesa de Guermantes o quiénes eran, realmente, Odette y Swann y Albertine.GCI: No voy a lamentar haber escrito el libro todo en primera persona porque tengo razones muy válidas -es decir, literarias, es decir, artísticas- para haberlo escrito en primera persona, razones que son obvias o debieran serlo, ya que TTT no es una colección de retratos pero sí es una galería de voces. No voy a lamentar esa o esas primeras personas, pero sí quisiera repetir con Somerset Maugham cuando en Cakes and Ale dice que lamenta haber empezado a escribir la novela en primera persona porque todo el mundo pensará que el yo del narrador es el del autor. Supongo que es inevitable. ¿No hay gente que todavía piensa que Raymond Chandler es Philip Marlowe? Como tú sabes, no puede haber dos seres más diferentes. Es cierto que hubo una cantante de boleros, que yo conocí, monstruosamente gorda, que insistía en que ella "llegaría" mientras que no era más que una especie de vagabunda. Es cierto que esa cantante "llegó", que fue famosa y que salió de Cuba y murió fuera de Cuba -no en México sino en Puerto Rico. Eso es cierto, pero ahí empieza y termina toda mi relación o toda la relación del escritor con el personaje de la vida real, esa cantante que, por supuesto, ni siquiera se apellidaba Rodríguez.ERM: Cuando hablo de elementos autobiográficos no me refiero sólo a la anécdota, sino a otro tipo más profundo, o sutil, de aparición de lo autobiográfico en una obra de arte. Algo que en tu caso tal vez tenga más que ver con la actitud lingüística, o la estructura oral del libro y sobre todo con una manera de ver las cosas y de practicar el humor que puede ser en definitiva muy autobiográfica. GCI: Creo, Emir, que tocaste aquí algo que trasciende la materia de la literatura, y que es el estilo, la forma, la literatura misma. La literatura impone, necesariamente, cambios, mutaciones más misteriosas que las de los genes porque no son naturales sino artificiales, es decir artísticas. Uno de estos agentes mutantes, misteriosos, metafísicos es el humor, que equivale a una actitud no sólo frente a la literatura sino frente a la vida. Pero en la literatura entra también otro componente raro, que es la misma escritura. No sé si me explico, porque estamos tocando bordes que presiento vagamente. Vamos a poner como ejemplo libros pretendidamente autobiográficos, como los de Henry Miller, escritos por Henry Miller que pretende ser "Henry Miller" y narrados por "Henry" Miller, o por Henry "Miller", cuando no del todo por "Henry Miller", pero nunca narrados realmente por Henry Miller ni escritos realmente por "Henry Miller". Si tomamos el Trópico de Cáncer, por ejemplo, y confrontamos al Henry Miller entre comillas con el Henry Miller de la realidad veremos qué distintos son. Podrán parecerse, pero se

parecerán tanto, que serán totalmente diferentes. Tratar de escribir una autobiografía así es tratar de alcanzar el horizonte, cosa imposible. Para ponerlo en términos actuales es un acto que intenta negar el principio de non-allness de la semántica. Eso que Korzybski define con la frase "El mapa no representa todo el territorio". La narración de una vida no representa todo el territorio vivido porque entonces habría que disponer de otra vida -vacía- para contar la vida vivida. Hay que escoger y cuando se trata de escoger, en literatura, el que escoge es siempre el artista.ERM: De acuerdo. Pero puede haber una obra literaria que presente aspectos de la vida personal del autor aunque de tal manera, transcritos, que pierden el carácter anecdótico, o en que la anécdota sea apenas una metáfora. Pienso, por ejemplo, en el famoso cuento de Borges, "El Sur", en que el único elemento directamente autobiográfico es la circunstancia de que tanto Borges como Dahlmann, el protagonista de su cuento, se golpean contra una ventana abierta al subir, corriendo y distraídos, una escalera oscura. Todo lo demás en el cuento difiere de las circunstancias precisas de vida de Borges. Y, sin embargo, el cuento es totalmente autobiográfico en el sentido de que el personaje es una máscara, una persona, por medio de la cual Borges crea una metáfora profunda de su situación de creador, escindido entre dos mundos, entre dos culturas, entre dos lenguas.GCI: Me alegro que hayas llegado a este cuento. Creo que lo que es totalmente autobiográfico allí es la lectura de un cuento de Ambrose Bierce, "An occurrence on the Owl Creek Bridge", que seguro precedió la escritura del cuento de Borges. Cuando leí "El Sur" no me preocupó saber si Borges se había dado un golpe al subir una escalera y si por poco muere de septicemia, ni siquiera si soñó o pensó el delirio de Dahlmann. Lo que me llamó la atención era la coincidencia del procedimiento empleado por Borges con el empleado mucho antes por Bierce. Lo que me preocupó era saber si Borges había leído o no el cuento de Bierce, que ya antes había tenido un lector tan atento como Hemingway, que yo mismo había leído y copiado, técnicamente, en un cuento titulado "Resaca".ERM: Yo te replicaría que si, biográfica o autobiográficamente, la lectura de Bierce es correcta (y cabe suponer que lo sea), si ese elemento de realidad palpable -Borges leyendo a Bierce y siendo influido por éste para concebir "El Sur"- es verificable del punto de vista estético lo más autobiográfico del cuento no es ese fragmento posible de realidad biográfica sino esa metáfora borgiana que es el cuento mismo.

Una intención ecológica

ERM: Pero nos escapamos de tu novela. Quisiera volver a ella, pero desde otro ángulo. Siempre me preocupó averiguar exactamente cuál es su origen; es decir, de dónde arranca realmente Tres tristes tigres.GCI: Título que todavía te cuesta trabajo decir de corrido.ERM: No sólo que todavía me cuesta sino que me costará hasta el final de mis días. Para mí, la única manera de pronunciarlo es hacer la trampa de una pequeña pausa entre palabra y palabra. Pero, volvamos al origen de tu novela.GCI: ¿El origen de cuál de las novelas?ERM: Bueno, acepto. El origen de Tres (pausita) tristes (pausita) tigres, que es la única que se ha publicado de la serie de novelas que fueron anunciadas bajo distintos títulos y como si siempre fueran la misma.GCI: Mira, hace bastante tiempo que tenía intención de escribir un libro, no sé si se iba a llamar novela, si se iba a llamar de otra forma, si iba a ser una colección de relatos o un gran poema sobre La Habana, La Habana que yo conocía, La Habana de noche y que, desde el momento en que empecé a pensar en la posibilidad de atrapar en un libro esta Habana era, como te darás cuenta, porque estaba desapareciendo. Es decir, estaba comenzando a imaginar cómo se vería la luz de una vela cuando está apagada precisamente porque esa vela ya no estaba encendida. Esto fue a comienzos de 1961. Siempre tuve el modelo de El Satiricón, volviendo a ese libro. Yo quería describir unas formas de vida que conocía, bien de primera mano o por referencias directas, pero que a mí me parecía que tenían por sobre todo una gran posibilidad literaria. Entonces ocurrió otro de los elementos que tú puedes llamar autobiográficos o biográficos o simplemente gráficos -la muerte de esta cantante negra, Fredy, hecho que a mí me conmovió porque la había conocido a través de un largo período de tiempo. Y no solamente la había conocido sino que sabía cuál era su destino personal, qué deseaba ella como destino, cómo ella misma concebía su vida ideal. Esto coincidió con un incidente del que se ha hablado mucho pero que se conoce muy mal fuera de Cuba, que es lo que ocurrió cuando mi hermano Sabá Cabrera hizo una película, un breve film de 25 minutos llamado P. M., que era nada más y nada menos que un ejercicio de free-cinema sobre la música y el baile popular cubano, donde la cámara se paseaba por los bares de los muelles en La Habana Vieja -una visión inocente y por ello mismo reveladora de la vida cubana esencial. La exhibí en el programa de televisión que tenía el magazine Lunes de Revolución, que yo dirigía. Cuando mi hermano y el fotógrafo del film, Orlando Jiménez, fueron a solicitar un permiso para exhibirla en los cines, no solamente les negaron este permiso sino que la copia fue

secuestrada por la Comisión Revisora de Películas. Es decir, por el ICAIC. Siguieron una serie de incidentes que relataré brevemente, porque es importante para comprender por qué TTT es TTT. Esta era la primera vez que en la Revolución se prohibía un film por razones no políticas. Es decir que era la primera vez que las disputas entre facciones artísticas -entre el ICAIC y Lunes de Revolución- tomaba un cariz político y una de las facciones -en este caso el ICAIC- se vestía con el ropaje de la ortodoxia revolucionaria. El esquema se ha repetido muchas veces porque el ICAIC, y las fuerzas artísticas que estaban detrás del ICAIC, ganaron en toda la línea. Pero para que ganaran hicieron falta no pocas escaramuzas y una gran batalla. La gente de Lunes, junto con la Casa de las Américas -que entonces era un bastión del liberalismo artístico- y los elementos más jóvenes y entendidos de los problemas del arte, no sólo en el socialismo sino en el siglo y en la historia, hicimos un manifiesto protestando de la medida por arbitraria y abusiva. En cualquier lugar del mundo -en París, en Londres, en Nueva York o aun en Ciudad México o en Caracas- hubiera sido una protesta por un acto de censura no loable pero tampoco criminal, cosa que pasa todos los días, las censuras y las protestas a las censuras. En la Cuba de 1961 se convirtió en una verdadera guerra por el poder cultural y todo vino a parar en las famosas Conversaciones en la Biblioteca, cuyo epílogo fue la condonación de la censura a P. M. y la condenación de Lunes de Revolución, que sería liquidada tres meses más tarde con el pretexto de que no había suficiente papel de imprenta. Pero la reacción oficial contra P. M. me hizo ver que no era a mi hermano y al fotógrafo, entonces muy jóvenes, a los que se condenaba. Ni siquiera a Lunes de Revolución por el crimen de su desobediencia. Tampoco al corto cinematográfico. Sino a las formas de vida que el film reflejaba con tanta fidelidad. La virulencia de la condena y el hecho de que nunca se rectificara aquella injusticia (hay que decir que luego en Cuba se repudiaría la etapa en que se condenó a P. M. y a Lunes a la nada, que luego los "crímenes" cometidos en este tiempo serían imputados a una facción stalinista); todo esto me hizo comprender que esas formas de vida a las que P. M. descubría su poesía, ese mundo del choteo criollo, del relajo cubano, de la pachanga de donde habían surgido todas las formas musicales cubanas, estaba incoerciblemente condenado a la desaparición. Entonces, yo quise hacer P. M. por otros medios, perpetuar la vida a una especie y a su medio. Quise hacer de la literatura un experimento ecológico, que no es más que perpetrar un acto de nostalgia activa. De ahí surgió verdaderamente el libro. Estando un día haciendo guardia de milicia en una entrada lateral del periódico Revolución, a los dos o tres días de enterarme de la muerte

de Fredy, comencé sentado frente al buró de chequeo a escribir -cosa muy curiosa porque nunca lo hago- a mano el primer relato de "Ella cantaba boleros". Ese relato fue publicado en uno de los últimos números de Lunes, junto con otros fragmentos de novelas o poemas, en un número llamado "Obra en Construcción". Ya en la nota introductoria que escribí yo mismo a este relato hablaba de la intención de hacer un libro que capturara o reflejara este habitat en el que un animal tan patéticamente típico como La Estrella se había movido con entera libertad. Esa es la intención ecológica: hablar de esta fauna nocturna y de su Habana. El libro en ese entonces tenía un título terriblemente pretencioso, terriblemente "poético" entre comillas. Se llamaba La noche en un hueco sin borde. Y ese es el verdadero comienzo de este libro que más tarde publicó Seix-Barral con el título de Tres tristes tigres.

Hacia una zona absolutamente ética

ERM: ¿Hay un intermedio de otro título?GCI: No hay un intermedio de otro título sino de otro libro, la novela que ganó el premio Biblioteca Breve, que es Vista del amanecer en el trópico. Por cierto, en las solapas de los libros ganadores del premio Biblioteca Breve, como La ciudad y los perros y Cambio de piel, cada vez que anuncian el libro se dice Tres tristes tigres (Vista del amar amanecer en el trópico) entre paréntesis. Y uno de mis temores es que algún día, en algún lado, el libro se titule Tres tristes trópicos.ERM: ¿Y por qué no?GCI: Esa novela que ganó el premio era esa suerte de libro que tiene unas pretensiones, si tú quieres materialista-históricas, de presentar toda la realidad. No solamente hacer las preguntas sino también dar las respuestas. Es un libro que, una vez que se ganó el premio, que me enfrenté con él porque se separó un poco de mí por el premio, me di cuenta que no era el libro que yo quería publicar, que traicionaba mí intención primera cuando comencé a escribirlo como La noche es un hueco sin borde. Regresé al primitivo esquema del libro aprovechando que la censura española había prohibido el primer intento de publicar Vista del amanecer en el trópico, y reconstruí el libro con todos los fragmentos que conservaba del libro anterior. Inclusive, entre La noche es un hueco sin borde y Vista del amanecer en el trópico existió una primitiva versión de Tres tristes tigres.ERM: Es decir, que la novela que se publica en 1967 con el título de Tres tristes tigres, viene a realizar mejor el primitivo proyecto, en una forma más completa y lograda, que ese primer intento. Y a propósito: ¿en qué consiste esa intromisión del materialismo histórico en Vista del amanecer en el trópico?

GCI: Había una zona del libro que de cierta manera criticaba y objetivizaba la vida de todos estos seres que vivían de noche, enfrentados contra la vida, si tú quieres ejemplar, de ciertos individuos o de ciertos grupos de individuos que trataban de cambiar esta vida.ERM: Es decir, los revolucionarios, los guerrilleros ...GCI: Los guerrilleros en la Sierra Maestra y en La Habana los terroristas, la gente de lo que se llamó en Cuba Acción y Sabotaje, que pertenecían al mismo 26 de Julio que tenía guerrilleros en las montañas, en la manigua cubana y en las ciudades, terroristas y saboteadores. Pero, como te darás cuenta, la pretensión del libro en esa época era un poco sartriana, sartriana no en el sentido de El ser y la nada y La náusea, sino en el sentido de Qué es la literatura, de una literatura que quería encontrar zonas de la realidad que eran ejemplares. Una pretensión más bien zdanovista. Inclusive, el libro influido sin duda por la atmósfera de Cuba -a pesar de que yo era entonces diplomático en Europa-, era un libro que casi me da pena decirlo, resultaba un libro de realismo socialista absoluto, ¿Por qué? Porque consideraba vidas, unas ejemplarmente positivas y las otras ejemplarmente negativas, cuando mi verdadera intención no era repetir el juicio contra P. M. por otros medios, que era lo que en realidad estaba haciendo (para darme cuenta de esto hizo falta que regresara a Cuba en 1965, a los funerales de mi madre y resolviera abandonar a Cuba para siempre, pero ya ésta es otra historia que contaré algún día) con Vista, que condenaba por negativa, cuando mi intención no era esa. Al contrario, Tres tristes tigres demuestra que si algo hay en mí es una enorme nostalgia por estas vidas, por estas formas de vida que han desaparecido. Me refiero a una nostalgia artística. Es decir, no estoy calificándolas como óptimas o pésimas.ERM: No es un juicio ético.GCI: En absoluto. Al contrario. Una de las cosas que a mí me parecen logradas en este libro es que el libro se movió hacia una zona absolutamente estética, dejó de plantearse problemas éticos de cualquier índole para plantearse todos los problemas estéticos. Si están resueltos o no están resueltos eso es otra cosa.ERM: O sea: la transformación, o la vuelta de la novela al proyecto primitivo, es en realidad una afirmación del significado estético a expensas de esa especie de desvío hacia la ética que se manifestaba en la versión intermedia, la premiada.GCI: Es una afirmación no sólo de eso, sino de mi convicción de que la literatura debe exclusivamente tener que ver con la literatura. Cualquier otra preocupación es totalmente extra-literaria y, por tanto,

desde mi punto de vista actual, condenada al fracaso. Al menos en mi caso.

Un libro de combate

ERM: No hemos hablado de los libros que publicaste antes de Tres tristes tigres. Aunque son bien diversos (uno es un libro de cuentos y el otro, una colección de ensayos y crónicas de cine), sería interesante ver qué vinculación se puede establecer entre ellos y la novela. Podríamos empezar con Así en la paz como en la guerra, tu primer libro, que ahora ha reeditado Alfa, de Montevideo.GCI: En realidad, Vista del amanecer en el trópico se movía en la zona -en lo que Juan Goytisolo llamó el "sillage"- de Así en la paz.ERM: O sea que, en cierto sentido, la segunda versión de tu novela no difería mucho por su estructura exterior de la colección de cuentos. En ésta hay como una suerte de contrapunto entre las narraciones puramente estéticas y las de tipo, digamos, "comprometido", las narraciones que se refieren al clima político de opresión, violencia y gangsterismo de la Cuba de Batista.GCI: Esencialmente, el esquema de ambos libros era muy parecido, pero hay que hacer una aclaración. Así en la paz fue un libro escrito totalmente antes del triunfo de la Revolución. Es decir, ahí había una voluntad si tú quieres pareja, había una voluntad que literariamente corría pareja con la voluntad de terminar con la situación política que creó Batista, porque fue un libro precisamente escrito en esas condiciones.ERM: Escrito, en parte, durante el tiempo que se estaba peleando. Era un libro de combate, también.GCI: No solamente eso, sino que yo intenté publicar muchas de las narraciones breves de Así en la paz, durante ciertas zonas de los últimos años de Batista, del último año de Batista, en que no había censura de prensa en ocasiones, y por una razón o por otra, por timidez de las publicaciones que podían encargarse de imprimir estas viñetas, no se publicaron. Había una intención mía de publicar y de asumir la responsabilidad que significa publicar en esos momentos esas viñetas.ERM: Creo que me has dicho que uno de los cuentos, el que se llama "Balada de plomo y yerro", te creó algunos problemas con la censura.GCI: Sí, pero ésa es otra cuestión. El cuento salió precisamente en el año 1952, cuando Batista dio el golpe de Estado y, en realidad la causa aparente, porque yo estuve preso por el cuento, es porque tenía malas palabras. La causa verdadera es que el Ministro de Gobernación, de Batista, el Gobierno mismo, quería atacar a la publicación donde apareció el cuento, que era una publicación

democrática y antibatistiana, y yo fui, simplemente, the scape goat, el chivo expiatorio, y lo digo en inglés porque ese fue el idioma en que estaban escritas las malas palabras. La ironía de la historia es que la justicia batistiana y la revista democrática se pusieron tácitamente de acuerdo en que yo fuera, en que mi cabeza fuera de disponible turco. Pero no estuve mucho tiempo en la cárcel, después de todo. De todas maneras, conviene aclarar que Vista del amanecer en el trópico realmente no era un libro que yo sentía necesario como sentí Así en la paz como en la guerra.ERM: Tal vez se pueda decir que en el momento en que escribes y publicas Así en la paz como en la guerra, hay una mayor identificación entre esa forma de literatura comprometida y tu propia actitud interior, de lo que te ocurrirá después, cuando prepares y publiques Tres tristes tigres.GCI: Ah, sí, absolutamente.ERM: En cierto sentido, para ti continuar por esa línea y haber publicado Vista del amanecer en el trópico, tal como fue premiada, habría sido prolongar una forma que estéticamente sentías haber superado.GCI: No sólo estéticamente. Te pudiera decir éticamente.ERM: Es cierto: también éticamente.GCI: Vista del amanecer en el trópico es un libro que yo moralmente repudio. Es decir, cuando lo reformé, cuando regresé de Cuba y lo leí de nuevo, de veras lo leí de nuevo y lo vi esencialmente como un libro políticamente oportunista. Es decir, que había una serie de relaciones entre el escritor y una realidad que estaba enfocada en términos políticos, que era falsa, porque ya no pensaba como cuando fue escrito Así en la paz. Mi pensamiento político había variado sensiblemente hasta el extremo de que no tenía ya un pensamiento político con respecto a la literatura. Es decir, mi posición frente a la literatura se había convertido en una posición total y absolutamente estética. Yo considero a la literatura, a partir de entonces, como un fenómeno primeramente y últimamente literario. Éticamente me sentí de nuevo en la Biblioteca, yo mismo juzgando y condenando mi propia literatura desde el punto de vista político, la zona del libro que más quería, con la que me identificaba más efectivamente, jugando el papel de P. M., y mi otro yo -un superego políticamente oportunista y mentalmente presa del terror político- se colocaba en una posición de juez, no sólo éticamente hipócrita, sino estéticamente falsa -que es casi peor. Pero además, también, de una cierta forma, Tres tristes tigres es el libro que yo siempre quise escribir.

Un réquiem alegre

ERM: A eso iba dirigida la otra parte de la pregunta sobre tus libros anteriores. Cuando leí tus crónicas de cine, publicadas bajo el título de Un oficio del siglo XX, lo hice mucho después de haber leído la novela y sin pensar que ese conjunto de crónicas podía ser un antecedente de aquélla. Sin embargo, lo que más me llamó la atención al leerlas fue la familiaridad de la concepción de este libro con Tres tristes tigres, tal y como fue publicado. Tal vez convenga aclarar al posible lector de este diálogo que tus crónicas no están firmadas con tu nombre, sino con el seudónimo de G. Caín, y que las mismas están presentadas por un amigo de Caín, que no es otro que Guillermo Cabrera Infante. Cabrera Infante, o sea: tú, no sólo introduces las crónicas y las anotas, sino que también dialogas ocasionalmente con el cronista, con ese Caín, o Kein, como se pronunciaría a la manera inglesa. Pero volviendo a la cuestión de la familiaridad de este libro con la novela, ¿qué opinas tú?GCI: Creo que, decididamente, Un oficio del siglo XX, está mucho más cerca de Tres tristes tigres que, inclusive, Vista del amanecer en el trópico, donde había como un regreso -y eso es lo que me molestaba estéticamente-, un retroceso de lo que yo consideraba mi dirección literaria, que estaba bien marcada en el prólogo, en el epílogo y en el intermedio de Un oficio del siglo XX. Había en Vista del amanecer en el trópico un regreso a formas que -por repetidas- se habían convertido en fórmulas ya totalmente sobrepasadas por mí mismo. Por eso a mí me gusta mucho que tú hayas visto que, efectivamente, Un oficio del siglo XX es más que una colección de críticas de cine, que es en realidad una suerte de panegírico, si podemos llamarlo así, de un réquiem alegre de un escritor por un crítico ya fallecido. Es decir, un crítico que había dejado de ser, de existir, por tanto, estaba muerto.ERM: En realidad, se podría presentar Un oficio del siglo XX como una suerte de novela crítica, en que una parte de ti mismo escribe un largo epitafio, ilustrado con ejemplos, sobre la otra parte que ha dejado de existir, en el sentido concreto (aunque tal vez metafórico) de que dejó de ejercer su oficio de crítico de cine.GCI: Cuando él ha sido creado para -por- este oficio.ERM: En este sentido, creo que es uno de los libros más originales que he leído. Para una calificación rutinaria, este libro sería simplemente una colección de críticas de cine, y como tal colección me parece de las más ricas y legibles. Me ha dado un gran gusto recorrerla no sólo porque despierta ecos del crítico cinematográfico que he sido, sino porque las crónicas me siguen pareciendo vigentes y de una gran vitalidad de escritura. Muchos juicios, aunque sea sobre películas que ya tienen una respetable antigüedad y que, además, nunca fueron

muy importantes -no hay nada que envejezca más rápidamente que un film-, siguen teniendo frescura. Pero, aparte de todo esto, lo que ahora quiero subrayar es una cosa muy distinta: es la forma del libro lo que encuentro sobre todo fascinante. Ese contrapunto verdaderamente novelesco que se establece entre una personalidad total, que es la de Guillermo Cabrera Infante (prologuista y anotador del libro) y esa especie de doble que es G. Caín. Doble en el sentido en que el Mr. Hyde de Stevenson es doble del Dr. Jekyll: un doble disminuido, porque abarca un solo aspecto de la personalidad, pero al mismo tiempo un doble más concentrado, más puro en su misma impureza. De ahí surge un contrapunto que es no sólo dialéctico, sino dramático, entre las dos voces entrelazadas en un diálogo que recorre todas las formas posibles: recuerdos de conversaciones, notas aclaratorias de las mismas, cartas que las ilustran o contradicen, crónicas en que el propio Caín se contempla escribir y, por lo tanto, a su vez, se desdobla. Todo esto prefigura ya, avant la lettre, la estructura dialoguística, conversacional, hablada, con distintos y contrapunteados puntos de vista, que es Tres tristes tigres. Es decir, una estructura narrativa no convencional, una estructura narrativa que en este caso del libro de crónicas supone dos puntos de vista, dos máscaras, dos personas (el autor ficticio y el recopilador real), pero además que multiplica y hace proliferar esos dos puntos de vista al producir el enfrentamiento y contraste de ambos.GCI: No sólo eso, no sólo eso, Emir. Podríamos ir más lejos si tú quieres. Yo creo que Tres tristes tigres es el positivo -o el negativo- de Un oficio del siglo XX. Es decir, en Un oficio del siglo XX -tú lo has visto muy bien- existe un núcleo crítico que va precedido y seguido por unas anotaciones acerca de la vida de ese personaje que ha escrito tales críticas en determinado momento. Tú dijiste que no hay nada que envejezca más que una película y creo que estás equivocado. Creo que algo que envejece más que una película es una crítica a una película.ERM: Acepto la corrección.GCI: Que tú puedas leer esas críticas hoy día y no sientas que han envejecido tanto o más que las películas criticadas, a mí me agrada como escritor de esas críticas. Pero lo que me interesaba del libro como un todo, como una cosa en sí, como un producto terminado, es que precisamente había un intento de ficcionalizar, si tú quieres, a ese crítico que no solamente era esencialmente distinto que yo, sino que había tenido su nacimiento y su muerte, cosa que yo compartía con él solamente a medias. Yo podía colocarme en la posición de componer su réquiem o de escribir su epitafio, inclusive, y de eso es exactamente de lo que trata el libro. Tres tristes tigres es

precisamente lo opuesto. Es decir, hay un núcleo narrativo, que son las vidas de ciertos personajes, y hay una especie de escollo, de comentario a ese núcleo narrativo, que es esa larga narración de "Bachata" al final del libro y ciertas interpolaciones que hay en el medio, como por ejemplo la narración "Rompecabeza" con respecto al personaje de Bustrófedon, que se parece tanto a Caín, que es todo lo contrario. Es decir, hay una serie de personajes que están viviendo y hay otros personajes que están comentando esas vidas. La más ambiciosa -ficcionalmente hablando- de esas narraciones, la más "novelesca" es una larga misa mulata por el alma -su música, su musicalidad- de una cantante muerta. Es por eso que yo veo que hay una relación más íntima entre Un oficio del siglo XX y Tres tristes tigres que las aparentes. Es decir, que, por supuesto, tú has visto mucho más allá de las apariencias, y ésta a mí me parece que es la tarea esencial de un crítico.ERM: Tal vez. Por eso creo que cuanto más se piensa en Un oficio del siglo XX, más elementos de esa ficcionalización resultan aparentes. No sólo el hecho de que para publicarlo tú te hayas desdoblado en un crítico de cine y en un amigo y recopilador de las crónicas de ese crítico, sino que el crítico por ti inventado, o de ti derivado, ejerce una función en cierto sentido simbólica que está subrayada en su seudónimo: Caín. A partir de este nombre se podría levantar toda una teoría sobre cómo tú ves, y encaras, el oficio de crítico cinematográfico.GCI: Mira, Emir, hay una cosa muy curiosa. Siempre las interpretaciones de la realidad de alguna manera son mayores y menores que la realidad. Ese seudónimo que en la práctica resultó tener connotaciones mucho más lejanas que las queridas o las pretendidas en un principio, venía simplemente de la fusión de las dos primeras sílabas de mis apellidos. Ese subterfugio, esa máscara del seudónimo tuvo su origen en que cuando yo comencé a escribir críticas de cine no estaba capacitado para ello. Cuando digo capacitado, quiero decirlo especialmente entrecomillado, subrayado, como tú quieras, porque en Cuba, en esa época, funcionaba una invención de Lisandro Otero Masdeu, padre de Lisandro Otero, que era el Colegio de Periodistas. Ocurría lo que ocurre hoy en Italia. No sé sí has leído que hace muy poco Alberto Moravia tuvo que pasar por un examen literario para demostrar que sabía escribir, porque es esencial hacerlo para poder escribir en periódicos italianos. En Cuba ocurría lo mismo entonces. Había una "profesión", entre comillas, porque había "profesionales" de esa "profesión" que eran todo menos periodistas o todo menos escritores -incluso el primer "profesional", el colegiado número uno de ese Colegio fue nada más y nada menos

que Fulgencio Batista, adulado mussolinescamente en esa época por todos. Era esencial tener un título para escribir en un periódico. Es decir, escribir de una manera periódica. Tú podías ser colaborador de un diario o una revista, pero no podías ser un colaborador demasiado frecuente.ERM: Un redactor.GCI: O aun en el caso mío, que yo no era un redactor, era un señor que escribía un comentario -que podía escribirlo en su casa, como hacía muchas veces- y llevarlo al eriódico. Eso era imposible en Cuba en los años en que yo empecé la crítica de cine. Por ello tuvo que empezar a ser anónima. Después, cuando muchos lectores quisieron saber quién escribía esas crónicas, procedí a firmarlas con un seudónimo. Y el seudónimo resultó, en este caso, mayor; tuvo un eco mucho más amplio que el de la simple asociación de esas dos sílabas.ERM: Lo que pasa es que, al asociar las dos primeras sílabas de tus apellidos, no fuiste a caer en una palabra imposible, como le pasaría a Vargas Llosa o a Martínez Moreno, pero en una palabra no sólo demasiado posible, sino incluso cargada de amplio contenido.GCI: De contenido y de asociaciones y de historia. Como diría Cecil B. De Mille, me estaba aprovechando de los tres mil años de publicidad que ese nombre tenía.ERM: Hasta tal punto que en las crónicas tú sueles hacer alguna referencia al nombre y, con tu habitual inclinación por los juegos de palabras, le sacas todo partido. Ahora bien, ese seudónimo de Caín, tan lapidario, no ha muerto con el cronista de cine. Tengo entendido que lo has seguido usando en otro avatar, también cinematográfico.GCI: Sí, pero ya es otro nombre. Fíjate que inclusive tú mismo -y si los lectores pudieran, como yo muchas veces quisiera que hicieran con mi libro, en vez de leernos pudieran oírnos, se hubieran dado cuenta que tú hiciste una especie de transposición, de metempsicosis del nombre al pronunciarlo a la inglesa -ya que declarabas que se trataba de otra cosa. Es decir, los dos estábamos entendiendo que hablábamos de otro personaje: un escritor de libretos cinematográficos.

Las fuentes del cine

ERM: ¿En qué estás trabajando actualmente?GCI: Bueno, actualmente acabo de terminar un guión de cine escrito en inglés con el título de The Jam (El embotellamiento), sobre un cuento de Cortázar que se llama "La autopista del Sur". Ese es mi quinto guión, escrito aquí en Londres desde que empecé a trabajar en esto en el verano de 1966.ERM: ¿Se han filmado algunos de estos guiones?

GCI: Uno de ellos se filmó. Se estrenará la película en el mes de junio aquí en ondres. No sé si irá o no irá al festival de Cannes, eso está por decidirse todavía. Se titula Wonderwall y está interpretado por Jack MacGowran, el actor de Cul-de-Sac y de The Fearless Vampire Killers, y Jane Birkin, una de las actrices de Blow-up; tiene música de George Harrison. Es una comedia basada en un argumento del que es, era el argumentista de los films de Polanski, un francés llamado Gerard Brach. Es la historia de un científico, soltero, un hombre solitario que no tiene más comunicación en la vida que con sus experimentos de laboratorio y con ciertos insectos -sus pets- que tiene en la casa, y quien un día encuentra un hoyo en una pared de su casa, mira por el hueco y descubre del otro lado de la pared, por supuesto, el sexo: ve una mujer desnuda y comienza a interesarse por esa mujer. Al principio, de una manera un poco clínica, luego por mera observación ecológica, de cómo vive ella con su amante -los dos son modelos fotográficos- comienza a establecer una relación con ellos con la pared de por medio, hasta que al final hay un incidente revelador y termina el film. Te estoy contando este argumento como fue transformado por mí, pero esencialmente la historia original de Brach se parece mucho a El infierno de Barbusse.ERM: ¿Qué otros guiones has escrito?GCI: El primer guión que escribí es también una comedia que se llama El Máximo, así con ese título en español. Es la historia de un dictador latinoamericano que es depuesto y escapa con un millón de pesos de su país -que equivalen a un millón de dólares- en una maleta y logra fugarse hasta Ibiza. Allí, para dar un golpe publicitario, trama un falso secuestro por intermedio de su agente de relaciones públicas, secuestro que es realizado por un grupo de hippies que viven en Ibiza. Pero el secuestro se convierte en un fracaso absoluto. Es el encuentro de dos absolutos -el dictador todo lo ve en términos políticos, de su regreso al poder, y los hippies todo lo ven en términos de su desinterés por el poder y por la vida del siglo. Entonces este choque de dos idiosincrasias hace que el dictador termine cayendo en manos de la policía secreta del régimen -también totalitario- que está ahora en el poder en su país, y se lo llevan de regreso, a someterlo a juicio, y ahí termina la comedia. Ese guión -escrito, déjame decirte, mucho antes del secuestro de Tshombe- no sé si se realizará o no se realizará, pero a mí me gusta mucho, porque, como tú ves, está basado en una vieja broma política que conocemos muy bien en América Latina: la vieja broma política de los dictadores latinoamericanos. Además de esos hay dos guiones. Uno que fue un encargo concreto de un western, que se titula The Gambados, y otro guión, The Last Trip, que es la historia de dos mercenarios que vienen

a Londres y tienen una especie de escapada de un fin de semana en esta ciudad. Es decir, son dos guiones hechos de encargo, y este guión sobre "La autopista del Sur", que ése sí es un proyecto total y absolutamente mío, en el sentido de que leí el cuento, le vi las posibilidades cinematográficas, induje al director de Wonderwall, Joe Massot, para que convenciera a Cortázar que vendiera los derechos al cine y los dos conseguimos al productor, que es John Barry, el compositor de la música de todas las películas de James Bond, y ese sí es un proyecto que me interesa realmente, porque es un cuento que tiene grandes posibilidades cinematográficas, y yo creo que mi guión en realidad ha quedado muy bien, porque está todo el cuento y hay algo más que el cuento en el guión.ERM: ¿Qué le has agregado?GCI: No es tanto lo que he agregado como lo que he visualizado. Es decir, hay unos agregados de personajes más o menos convencionales que vienen, si tú quieres, de lo que se llama la mitología del cine. Entre los personajes que hay atrapados en ese enorme embotellamiento que dura un año, hay, cosa curiosa, una estrella de cine, pero no una estrella de cine actual, sino una estrella de cine cuyos años mejores han pasado y que es apenas reconocida por los integrantes del grupo central. Ella es un personaje convencional, pero convencional a la manera del cine. Por tanto, es una especie de cita de las propias fuentes del cine. A mí me interesa mucho ese tipo de personaje. Por eso es que acepté, entre otras cosas, escribir el western, porque estaba trabando contacto directo con lo que, si tú quieres, son las fuentes del cine, es decir, de lo que es la propia literatura del cine, con los personajes que el cine ha creado, con los personajes que el cine ha aportado no solamente a la literatura, no solamente al cine, sino también al siglo.

En la órbita del cine

ERM: Esa influencia, que tú señalas, del cine sobre la cultura general, incluso sobre la cultura literaria, también se refleja, me parece, en tus libros no específicamente cinematográficos. Creo que hay un estilo de narración cinematográfica en algunos cuentos de Así en la paz como en la guerra y en muchos fragmentos de Tres tristes tigres. GCI: Te voy a decir algo, Emir, que a ti te puede parecer como una herejía, pero que realmente en mi caso no es más que una revelación de los hechos, pura y simple. He aprendido más a escribir con el cine que con la literatura en sí.ERM: No me extraña nada.GCI: Es decir, muchas de mis fuentes de información, muchas de mis referencias son más cinematográficas que literarias. O si tú quieres,

literarias a través del cine.ERM: Creo que eso le pasa también, en alguna manera, a Carlos Fuentes, a pesar de que es un lector voraz y un hombre de una formación literaria muy sólida. También le pasa lo mismo a Manuel Puig y a Gustavo Sáinz, y me parece que en una medida muy grande a todos los narradores jóvenes, para quienes el cine no sólo es un entretenimiento, sino una fuente de información y de formación literaria.GCI: Por cierto, hablando de Manuel Puig, a quien no conozco personalmente, pero a quien conozco mucho antes de que resultara el escritor del interés, de la importancia que tiene en la más nueva literatura latinoamericana, mucho antes de que se llamara Manuel Puig, porque correspondía con Néstor Almendros desde los años cincuenta, cuando llegó a París por primera vez. Hablando de Manuel Puig te digo que recorté una noticia de la revista Time, en que Gore Vidal, al comentar su propia novela, Myra Breckinridge, afirma que sus referencias y las de su generación vienen más del cine que de ninguna otra parte y que él considera que sin Humphrey Bogart no hubiera existido Norman Mailer y sin George Arliss, el de Disraeli, muchas de las actitudes públicas y privadas de Gore Vidal no tendrían lugar. Yo recorté esas declaraciones y se las envié a Severo Sarduy para que Severo se las hiciera llegar a Manuel Puig, porque me parece que realmente Vidal y la literatura norteamericana llegan con un poco de retraso a este descubrimiento -con respecto a nuestra literatura latinoamericana. Es decir, que ya nosotros, conscientemente en el caso de Carlos Fuentes, en el caso de Manuel Puig, en el caso mío, habíamos expresamente declarado que hay un cúmulo de referencias mutuas que provienen del cine, estamos en una órbita que gira alrededor del cine.ERM: Hay una experiencia cultural colectiva, en toda América Latina, que es el cine: el cine en mucho mayor grado que la prensa o la TV. La generación que se forma, digamos, a partir de los años cuarenta y cincuenta, es una generación para la que el cine constituye una lengua franca, la verdadera koiné de esta Babel lingüística en que vivimos.GCI: Pero es natural, Emir! Tú imaginas que yo fui al cine cuando tenía veintinueve días! Suponte que yo no pueda recordar lo que haya registrado en esa primera visión de un fenómeno tan extraordinario como es una película, pero no hay dudas de que estuve viendo esa película, puesto que estuve en el cine con mi madre -que no tenía con quién dejarme- y, de alguna manera, durante algún momento de esa película, que duraba dos horas o una hora y media, tuve que estar despierto. Pero no solamente eso, es

que yo tengo recuerdos cinematográficos de cuando tenía dos años, porque además sé que tenía dos años cuando fui a ver esa película, por noticias familiares, por descubrimiento de un programa de cuando fue exhibida esa película por primera vez en el cine de mi pueblo-, tengo recuerdos de películas vistas a los dos años, a los tres años y empecé a leer a los cuatro años, casi a los cinco años de edad. ¡Es decir, que yo "leía" en una pantalla mucho antes de que pudiera leer en un libro!ERM: Lo había advertido ya con Fuentes, y después lo he visto hablando contigo, que hemos estado sometidos durante años al mismo régimen de películas, que hemos estado viendo los mismos estrenos al mismo tiempo, aunque en lugares tan distantes como Ciudad de México, La Habana o Montevideo. Y esto ocurre igualmente en Europa. Toda la Nouvelle Vague francesa (que ya anda bastante vieja, entre paréntesis) no sería explicable sin esa especie de conocimiento minucioso del cine norteamericano de los años cuarenta y cincuenta que tuvieron cuando eran niños, o muchachos, desde Resnais y Chabrol, a Truffaut o Godard. Siempre me ha preocupado que la crítica cultural, generalmente tan sociologizante, pero también tan abrumada de anteojeras, no haya visto este aspecto verdaderamente creador y fecundador del cine como medio de difusión de formas y de mitos. Por lo general, al referirse al cine comercial de esa época, lo único que se subraya es el aspecto negativo -el opio de las masas, la fábrica de enlatados, la standardización del gusto-, pero eso es lo que importa menos desde el punto de vista creador. Incluso, en la devoción literaria que tienen muchos intelectuales por el cine se desliza también un error sutil. Les gustan ciertas películas porque son transcripciones de obras literarias y dramáticas y, cuando las van a ver, las juzgan por su fidelidad a esos prototipos cuando, por lo general, lo más importante en ellas es lo que no tiene nada que ver con el modelo. Y, dentro del cine, los géneros más creadores -el western, la película de gangsters, los films de suspenso- tienen por lo general un origen literario muy despreciable. En el cine importan más esos géneros, o los mitos creados por las estrellas, como Bogart o la Garbo, que todas las adaptaciones literarias.GCI: Pero no solamente, no solamente, el cine es creador de prototipos, Emir, sino generador, alimentador y conservador de mitologías. Es decir, de mitologías que de una cierta forma se separan de lo que corrientemente conocemos por las mitologías clásicas o aun por ciertas mitologías modernas, sino de mitologías que parten de sí mismas y que son ellas su propio alimento. A mi me parece que en este sentido el cine es simplemente extraordinario y que asistimos a

la creación, a la transformación de seres humanos en héroes y de esos héroes en dioses. Eso es lo que me parece realmente extraordinario del cine. Por eso es que hay ciertas películas que me molestan profundamente. Como, por ejemplo, no solamente en el caso de las películas pretendidamente "políticas" o pretendidamente "significativas" o pretendidamente "artísticas", que, siempre lo hemos visto, en diez años resultan las menos políticas, las menos significativas y las menos artísticas. Es decir, que hoy día nos explica más y mejor lo que eran los Estados Unidos de los años cuarenta y principio de los años cincuenta una comedia de Doris Day que, digamos, una película como La sal de la tierra, que se dedicaba a hacer un comentario político y social de una determinada zona de los Estados Unidos, y que, si tú la ves hoy, resulta una película de una pobreza aplastante. Y, sin embargo, esa otra película mediocre, fabricada, creada, que es un producto comercial como lo son las salchichas dentro de su lata, esa película de Doris Day, aporta un comentario -aun en esa zona misma política y social significativa en la que quería La sal de la tierra ser "importante"-, aporta un comentario más decisivo sobre esa realidad norteamericana en esos años, es decir, esa realidad histórica y geográfica, sin haber dejado de ser un producto de la industria del entretenimiento, que fue lo que se propuso ser de primer intento. A mí me parece que ahí está el otro extraordinario aporte del cine. Por eso me molesta tanto ese tipo de película "social", como La sal de la tierra. Tanto como me molestan las películas que intentan destruir el mito del cine, como por ejemplo Casino Royale. Es decir, una película que se coloca -a través de una parodia que resulta francamente pobre- en una posición de destructora de mitos, cuando el cine en realidad es un gran creador y alimentador de mitos -y no puede ser menos que eso.

El otro 4 de Julio

ERM: Creo que, en nuestro común entusiasmo por el cine, hemos hablado casi más de cosas que atañen a la alimentación o creación de una forma o una mitología dentro de tus obras, que de la experiencia literaria que significa leer y asimilar a otros autores. Porque en tus libros hay también mucha influencia literaria. Me gustaría que me hablaras de tus autores. Ya hemos mencionado al Satiricón, a Bierce, a Joyce y a Hemingway, pero creo que está faltando un nombre muy importante.GCI: ¿Como quién?ERM: No se te ocurre que hay un señor, profesor de matemáticas de la Inglaterra victoriana ... No te doy más datos, porque sería hacer demasiado fácil el juego, pero te puedo añadir que es un señor

también preocupado por las lolitas y los espejos.GCI: Por lolitas, por espejos y por seudónimos.ERM: Y por seudónimos, precisamente. No sé si todas ésas son también preocupaciones tuyas, pero sé que son, por lo menos, las preocupaciones de Lewis Carroll.GCI: Sí, son preocupaciones de Lewis Carroll, que es realmente un personaje a quien yo quiero -más que admiro, quiero- mucho. Por cierto que unas de mis intenciones -que es un homenaje y un reconocimiento a esas influencias, Emir, he intentado hacerlo desde que estoy en Inglaterra- es hacer un viaje, precisamente el 4 de julio de cualquier año, por el río Oxford. No sé si te has fijado que hay un momento en Tres tristes tigres, en el final, en "Bachata", en que Cue y Silvestre contemplan una tempestad eléctrica tropical y Silvestre -que es el que se supone que sea mi alter ego en el libro- dice que parece un homenaje a un 4 de julio olvidado. Alguien, un lector del libre, que por qué yo hacía esa referencia tan concreta al día de la independencia norteamericana, qué tenía que ver eso con el libro. A mí me hizo mucha gracia, porque es ésa una de las claves, una de las referencias en un libro que solamente el autor puede explicar ...ERM: U otro fanático de Lewis Carroll.GCI: Pero este lector no lo era y tuve que explicarle. Para indicarte mi admiración por Lewis Carroll tengo que decirte que a mí me gustaría hacer un viaje por el río ese día. Por supuesto que tú sabes que el 4 de julio de 1862 fue cuando Lewis Carroll, cuando el reverendo Dodgson montó a Alicia en el bote ...ERM: Esto habrá que censurarlo al publicar el diálogo porque la palabra que usaste se presta a muchas confusiones en ciertos países de América del Sur.GCI: Bueno, subió, en un bote, a la pequeña Alice Liddel, que tenía diez años, y se fue de picnic con ella por el río Oxford. El viaje, muy apropiadamente, comenzó en Folly Bridge ... El grupo -porque iba otro profesor, otro reverendo, con Carroll y dos hermanitas de Alicia- y el grupo, cosa rara en Inglaterra, tuvo que dejar el bote por el "demasiado y ardiente sol" de esa golden afternoon, y se refugiaron bajo un árbol en la orilla, y mientras el sol palidecía, Lewis Carroll, para entretener a las niñas, contó estas aventuras de una cierta Alicia en el mundo subterráneo, Alice's Adventures Underground ... Y de ahí ellas le pidieron que escribiera el cuento, y él escribió lo que es la primera versión de Alicia. Sí, tengo una enorme admiración por Lewis Carroll. Tanto que creo que es el verdadero iniciador de la literatura moderna como la conocemos hoy día. Él y Mark Twain, son los dos grandes, para mí. ERM: Te recuerdo, de paso, que aún sin reconocer ese 4 de Julio y

confundiéndolo, como le pasará a casi todos los lectores, con otro más famoso, no es posible dejar de toparse con Lewis Carroll en tu novela, porque lo has puesto, como epígrafe, en la primera página. Ahora bien, tu admiración por Mark Twain es mucho menos conocida.GCI: No sé si puedo ser más explícito, pero otro de los exergos del libro es de Mark Twain, aunque está algo oculto en una Advertencia al Lector. Pero lo repito aquí y dondequiera. Tengo una inagotable admiración por Mark Twain. Creo que es uno de los verdaderos generadores, uno de los verdaderos creadores de la literatura moderna. No sólo con Las aventuras de Huckleberry Finn, que es un libro -¿hay que decirlo?- extraordinario, sino con su posición frente a la literatura. Es decir, el usar la literatura como la usaba Mark Twain, su preocupación con el lenguaje, su intención de hacer válido como lenguaje literario el idioma de sus contemporáneos -ésa es una preocupación absolutamente moderna. Ciertos temas de Mark Twain, ciertas referencias, ciertas zonas que él toca, son gestos totalmente modernos. Para mí, Mark Twain es un escritor mucho más moderno que Herman Melville, por ejemplo.ERM: Habría que decir, además, que otra cosa lo acerca mucho a ti, y es el humor.GCI: Su actitud, además, frente a la vida. Tanto en Lewis Carroll como en Mark Twain el humor juega un papel totalmente diferente a como lo concebía Dickens, para quien el humor es gramatical, mientras que en Carroll y en Twain es lingüístico y toca los bordes de la lógica. Es un humor semántico. La actitud del humor en Mark Twain, del humor como sanidad, del humor como gran recurso contra la insania y la noche, del humor como revelador del gran absurdo de la vida, eso es perfectamente moderno. El humor -está demás decirlo- es tan antiguo como la literatura misma -hay una gran cantidad de humor en la narración folklórica más primitiva-, pero el humor en Twain es esencialmente moderno. Claro que su primer antecedente es ese extraordinario escritor que se llamó Miguel de Cervantes. Es asombroso, cuando tú lees, cuando relees el Quijote, en cualquier momento, siempre te das cuenta que ha habido pocos españoles tan inteligentes y tan modernos como Cervantes.ERM: Otro escritor que me parece está también en esta línea es Borges. ¿Qué influencia ha tenido él sobre ti, si es que ha tenido alguna?GCI: No en mí, en toda la literatura latinoamericana, que ha venido después de Borges, su influencia es extraordinaria. Creo que desde la muerte de Quevedo no ha habido en el idioma español un escritor de la importancia decisiva de Jorge Luis Borges. A mí lo primero que me asombra de Borges -más que su inteligencia proverbial- es algo que

es tan difícil, tan raro en la literatura como el talento y que hoy día no hay más que dos escritores que lo tengan realmente. Ese algo es la elegancia. Yo creo que no hay más que dos escritores con un sentido profundo, innato de la elegancia en la literatura actual. Son Borges y Nabokov.ERM: También son los dos hombres de gran sentido del humor.GCI: Tanto Borges como Nabokov, tienen eso que los ingleses llaman aloofness. Esa distanciación, esa enorme elegancia, ese dandismo intelectual de estar por encima de situaciones en las cuales el común de los mortales se coloca en posición inevitablemente embarazosa -y el gran común de los escritores también. Los dos tienen además una inmensa continuidad en sus ideas, literarias o no. Son dandies consecuentes, que es lo contrario del cambiacasacas. The anti-turncoats.

La salvación por el amor

ERM: ¿Y que me puedes decir de la obra literaria que estás proyectando ahora?GCI: Mira, hay un proyecto que tengo desde hace unos cinco años. No es anterior -al contrario, es bastante posterior- al proyecto de Tres tristes tigres, que es un libro en el que yo quiero, de alguna manera, relatar ciertas experiencias, ciertas visiones, ciertas observaciones en una zona de mi vida. Es decir, en una zona, si tú quieres -vamos a no ser autobiográficos- en una zona histórica que va de 1957 a 1962. Quiero de alguna manera contar, trasmitir esa visión, relatar esas observaciones en un libro que no sé si realmente se podría llamar novela, porque en este caso creo que el lector tendría que estar lidiando -y hablo de lidia porque va a ser un libro enorme, un libro que tendría más de mil páginas-, lindando directamente con la autobiografía. Es decir, quiero relatar una serie de incidentes, y mis opiniones con respecto a esos incidentes, ocurridos en ese lapso de cinco años. Ese libro está comenzado, tengo innumerables notas -creo que tengo como quince o veinte libras de notas- y de alguna manera -y esto te va a parecer sorprendente- esa narración que tú vas a publicar en Mundo Nuevo, que se titula "Delito por bailar el cha-cha-chá", vendría a ser el prólogo de ese libro. Como siempre, comienzo por los títulos. Ese libro se llamaría Cuerpos divinos, y para decir lo que sería, tengo que decir que será una consolación por el erotismo -o una salvación por el erotismo. Es decir, se trata de una persona -en este caso el autor- colocado en una serie de situaciones peligrosas, no tanto para la vida como para el ser -que a mí me parece el ser más importante que la vida- y que siempre es salvado, de una manera o de otra, por la intervención del amor. No por el

amor-que-vence-siempre, sino por el amor que, de alguna manera, es un salvavidas eficaz. Será un libro feliz. Pero es un libro realmente complejo, complicado. Necesito tiempo. Lo que estoy tratando con el cine -además de hacer literatura por otros medios- es de conseguir un modus vivendi que me permita dedicarme a escribir este libro en todo mi tiempo. En suma que el cine no fuera un ganapán, como es en estos momentos; que me permitiera hacer dinero, para retirarme, si tú quieres ... Esa es una de mis pretensiones con el cine. Quiero escribir este libro. Realmente es una ambición más personal que literaria. Creo que será un libro bien diferente a Tres tristes tigres, en el sentido de que será un libro menos, mucho menos, si tú quieres, literario. Será un libro más autobiográfico, -de verdadera autobiografía, como si dijera yo: ¡No quieren autobiografía!- más que literario. Corro el riesgo de que sigan pensando que hay una influencia de ese escritor, que no admiro nada y con el cual simpatizo apenas, que se llama Henry Miller. Hay otro proyecto y ese es más factible, que es el libro anunciado en la solapa de TTT y que se titula Itaca vuelta visitar. Por cierto, hay una errata muy curiosa, muy española, en esa nota. Cuando escribí los datos para esa nota biográfica puse el título correcto -Itaca (pausa) vuelta (pausa) visitar. Es decir, t-r-e-s palabras. Como lo diría un cubano cualquiera. El linotipista o el corrector tuvo de alguna manera que introducir esa a porque le parecía que ese título estaba incompleto. Pero este libro plantea problemas muy concretos, de forma, porque sería un libro esencialmente político. Hay experiencias, hay nociones, hay un conocimiento político que quiero incluir en ese libro, que de alguna manera es conflictivo y enemigo de la literatura. Es decir, cómo concibo la literatura -y en esa conciliación, en ese dilema es donde me he paralizado. Mientras no encuentre una forma artística apropiada para resolver esos problemas políticos no creo que pueda continuar con ese libro. El dilema es que realmente no me interesa hacer ningún tipo de realismo con etiquetas- ni "realismo" socialista, ni "realismo" crítico, ni "realismo" antisocialista. Mientras no resuelva esa dificultad, ese libro seguirá paralizado. Pero Cuerpos divinos sí creo que podré muy pronto seguir con él. Si la filmación de The Jam prosigue y puedo ganar el dinero que espero ganar, emplearé la segunda parte de este año en adelantarlo, en dar coherencia a todas esas notas, es posible que para fin de año ya tenga un libro. Es decir, tendré otra novela. En este caso, no se llamará novela, pero tampoco Tres tristes tigres se puede llamar novela. (1968)."